صادق هدایت بختش در این است که کارش به‌نثر است، و یا شاهکارش بوف کور که می‌تواند چهره‌ای جهانی از او بسازد به‌نثر است. [نثر] چیزی را در ترجمه ازدست‌نمی‌دهد. قربانی تکنیک‌های زبانی و کمپوزیسیون و تشکل ذهنی نمی‌شود و حتی گاه نثر یک‌اثر در دست مترجمی کاردیده و رمزآشنا، اعتبار بیشتری پیدا می‌کند تا در زبان اصلی... مثل پاساژهایی از همین بوف کور در ترجمهٔ فرانسه «روژه لسکو» که قوی‌تر از متن فارسی آن درآمده‌اند که هم او و هم کتاب را به‌شهرت و به‌چاپ‌های بعدی رساند. ترجمهٔ ایتالیایی بوف کور هم همین‌طور بود، قوی‌تر از اصل آن. این را بعدها از خیلی‌ها شنیدم، ولی در همان ماهی که ترجمهٔ این کتاب در ایتالیا درآمده‌بود، یادم می‌آید که یک‌بار من و شاملو در رم، به‌عصرانه‌ای در خانهٔ «آلبرتو موراویا» دعوت بودیم و اولین‌بار خبر انتشار این ترجمه را طوری به‌ما می‌داد که به‌حیرت و ناباوری می‌مانست.[۲]
»
دیدار با هویدا
پس از افزایش فشار سانسور بر نویسندگان و شاعران، جمعی از اهالی ادبیات و از جمله یدالله رویایی به‌دیدار نخست وزیر وقت، امیرعباس هویدا می‌روند و مخالفتشان را با این موضوع، با نخست‌وزیر درمیان می‌گذارند. شرح این روایت به‌زبان رویایی:
«
... ما رفتیم پیش هویدا، خب نادرپور، آل‌احمد، براهنی، ساعدی، شاملو، من و دیگرانی هم بودند. هویدا در این ملاقات از ما استقبال کرد، او آدم روشن‌فکر و کتاب‌خوانی بود و بیشتر ما را به‌نام و چهره می‌شناخت و برعکس آن‌چه شایع شده، و شایع می‌کنند، جدال حرفی هم بین او آل‌احمد پیش نیامد. اصلاً وزنهٔ این هیئت را فقط آل‌احمد تشکیل نمی‌داد، دیگران نیز هرکسی حرفی می‌زد، برعکس این دیدار به‌خوشی و بگووبخند و مطایبه برگزار شد، خیلی دوستانه و حتی هویدا ما را دعوت کرد که به‌اتفاق صادق چوبک، که دوست و رفیق هویدا بود و با او حشرونشری داشت، به‌خانه‌اش برویم. ما را به‌نهاری دعوت کرد و گفت چون آشپز ندارد و تنها با مادرش زندگی می‌کند، استیک یا بیفتک خام به‌ما خواهدداد، و حتی یادم هست وقتی هنوز موقع خداحافظی ایستاده‌بودیم و گپ می‌زدیم رو به آل‌احمد کرد و گفت :«نترس با یک‌دفعه گوشت خام‌خوردن آدم وحشی نمی‌شه.» و خندیدیم.[۳]
قضیه به‌این صورت بود که در کلاس صدوبیست‌نفری، بی‌آن‌که بحثی از شعر معاصر باشد و بی‌آن‌که نامی از کسی به‌میان آمده‌باشد، از جمع دانشجویان خواسته‌شد که نام شاعران مورد علاقهٔ خودشان را روی کاغذی بنویسند. وقتی کاغذها جمع شد، معلوم شد در میان صدوبیست دانشجوی یک‌کلاس دانشکدهٔ ادبیات، بعضی از بزگ‌‌مدعیان شعر معاصر بیش از یک یا دو طرف‌دار ندارند، بعضی از همان یکی‌دوتا هم محروم‌اند. نتیجه از این قرار بود: نیما یوشیج ۹۲ رأی، فروغ فرخزاد ۸۷ رأی، احمد شاملو ۸۶ رأی، اخوان ثالث ۸۶ رأی و... متوجه این نکته هستم که در این رأی‌گیری یدالله رویایی ۲ عدد رأی دارد و «کارو» ۴ عدد رأی. اما همین رأی دهندگان ۲۳ رأی به سهراب سپهری و ۶۴ رأی به سیاوش کسرایی، یعنی اگر جنبهٔ اجتماعی-سیاسی، و بگو شعار دادن، مورد نظرشان بوده، ضمناً بین شعر اجتماعی «کارو-کسرایی» و غیراجتماعی و غیرشعاری «رویایی-سپهری» تا آنجا حواس‌شان جمع بوده‌است که به‌نوع سالم و درست هرکدام توجه کنند و نوع قلابی هرکدام را هم کنار بگذارند، ۲ رأی رویایی (با سی‌سال فعالیت ادبی شبانه‌روزی و متجاوز از دویست مصاحبهٔ مطبوعاتی رادیو-تلوزیونی، داخلی و خارجی و کوشش‌های بین‌المللی و صدور مانیفست‌های آوانگارد) و ۳۳ رأی سپهری (با نزوای عجیبش که هیچ‌کس نشانی از او ندارد و در تمام عمرش کسی نه یک‌بار او را دیده و صدای او را در شب شعری یا تلوزیون و رادیویی شنیده) دلیل قاطعی است که بر این‌که هر نوع شعری ، اگر در راه خود، اصیل باشد، خوانندگان خود را خواهدیافت.... آن‌ها که هیچ رأی ندارند حق دارند بگویند اصلاً هیچ‌کس از اینان شعرشناس نبوده‌است. اما به‌هرحال همین شعرنشناسان ۸۷ رأی به فروغ فرخزاد داده‌اند و ۲ رأی به یدالله رویایی.[۴]
»
قضیهٔ جشنوارهٔ شعر فجر
خبر دعوت از یدالله رویایی در هشتمین جشنوارهٔ شعر فجر، این جشنواره را وارد مسیری کرد که ثانیه‌به‌ثانیه‌اش با آماج نقدها روبه‌رو بود. ابتدا، نقدها جسته‌وگریخته بود، شاعری در محفلی واکنش نشان می‌داد، دیگری در وبلاگی نقدی یا گفتاری می‌نوشت، آن یکی در گفتگو با خبرگزاری یا سایتی آمدن «شاعر حجم» را به‌صلاح نمی‌دانست. همچنین برخی از مطبوعات کثیرالانتشار نگاه انتقادی را به‌اوج رساندند.
عبدالجبار کاکایی، دبیر هشتمین جشنوارهٔ شعر فجر حضور یدالله رویایی را در حد یک دعوت می‌دانست. با این حال او آمدن رویایی را به‌تاییدش از سوی وزارت خارجه و روادید حضور وی در ایران مشروط می‌دانست. در میان جامعهٔ شعر کشور هم دو جریان پیرامون حضور رویایی و دیگر شاعرانی که در خارج از ایران زندگی می‌کنند، وجود داشت. علی‌رضا قزوه در زمرهٔ مخالفان قرار داشت و می‌گفت که به‌بهانه توجه به رویکرد ادبی نمی‌توان از یک شاعر سیاسی دعوت کرد. از سوی دیگر، برخی دیگر از شاعران موافق حضور شاعران خارج‌نشین بودند. محمدعلی بهمنی در همین باره گفته بود: «یدالله رویایی شیوه‌دار شکلی از شعر است و ما نمی‌توانیم دربارهٔ این شکل شعر صحبت کنیم و از کسی که پایه‌گذار این شیوه و شکل است در جشنواره دعوت نکنیم.» از سوی دیگر، کاکایی بر این باور بود که یدالله رویایی بعد از انقلاب کم حاشیه بوده، در تشکیلات سیاسی خاصی عضویت نداشته و اساساً هیچ موضع‌گیری سیاسی بارزی نداشته‌است. این بحث ها و جبهه‌گیری تا مدتی همچنان ادامه‌داشت. تا این‌که جلسهٔ شورای سیاست‌گذاری شعر فجر برگزار شد و یکی از تصمیماتی که در این جلسه گرفته‌شد چنین بود:
درخصوص دعوت از شاعران ایرانی خارج از کشور، بنا به‌محدودیت‌های زمانی و اولویت‌های داخلی، مقرر شد که در این جشنواره تنها از شاعران ساکن در داخل کشور دعوت به‌عمل آید و لذا دعوت از یدالله رویایی منتفی شد. [۵]
زندگی و تراث
کودکی و نوجوانی، جوانی، پیری
یدالله رویایی در سن بیست‌ویک‌سالگی، یعنی در سال ۱۳۳۲، از دامغان به تهران مهاجرت می‌کند.[۶] یدالله رویایی در سال ۱۳۵۴ از ایران به‌اروپا مهاجرت کرد.[۷]
سارا رویایی، فرزند یدالله و مادلن
شخصیت و اندیشه
زمینهٔ فعالیت
شعر
یدالله رویایی یکی از شـاعران پرکـار پـیش از انقلاب بود که پس از انقلاب، از سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۹ هیچ شعری منتشر نکرد و در سال ۱۳۶۹ با انتشار مجموعهٔ شعر لبریخته‌ها اعلام حضور کرد. درواقع انتشـار ایـن مجموعـه، پایانی بر دوازدهسال سکوت شعری وی بود. از دلایل این سـکوت دوازده‌سـاله حرفـی بـه‌میان نیامده‌است، ولی پس از آن، رویایی با انتشار آثار متعدد شعری، به‌فهم شـعر حجـم در بین نسل جوان کمک کرد و باعث شد که شعر حجم کـه خـود بنیـان‌گـذار آن بـود، رونقی دوباره بگیرد. از مهم‌ترین آثار او به زبان فارسی می توان به این موارد اشاره کرد: «از دوستت دارم»، «دلتنگیها»، «شعرهای دریایی»، «از جاده‌های تهـی»، «لبریختـه‌هـا»، «هفتـاد سنگ قبر»؛ «من گذشته: امضا» و «در جستجوی آن لغت تنها» به‌ترتیب مجموعـه‌هـای شـعر چاپ‌شده از وی و «هلاک عقل به‌وقـت اندیشـیدن» در رابطه با مسایل شعر و «عبـارت از چیسـت؟» مجموعه‌ای از تئوری‌ها، مصاحبه‌ها و نقدهای وی درباب شعر معاصر است.ref name= "adabpajouhisadsivchaahar"/>
یادمان و بزرگداشت‌ها
سیاست در زندگی رویایی
تاریخچهٔ فعالبت سیاسی رویایی
تجارب سیاسی
یدالله رویایی بسیار از حزب توده، حزبی که زمانی در آن فعالیت میکرد، سرخورده است و معتقد است که حزب توده به‌او و هم‌نسلانش خیانت کرده‌است.
آن جوان بیست‌ویک‌سالهٔ کمونیست که از کویرهای دامغان فرار کرده‌بود و در تهران منتظر دستوری از بالا و بشارتی از بالا بود، و در بالا بشارتی نبود. من و نسل من که در قاعدهٔ تشکیلات بودیم، قربانی فریب شدیم، من داغ و مارک آن خیانت از آن زمان تا کنون از آن سر عمر هنوز با خودم به‌این سر عمر آورده‌ام. گفتند که کمیتهٔ مرکزی به‌ما خیانت کرد... شاعر خارج از این سازمان‌ها و گروه‌ها و کانون‌ها افق بازتری برای خودش و حتا و برای مبارزه - اگر مبارزه‌ای مطرح باشد - دارد، شاعر به‌جای این‌که با مبارزه‌کردن در یکی از این سازمان‌های بی‌شمار سیاسی خودش و سرنوشت خودش را شریک طبقه‌ای از مزدم بکند و ، به‌خاطر این‌که با طبقهٔ دیگری از مردم جدال بکند، یعنی به‌جای مبارزهٔ طبقاتی و خصومت ابدی بورژوازی و پرولتاریا باید کشف ارزش‌های فردی خودش، خودش را متعلق به‌تمام مردم بکند، یعنی خودش را متعلق نکند به‌هیچ‌کس و هیچ‌چیز، تعلق اصولاً برای شاعر قفس تنگی است. در قاعدهٔ هرم بودن یعنی تعلق به‌رأس هرم، و رأس هرم همیشهٔ قاعدهٔ هرم را قربانی می‌کند. در ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ به‌ما دروغ گفتند، سران حزب توده به‌ما دروغ گفتند، انقلاب سفید دروغ بود، دستاخیز دروغ بود... به قول کارو «غیر از مامان همه به‌ما دروغ می‌گفتند.»
و باد وقتی که به‌شاخه اشتباه می‌آموخت وقتی که پرنده درمیان باد گهوارهٔ اشتباه را می‌جنبانید پرتاب میان دست‌های من پنهان می‌شد نهان می‌شد اندیشه که می‌کردم از سنگ در دست من ارتباط پنهان می‌شد در دست من آشیانه‌ی پرتاب پرتاب که ارتباط بود اندیشه که می‌کردم وقتی از سنگ
شعری که از نظر اول پیداست که از «رویا» است. از «دلتنگیها» که شعرهای کویری اوست. و با همان زبان و شکل ظاهری شعر «رویا» و دست‌کم اگر هیچ‌چیز در آن نباشد، از یکی‌دوسه کشف تصویری تازه خالی نیست، اما مع‌الاسف از همان‌گونه شعرهاست که وقتی وارد فضای آن شدیم، ه البته آسان هم نیست و به‌تمام روابط آن دست یافتیم، خواهیم‌دید که جز به‌همان خلاء، به‌چیزی برنخواهیم‌خورد و ما را که به‌جریان مدام و تمام‌نشدنی هر شعر خوب معتقدیم، قانع نخواهدکرد. و شاید مهم‌ترین نکته‌ای که در شعر «رویا» می‌توان گفت این است که: وقتی او به‌جایی نگاه می‌کند، مثلاً به‌درخت در همین شعر، گویی تنها چیزی که برای او مطرح است، همین خطی است که بین نگاه او و درخت کشیده شده‌است. گویا «رویا» در هنگام سرایش شعر از تمامی تجربیات و ذهنیات خود عریان می‌شود و فقط چیزی که برای او حائز اهمیت است، این است که سعی می‌کند که به‌جایی که می‌نگرد، به‌شکلی سخت تازه بنگرد.[۸]
زبان یدالله رویایی ، چنان غرابت خود را بر چهرهٔ آشنای موضوع تحمیل کرده‌است که دیگر به‌سختی می‌توان آن را تشخیص‌داد. شاعر با حذف عمدی بعضی از حروف ربط، مثل لفظ «که»، هنجار زبانی را به‌هم‌ریخته‌است. رویایی نه از سر ناتوانی، که از بصیرت زیباشناختی خاص خود، این‌گونه سخن گفتن را دوست‌میدارد. زیرا او در ادبیات سنتی فارسی مطالعهٔ کافی دارد و قواعد زبان را هم به‌خوبی می‌شناسد. نثر دقیق و زیبایش گواه چیره‌دستی او در زبان ادبی است.[۹]
اسماعیل امینی که دبیر علمی دهمین جشنوارهٔ شعر فجر بود، در این جشنواره بیان داشت که شاعرانی که در هیچ‌کدام از محافل دولتی حضور پیدا نمی‌کنند و محافل خارجی شعرخوانی را می‌پذیرند، شعرهای خوبی ندارند و به‌همین دلیل از این بازی‌ها درمی‌آورند؛ وگرنه شاعران خوب ما از این بازی ها ندارند. او به یدالله رویایی و حواشی احتمال حضورش در دوره‌های مختلف جشنوارهٔ شعر فجر اشاره کرد و گفت من کتاب‌ها و اشعار یدالله رویایی را خوانده‌ام و می‌گویم شعر یدالله رویایی شعر نیست. امروزه یدالله رویایی به‌آن دلیل در مرکز توجه قرارگرفته که ناسزا می‌گوید و با همه چیز مخالفت می‌کند. [۱۰]
... این تحولات قصه‌نویسی ایران را، تا آنجا که دنبال کرد‌ه‌ام، بیشتر در کمیت می‌بینم تا کیفی. یعنی این رمان‌های بسیار با خواننده‌های بسیارشان البته که حادثهٔ خوشی است ه در کشور ما و در میان مردم کتاب‌خوان رایج شده‌است، ولی کیفیت را آثار انگشت‌شماری اداره می‌کند. از مشهوران این نسل، محمود دولت‌آبادی را کم‌وبیش خوانده‌ام، که در زمان عظیمش، «کلیدر»، بیشتر از آن‌که به‌شعر برسد، تغذیه از شعر می‌کند، یعنی زبان شعر معاصر را، و تکنیک‌های زبانی شعر شاعران پیش‌رو را با کاربردهای شخصیش، در رمانش پیاده می‌کند، و این البته غنیمتی بر غنای قصهٔ امروز است، و این اتفاق کم می‌افتد، ولی می‌افتد که ما را به‌شعر به‌عنوان یک هنر زیبا برساند و یا به‌حاشیهٔ آن، مثل پاساژ درخشان انتقام شتر، در جای خالی سلوچ.[۱۱]
او، شاملو، بیش از همه به‌راز کلمه نزدیک شد. از میان هنرمندان کلام، هنرمندان آفرینش کلامی، شعر، شعر او، بیشتر به‌جستجوی واژه‌ها و سرگذشت‌شان بود، در جستجوی راز کلام ماند. کلام به‌معنای سخن. برخلاف نیما که شعرش تفکر به‌شعر و جستجوی راز شعر است. آن‌که راز کلمه را کشف می‌کند مرموز نیست. چون همیشه به‌مصرف آزاد این کشف نمی‌رسد، یعنی به‌مصرف کشف شکل، کشف زیبایی، کشف «زیبا». و زیبا همیشه رازهای خودش را دارد. تمام اقامت ما در «شیرگاه» و بعدها در دره‌های فیروزکوه، با او و آیدا که هنوز طلیعه‌ٔ تازه‌ای بود، بر سر این راز گذشت، بر سر این‌که زیبایی چیست و زیبا یعنی چه؟ در این گفتگوها شاملو همیشه بر سر این حرف بود، و تا آخر هم سر این حرف ماند که «یک قطعهٔ زیبا شعر زیبا اگر فقط زیبا باشد و حرفی برای گفتن نداشته‌باشد، برای سبد خوب است.»[۱۲]
شاملو همه‌چیز را گفتن می‌دید، شعر را و نوشتن را، و نویسش را، همه گفتن می‌دید و در قلمرو کلام می‌دید؛ و در ابزار زبان شور او همه برای لغت بود. شور لغت و جنون لغت بود. که تسلی ناپذیر بود؛ یک عط بی‌تسکین که به‌لغت سرایت میکرد، و لغت در متن بی‌تاب می‌شد و خواندن شعر او، کشف همین بی‌تابی می‌شد.[۱۳]
[او] دوست شاعر سال‌های چهل و پنجاه من، دوست بیشتر شاعران بیانیهٔ شعر حجم، که خودش هم از شاعران معتبر زبان آلمانی و هم از امضاکنندگان و بنیان‌گزاران این جنبش بود. طنزی که همیشه در کلام او بود، برای من خیلی عزیز بود. چون شاهزادهٔ تنگ‌دستی بود که با مناعت زندگی میکرد و در مناعت هم مرد. این را باید گفت که شعر آلمان با مرگ سیروس آتابای یکی از چهره‌های خودش را ازدست‌داد و حتی برای جنبش شعر حجم نیز ضایعه‌ای بود مرگش. [۱۴]
در مجلهٔ «بخارا»در یکی از شماره‌های اخیر (۲۳ یا ۳۳) نوشته‌ای خواندم از انور خامه‌ای. جالب است که تازه او نمونهٔ یکی از روشنفکر‌های نسل ابراهیم گلستان و آل‌احمد و به‌هرحال نسل قبل از من است. انور خامه‌ای برای شناخت سهراب سپهری که «همواره برای او معمایی بود حل‌نشده» آن‌قدر صبر می‌کند تا همین چندماه پیش بالاخره دوستی کتاب را برای او «اهدا» می‌کند و «باتمام عطشی که به شناخت سهراب» داشته، منتظر مانده که‌کسی کتاب را به او اهدا کند و در کارنامهٔ یک‌ساله‌اش از کتاب‌شناسی حرف می‌زند و از کتاب‌هایی که «به او اهدا شده». انور خامه‌ای بدون این‌که چیزی از شعر بداند، از شعر خوشش می‌آید و از همهٔ اشعاری که به سیمین دانشور اهداشده از شعری از نواب صفا خوشش آمده که نقل می‌کند آن هم با اغلاط وزنی. می‌خواهم بگویم که این‌ها نمونهٔ خواننده‌های شعر ما هستند. این از روشنفکرهایی‌ست که شعر می‌خواند. سال‌های سال سهراب برایش معمایی حل‌نشده بود. برای آقا آن هم «باتمام عطشی که به‌‌شناخت سهراب داشته». این‌ها را خیلی راحت می‌نویسد. معذالک سال‌ها اصلاً به‌خودش زحمت نداده برود به‌کتاب‌فروشی کتاب سهراب را بخرد که این معما را که عطشش بوده و ناراحتش بوده برای خودش حل کند تا این‌که چندماه پیش که دوستی کتاب او را فرستاده و بالاخره معما حل شد و این عطش کهن خوابید... مثل این‌که منت می‌گذرد سر شعر.[۱۵]
مسائل نظری
عنوان چیست؟
در متن من چیزی از تن من هست: اصرار من و تکرار من. در تن من چیزی جز ادامهٔ پوستم نیست. ادامه را که از پوست می‌گیرم، بدن تمام می‌شود. ادامه، صورت خود را می‌خواهد. و صورت از توقف جایی در پوست، صریح می‌شود. نام من شاید صراحت از صورت می‌گیرد. همیشه در گذر از نام، منظری از پوست چهره می‌شود، و همان‌جا است که متن عنوان می‌گیرد، و در آن‌سوی عنوان پوست دلیل خودش را جامی‌گذارد، و سر خودش را شروع چهرهٔ خود می‌کند.[۱۶]
این است که عنوان آغاز است و در آغاز تظاهری از راز و راز متن همیشه از عنوان می‌آید. چراکه عنوان خود سویی نیامده دارد، که در بالا می‌ماند و ناظر بر سویی می‌ماند که متن را می‌برد، که متن را پهنای پوست کند.[۱۶]
تمام متن‌های بی‌عنوان جانب از خود می‌گیرند. متن بی‌عنوان، عنوان متن است و جانب نامی می‌رود که صورت خود را، در ریخت من به‌هم ریخته‌است.[۱۶]
عرفان لاییک
تلاش عبثی است که عرفان را لزوماً امری روحانی بدانیم به‌خاطر این‌که بخواهیم تعبیرش کنیم به‌خانقاه. وقتی روحانیت را در تعلق مذهب ندانیم ناچار عرفانی را که ما تعبیر می‌کنیم طبعاً یک عرفان لاییک خواهدبود. در پرتوی تعاریف گوناگونی که ما از روحانیت می‌شناسیم، از اسپریتوالیته به‌طور کلی در عرفان جهانی با تعبیری که از آن می‌کنیم می‌توانیم به‌راحتی تصور کنیم این است که در درون جوامع لاییک همیشه نوعی روحانیت بوده و هست که تغذیه از مذهب نمی‌کند. یک مورال که خارج از بستگی‌ها و تبعیت‌های مذهبی رشد کرده.تفکر، تفکر یک فرزانه و مورالیست است ولی در سلسله مراتب مذهبی جایی ندارد، می‌خواهد خارج از این مراتب باشد.[۱۷]
پوچی: مای بی‌حد و مای حد
شما پوچید. پوچی نیز، مثل هرچیز برای خودش حدی دارد. حدهایی دارد. حدها را شما نیستید که بر پوچی‌تان می‌گذارید. حدها را دیگران می‌گذارند که این هم نوعی پوچی است و خود حدی دارد، برای شما، و برای آن‌ها که حد می‌گذارند. حدها، پوچی‌ها را تزیین می‌کنند. چیزی را روی چیزی می‌گذارند که خودش را روی چیزی نمی‌گذارد. پوچی خودش را درون شما می‌گذارد و حد، خودش را جلوی شما، جلوی پوچی‌ای که طبعاً با شماست... این حدهای مقابل خود را قسمتی از خودتان می‌بینید و قسمتی از خودتان می‌دانید. و همنین است که همه با حدهایشان آشتی می‌کنند و حدهایی که دیگران در جلوی رویشان گذاشته‌اند از خودشان می‌دانند و کم‌کم خیال می‌کنند که خودشان گذاشته‌اند. مثل فاصله‌هاشان نیست که با دیگران می‌گذرانند و خیال می‌کنند که از دیگران فاصله گرفته‌اند، درحالی‌که از خودشان فاصله گرفته‌اند. فرق فاصله و حد در همین است، در حد خودتان را در خودتان پیدا می‌کنید، و در فاصله دیگران را در خودتان پیدا می‌کنید، چون شما دیگرانید، فاصله بین شما و آن‌ها نیست و اگر هست برای آن است که در همان فاصله به‌هم برسید. درحالی‌که حدها در فاصله‌هاشان به‌هم نمی‌رسند... حدها به‌هم نمی‌رسند، و می‌اندیشند در عبور شما از آن‌ها، فاصله‌هاشان پُرگردد. و فاصلهٔ دو حد را شما طی می‌کنید، چه با جست، چه با گام. در جست به‌طول می‌رسید. و در گام به‌دایره و چرخ. در فاصلهٔ دو حد افقی به‌منع می‌رسید و در فاصلهٔ میان دو حد عمودی، به‌بطلان. در منع پوچی است و بطلان، آن‌چه که در پوچی است. و به‌هرحال به‌پوچی می‌رسید. پوچی در طول و پوچی در دایره، طی پوچی برای نیل به‌پوچی. شما پوچید. و پوچی شما حد ندارد، برای این‌که تا دم حد می‌روید و برمی‌گردید، حد را همان‌جا رها می‌کنید. پس حد را ندارید، حد ندارید. پس برمی‌گردید عقب، جلو، عقب، جلو، عقب. به‌پوچی‌های «بکت» می‌ماند. هدف که نیست، فقط جلو و عقب هست، نه راست و چپ، و ما نه راست را، و نه چپ را دانستیم. نه راست را و نه چپ را نه داشتیم و نه نداشتیم. مثل هدف، مثل شرف که می‌شود داشت و می‌شود نداشت، مثل هدف و مثل شرف، وقتی که هست، فقط جلو و عقب است. جلو که حذف عقب نیست، عبور نیست. حد هست، ولی ما نداریم. حدی که ما نداریم، بود، حد بود، نشانه بود.، نشانه کور شد، علامت عبور شد. عبور را شناختیم، حد هست، ولی ما حد نداریم، حدی که ما نداریم هست، مای بی‌حد، مای حد.[۱۸]
حضورنام در این اشعار، همان‌طور که حس کردید، بخشی از فرم شعر را اداره می‌کند. نام‌ها ناگهان آمدند،اما «سرلوحه‌ها» از همان آغاز وجود داشتند. در گوشه‌ای از صفحه، و متن سنگ را با خود می‌بردند. «سرلوحه‌ها» وجود داشتند ولی بدون نام، نام‌ها ناگهان آمدند. معذالک شما حق دارید قضیه را این‌طور ببینید که سرلوحه‌ها بعداً به‌متن سنگ اضافه‌شدند. در سال‌های شصت و هفتاد نام‌ها که سررسیدند، تکوین این شعرها به‌تدریج جامعه‌ای از سنگ‌ها به‌وجود آورد که دیگر وجود خود این جامعهٔ در تکوین بقیهٔ سنگ‌ها، که فرم می؛رفتند بی‌تأثیر نبود. نام‌هایی هستند که خودشان را تحمیل می‌کنند، نام‌هایی که تاریخ دارند.، نام‌هایی که بیرون از تاریخ مانده‌اند، ولی در درون ما زندگی می‌کنند.، فضیلتی دارند، رذیلتی دارند، نام‌هایی که حامل‌اند و نام‌هایی که محمول، نام‌هایی که مسکنت خاک می‌شوند و نام‌هایی که مسکن خاک. در اواسط کتاب دیدم که نام‌ها رابطه با هم دارند و همدیگر را در کتاب صدا می‌زنند. نام‌ها نمی‌خواستند بمیرند، آن‌ها مقبره و آرام‌گاه می‌خواستند، دادم. دیم که شعر نفس می‌کشد و سنگ نفس می‌کشد. ما همین که مقبره و آام‌گاه می‌سازیم، یعنی مرگ را باور نداریم. کلمه‌ها برای همین آمدند، هیچ‌کدام از این کلمه‌ها بی‌خودی نیامده‌اند، حتی حروفی که در کلمه‌ها جاگرفته‌اند، حساب شده‌اند، مثل خود کلمهٔ روی سنگ. و سنگ یعنی فرم، و فرم غبار نمی‌شود. رقص غبار بر سنگ می‌شود، رقص کلام بر لوحه، کلمه‌ها بر که می‌خیزند، به‌هم می‌ریزند. [۱۹]
نامه‌های سرگشاده
نام‌های دسته‌جمعی
بیانیه‌ها
جملهٔ موردعلاقه در کتاب‌هایش
جمله‌ای از ایشان
نحوهٔ پوشش
تکیه‌کلام‌ها
خلقیات
منزلی که در آن زندگی میکرد (باغ و ویلا)
گزارش جامعی از سفرها(نقشه همراه مکان‌هایی که به آن مسافرت کرده است)
شعر حجم یا حجم‌گرایی (اسپاسمانتالیسم) از جریان‌های شعری معاصر ایران است که در زمستان ۱۳۴۸ با انتشار بیانیهٔ شعر حجم با امضای ۱۱ نفر هنرمند، رسمیت پیدا کرد. بارقه‌های اولیهٔ ظهور این جریان شعری در کتاب «دلتنگیها» و اشعاری از پرویز اسلام‌پور نمود پیداکرد.[۲۰]
گفتمان شعر حجم برآمده از بیانیهٔ حجم‌گرایی است که نخستین‌بار در نشریهٔ «بررسی کتاب» منتشر شد. اگرچه نام و امضای چندتن از شاعران و هنرمندان در انتهای آن دیده می‌شود؛ اما در واقع، حیات تاریخی‌اش با فعالیت‌های یدالله رویایی پیوند خورده‌است. بیانیهٔ شعر حجم، از زمان انتشار چعار دورهٔ مختلف را پشت‌سرگذاشته‌است. نخست از زمستان ۱۳۴۸ تا بهمن ۱۳۵۷ که اصول هنری و ادبی بیانیه با فعالیت‌های رسانه‌ای گسترده رویایی به‌گفتمان ادبی روزگار وارد شد. در این دوره، خضور رویایی در رسانه‌های وابسته به‌حکومت وقت، فرضیهٔ حمایت حکومت پهلوی دوم از جریان حجم‌گرایی را تقویت میکرد. از بهمن ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۹ دورهٔ رکود جریان حجم‌گرایی بود. با دگرگونی فضای سیاسی جامعهٔ پس از انقلاب اسلامی و سال‌های جنگ تحمیلی، جریان‌هایی چون حجم‌گرایی از گفتمان ادبی طرد شد و عناصر متعلق به‌جریان موسوم به «شعرانقلاب اسلامی» در گفتمان ادبی مسلط شد. انشتار مجموعهٔ لبریخته‌ها در پاریس و پخش آن در ایران در سال ۱۳۶۹ آغاز دورهٔ سوم حیات تاریخی حجم‌گرایی بود. دورهٔ چهارم حیات تاریخی حجم‌گرایی از سال ۱۳۷۷ آغاز شده‌است . گفتمان حجم‌گرایی در کنار گفتمان‌های شعر دههٔ هفتاد اثرگذاری کرد. بازنشر بیانیهٔ شعر حجم در نشریه‌های ادبی، توجه محافل دانشگاهی به‌شعر حجم و تجدید چاپ کتاب‌های شعری و نظری رویایی در این دوره، پویایی بیانیه و جریان حجم‌گرایی را نشان می‌دهد.[۲۱] از زمان امضای نخستين بیانیهٔ حجم‌گرایی، این جریان حاشیه‌ای شعر معاصـر موضـوع مناقشه‌های بسیاری بوده‌است. برخی، مانند محمدرضا شفیعی کدکنی اساساً آن را به‌دلیل انحراف از جریان رسـمی شـعر نیمایی نادیده گرفته‌اند. برخی دیگر کوشیده‌اند آن را با جریان‌های دیگـر شـعری دهـه‌هـای چهـل و پنجاه مانند موج نو در یک گروه قرار دهند، که از آن جمله می‌توان بـه اسـماعیل نـوری‌علاء، محمد حقوقی، شمس لنگرودی، محمدرضا روزبه، علی تسلیمی و عباس بـاقی‌نـژاداشاره کرد. برخی نیز مانند رضا براهنی، در بررسـی‌هـای تطبیقی این جریان شعری و اشعار یداالله رویایی که بارزترین نمایندهٔ آن است، را تحت‌تأثیر برخی جریان‌های ادبی غرب، همچون سمبولیسم و سوررئالیسم دانسته‌اند. [۲۲] جریان شعر حجم همواره در طول سال‌های اخیر از سوی منتقدان به‌عدم توانایی در جذب مخاطب وصف شده و همین مسأله یکی از انتقادات اساسی بر این شعر بوده‌است. تحلیل و بررسی اشعار رویایی یکی از کم‌ترین موارد در بین تحقیقات دانشگاهی است.[۲۳]
می‌توان از بیانیه شعر حجم به چگونگی این شعر پی برد:
حجم‌گرایی آن‌هایی را گروه می‌کند که در ماورا واقعیت‌ها، به‌جستجوی دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسکین‌اند و عطش این دریافت‌ها هر جستجوی دیگر را در آن‌ها باطل کرده‌است. مطلق است برای آن که از حکمت وجودی واقعیت و از علت غایی آن برخاسته‌است و در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی‌کند. فوری است برای آن‌که شاعر در رسیدن به‌دریافت، از حجمی که بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده‌است، نه از طول، به‌سرعت پریده‌است، بی‌آن‌که جای پایی و علامتی به‌جا بگذارد. بی‌تسکین است برای آن‌که به‌جستجوی کشف حجمی برای پریدن، جذبه‌های حجم‌های دیگری است که عطش کشف و جهیدن می‌دهد.[۲۴]
تأثیرپذیری‌ها
استادان و شاگردان
علت شهرت
فیلم ساخته شده براساس
حضور در فیلم‌های مستند دربارهٔ خود
اتفاقات بعد از انتشار آثار
نام جاهایی که به اسم این فرد است
کاریکاتورهایی که درباره‌اش کشیده‌اند
مجسمه و نگاره‌هایی که از او کشیده‌اند
ده تا بیست مطلب نقل‌شده از نمونه‌های فوق از مجلات آن دوره
منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)
بررسی چند اثر
من گذشته: امضا
رویایی در این اثر قصد دارد این نکته را ثابت کند که می‌توان شعر ناب را به‌نثر نوشت. «من گذشته: امضا» به‌صورت دوزبانه (فارسی و فرانسه) به‌چاپ رسیده که ترجمه‌های فرانسوی آن توسط کریستف بالایی، آرش جودکی و عاطفه طاهایی زیرنظر شاعر انجام شده‌است. همچنین کتاب مقدمه‌ای باعنوان «گذر از اسپاسمان» به‌قلم یدالله رویایی دارد که هدف اصلی شاعر را در سرایش اشعارش تشریح می‌کند.[۲۵]
هفتاد سنگ قبرتجربهٔ دیگر گونهٔ او در فرم است که با «سرلوجه‌هایش» بر پیشانی یا پایین هر «سنگ قبر»، در شعر فارسی سابقه نداشته، زیرساخت‌های زبان دهه‌های قبل از خود را تکرار نکرده و بااتفاقاتی که در شعر دههٔ هشتاد شمسی افتاده، همسو است. شاعر در رابطه با این اثر خود چنین گفته‌است که «هفتاد سنگ قبر» - این کتاب بزرگ با صفحه‌های باز -، پیغام‌هایی است که از زبان مردگان به‌شاعر رسیده‌اند.[۲۶]
به‌باور پگاه احمدی، در «هفتاد سنگ قبر»، حضور متن، احضار غیاب متن است. مرگ در متن غیاب ندارد، پس حاضر است. حاضر مرگ نیست، متن است، ماندن در متن. در هفتاد سنگ قبر مرگ خود را به‌پرسش می‌کشد، امکانات خود را پرسش می‌گیرد، امکانات زبانی درون خود را. مرگ به‌این امکانات چسبیده‌است و این امکان‌ها در مرگ زنده می‌شود و در زندگی به‌مرگ می‌چسبد و این رفتار مرگی است که از متن تقلید می‌کند؛ متن فرامرگ یا فرامرگ متن. در «هفتاد سنگ قبر» شاهد رابطهٔ گفتمانی متن و مرگ‌ایم. این}ا نوشتنی دربارهٔ نوشتن رخ می‌دهد. نانوشته مرگ است. ناسازه‌ای که با حضور متن، دچار عدم می‌شود و ایضاً امکان وجود می‌یابد. [۲۷]
ناشرانی که با او کار کرده‌اند
تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها
نوا، نما، نگاه
خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)
پانویس
↑یدالله رویایی: نمی دانم چرا خبر درگذشتم را منتشر کرده‌اند.
