یدالله رؤیایی متخلص به رؤیا پایه‌گذار «شعر حجم»، منتقد و نویسندهٔ نظریه‌پرداز است.
* * * * *
یدالله رؤیایی، مطرح‌ترین شاعر «حجم‌گرا»، شعر را از دههٔ سی آغاز کرد. نخستین مجموعهٔ شعرش «نغمه‌های زندگی» است. پس از آن، مجموعهٔ «بر جاده‌های تهی» را منتشر کرد. این اثر سه دفتری نشان داد رؤیایی در صدد پیمودن راهی متفاوت و ارائهٔ شعری نامتعارف است. «بر جاده‌های تهی»، رؤیایی را شاعری نوپرداز و درعین‌حال تندرو معرفی کرد. اشعار این مجموعه، تعقید(پیچیدگی)، ابهام و نارسایی‌هایی دارد که نتیجهٔ بهره‌مندی رؤیایی از استعاره‌ها و تشبیه‌های غریب و نیز تکلف و تصنعی است که تعمداً در شعر او راه یافته است. پس از انتشار «بر جاده‌های تهی»، رؤیایی در مقالاتی که به‌چاپ رساند، نظریه‌هایی درباب شاعری ارائه و چارچوب و تعریف تازه‌ای برای شعر عرضه کرد. مهم‌ترین محور نظریه‌های رؤیایی، «فرم» بود. رؤیایی ضمن‌آنکه تعریف خاصی از «فرم» به‌دست داد، اهمیت «فرم» را در شعر گوشزد کرده و آن را بنیادی‌ترین مسئلهٔ شعر معرفی کرد.[۱] از دیگر آثار رؤیایی «شعرهای دریایی»، «دل‌تنگی‌ها» و «من گذشته: امضا» است. «هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن»، «چهرهٔ پنهان حرف»، «از سکوی سرخ» و «عبارت از چیست؟» نیز در شمار آثار وی در حوزهٔ نقد و نظریهٔ شعر است.[۲]
صادق هدایت بختش در این است که کارش به‌نثر است و شاهکارش بوف کور که می‌تواند چهره‌ای جهانی از او بسازد به‌نثر است. [نثر] چیزی را در ترجمه از دست نمی‌دهد. قربانی تکنیک‌های زبانی و کمپوزیسیون و تشکل ذهنی نمی‌شود و حتی گاه نثر یک اثر در دست مترجمی کاردیده و رمزآشنا اعتبار بیشتری پیدا می‌کند تا در زبان اصلی... مثل پاساژهایی از همین بوف کور در ترجمهٔ فرانسه «روژه لسکو» که قوی‌تر از متن فارسی آن درآمده است که هم او و هم کتاب را به‌شهرت و به چاپ‌های بعدی رساند. ترجمهٔ ایتالیایی بوف کور هم همین‌طور بود قوی‌تر از اصل آن. این را بعدها از خیلی‌ها شنیدم؛ ولی در همان ماهی که ترجمهٔ این کتاب در ایتالیا درآمد، یادم می‌آید که یک بار من و شاملو در رم، به‌عصرانه‌ای در خانهٔ «آلبرتو موراویا» دعوت بودیم و اولین بار خبر انتشار این ترجمه را طوری به ما می‌داد که به‌حیرت و ناباوری می‌مانست.[۳]
قطبی، مدیر تلویزیون، در آخرین لحظه‌های سال۱۳۵۳ تلفن کرد که: «رؤیایی، در فرصت کمی که مانده در کنگرهٔ رم شرکت کن و یکی‌دو چهرهٔ دیگر هم با خود ببر. در فرصت کمی که مانده بود چهره‌ای نزدیک‌تر از شاملو با من نبود. راه افتادیم. توی راه حسن هنرمندی را دیدیم، سوارش کردیم. آن‌قدر ترکیب این سه تن کنار آن فضلا نامتجانس بود که از شاملو پرسیدم:
«میان این‌ها چه می‌کنیم؟»
گفت: «این‌ها که می‌بینی همه استادان ادبیات کهن‌اند، نظامی هم چهره‌ای از ادبیات کهن ماست.»
گفتم:« خیلی خوب، من و تو چی؟»
شاملو با حالتی نیمه‌شوخی و نیمه‌جدی پاسخ داد: «تو را نمی‌دانم؛ ولی من نظامی گنجوی را نقطه‌گذاری کردهام.»[۴]
»
ملاقات با لویی آراگون
رؤیایی نخستین بار آراگون، شاعر بزرگ فرانسوی را در سال۱۹۸۱میلادی در پیاده‌روهای بولوار سن‌ژرمن دیده است. تعریف می‌کند:
«من با نادر نادرپور بودم و او [یعنی آراگون] با حمید فولادوند جوان زیبارو و رعنایی که سال‌های آخرِ او را با او گذراند. آراگون به‌محض اینکه فهمید ایرانی هستیم، بی‌هیچ مقدمه‌ای از حیرت خود از سعدی گفت. نادرپور هم که خوب با ادبیات فرانسه آشنا بود، اشاره کرد که رد سعدی را حتی در مجموعهٔ «چشم‌های الزا»ی ایشان می‌بیند که [آراگون] جواب داد: «من از تمام بزرگان عالم تأثیر گرفته‌ام.» نام الزا در عنوان مجموعه اشاره به نام الزا تریوله است. نویسندهٔ روسی‌الاصلِ فرانسوی که اوایل معشوقهٔ مایاکوفسکی بود و بعدها همسر آراگون شد. جالب است که وقتی نادرپور به شخص الزا در جایگاه منبع الهام و حضور چشمگیر چشم‌هایش در آثار آراگون اشاره کرد، خود آراگون بی‌درنگ درآمد که: «آره، نمی‌دانم چرا، بااینکه چشم‌های زشتی داشت!»[۵]
کیسه‌بَرانند
«
هوشنگ ابتهاج در پاسخ به این سؤال که «آشنایی شما با یدالله رؤیایی به سال‌های۱۳۳۰ و حلقهٔ کیوان می‌رسد؟» چنین می‌گوید:
تو حلقهٔ ما که نبود؛ ولی گاهی پیداش می‌شد! تو همون جلسه‌های هفتگی خونهٔ ایرج علی‌‌آبادی یه اتفاقی افتاد. نمی‌دونم کی داشت سخنرانی می‌کرد. بعد از سخنرانی بحث می‌کردیم. رؤیایی پا شد و حرف‌هایی زد و بعد یه بیتی از نظامی خوند:
کیسه‌بَرانند در این رهگذر
هرکه تهی کیسه‌تر آسوده‌تر
من سرمو انداختم پایین تا از قیافهٔ من چیزی مشخص نباشه. نادرپور گفت: «چی آقا؟» اون هم دوباره گفت: «کیسه‌بَرانند...» نادرپور گفت: «یعنی چه کیسه بَرانند؟» رؤیایی گفت: «در زمان‌های قدیم آدم‌هایی بودن که کیسه‌های خالی رو می‌ذاشتن روی دوششون!» نادرپور گفت: «اِ... چرا آقا مگه دیوانه بودند؟ کیسه خالی رو چرا می‌ذاشتند روی دوششون؟» رؤیایی هی دست‌و‌پا می‌زد و نادرپور هم ولش نمی‌کرد. خلاصه نادرپور گفت: «آقا! کیسه‌بُرانند در این رهگذر!» بیچاره رؤیایی تازه فهمید قضه چیه و تند گفت: «بله هم اون‌طور می‌شه خوند هم این‌طور...» کارد می‌زدی به نادر خون درنمی‌اومد![۶]
یادم افتاد که زمانی با شاملو، برای شرکت در کنگرۀ نظامی، به رم رفته بودیم. بهار۱۳۵۴ بود. بعد از اتمام کار کنگره، به‌پیشنهاد او هفته‌ای به گشت‌و‌گذار ماندیم. روزها و شب‌های ما به پرسه در کوچه‌های رُم و بارهای ونیز در کافه‌ها و هتل، به مستی و بی‌خبری می‌گذشت، با ویسکی، و آذوقه‌ای از تریاک و هروئین که با خود برده بودیم و یک «ذخیره‌ٔ احتیاطی» از شیره‌ٔ ناب یا مخدرات دیگر. گاهی هم از نوع علیایش: با دلبرکانی نچندان غمگین. در بازگشت به تهران، چند روز بعد مصاحبهٔ مفصلی از احمد دیدم با علیرضا میبدی در روزنامۀ «رستاخیز»، حکایت از سفری پرملال، پر از تحمل و تلخی:
«...روزها در کوچه‌های رم، فریاد می‌زدم: آیدای من کجاست... و هر روز در مه صبحگاهی لوئیجی با گاری‌اش از گورستان پشت رودخانه می‌آمد از جلوی ما می‌گذشت و به‌هم صبح به‌خیر می گفتیم... آن روز که لوئیجی با گاری خالی به گورستان می‌رفت، از جلوی ما گذشت، چیزی به‌هم نگفتیم... من تمام روز را سراسیمه در کوچه‌ها دویدم و فریاد زدم: آیدای من کجاست؟ و می‌گریستم...» (نقل از حافظه)
فرداش که به‌هم رسیدیم، پرسیدم: احمد، ما که هر روز باهم بودیم. حالا آیدا جای خود، ولی این لوئیجی که نوشتی هر روز با گاری خالی به گورستان می‌رفت کی بود؟ که هیچ‌وقت من ندیدم!
رؤیایی در متنی که پس از درگذشت ذبیح‌الله صفا منتشر می‌کند، خطاب به او چنین نوشته است:
چهل سال پیش، در باشگاه دانشگاه، مناظره‌ای برپا بود به‌ابتکار مدیران باشگاه، احسان یارشاطر و ایرج افشار. مناظره‌ای بود میان من و نادر نادرپور و حسام دولت‌آبادی (کهن‌سرا). یعنی مناظره‌ای میان شعر کهن و شعر میانه‌رو و شعر نو که به این آخری لقب «افراطی» داده بودی. آن شب مدیر بحث تو بودی. بااینکه اهل بحث نبودی و حیات تو مسمای اسم خودت بود. اهل صفا و سکوت و تأمل بودی. در آخر مناظرهٔ آن شب، انگار سالن برای حمله به من پُر بود. پُر از عناد و کینه، پُر از دشنام. بااینکه اهل بحث نبودی، در آخر مناظرهٔ آن شب، به همه اجازه‌ٔ بحث دادی به من ندادی. گذاشتی همه به من حمله کنند. هرکسی، از بلندپایگان شعر کهن تا بی‌مایگان شعر کهن. هرکه در سالن بود، بر من تاخت. حرفهای سخت زدند. تاجایی‌که یارشاطر، به استمالت(دل‌جویی) برخاست، ایرج افشار به حمایت. گفتم: «استاد صفا به من هم اجازه‌ٔ پاسخ بده که از خودم دفاع کنم.» گفتی: «نمی‌دهم.» گفتم: «چرا؟» گفتی: «بهترین دفاع تو از تو سکوتِ توست.» گفتم: «عجب! پس شما هم که باید بی‌طرف باشید، دارید به من حمله می‌کنید و طرف آن‌ها را دارید!» گفتی: «نه، آن‌ها با حمله‌هاشان بهتر از خود تو از تو دفاع می‌کنند. پس بهتر است که دیگر خودت به خودت حمله نکنی.» دهانم از این حرف بازماند. انگار چیزی از آن جدا می‌شد. با دهان باز گفتم: «چرا می‌گویی «خودت»؟ آخر این‌ها که خود من نیستند.» گفتی: «چرا، چرا، این‌ها خودِ تو هستند.»[۸]
»
ردشدن از سانسور
«
رؤیایی دربارهٔ سانسورچی‌های حکومت پهلوی و همکاری‌اش با پرویز اسلامپور می‌گوید:
سانسورچی‌های وزارت اطلاعات که در شعر و به‌خصوص شعر نو درکِ اشاره نمی‌کردند به‌همین‌جهت مثلاً جُنگ چهارشنبه‌شب در رادیو که توسط من اداره می‌شد و یک مجلهٔ رادیویی شبانه بود و دو ساعت یا دوونیم ساعت طول می‌کشید و بیشتر هم بچه‌های شعر حجم با من همکاری می‌کردند به‌راحتی از سانسور می‌گذشت. جنگی هم که خیلی بین جوان‌ها سوکسه(محبوبیت) داشت... جُنگ من را بچه‌ها طوری اداره می‌کردند که گاهی، همان‌جا فی‌المجلس متن‌های گاهی دشوار نوشته می‌شد. بیژن الهی، پرویز اسلامپور، بهرام اردبیلی، نورالدین شفیعی و خیلی‌های دیگر که گمنام ماندند. به‌هرحال مطلب آن‌ها به‌راحتی از سانسور می‌گذشت. یادم هست که یک شب با اسلامپور برنامه اجرا می‌کردیم، نمی‌دانم شب ضربت‌خوردن یا تولد حضرت علی بود و ما اصلاً یادمان نبود، به‌هرگونه می‌بایست فوری متنی در همین رابطه می‌نوشتیم، اسلامپور همان‌جا البداهه متنی نوشت؛ چون چیزی آماده نکرده بودیم و آن را دوصدایی به‌صورت وِرد خواندیم. خوب خیلی هم سوکسه پیدا کرد، عده‌ای خوششان آمده بود و عده‌ای هم طبعاً بدشان آمده بود؛ چون این اجرای دوصدایی خیلی جرئت، جسارت و نوآوری می‌داد به برنامهٔ رادیویی.[۹]
قضیه به این صورت بود که در کلاس صدوبیست‌نفری، بی‌آنکه بحثی از شعر معاصر باشد و بی‌آنکه نامی از کسی به‌میان آمده باشد، از جمع دانشجویان خواسته شد که نام شاعران محبوب خود را روی کاغذی بنویسند. وقتی کاغذها جمع شد، معلوم شد در میان صدوبیست دانشجوی یک کلاس دانشکدهٔ ادبیات، بعضی از بزرگ‌‌مدعیان شعر معاصر بیش از یک یا دو طرف‌دار ندارند، بعضی از همان یکی‌دو تا هم محروم‌اند. نتیجه از این قرار بود: نیما یوشیج ۹۲ رأی، فروغ فرخ‌زاد ۸۷ رأی، احمد شاملو ۸۶ رأی، اخوان ثالث ۸۶ رأی و... متوجه این نکته هستم که در این رأی‌گیری یدالله رؤیایی ۲ رأی دارد و «کارو» ۴ رأی. اما همین رأیدهندگان ۳۳ رأی به سهراب سپهری و ۶۴ رأی به سیاوش کسرایی دادند؛ یعنی اگر جنبهٔ اجتماعی‌سیاسی و بگو شعاردادن، مدنظرشان بوده، ضمناً بین شعر اجتماعی «کاروکسرایی» و غیراجتماعی و غیرشعاری «رؤیایی‌سپهری» تاآ‌نجا حواسشان جمع بوده است که به نوع سالم و درست هرکدام توجه کنند و نوع قلابی هرکدام را هم کنار بگذارند. ۲ رأی رؤیایی با سی سال فعالیت ادبی شبانه‌روزی و متجاوز از دویست مصاحبهٔ مطبوعاتی رادیوتلوزیونی، داخلی و خارجی و کوشش‌های بین‌المللی و صدور مانیفست‌های آوانگارد و ۳۳ رأی سپهری با انزوای عجیبش که هیچ‌کس نشانی از او ندارد و در تمام عمرش کسی نه یک بار او را دیده و نه صدای او را در شب شعری یا تلویزیون و رادیویی شنیده دلیل قاطعی است که بر اینکه هر نوع شعری، اگر در راه خود، اصیل باشد، خوانندگان خود را خواهد یافت... آن‌ها که هیچ رأی ندارند حق دارند بگویند اصلاً هیچ‌کس از اینان شعرشناس نبوده است. اما به‌هرحال همین شعرنشناسان ۸۷ رأی به فروغ فرخ‌زاد داده‌اند و ۲ رأی به یدالله رؤیایی.[۱۰]
»
سپیدی کاغذ، زادگاه من است
«
رؤیایی می‌گوید:
اغلب برام پیش می‌آید وقتی در کتابخانهٔ کوچکم در نورماندی که پنجره‌هایش رو به کوچه‌ای در روستا باز می‌شود کار می‌کنم، روستایی‌ای را می‌بینم بیل‌برشانه از کوچه می‌گذرد. همیشه سلام کوتاهی به‌هم می‌کنیم. یک روز به من گفت آقای رؤیایی! من زمینم را شخم می‌زنم و می‌دانم که چه چیزی به من می‌دهد. اما شما چی؟ همیشه شما را می‌بینم که دارید کاغذتان را شخم می‌زنید، همیشه همین‌جا پشت همین پنجره. کاغذ شما چه چیزی به شما برمی‌گرداند؟
از آن وقت، اغلب که به این گفت‌وگو فکر می‌کنم؛ از خودم می‌پرسم چرا آن روستایی آن روز، زمینش را با کاغذ من مقایسه می‌کرد؟ آیا کاغذ من زمین من است؟ آیا من کاغذی دارم؟ امروز گمان می‌کنم که دارم. برای شاعرِ در تبعید، سفیدی کاغذ او زمین زادگاهی اوست.[۱۱]
»
زندگی و یادگار
در چرخ روزگار
۱۳۱۱: تولد، ۱۷اردیبهشت در دامغان
۱۳۳۲: فرار از دامغان به‌دنبال کودتای ۲۸مرداد و سرانجام به زندان افتادن در اسفندماه
۱۳۳۳: نشر اولین اشعار با نام مستعار «رؤیا» در مجلات آن دوره
۱۳۳۶: دستگیری و حبس در زندان لشگر۲ زرهی سلطنت‌آباد
۱۳۴۰: نشر «بر جاده‌های تهی» با کیهان؛ تأسیس هفته‌نامه‌ٔ ادبی «بارو» به‌اتفاق احمد شاملو
۱۳۴۴: انتشار «شعرهای دریایی» با مروارید
۱۳۴۶: تأسیس شرکت انتشاراتی روزن باهمراهی محمود زند و ابراهیم گلستان؛ اداره و انتشار دفترهای روزن، فصلنامه‌ای در شعر، نقاشی و قصه با همکاری گروه شاعران شعر حجم
۱۳۴۷: نشر «دل‌تنگی‌ها» و «از دوستت دارم» با روزن، مصاحبه با تلویزیون ملی ایران به‌اتفاق شاملو دربارهٔ شعر معاصر و ضرورتش؛ ازدواج با مادلن سوئیسی‌تبار که بعدها مریم نام گرفت.
۱۳۴۸: انتشار بیانیهٔ حجم‌گرایی (اسپاسمانتالیسم) که به خلق نگرش تازه‌ٔ شعری با عنوان «شعر حجم» منجر شد، به‌همراه گروهی از شاعران آوانگارد و متمایل به حجم‌گرایی؛ داوری در جایزهٔ ادبی شعر سال با سرمایه‌گذاری تلویزیون ملی ایران به‌اتفاق مسعود فرزاد، محسن هشترودی، فریدون رهنما، بیژن جلالی و پژمان بختیاری
۱۳۵۷: انتشار «هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن» و «از سکوی سرخ» یا «مسائل شعر» با مروارید
۱۳۵۸: تأسیس مدرسهٔ زبان و ادبیات فارسی در پاریس و تدریس در آن قریب‌به ۱۵ سال، تا ۱۹۹۴م
۱۳۶۳: تولد سومین فرزندش کاویان
۱۳۶۵: مرگ همسرش، مادلن
۱۳۶۶: ازدواج با کاترین
۱۳۶۹: نشر «لب‌ریخته‌ها» در پاریس
۱۳۷۱: نشر «لب‌ریخته‌ها» با نوید شیراز
۱۳۷۳: انتشار «در سال‌های شبانه»، به‌زبان فرانسه با ترجمه‌هایی از «دومی‌نیک پره‌شه» و نقاشی‌هایی از حسین زنده‌رودی با انتشارات (I'Oeil Ecoute) چشم شنوا و موزه برنه
۱۳۷۴: انتشار «شعر حجم، شعر حرکت» (Poésie de volume Poésie de mouvement) به‌فرانسه در پاسخ به اقتراح(پرسش‌گری) برنار نوئل، شاعر فرانسوی با عنوان «شعر چیست؟» با انتشارات J.M.Place پاریس
۱۳۷۵: انتشار «امضایی بر پشت»، به‌انگلیسی. (Back Signing) با ترجمهٔ لطف‌علی خُنجی، به‌کوشش و انتخاب و مقدمهٔ افشین بابازاده، با انتشارات Meded-Peka لندن
۱۳۷۶: انتشار «پس مرگ چیزی دیگر بود» به‌فرانسه، ترجمهٔ کریستف بالایی و برنار نوئل و ترجمهٔ جمعی شاعران در بنیاد "Royaumont" با انتشارات Créaphis، پاریس؛ نشر «طول راه، قربانی دیارم»، به‌سوئدی، با ترجمهٔ یان استرگرن(Jan Ostergren) شاعر سوئدی و سهراب مازندرانی شاعر ایرانی با انتشارات باران در استکهلم
۱۳۷۷: انتشار «هفتاد سنگ قبر» با نشر گردون
۱۳۸۰: دریافت عنوان شوالیهٔ ادب‌وهنر از دولت فرانسه
۱۳۸۱: نشر «من گذشته: امضا» با کاروان
۱۳۸۶: نشر «عبارت از چیست؟ (از سکوی سرخ۲)» با آهنگ دیگر
۱۳۸۷: انتشار «در جست‌وجوی آن لغت تنها» با کاروان؛ نشر جلد اول «مجموعه‌اشعار یدالله رؤیایی» با نگاه
۱۳۹۶: درگذشت دخترش سارا
یدالله رؤیایی در جوانی
کودکی و نوجوانی، جوانی، پیری
یدالله رؤیایی، ۱۷اردیبهشت۱۳۱۱ در دامغان به‌دنیا آمد. دبستان را در زادگاهش تمام کرد و دبیرستان را در آنجا آغار و در تهران در دانش‌سرای شبانه‌روزی تربیت معلم به‌پایان رساند. وی مدتی را به کار تدریس و سرپرستی امور اوقاف دامغان اشتغال داشت. نوجوانی و جوانی رؤیایی به تمایلات مارکسیستی و مبارزه در حزب توده‌ٔ ایران گذشت.[۱۲]
رؤیایی در بیست‌ویک‌سالگی، ۱۳۳۲، از دامغان به تهران مهاجرت می‌کند.[۱۳] به‌دنبال کودتای ۲۸مرداد و فرار از دامغان چندی به زندگی مخفی و ترک و گریز، گذرانید و سرانجام در اسفند همان سال دستگیر شد و به زندان افتاد. زندان باغشاه، زندان زیرطاقی (زیرزمین مخوف پلیس تهران)، زندان موقت و بار دیگر، در سال۱۳۳۶، زندان لشگر۲ زرهی سلطنت‌آباد، مکان‌های اسارت رؤیایی است. وی پس از خروج از زندان اولین شعرهایش را در ۲۲سالگی نوشت و در مجلات آن زمان با نام مستعار «رؤیا» منتشر کرد و هم‌زمان به تحصیل در رشته‌ٔ حقوق سیاسی تا اخذ درجه‌ٔ دکترای حقوق بین‌الملل عمومی پیش رفت. سپس در وزارت دارایی به استخدام درآمد و در سِمت ذی‌حساب و سرپرست امور مالی در ادارات و مراکز دیگر دولتی مانند وزارت آب‌وبرق، سازمان تلویزیون ملی ایران و... به‌کار پرداخت.[۱۴]
یدالله رؤیایی در سال۱۳۴۰ همراه‌با احمد شاملو، هفته‌نامه‌ای منتشر کرد به نام «بارو»[۱۵] که وزیر اطلاعات وقت در سال۱۳۴۵ آن را توقیف کرد.[۱۶] او در همین سال دفتر شعر «بر جاده‌های تهی» را چاپ کرد. در سال۱۳۴۶ شرکت انتشاراتی «روزن» را همراه‌با ابراهیم گلستان و محمود زند راه انداخت و نشریه‌ای به نام «دفترهای روزن» را به‌چاپ رساند. این انتشارات از نهادهایی است که گام‌های نخست را در مسیر جدایی نشر و کتاب‌فروشی برداشت و علاوه‌بر چاپ و نشر کتاب و نشریه، شب شعر و نمایشگاه نقاشی نیز برگزار کرد. احمدرضا احمدی کارمند این انتشارات بود. آثار سهراب سپهری، مهشید امیرشاهی، ابراهیم گلستان، ایتالو کالوینو و لوئیجی پیراندلو در «روزن» چاپ شد و رؤیایی شعرهای «از دوستت دارم» را در سال۱۳۴۷ در همین انتشارات به‌چاپ رساند.[۱۵] وی برای چاپ کتاب کودکان نیز برنامه‌هایی چیده بود که با شروع فعالیت «کانون پرورش فکری کودکان‌ونوجوانان» از این کار منصرف شد. «روزن» در اوایل دههٔ پنجاه به‌علت مشغلهٔ بسیار رؤیایی، زند و گلستان تعطیل شد.[۱۷]
در سال۱۳۴۸ چند تن از شاعران، نویسندگان و هنرمندان پیشرو با هدایت رؤیایی، بیانیهٔ حجم‌گرایی را منتشر می‌کنند. رؤیایی در متنی این فرآیند را چنین گزارش کرده است:
این بیانیه به‌دنبال سه ماه بحث و گفت‌وگو و نشستن‌های مدیدی که در کافه نکیسا، خانهٔ یدالله رؤیایی، خانهٔ بهرام اردبیلی، خانهٔ پرویز اسلامپور، خانهٔ نصیب نصیبی صورت گرفت سرانجام در آخرین و طولانی‌ترین جلسهٔ خود در منزل اسلامپور تأیید و امضا شد و در آن ایام این نام‌ها شرکت داشته‌اند: پرویز اسلامپور (شاعر)، محمود شجاعی (شاعر و نمایشنامه‌نویس)، بهرام اردبیلی (شاعر)، فیروز ناجی (شاعر)، هوشنگ آزادی‌ور (شاعر و سینماگر)، نصیب نصیبی (سینماگر)، پرویز زاهدی (نویسنده)، محمدرضا اصلانی (شاعر و سینماگر)، علی‌مراد فدایی‌نیا (قصه‌نویس) و یدالله رؤیایی (شاعر) و...
از میان شاعرانی که قرار بود آن را امضا کنند و نکردند، محمدرضا اصلانی بدون تأیید امضا نکرد و فریدون رهنما با تأیید بیانیه، مخالف اصل امضا‌کردن بود. بیژن الهی و هوشنگ چالنگی آن زمان در سفر بودند و بعد که انتشار آن به‌اصرار الهی به‌تعویق افتاد، پیگیری اخذ امضا متوقف ماند. سیروس آتابای (شاعر)، نورالدین شفیعی (نمایشنامه‌نویس)، کامران دیبا (معمار و نقاش)، احمدرضا چه‌کنی (شاعر)، رضا زاهد (شاعر)، از پارتیزان‌های این جنبش‌اند. در متنی که دست ماست این امضاها تشخیص داده می‌شود: یدالله رؤیایی، پرویز اسلامپور، محمود شجاعی، بهرام اردبیلی و هوشنگ آزادی‌ور.[۱۸]
یدالله رؤیایی در سال۱۳۵۴ از ایران به اروپا مهاجرت کرد.[۱۹] در سال۱۳۵۷ دو کتاب «از سکوی سرخ» و «هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن» را منتشر و پس‌ازآن به‌مدت ۱۲ سال سکوت اختیار کرد.[۱۵] رؤیایی سکوتش را در سال۱۳۶۹ با نشر دفتر شعر «لب‌ریخته‌ها» شکست.[۲۰] وی در سال۱۳۵۹(۱۹۸۰میلادی) مدرسهٔ زبان و ادبیات فارسی پاریس را تأسیس کرد. خودش در این باره چنین می‌گوید:
آن زمان البته بچه‌های ایرانی که در پاریس بودند خیلی خوب فارسی را حرف می‌زدند. یعنی چه آن‌هایی که در دبستان بودند و چه آن‌هایی که در دبیرستان بودند. خانواده‌های ایرانی هم ازآن‌جایی‌که نمی‌خواستند رابطه‌شان را با زبان ببُرند، خیلی استقبال کردند. در سال‌های اول انقلاب وقتی دورهٔ نهایی دبیرستان را درس می‌دادیم متن‌هایی را از شاعران و نویسندگان کلاسیک خودمان تجزیه و تحلیل می‌کردیم و شاگردان هم شروع می‌کردند به دخالت و هم‌فکری با معلم.[۲۱]
از آن زمان تا کنون، رؤیایی آثار بسیاری منتشر کرده و به شاعری پرکار بدل شده است. «هفتاد سنگ قبر»، «من گذشته: امضا»، «در جست‌وجوی آن لغت تنها» و «عبارت از چیست؟» در زبان فارسی، «در سال‌های شبانه»، «شعر حجم، شعر حرکت» و «پس مرگ چیزی دیگر بود» در زبان فرانسوی و «طول راه، قربانی دیارم» در زبان سوئدی در شمار مهم‌ترهاست.[۲۲]
رؤیایی سال‌ها در دهکدهٔ «آنورونویل» در نورماندی زیست و سپس به پاریس نقل مکان کرد.[۲۲] در سال۱۳۹۶ دومین فرزندش، سارا، درگذشت.[۲۳] وی این روزها بیشتر به شرکت در جشنواره‌های بین‌المللی شعر و حضور در دیدارهای جهانی شاعران، سفرهای ادبی، گردهمایی‌ها و گفت‌وگوها مشغول است.[۲۲]
زمینهٔ فعالیت
شعر
یدالله رؤیایی از شاعران پرکار پیش از انقلاب بود که از سال۱۳۵۷ تا ۱۳۶۹ هیچ شعری منتشر نکرد و در سال۱۳۶۹ با انتشار مجموعه‌شعر «لب‌ریخته‌ها» برای نخستین بار پس از انقلاب اعلام حضور کرد. درواقع انتشار این مجموعه، پایانی بر ۱۲ سال سکوت شعری وی بود. از دلایل این سـکوت ۱۲سـاله حرفی به‌میان نیاورد؛ اما پس‌ازآن، رؤیایی با انتشار آثار متعدد شعری، به فهم شعر حجم در بین نسل جوان کمک کرد و باعث شد که شعر حجم که خود بنیانگذار آن بود، رونقی دوباره بگیرد. از مهم‌ترین آثار او به‌فارسی: «از دوستت دارم»، «دل
تنگی‌ها»، «شعرهای دریایی»، «از جاده‌های تهی»، «لب‌ریخته‌ها»، «هفتاد سنگ قبر»؛ «من گذشته: امضا» و «در جست‌وجوی آن لغت تنها» است و مجموعه‌‌شعرهای چاپ‌شده از وی «هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن» درباب مسائل شعر و «عبارت از چیست؟» مجموعه‌ای از تئوری‌ها، مصاحبه‌ها و نقدهای وی در زمینهٔ شعر معاصر است.[۲۰]
رؤیایی در دفتر اولش، «بر جاده‌های تهی» شاعری قصه‌پرداز است و اشعار نیمایی او به‌شدت تأثیرگرفته از اشعار دوران پایانی شاعریِ نیماست. دفترهای بعدی رؤیایی، «شعرهای دریایی» و «از دوستت دارم»، مجموعه‌ای از اشعار روایی است با این تفاوت که همچون دفتر اول او روایت، شعر را به‌خدمت نگرفته است؛ بلکه این شعر است که از ویژگی‌های روایتی نهایت استفاده را بردخ و حسی شاعرانه در روایات دمیده است. به‌باور اهالی ادبیات، این دو دفتر شعر رؤیایی بهترین آثارش قلمداد می‌شود.[۲۴]
اتفاقات
گزارشی از جشنوارهٔ شعر یوگسلاوی
یدالله رؤیایی همراه‌با همسرش، در سال۱۳۴۹ یا ۱۳۵۰ در «فستیوال جهانی شعر استروگا» در مقدونیه (یوگسلاوی سابق) شرکت کرد و در این فرصت، با شاعرانی در کشورهای مختلف آشنا شد نظیر ماتیا ماتیوسکی، شاعر جوان مقدونی و مدیر تلوزیون ملی مقدونیه و نیز با آندره فرنو، شاعر شهیر فرانسوی که وقتی شعر رؤیایی را می‌شنود او را تحسین می‌کند و کتاب‌هایش را برای او می‌فرستد. تصویر رؤیایی در این سفر از سوسیالیسم به‌کلی تغییر می‌کند؛ چراکه در آن کشور که مرام سوسیالیستی‌کمونیستی داشت با شاعران و نویسندگان بسیاری حشرونشر کرد که تصویری تلخ از این مرام برای او ترسیم کردند. همچنین در فرودگاه بلگراد یک دیپلمات یوگسلویایی که به بانگوک می‌رفت، چمدان مادلن، همسر رؤیایی را به‌جای چمدان خود برداشته بود و این امر باعث شد که مادلن به‌دلیل نداشتن لباس در فستیوال شرکت نکند که با پیشنهاد خانمی که از طرف جشنواره وظیفهٔ رسیدگی به آن‌ها را داشت، قرار می‌شود فردا آن روز به بازار بروند و با خرج فستیوال برایش لباس بخرند. در همین بین دیپلمات آن‌ها را پیدا می‌کند. به‌قول رؤیایی «چیزی نمی‌ماند که دست‌وپایشان را ببوسد»، پس‌ازاینکه می‌بیند وی دست به‌اسناد محرمانه‌اش نزده‌اند. رؤیایی در این فستیوال شعر «دل‌تنگی۸» را می‌خواند و در ایران زمزمه‌هایی درمی‌گیرد که رؤیایی با این شعر جایزهٔ اصلی فستیوال، یعنی «تاج طلا couronne d'or» را تصاحب خواهد کرد و افراد رسمی و غیررسمی، به او می‌گویند که خود را برای دریافت جایزه آماده کند؛ اما در روز آخر بنابه دستوری، جایزه را به شاعری از یوگسلاوی می‌دهند؛ چراکه ۸ سال پیاپی هیچ شاعری از کشور میزبان، موفق به‌اخذ این جایزه نشده بود و همیشه برنده، شاعری از کشوری خارجی بوده است.[۲۵]
خبر دعوت از یدالله رؤیایی در هشتمین «جشنوارهٔ شعر فجر»، این جشنواره را وارد مسیری کرد که ثانیه‌به‌ثانیه‌اش با آماج نقدها روبه‌رو شد. ابتدا نقدها جسته‌وگریخته بود، به این شکل که شاعری در محفلی واکنش نشان می‌داد، دیگری در وبلاگی نقدی یا گفتاری می‌نوشت، آن یکی در گفت‌وگو با خبرگزاری یا سایتی آمدن «شاعر حجم» را به‌صلاح نمی‌دانست. همچنین برخی از مطبوعات پرتیراژ نگاه انتقادی را به‌اوج رساندند.
عبدالجبار کاکایی، دبیر جشنوارهٔ هشتم شعر فجر، حضور یدالله رؤیایی را در حد یک دعوت می‌دانست. بااین‌حال او آمدن رؤیایی را به‌تأییدش از سوی وزارت خارجه و روادید حضور وی در ایران مشروط می‌دانست. در میان جامعهٔ شعر کشور هم دو جریان پیرامون حضور رؤیایی و دیگر شاعرانی که در خارج از ایران زندگی می‌کنند، وجود داشت. علیرضا قزوه در زمرهٔ مخالفان قرار داشت و می‌گفت که به‌بهانهٔ توجه به رویکرد ادبی نمی‌توان از شاعری سیاسی دعوت کرد. از سوی دیگر، برخی دیگر از شاعران، موافق حضور شاعران خارج‌نشین بودند. محمدعلی بهمنی هم در این باره گفته بود:
«یدالله رؤیایی شیوه‌دار شکلی از شعر است و ما نمی‌توانیم دربارهٔ این شکل شعر صحبت کنیم و از کسی که پایه‌گذار این شیوه و شکل است در جشنواره دعوت نکنیم.»
از سوی دیگر، کاکایی بر این باور بود که رؤیایی بعد از انقلاب کم‌حاشیه بوده، در تشکیلات سیاسی خاصی عضویت نداشته و اساساً هیچ موضع‌گیری سیاسی بارزی نداشته است. این بحث‌ها و جبهه‌گیری تا مدتی همچنان ادامه داشت. تااینکه جلسهٔ شورای سیاست‌گذاری شعر فجر برگزار شد و یکی از تصمیماتی که در این جلسه گرفته شد چنین بود:
درخصوص دعوت از شاعران ایرانی خارج از کشور، بنا به‌محدودیت‌های زمانی و اولویت‌های داخلی، مقرر شد که در این جشنواره تنها از شاعران ساکن در داخل کشور دعوت به‌عمل آید و لذا دعوت از یدالله رؤیایی منتفی شد.[۲۶]
بزرگداشت یدالله رؤیایی در جشن تیرگان۲۰۱۹
نمایشگاه آثار هنری شاعر
نمایش آثار هنری رؤیایی
نمایشگاه آثار یدالله رؤیایی با نام «طرح و تصویر در حجم» و با ارائهٔ ۳۰ اثر از این شاعر در اردیبهشت۱۳۹۸ در گالری کاما به‌نمایش گذاشته شد.
آرزو معتمدی، مدیراجرایی نمایشگاه دربارهٔ برپایی نمایشگاهی از آثار رؤیایی در گالری کاما چنین توضیح داد:
در نگاه اول این آثار ترکیب‌بندی واژه‌ها و اشعار ماندگار یدالله رؤیایی است که در کنار رنگ و فرمی نه به‌شکلی نقاشی‌گونه که بیشتر رؤیایی از ذهن رؤیا در مسیر کشف نو از سوی شاعری که سال‌ها واژه‌ها را در برابر چشمانمان برهنه قرار داده است، نمایش می‌دهد. در این آثار که با تکنیک ترکیب مواد روی مقوا انجام شده است، شعر با رسم‌الخطی ویژه در میان تصویر یا در بخشی دیگر و آمیخته با طرح و رنگ که از مفهوم حجم‌گونهٔ شعر برساخته شده است به‌تصویر کشیده می‌شود.[۲۷]
از آثار بصری یدالله رؤیایی
سیاست در زندگی رؤیایی
رؤیایی بسیار از حزب توده، حزبی که زمانی در آن فعالیت می‌کرد، سرخورده شد و بر این باور است که حزب توده به او و هم‌نسلانش خیانت کرده است:
آن جوان بیست‌ویک‌سالهٔ کمونیست که از کویرهای دامغان فرار کرده بود و در تهران منتظر دستور و بشارتی از بالا بود و در بالا بشارتی نبود. من و نسل من که در قاعدهٔ تشکیلات بودیم قربانی فریب شدیم. من داغ و مارک آن خیانت از آن زمان تا کنون، از آن سر عمر هنوز با خودم به این سر عمر آورده‌ام. گفتند که کمیتهٔ مرکزی به ما خیانت کرد... شاعر خارج از این سازمان‌ها و گروه‌ها و کانون‌ها افق بازتری برای خودش و حتی برای مبارزه، اگر مبارزه‌ای مطرح باشد، دارد. شاعر به‌جای اینکه با مبارزه‌کردن در یکی از این سازمان‌های بی‌شمار سیاسی خودش و سرنوشت خودش را شریک طبقه‌ای از مردم بکند و به‌خاطر اینکه با طبقهٔ دیگری از مردم جدال بکند؛ یعنی به‌جای مبارزهٔ طبقاتی و خصومت ابدی بورژوازی و پرولتاریا باید با کشف ارزش‌های فردی خودش، خودش را متعلق به تمام مردم بکند، یعنی خودش را متعلق نکند به هیچ‌کس و هیچ‌چیز، تعلق اصولاً برای شاعر قفس تنگی است. در قاعدهٔ هرم‌بودن یعنی تعلق به رأس هرم و رأس هرم همیشه قاعدهٔ هرم را قربانی می‌کند. در ۲۸مرداد۱۳۳۲ به ما دروغ گفتند. سران حزب توده به ما دروغ گفتند. انقلاب سفید دروغ بود. رستاخیز دروغ بود... به‌قول کارو «غیر از مامان همه به ما دروغ می‌گفتند.»[۲۸]
شعری که از نظر اول پیداست که از رؤیاست. از «دل‌تنگی‌ها» که شعرهای کویری اوست و با همان زبان و شکل ظاهری شعر رؤیا و دست‌کم اگر هیچ‌چیز در آن نباشد از یکی‌دوسه کشف تصویری تازه خالی نیست؛ اما مع‌الأسف از همان‌گونه شعرهاست که وقتی وارد فضای آن شدیم، که البته آسان هم نیست و به تمام روابط آن دست یافتیم، خواهیم دید که جز به همان خلاء به چیزی برنخواهیم خورد و ما را که به جریان مدام و تمام‌نشدنی هر شعر خوب معتقدیم، قانع نخواهد کرد و شاید مهم‌ترین نکته‌ای که در شعر رؤیا می‌توان گفت این است که: وقتی او به جایی نگاه می‌کند؛ مثلاً به درخت در همین شعر، گویی تنها چیزی که برای او مطرح است، همین خطی است که بین نگاه او و درخت کشیده شده است. گویا رؤیا در هنگام سرایش شعر از تمامی تجربیات و ذهنیات خود عریان می‌شود و فقط چیزی که برای او حائز اهمیت است، این است که سعی می‌کند که به جایی که می‌نگرد، به‌شکلی سخت تازه بنگرد.[۲۹]
براهنی در طلا در مس دو موضع مختلف دربارهٔ رؤیایی دارد. طی یادداشتی با موضوع سهراب سپهری و رؤیایی به‌شدت از سپهری انتقاد می‌کند و با تکیه بر شعر «سکوت، دسته‌گلی بود/ میان حنجرهٔ من» از رؤیایی تمجید می‌کند. از نظرش «شعرهای سپهری شعرهای تصاویر موازی است.» به‌طوری‌که «هر تصویری جدا از تصویر دیگر جهان خاصی را که جدا از جهان تصاویر دیگر است، نشان می‌دهد و بین جهان‌های مختلف رابطه‌ای سطحی برقرار است؛ ولی مجموع این جهان‌ها در یک شعر، دنیای یکپارچه‌ای را ارائه نمی‌دهد.»[۳۰] اما «در مقابل این پراکندگی بی‌انظباط و بی‌انتظام شعر سپهری، فرم منسجمِ شعر «سکوت» رؤیایی را» قرار می‌دهد.[۳۱] و «از نظر شکل ذهنی، تصاویر این شعر، چنان به یکدیگر بستگی دارند که اگر یک سطر از سطرهای هرکدام از بندهای شعر را حذف کنید، شعر دچار کمبودی خواهد شد که برای استحکام آن فاجعه است.»[۳۲]
بااین‌همه، دربارهٔ مجموعهٔ دریایی که شعر «سکوت» هم یکی از آن‌هاست، در یادداشتی مجزا چنان موضعی تند می‌گیرد که برخاسته از باور نویسنده از کشف سرقت ادبی رؤیایی است. در «چند یادداشت پیرامون شعرهای دریایی» رضا براهنی در کتاب «طلا در مس»، پس از مقابلهٔ یکی از شعرهای سنژون پرس با یکی از اشعار دفتر شعر دریایی‌ها می‌نویسد: «از دوسه اشتباه ترجمه‌ای اگر بگذریم، می‌بینیم که متن، صددرصد متعلق به سن‌زون پرس است و سهم رؤیایی فقط این بوده که محتوی، بینش ذهنی و شکل درونی شعر سنژون پرس را در وزن نیمایی بگنجاند. اگر اقتباس نوعی ترجمهٔ مغلوط باشد که در دیار ما هست، کار رؤیایی، در بعضی از شعرهای دریایی، نوعی ترجمه و اقتباس از کتاب «Amers» سنژون پرس است. رؤیایی گاهی با تفاوت دوسه کلمه، یکی‌دو تصویر و ترکیب و عبارت و جمله، ناظم محتوای شعر شاعر فرانسوی است.»[۳۳] هرچند که رؤیایی صرفاً خود را تأثیرپذیر از سنژون می‌داند و می‌گوید: «من در آخر کتاب دریایی‌ها اشاره‌ای به تأثیرپذیری از سنژون پرس کردهام.»[۳۴]
بخشی از گفت‌وگوی میلاد عظیمی با سایه دربارهٔ رؤیایی:
استاد! نظرتون دربارهٔ شعر رؤیایی چیه؟
اُه... اصلاً حرفشو نزن. حوصله ندارم.
چرا؟!
پرت و پلاست.
با خودش هم آشنا بودید؟
بله، زیاد.
چرا این‌طور ترش کردید؟
نمی‌دونم. سختمه بگم؛ ولی به‌نظرم صداقت درش نیست.
یعنی (رؤیایی) هیچ شعر خوبی نداره؟
به‌حضرت عباس نه!
یعنی می‌شه شعر رؤیایی رو نادیده گرفت؟
ما کی هستیم! خدا نادیده بگیره!
دربارهٔ کتاب «دریایی‌ها» چه نظری دارید؟
هیچ نظری ندارم!
گویا از ایشون نقل شده که شعر من رو مردم این زمانه نمی‌فهمند و نسل‌های بعدی می‌فهمند. نظر شما چیه؟
صد سال دیگه می‌فهمن! با این وضع دنیا خیلی احتمال داره که صد سال دیگه جامعه آن‌قدر احمق بشه که به شعر رؤیایی برگرده! بعید نیست. خیلی‌ها این حرف رو زدن و دلشون رو خوش کردند.[۳۵]
رؤیایی یک چیزی برای خود گفت و شعر حجم را مطرح کرد و ماهنامه‌ای هم درآورد و بیانیه‌ای داد؛ اما بچه‌های شعر دیگر با یدالله رؤیایی نبودند. حتی از بچه‌ها امضا هم خواست؛ اما بچه‌ها به‌سمتش نرفتند. آن زمان بیژن انگلیس بود، به بهرام زنگ زد که به‌‌سمت حجم و این‌ها نروید. یادم می‌آید رؤیایی مجله‌ای به نام «روزن» منتشر می‌کرد که دفترش در یکی از فرعی‌های اطراف دانشگاه بود. من آنجا می‌رفتم؛ اما کاری چاپ نکردم. احمدرضا احمدی هم می‌آمد؛ اما بچه‌ها خودشان را جز حجم نمی‌دانستند. با رؤیایی رفت‌وآمد داشتم و خانه‌اش هم می‌رفتم؛ اما چیزی را امضا نکردم.[۳۶]
زبان یدالله رؤیایی ، چنان غرابت خود را بر چهرهٔ آشنای موضوع تحمیل کرده است که دیگر به‌سختی می‌توان آن را تشخیص داد. شاعر با حذفِ عمدیِ بعضی از حروف ربط، مثل لفظ «که»، هنجار زبانی را به‌هم‌ریخته است. رؤیایی نه از سر ناتوانی، که از بصیرت زیباشناختی خاص خود، این‌گونه سخن گفتن را دوست می‌دارد؛ زیرا او در ادبیات سنتی فارسی مطالعهٔ کافی دارد و قواعد زبان را هم به‌خوبی می‌شناسد. نثر دقیق و زیبایش گواه چیره‌دستی او در زبان ادبی است.[۳۷]
اسماعیل امینی که دبیر علمی دهمین جشنواره شعر فجر بود، بیان کرد: «شاعرانی که در هیچ‌کدام از محافل دولتی حضور پیدا نمی‌کنند و محافل خارجی شعرخوانی را می‌پذیرند، شعرهای خوبی ندارند و به‌همین‌دلیل از این بازی‌ها درمی‌آورند؛ وگرنه شاعران خوب ما از این بازی‌ها ندارند.» او به رؤیایی و حواشی احتمال حضورش در دوره‌های مختلف جشنوارهٔ شعر فجر اشاره کرد و گفت: «من کتاب‌ها و اشعار یدالله رؤیایی را خوانده‌ام و می‌گویم شعر رؤیایی شعر نیست. امروزه رؤیایی به آن دلیل در مرکز توجه قرار گرفته که ناسزا می‌گوید و با همه‌چیز مخالفت می‌کند.»[۳۸]
شعر نیما تفکر به شعر و جست‌وجوی شعر است.[۳۹] نیما حرفی دارد؛ ولی برای طرحش علامتی از حرف می‌دهد. و همهٔ آن‌هایی که از حرف بیزارند یا آن را در خودش می‌فهمند؛ یعنی حرف را در خود حرف می‌فهمند و نه در فاصله، در دام، همه مثل هولی سر راه او می‌نشینند. نیما در دام حرف است یا حرفی است در دام.[۴۰] اگر فراموش نکنیم که شاعر گاهی فقط کاتب واژه‌هاست، نیما به‌گمان من اولین شاعری است که واژه‌ها را در نقش اصلی‌ترین ابزار و مصالح شعر جلوه داد و نشان داد که سمبل‌ها و جهش‌های ذهنی و زمزمه‌های ضمیر ناآگاه شاعر چیزی جز تقارن و قرابت واژه‌ها یا به‌عبارت‌دیگر مشغلهٔ زبانی نیست. درحقیقت آن زلال بی‌رنگی که به نام الهام در شاعر می‌جوشد تنها تخمیر کلمات باید باشد؛ اما نیما وقتی دربرابر واژه‌ها قرار می‌گیرد، بیشتر صداها و حرکت‌هایشان را می‌بیند تا خصیصه‌های دیگرشان را. درحقیقت در کارگاه شعری نیما، مانور هجاها، خود را به چشم ذهن شاعر تحمیل می‌کنند و این یکی از اسرار شعرسرایی اوست، آن‌چنانی‌که برای یک موزیسین صفت نت‌ها رژه می‌رود.[۴۱]
... این تحولات قصه‌نویسی ایران را تاآنجاکه دنبال کردهام، بیشتر در کمیت می‌بینم تا کیفی. یعنی این رمان‌های بسیار با خواننده‌های بسیارشان البته که حادثهٔ خوشی است که در کشور ما و در میان مردم کتاب‌خوان رایج شده است؛ ولی کیفیت را آثار انگشت‌شماری اداره می‌کند. از مشهوران این نسل، محمود دولت‌آبادی را کم‌وبیش خوانده‌ام که در رمان عظیمش، «کلیدر»، بیش‌ازآنکه به شعر برسد، تغذیه از شعر می‌کند، یعنی زبان شعر معاصر را و تکنیک‌های زبانی شعر شاعران پیشرو را با کاربردهای شخصیش، در رمانش پیاده می‌کند و این البته غنیمتی بر غنای قصهٔ امروز است و این اتفاق کم می‌افتد؛ ولی می‌افتد که ما را به شعر در جایگاه یک هنر زیبا برساند یا به حاشیهٔ آن، مثل پاساژ درخشان انتقام شتر، در «جای خالی سلوچ».[۴۲]
شاملو بیش از همه به راز کلمه نزدیک شد. از میان هنرمندان کلام، هنرمندان آفرینش کلامی، شعر، شعر او بیشتر به جست‌وجوی واژه‌ها و سرگذشتشان بود. در جست‌وجوی راز کلام ماند. کلام به‌معنای «سخن». خلاف نیما که شعرش تفکر به شعر و جست‌وجوی راز شعر است. آنکه راز کلمه را کشف می‌کند مرموز نیست؛ چون همیشه به مصرف آزاد این کشف نمی‌رسد، یعنی به مصرف کشف شکل، کشف زیبایی، کشف «زیبا». و زیبا همیشه رازهای خودش را دارد. تمام اقامت ما در شیرگاه و بعدها در دره‌های فیروزکوه با او و آیدا که هنوز طلیعه‌ٔ تازه‌ای بود بر سر این راز، گذشت. بر سر اینکه زیبایی چیست و زیبا یعنی چه؟ در این گفت‌وگوها شاملو همیشه بر سر این حرف بود و تا آخر هم سر این حرف ماند که «یک قطعهٔ زیبا، شعر زیبا اگر فقط زیبا باشد و حرفی برای گفتن نداشته باشد، برای سبد خوب است.»[۴۳]
شاملو همه‌چیز را «گفتن» می‌دید. شعر را و نوشتن را و نویسش را همه گفتن می‌دید و در قلمرو کلام می‌دید. و در ابزار زبان، شور او همه برای لغت بود. شور لغت و جنون لغت بود که تسلی‌ناپذیر بود. یک عطش بی‌تسکین که به لغت سرایت می‌کرد و لغت در متن بی‌تاب می‌شد و خواندن شعر او کشف همین بی‌تابی می‌شد.[۴۴]
[او] دوست شاعر سال‌های چهل و پنجاهِ من، دوست بیشتر شاعران بیانیهٔ شعر حجم که خودش هم از شاعران معتبر زبان آلمانی و هم از امضاکنندگان و بنیان‌گذاران این جنبش بود. طنزی که همیشه در کلام او بود، برای من خیلی عزیز بود. چون شاهزادهٔ تنگ‌دستی بود که با مناعت زندگی می‌کرد و در مناعت هم مُرد. این را باید گفت که شعر آلمان با مرگ سیروس آتابای یکی از چهره‌های خودش را از دست داد و حتی برای جنبش شعر حجم نیز ضایعه‌ای بود مرگش.[۴۵]
... سهم اسماعیل شاهرودی را در زبان فولکلور یا به‌قولی زبان توده در شعر نباید ندیده بگیریم. ما نباید زبان گفتار را در شعر با ساده‌گویی در شعر و شعر سطح اشتباه کنیم. یک شعر کوتاه از او که در یادم مانده برایتان می‌خوانم:
«شعر بی‌پایان»
دیگر من
باور نخواهم کرد
خرطوم فیل و پاندول ساعت را
چون آن آب روی آب‌نبات‌‌های ساعتی قناد ریخته
و این هنوز دنیا
لبهٔ تیک‌تاک تیک‌تاک تیک‌تاک
تیک‌تاک تیک‌تاک تیک‌تاک تیک‌تاک تیک‌تاک تیک‌تاک
چقدر زیباست! استقرار رابطه‌ها و اقتصاد کلمه‌ها محشر است. مهم نیست شما به کلاس سوم ابتدایی برمی‌گردید یا نه. مهم این است که خرطوم و پاندول و قناد و من از انسان و از دنیا بریده‌اند تا ترکیبی از زبان دنیا و انسان بیافرینند.[۴۶]
پایان ناگهانی او پایان ناگهانی کارهایی است که پایان ندارند. باور نمی‌کنم! باور نمی‌کنم! در این روزهای آخر چه جوانیِ زنده و پرشوری ارائه می‌کرد. شب آخرین شنبه‌اش، یعنی دو روز پیش از مرگ جان‌گدازش، در خانه‌اش بودیم و او در بحث و گفت‌وگویی که با فریدون رهنما می‌کرد، به‌یاد دارم آن‌چنان هوش وحشتناکی در کلامش به‌خرج داد که من و طاهباز و پوران در آن سوی اتاق یک لحظه با اعجاب به‌هم نگاه کردیم و چیزهایی گفتیم که در آن حیرت عظیم‌مان نجوا می‌شد. شب‌های شنبه، جمع ما در خانهٔ او خانواده‌ای می‌شد. با او ماها همدیگر را بیشتر دوست می‌داشتیم و وقتی در خانهٔ من بود من او را به‌اندازهٔ تمام خواهرانم دوست می‌داشتم. روحیهٔ او به کَرم باز می‌شد و او کریمی استثنایی بود. به‌ویژه لحظه‌هایی که باهم می‌زیستیم و هنگامی که شاعران جوان‌تر را داوری می‌کرد. انگار جوانی را به داوری می‌نشاند با نگاه کبوتر و دهان ماهی حرف می‌زد که معنای بی‌گناهی بود و در سینهٔ او عصمت، مدی عظیم داشت.[۴۷] و فروغ، حشمت مضاعف مرگ است و مرگ مضاعف زندگی است! «زنده‌بودن» است. حسش می‌کنم، می‌دانمش، می‌دارمش.[۴۸]
اینکه فرم در شعر کیا پرورش نیافته است این کمبودی است که در شاعران کیایی نسل اخیر هم می‌بینیم. فقدان آن معماری زیبایی و بصری که قطعه [ی دم دیم دم دیم رفتم رفتی رفت...] را سیکل درهم تصویرها می‌کند. آن مجموعهٔ رابطه‌های هماهنگی که شعر را مجموعهٔ مصور حرکت می‌کند؛ یعنی ریخت و ترکیب، ساخته از دایره و اتفاق... . در میان شاعران نسل نیما، کیا تنها شاعری بود که شعرش گرچه در آفرینش‌های شکلی پرورش نیافت، از لحاظ زبان شعری، هویت خود را در کاربرد زبان عامیانه (زبان گفتار) یافت. هم در استعمال اصطلاحاتِ زبان محاوره، کاربرد صداها و خطاب‌های مردم کوچه و هم گاه در خالی‌کردن کلمه‌ها از معناها و از صراحتشان در دنیای بیرون... . تندرکیا بیش از دوهزار صفحه، شعرهایی دارد که در آن‌ها جمله‌های شکسته، واژه‌های «معنازده» و گاه بی‌معنا، کم نیست. مثل همین شکسته‌کاری‌های لغوی: سپه‌رانگی، پهر، بی‌منته، خاری‌کردن در پا، وانیازیدن و مثل این جمله که از قدیم‌ها در ذهن من مانده است:
نمی‌شود می‌شود که نشود و چنین شد
و چون که چنین شد پس چه می‌شود که چه‌ها می‌شود
وآن‌ها که کیا نخوانده‌اند خیال می‌کنند که این جمله از اخوان ثالث است! و نمی‌دانند که این‌یکی، این‌جور نوشتن را از آن‌یکی عاریه کرده است.[۴۹]
... هوشنگ ایرانی هوش بیشتری در این تجربه [تجربهٔ بی‌زبانی شعر] به‌کار برده است:
آ، آی، یا، تین تاها، هو ما هون‌ها، اوم نو یا نام او
ولی هوش بیشتر را همیشه کم‌هوش‌ها نادیده می‌گیرند. آن‌ها این تهورهای زبانی نسل‌های پیش را شصت سال بعد به حساب خود می‌گذارند. یعنی آنچه در دههٔ بیست در ایران و دهه‌های پیشین‌تر (سال‌های جنگ) در فرانسه و آلمان تجربه شده و در تاقچه گذاشته شده است، آن‌ها از تاقچه پایین می‌آورند؛ چون می‌خواهند «پست‌مدرن» باشند! اما بازگشت به کارهای مدرن نسل‌های پیش، پیشامدرن اگر نباشد به‌هرحال «پسامدرن» هم نیست.[۵۰]
در «مجله بخارا» در یکی از شماره‌های اخیر (۲۳یا۳۳) نوشته‌ای خواندم از انور خامه‌ای. جالب است که تازه او نمونهٔ یکی از روشن‌فکر‌های نسل ابراهیم گلستان و آل‌احمد و به‌هرحال نسل قبل از من است. انور خامه‌ای برای شناخت سهراب سپهری که «همواره برای او معمایی بود حل‌نشده» آن‌قدر صبر می‌کند تا همین چند ماه پیش بالاخره دوستی کتاب را برای او «اهدا» می‌کند و «با تمام عطشی که به شناخت سهراب» داشته، منتظر مانده که کسی کتاب را به او اهدا کند و در کارنامهٔ یک‌ساله‌اش از کتاب‌شناسی حرف می‌زند و از کتاب‌هایی که «به او اهدا شده». انور خامه‌ای بدون اینکه چیزی از شعر بداند، از شعر خوشش می‌آید و از همهٔ اشعاری که به سیمین دانشور اهداشده از شعرِ نواب صفا خوشش آمده که نقل می‌کند آن‌هم با اغلاط وزنی. می‌خواهم بگویم که این‌ها نمونهٔ خواننده‌های شعر ما هستند. این از روشن‌فکرهایی است که شعر می‌خواند. سال‌های سال سهراب برایش معمایی حل‌نشده بود، برای آقا آن‌هم «با تمام عطشی که به شناخت سهراب داشته». این‌ها را خیلی راحت می‌نویسد. معذالک سال‌ها اصلاً به خودش زحمت نداده برود به کتاب‌فروشی، کتاب سهراب را بخرد که این معما را که عطشش بوده و ناراحتش بوده برای خودش حل کند تاینکه چند ماه پیش که دوستی کتاب او را فرستاده و بالاخره معما حل شد و این عطش کهن خوابید... مثل اینکه منت می‌گذارد سر شعر.[۵۱]
پرویز اسلامپور را جدی می‌گیرم و مسئله‌هایش را که اگر مسئله‌ای هست از آن است که شاعر است و شاعر، وقتی تمام مسئله‌ها را در خود دارد خود به‌صورت مسئله می‌ماند. مثل انسان. پوبلیک (جَو عمومی) خاص دست‌وپاکردن، شاعر یا نویسنده را زیر نگاه خواننده می‌گذارد... بدون تردید پوبلیک اسلامپور، پوبلیک شعر حجم است و شعر حجم شعر مدام تازه‌شدن است که در تازه‌شدن تسکین نمی‌پذیرد و لذا مدام زیر نگاه خواننده‌های ولو معدود مراقبت می‌شود... کشف حجم در ذهن اسلامپور حادثهٔ بزرگ شعر اوست و این شعر از زمانی که به حجم می‌رسد به حرف می‌رسد... او شاعر حرفهای است یا حرفهٔ او شاعری است و خواسته این‌طور به هر صورت باشد. از کار جهان بریده است تا فقط با شعر بماند که می‌گوید شعر منتظر نمی‌ماند.[۵۲]
گفته‌های رؤیایی دربارهٔ تئوری‌ها
عنوان چیست؟
در متن من چیزی از تن من هست: اصرار من و تکرار من. در تن من چیزی جز ادامهٔ پوستم نیست. ادامه را که از پوست می‌گیرم، بدن تمام می‌شود. ادامه، صورت خود را می‌خواهد و صورت از توقف جایی در پوست، صریح می‌شود. نام من شاید صراحت از صورت می‌گیرد. همیشه در گذر از نام، منظری از پوست چهره می‌شود و همان‌جاست که متن عنوان می‌گیرد و در آن‌سوی عنوان، پوست دلیل خودش را جامی‌گذارد و سر خودش را شروع چهرهٔ خود می‌کند. این است که عنوان آغاز است و در آغاز تظاهری از راز و راز متن همیشه از عنوان می‌آید؛ چراکه عنوان خود سویی نیامده دارد که در بالا می‌ماند و ناظر بر سویی می‌ماند که متن را می‌برد که (تا) متن را پهنای پوست کند. تمام متن‌های بی‌عنوان جانب از خود می‌گیرند. متن بی‌عنوان، عنوان متن است و جانبِ نامی می‌رود که صورت خود را در ریخت من به‌هم ریخته است.[۵۳]
عرفان لاییک
تلاش عبثی است که عرفان را لزوماً امری روحانی بدانیم برای اینکه بخواهیم تعبیرش کنیم به خانقاه. وقتی روحانیت را در تعلق مذهب ندانیم ناچار عرفانی را که ما تعبیر می‌کنیم طبعاً یک عرفان لاییک خواهد بود. در پرتوی تعاریف گوناگونی که ما از روحانیت می‌شناسیم از اسپریتوالیته (حکمت معنوی) به‌طورکلی در عرفان جهانی با تعبیری که از آن می‌کنیم و می‌توانیم به‌راحتی تصور کنیم این است که در درون جوامع لاییک همیشه نوعی روحانیت بوده و هست که تغذیه از مذهب نمی‌کند. یک مورال که خارج از بستگی‌ها و تبعیت‌های مذهبی رشد کرده. تفکر، تفکر یک فرزانه و مورالیست است؛ ولی در سلسله‌مراتب مذهبی جایی ندارد، می‌خواهد خارج از این مراتب باشد.[۵۴]
پوچی: مای بی‌حد و مای حد
شما پوچید. پوچی نیز، مثل هرچیز برای خودش حدی دارد حدهایی دارد. حدها را شما نیستید که بر پوچی‌تان می‌گذارید. حدها را دیگران می‌گذارند که این‌هم نوعی پوچی است و خود حدی دارد برای شما و برای آن‌ها که حد می‌گذارند. حدها پوچی‌ها را تزیین می‌کنند. چیزی را روی چیزی می‌گذارند که خودش را روی چیزی نمی‌گذارد. پوچی خودش را درون شما می‌گذارد و حد، خودش را جلوی شما جلوی پوچی‌ای که طبعاً با شماست... این حدهای مقابل خود را قسمتی از خودتان می‌بینید و قسمتی از خودتان می‌دانید و همچنین است که همه با حدهایشان آشتی می‌کنند و حدهایی که دیگران در جلوی رویشان گذاشته‌اند از خودشان می‌دانند و کم‌کم خیال می‌کنند که خودشان گذاشته‌اند. مثل فاصله‌هاشان نیست که با دیگران می‌گذرانند و خیال می‌کنند که از دیگران فاصله گرفته‌اند درحالی‌که از خودشان فاصله گرفته‌اند. فرق فاصله و حد در همین است. در حد، خودتان را در خودتان پیدا می‌کنید و در فاصله، دیگران را در خودتان پیدا می‌کنید؛ چون شما دیگرانید فاصله بین شما و آن‌ها نیست و اگر هست برای آن است که در همان فاصله به‌هم برسید. درحالی‌که حدها در فاصله‌هاشان به‌هم نمی‌رسند... حدها به‌هم نمی‌رسند، و می‌اندیشند در عبور شما از آن‌ها فاصله‌هاشان پُرگردد. و فاصلهٔ دو حد را شما طی می‌کنید چه با جست، چه با گام. در جست به طول می‌رسید و در گام به دایره و چرخ. در فاصلهٔ دو حدِ افقی، به منع می‌رسید و در فاصلهٔ میان دو حدِ عمودی، به بطلان. در منع پوچی است و بطلان، آنچه در پوچی است و به‌هرحال به پوچی می‌رسید. پوچی در طول و پوچی در دایره، طی پوچی برای نیل به پوچی. شما پوچید و پوچی شما حد ندارد، برای اینکه تا دم حد می‌روید و برمی‌گردید حد را همان‌جا رها می‌کنید؛ پس حد را ندارید. حد ندارید. پس برمی‌گردید عقب، جلو، عقب، جلو، عقب. به پوچی‌های «بکت» می‌ماند. هدف که نیست، فقط جلو و عقب هست، نه راست و چپ، و ما نه راست را و نه چپ را دانستیم. نه راست را و نه چپ را نه داشتیم و نه نداشتیم. مثل هدف، مثل شرف که می‌شود داشت و می‌شود نداشت. مثل هدف و مثل شرف، وقتی که هست، فقط جلو و عقب است. جلو که حذف عقب نیست عبور نیست. حد هست؛ ولی ما نداریم. حدی که ما نداریم، بود، حد بود، نشانه بود، نشانه کور شد، علامت عبور شد. عبور را شناختیم. حد هست؛ ولی ما حد نداریم، حدی که ما نداریم هست، مای بی‌حد، مای حد.[۵۵]
دیدگاه رؤیا دربارهٔ آثارش
هفتاد سنگ قبر
حضور نام در این اشعار، همان‌طورکه حس کردید، بخشی از فرم شعر را اداره می‌کند. نام‌ها ناگهان آمدند؛ اما «سرلوحه‌ها» از همان آغاز وجود داشتند. در گوشه‌ای از صفحه و متن سنگ را با خود می‌بردند. «سرلوحه‌ها» وجود داشتند؛ ولی بدون نام، نام‌ها ناگهان آمدند. معذالک شما حق دارید قضیه را این‌طور ببینید که سرلوحه‌ها بعداً به متن سنگ اضافه شدند. در سال‌های شصت و هفتاد نام‌ها که سررسیدند، تکوین این شعرها به‌تدریج جامعه‌ای از سنگ‌ها به‌وجود آورد که دیگر وجود خود این جامعهٔ در تکوین بقیهٔ سنگ‌ها که فرم می‌گرفتند بی‌تأثیر نبود. نام‌هایی هستند که خودشان را تحمیل می‌کنند. نام‌هایی که تاریخ دارند، نام‌هایی که بیرون از تاریخ مانده‌اند؛ ولی در درون ما زندگی می‌کنند، فضیلتی دارند، رذیلتی دارند، نام‌هایی که حامل‌اند و نام‌هایی که محمول، نام‌هایی که مسکنت خاک می‌شوند و نام‌هایی که مسکن خاک. در اواسط کتاب دیدم که نام‌ها رابطهٔ باهم دارند و همدیگر را در کتاب صدا می‌زنند. نام‌ها نمی‌خواستند بمیرند. آن‌ها مقبره و آرامگاه می‌خواستند. دادم. دیدم که شعر نفس می‌کشد و سنگ نفس می‌کشد. ما همین که مقبره و آرامگاه می‌سازیم؛ یعنی مرگ را باور نداریم. کلمه‌ها برای همین آمدند، هیچ‌کدام از این کلمه‌ها بی‌خودی نیامده‌اند، حتی حروفی که در کلمه‌ها جاگرفته‌اند، حساب شده‌اند، مثل خود کلمهٔ روی سنگ. و سنگ یعنی فرم و فرم غبار نمی‌شود. رقص غبار بر سنگ می‌شود. رقص کلام بر لوحه، کلمه‌ها بر که می‌خیزند، به‌هم می‌ریزند.[۵۶]
شعر حجم یا حجم‌گرایی (اسپاسمانتالیسم) از جریان‌های شعری معاصر ایران است که در زمستان۱۳۴۸ با انتشار بیانیهٔ شعر حجم با امضای ۱۱ نفر هنرمند، رسمیت پیدا کرد. بارقه‌های اولیهٔ ظهور این جریان شعری در کتاب «دل‌تنگی‌ها» و اشعاری از پرویز اسلامپور نمود پیدا کرد.[۵۷]
گفتمان شعر حجم برآمده از بیانیهٔ حجم‌گرایی است که نخستین بار در نشریهٔ «بررسی کتاب» منتشر شد. گرچه نام و امضای چند تن از شاعران و هنرمندان در انتهای آن دیده می‌شود درواقع، حیات تاریخی‌اش با فعالیت‌های یدالله رؤیایی پیوند خورده است. بیانیهٔ شعر حجم، از زمان انتشار چهار دورهٔ مختلف را پشت‌سر گذاشته است. نخست از زمستان۱۳۴۸ تا بهمن۱۳۵۷ که اصول هنری و ادبی بیانیه با فعالیت‌های رسانه‌ای گسترده رؤیایی به گفتمان ادبی روزگار وارد شد. در این دوره، حضور رؤیایی در رسانه‌های وابسته به حکومت وقت، فرضیهٔ حمایت حکومت پهلوی دوم از جریان حجم‌گرایی را تقویت می‌کرد. از بهمن۱۳۵۷ تا ۱۳۶۹ دورهٔ رکود جریان حجم‌گرایی بود. با دگرگونی فضای سیاسی جامعهٔ پس از انقلاب اسلامی و سال‌های جنگ تحمیلی، جریان‌هایی چون حجم‌گرایی از گفتمان ادبی طرد شد و عناصر متعلق به جریان موسوم به «شعرانقلاب اسلامی» در گفتمان ادبی مسلط شد. انتشار مجموعهٔ لب‌ریخته‌ها در پاریس و پخش آن در ایران در سال۱۳۶۹ آغاز دورهٔ سوم حیات تاریخی حجم‌گرایی بود. دورهٔ چهارم حیات تاریخی حجم‌گرایی از سال۱۳۷۷ آغاز شده است. گفتمان حجم‌گرایی در کنار گفتمان‌های شعر دههٔ هفتاد اثرگذاری کرد. بازنشر بیانیهٔ شعر حجم در نشریه‌های ادبی، توجه محافل دانشگاهی به شعر حجم و تجدیدچاپ کتاب‌های شعری و نظری رؤیایی در این دوره، پویایی بیانیه و جریان حجم‌گرایی را نشان می‌دهد.[۵۸] از زمان امضای نخستین بیانیهٔ حجم‌گرایی، این جریان حاشیه‌ای شعر معاصر موضوع مناقشه‌های بسیاری بوده است. برخی، مانند محمدرضا شفیعی کدکنی اساساً آن را به‌دلیل انحراف از جریان رسـمی شعر نیمایی نادیده گرفته‌اند. برخی دیگر کوشیده‌اند آن را با جریان‌های دیگر شـعری دهه‌های چهل و پنجاه مانند موج نو در یک گروه قرار دهند که از افراد مشهور این جریان اسـماعیل نـوری‌علاء، محمد حقوقی، شمس لنگرودی، محمدرضا روزبه، علی تسلیمی و عباس باقی‌نژاد هستند. برخی نیز مانند رضا براهنی، در بررسی‌های تطبیقی، این جریان شعری و اشعار یداالله رؤیایی را که بارزترین نمایندهٔ آن است تحت‌تأثیر برخی جریان‌های ادبی غرب، همچون سمبولیسم و سورئالیسم دانسته‌اند.[۲۰] جریان شعر حجم همواره در طول سال‌های اخیر از سوی منتقدان به ناتوانی در جذب مخاطب وصف شده و همین مسئله یکی از انتقادات اساسی بر این شعر بوده است. تحلیل و بررسی اشعار رؤیایی یکی از سوژه‌های کم‌گرایش بین تحقیقات دانشگاهی است.[۵۹]
از متن بیانیه شعر حجم شاید بیش از مضمون دیگری بتوان به چگونگی این شعر پی‌برد. بخشی از متن:
حجم‌گرایی آن‌هایی را گروه می‌کند که در ماورا واقعیت‌ها به جست‌وجوی دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسکین‌اند و عطش این دریافت‌ها هر جست‌وجوی دیگر را در آن‌ها باطل کرده است. مطلق است برای آنکه از حکمت وجودی واقعیت و از علت غایی آن برخاسته است و در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی‌کند. فوری است برای آنکه شاعر در رسیدن به دریافت، از حجمی که بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده است، نه از طول، به‌سرعت پریده است، بی‌آنکه جای پایی و علامتی به‌جا بگذارد. بی‌تسکین است برای آنکه به جست‌وجوی کشف حجمی برای پریدن، جذبه‌های حجم‌های دیگری است که عطش کشف و جهیدن می‌دهد.[۶۰]
آثار و کتاب‌شناسی
کارنامه رؤیا
تألیف
«از دوستت دارم» گزیدهٔ سال‌های ۱۳۴۰تا۱۳۴۷، تهران، انتشارات روزن، ۱۳۴۷
مراسم پایانی هشتمین جایزه کتاب‌سال شعر خبرنگاران در مرکز ساماندهی فعالیت‌های سازمان‌های مردم‌نهاد شهر تهران برگزار شد. در بخش تقدیر از شاعر پیشکسوت (یک عمر فعالیت شعری) که با تقدیر از یدالله رؤیایی همراه بود. مجری برنامه به ارائه شناخت‌نامه‌ای از این شاعر پرداخت و جواد مجابی دربارهٔ رؤیایی و شعر حجم سخن گفت. این شاعر و نویسنده اظهار کرد که رؤیایی را شاعر حجم می شناسند؛ اما پیش از اینکه او بنیانگذار شعر حجم باشد، شاعر شناخته‌شده‌ای بود. او حدود سال۱۳۴۸ شعر حجم را مطرح کرد که ماحصل گفت‌وگوی هنرمندان هم‌فکری چون شاعران، نقاشان، فیلم‌سازان و منتقدان بود که تلاش کرده بودند بیانیه‌ای از دید جدیدی از شعر و هنر مدرن ارائه دهند. سپس مجابی شعری از رؤیایی خواند و پس از آن پیام یدالله رؤیایی خوانده شد. در پایان مجابی لوح تقدیر و تندیس جایزهٔ کتاب‌سال شعر خبرنگاران را به محمدحسین مدل داد تا برساند به رؤیایی.[۶۱]
بررسی چند اثر
من گذشته: امضا
رؤیایی در این اثر قصد دارد این نکته را ثابت کند که می‌توان شعر ناب را به نثر نوشت. «من گذشته: امضا» به‌صورت دوزبانه (فارسی و فرانسه) به‌چاپ رسیده که ترجمه‌های فرانسوی آن توسط کریستف بالایی، آرش جودکی و عاطفه طاهایی زیرنظر شاعر انجام شده است. همچنین کتاب مقدمه‌ای باعنوان «گذر از اسپاسمان» به‌قلم یدالله رؤیایی دارد که هدف اصلی شاعر را در سرایش اشعارش تشریح می‌کند.[۶۲]
هفتاد سنگ قبر
«هفتاد سنگ قبر» تجربهٔ متفاوت رؤیایی در فرم است که با «سرلوحه‌هایش» بر پیشانی یا پایین هر «سنگ قبر»، در شعر فارسی سابقه نداشته است. زیرساخت‌های زبان دهه‌های قبل از خود را تکرار نکرده و بااتفاقاتی که در شعر دههٔ هشتاد شمسی افتاده، همسوست. شاعر دربارهٔ این اثر، خود چنین می‌گوید:
«هفتاد سنگ قبر» این کتاب بزرگ با صفحه‌های باز، پیغام‌هایی است که از زبان مردگان به شاعر رسیده‌اند.»[۶۳]
به‌باور پگاه احمدی، در «هفتاد سنگ قبر»، حضور متن، احضار غیاب متن است. مرگ در متن غیاب ندارد؛ پس حاضر است. حاضر مرگ نیست متن است، ماندن در متن. در «هفتاد سنگ قبر» مرگ خود را به‌پرسش می‌کشد امکاناتِ خود را به‌پرسش می‌گیرد، امکانات زبانی درون خود را. مرگ به این امکانات چسبیده است و این امکان‌ها در مرگ زنده می‌شود و در زندگی به مرگ می‌چسبد و این رفتار مرگی است که از متن تقلید می‌کند. متن فرامرگ یا فرامرگ متن. در «هفتاد سنگ قبر» شاهد رابطهٔ گفتمانی متن و مرگیم. اینجا نوشتنی دربارهٔ نوشتن رخ می‌دهد. نانوشته، مرگ است. ناسازه‌ای که با حضور متن، دچار عدم می‌شود و ایضاً امکان وجود می‌یابد.[۶۴]
لب‌ریخته‌ها: یک بررسی روایت‌شناسانه
یدالله رؤیایی پس از ۱۲ سال سکوت، ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۹، با انتشار دفتر شعر لب‌ریخته‌ها در انجمن فارسی در پاریس به ادبیات ایران بازگشت.[۶۵]
روایت در این دفتر شعر، وضعیتی مستقیم و پیش‌رونده ندارد. با شروع شعر، مخاطب گمان می‌کند که شاعر قصد دارد روایتی ارائه دهد. همچنان‌که شعر پیش می‌رود نشانه‌های پراکنده و ناهمگون افزایش می‌یابند و در ادامه، انتظار مخاطب برای رسیدن به حداقلی از یکپارچگی که لازمهٔ ساخت و تشکیل روایت است برآورده نمی‌شود و از سطور سوم و چهارم به‌بعد است که باید قید روایت را در شعر زد و با پراکندگی ایجادشده در حس و ادراک، ذهن مخاطب بیشتر به بازی با نشانه‌ها معطوف می‌شود. به‌باور منتقدان مخاطب سعی خواهد کرد که از بازی‌های کلامی لذت ببرد و در جست‌وجوی برآیندی مفهومی از شعر نباشد. شاعر در این بازی با کلمات گاه یک یا دو نشانه را مرکز حجم‌سازی خود قرار می‌دهد و از واژه‌هایی که به‌لحاظ آوایی و بیشتر واجی مشابهت با نشانهٔ مرکزی دارد برای حجم‌سازی بهره می‌برد. برای مثال:
