عزاداران بیل

عزاداران بَیَل
نویسنده	غلام‌حسین ساعدی
ناشر	موسسه انتشارات نگاه
محل نشر	تهران
تاریخ نشر	۱۳۹۱
شابک	‎۹۷۸-۹۶۴-۳۵۱-۴۱۸-۱
تعداد صفحات	۲۰۸
زبان	فارسی
نوع رسانه	کتاب
طراح جلد	سعید زاشکانی

عزاداران بَیَل مجموعه هشت داستان به‌هم‌پیوسته است که همهٔ اتفاقات آن در روستایی به نام «بَیَل» می‌گذرد. «گاو» یکی از به یادماندنی‌ترین آثار سینمای ایران، براساس یکی از داستان‌های عزاداران بیل ساخته شده است.

* * * * *

«عزاداران بیل» یک مرثیه است در رثای آدم‌هایی که از زمین کنده می‌شوند و به شهر هم که می‌آیند جایشان در کنام دارالمجانین است. در سال ۱۳۴۳ منتشر می‌شود. دو سال پس از اصلاحات ارضی. کتاب، مجموعه‌ای از هشت قصه مستقل ولی به‌هم‌پیوسته است. چند تا از منتقدان بر این باورند که این کتاب در حکم رمان است. هر داستان در خودش جمع‌وجور است و آغاز و حادثه و پایان خودش را دارد. مکان، یعنی بَیَل و چند تا از آدم‌ها در این مجموعه ثابت‌اند؛ ولی پیش نمی‌آید که قصه‌ای را قصه‌ای دیگر کامل کند، اما جهان بیل را در کل می‌توان جهان رمان دانست زیرا مکانی است که به‌مرور گسترده می‌شود و باز می‌شود و از قالب داستان کوتاه بیرون می‌زند.

برای کسانی که کتاب را نخوانده‌اند

خاتون‌آباد

نویسنده از دهی به نام «خاتون آباد» نام برده که بیلی‌ها برای گرفتن آذوقه بدانجا می‌روند. اگر «خاتون آباد» را همین پاکدشت کنونی تصور کنیم، باتوجه به مسیر نه‌چندان دور بیل تا شهر، «بیل» باید روستایی نزدیک به تهران قدیم باشد.

یک بند در معرفی خلاصهٔ کتاب

بیل، جغرافیایی است از بلاهت و نیاز و هراس. روستا یکی از مکان‌های مورد علاقه ساعدی است. مکانی درخور مضامین هول‌آور. ساعدی در عزاداران بیل سرزمینی هرز را به نمایش می‌گذارد. روستایی سترون با آدم‌هایی به غایت ساده. ساده تا نزدیک بلاهت. آدم‌هایی حراف و تر سو، نشسته در انتظار فرج یا فاجعه. کوچک‌ترین تغییری در جهان این آدم‌ها هول و هراس بار می‌آورد. در بیل نه از جوانی و طراوت خبری هست و نه از تولد. بیل پوسیده است؛ متروک و در آستانه فساد و تجزیه. روستا زیر آوار مرگ و حادثه و غارت است و همین‌طور خانه است که درش گل گرفته می‌شود و صاحبش به سفر می‌رود که یا مرگ است و یا شهر. در این مکان تغییری قرار نیست رخ دهد، تغییر به معنی رشد و پیشرفت، چیزی که رخ می‌دهد بیشتر شبیه فساد است و فرو رفتن و انحطاط. در بیل هیچ‌کسی به دنیا نمی‌آید. بوی تند مرگ و بوی اجساد مرده‌ها در تمام فضای کتاب عزاداران بیل گسترده است. مرگ با بی‌صورتی و رویت ناپذیری خود بیلی‌ها را همه‌جا با صدای زنگی دنبال می‌کند. بیل مرگ‌گاه است و در آن‌جا از تولد خبری نیست و یا تولد محسوس نیست.بیل عقیم است. در این روستای کوچک هیچ‌کس با مرگ در نمی‌افتد. همان‌طور که با کهنگی، قحطی، مرض و جنون. امید بیلی‌ها به دعاست و اشک ریختن. این صفت بیلی‌هاست که فقط ناظر باشند.
ساعدی به تدریج و در طول قصه‌ها امیدهای خواننده را به یک سرانجام مطبوع از میان می‌برد. اگر در قصه‌های نخستین، خواننده به امید اینست که در نهایت، وقایع آن‌طور شکل بگیرند که دریچه‌ای در آن‌ها باز بماند رفته‌رفته انسان حس می‌کند که ناگزیر تمام راه‌ها به بی‌ثمری محض خواهد رسید و تسلیم این فکر می‌شود که کلاف قصه هرطور که بافته شود سرانجام چیزی جز روکشی برای مرده‌ها نیست.

دلیل شهرت

ساعدی نه قضاوت می‌کند نه گلایه و نه خوب و بد را تفکیک می‌کند. نه در قصه‌هایش خداوند است که بدکاران را مجازات کند، نه پیام‌آور است که رهبری کند و انسان است که اعتراض کننده باشد. او یک بیلی تمام عیار است و فقط نگاه می‌کند. فلسفه او بازگردان این سخن است که «وقتی شیطان در ستایش روز شعر می‌گوید من از شب سخن خواهم گفت.» و این شب در تمام بیل گسترده است.

چرا باید این کتاب را خواند

ساعدی قدرت غریبی دارد در نشان دادن چیزهایی که نخستین‌بار است به چشم می‌آیند. در سرزمین داستان‌های ساعدی شناخت و آگاهی وجود ندارد یعنی دو وجهی که لازمه نام نهادن بر چیزها هستند. ساعدی این قدرت را دارد که بدیهی‌ترین چیزهای جهان را جوری وصف کند که انگار اولین‌بار است که در هستی دارند رخ می‌نمایند. وحشت جهان ساعدی مدیون این جنبه از کار اوست. آدم‌های او نمی‌دانند بر این آدم یا این واقعه غریب که دارد پیش چشمشان می‌گذرد چه نامی بگذارند و چون نمی‌شناسندش راحت گرفتارش می‌شوند و گرفتاری خصیصه آدم‌های ساعدی است و این گرفتاری آغاز یک سلسله حادثه است که سرزمین هرز و هول ساعدی را ویران می‌سازد و ویران می‌کنند. می‌شود گفت که عزاداران بیل کلیدی‌ترین کار ساعدی است. تمام آثار بعدی ساعدی به گونه‌ای دنباله عزاداران بیل است.

خلاصه‌ای از هشت داستان عزاداران بیل

داستان اول

زن کدخدا و مادر «رمضون» در مریضخانه موحشی در شهر جان می‌سپرد. کدخدا، به دروغ به رمضان می‌گوید که مادر را برای مداوا باید به بیمارستان بسپارند. رمضان بی‌قراری کرده نزد دربان بیمارستان می‌ماند. کدخدا به بیل باز می‌گردد. در بیل و چند روستای اطراف، مردم یکی یکی می‌میرند. برای تسلای خاطر به رمضان، بی‌حضور او، «اسلام» ترتیب خواستگاری او را از دختر «مشدی بابا» می‌دهد. اما رمضان هیچگاه باز نمی‌گردد.
داستان دوم: مرگ آقای ده،عزاداران را بر آن می‌دارد تا از «سیدآباد»، «حاج شیخ» را بیاورند تا بر آقا نماز بخواند، حاج شیخ که از غم فرار پسرش با دختر «مشد امت» بیمار و خانه نشین بوده، بعد از عزاداری برای «آقا» در بیل می‌میرد و باز «اسلام و عباس رفتند طرف گودال تا سنگ سیاه مرده شوری را بیاورند بیرون...»
داستان سوم: «ننه فاطمه» باد سیاه چرکینی را می‌بیند که «چیز سفیدی» را با خود می‌آورد. بوی تند و مشمئز کننده‌ای همراه باد تمام بیل را فرا می‌گیرد. ننه فاطمه و «ننه خانم» سیاهی‌ای را می‌بینند که «مرغ کشته‌ای» را به «مشد ریحان» می‌دهد، او «حسنی» پسر ننه فاطمه است. مردها برای فرار از گرسنگی، تنها موفق می‌شوند کمی سیب زمینی از «خاتون آباد» بیاورند. «مشدی جبار» و حسنی به «پوروس» می‌روند «تا مال دزدی از دستشان در آورند.» در بازگشت ارتباط حسنی و مشد ریحان خواهر «مشدی جبار» بر او فاش می‌شود. آن دو از بیل گریخته و به شهر می‌روند.
داستان چهارم: گاو «مشدی حسن» می‌میرد. مشدی حسن به گاوش وابستگی بیمارگونه‌ای دارد: «اگه مشدی حسن برگرده و ببینه که گاوش مرده، جا‌به‌جا می‌افته و سکته می‌کنه.» مشدی حسن بر می‌گردد. مدتی سکوت می‌کند و بر اثر شوک ناشی از مرگ گاو در خود فرو می‌رود. سپس مجنون شده، علف می‌خورد و همچون گاوی نعره می‌زند.
داستان پنجم: سگ «حمزه» از اهالی خاتون آباد «زخمی که شد و دیگه نتونست خوب بدوه» توسط صاحبش رها می‌شود به دنبال عباس راه می‌افتد و به بیل می‌آید. «پاپاخ» سگ کدخدا و دیگر سگ‌های ده حضور این تازه وارد را بر نمی‌تابند، مردم نیز. با وجود مخالفت تنگ نظرانه و بی‌دلیل بیلی‌ها عباس نمی‌تواند از سگ بگذرد، خاله عباس هم خاتون آبادی را نمی‌پذیرد و می‌گوید: «من میدونم کی این کارو کرده، میدونم کی کمر این زبون بسته رو شیکسته، حالا تلافیشو می‌کنم، کمرشو می‌شکنم.» با کلنگ در جستجوی پسر مشدی صفر به «هه زه وان» می‌رود. اما او «نرفته هه زه وان، تو بیل تو خونه خودشونه.»
داستان ششم: شیء عجیبی وسط جاده افتاده، بیلی‌ها به راهنمایی پیرزنان بیل آن را چیز مقدس می‌پندارند. همچون امامزاده‌ای دورش را دیوار می‌کشند و با علم و شمایل می‌آرایند. چندی بعد آمریکایی‌ها سر می‌رسند. دیوارها را خراب می‌کنند و صندوق را با کامیون می‌برند. «بیلی‌ها های‌های گریه می‌کنند.»
داستان هفتم: «موسرخه» به مرض جوع مبتلا می‌شود. ترفند بیلی‌ها برای اسیر کردن و یا دور کردنش ثمر نمی‌بخشد، بیلی‌ها، سیدآبادی‌ها و حسن‌آبادی‌ها، همه او را می‌رانند: «گدا خانم میگه نذارین بیاد تو ده بیرونش بکنین بلاس نذارین بیاد توی سید آباد»
«پیرزن‌ها جلو موسرخه زانو زدند و التماس کردند: بیا به خاطر خدا و رسول از اینجا برو. بیاد از حسن اباد برو.»
همه از او می‌ترسند موسرخه دوباره به بیل باز می‌گردد. با پیشرفت بیماری، رفته رفته تبدیل به یک حیوان می‌شود.
داستان هشتم: دو جوان سید آبادی به دنبال اسلام می‌آیند تا در مجلس عروسی پسر «شاه تقی» ساز بزند. عروس نزد زنی متمول به نام «مشدی رقیه» زندگی می‌کرده است. شوهر مشدی رقیه مرده و فرزندی هم ندارد. مشدی رقیه با اسلام از اسبش حرف می‌زند که «دهنش واز مونده و خون از لب و لوچه ش میریزه، غیر از آب هیچ چیز دیگه هم نمیتونه بخوره.». در تاریکی شب اسلام به اصرار مشدی رقیه به طویله می‌رود و اسب را درمان می‌کند. سه سایه که آنها را می‌پایند قاه قاه می‌خندند (پسر مشدی صفر قاتل سگ خاتون آبادی و دو سید آبادی) در بیل هو می‌افتد که اسلام و مشدی رقیه را در آغوش هم دیده‌اند. شایعات اوج می‌گیرد. غریبه‌ای به اسلام توصیه می‌کند تا از بیل برود. اسلام بار تهمت را تاب نمی‌آورد، خانه‌اش را گل می‌گیرد و به شهر می‌رود.
سه روز بعد مشد رقیه به دنبال اسلام به بیل می‌آید تا او را برای معالجه اسبانش ببرد اما اسلام در شهر مجنون شده، کارش به تیمارستان می‌کشد.
«و بدین سان داستانی که با مرگ آغاز شده با جنون به پایان می‌رسد.»

چگونه نطفه عزاداران بیل بسته شد

داستان‌های ساعدی به میزان قابل توجهی واقع‌گرایانه است، چه کسی می‌تواند انکار کند که مشاهدات ساعدی از دورافتاده‌ترین و محروم‌ترین نقاط کشور، چنانچه در «اهل هوا» (۱۳۴۵) و «خیاو یا مشکین شهر» (۱۳۴۴) می‌بینیم، در خلق این کتاب بی‌تاثیر بوده است. اما عینکی که وی از ورای آن به واقعیت‌های جامعه می‌نگرد، تیرگی تند یک بدبینی را دارد، به‌طوری‌که بیماری و مرگ‌و‌میر و جنون و فقر پایان بیش از نیمی از داستان‌های او را در برگرفته است و این نگرشی است که ریشه‌های آن را باید در زندگی خصوصی و حرفه ساعدی جستجو نمود و اینکه او بسیاری از تیپ‌های داستانش را از بیمارانش الهام گرفته است.

سبک کتاب

در کتاب عزادران بیل با وجود رگه‌هایی از رئالیسم و حتی سورئالیسم به شیوه خاصی از ادبیات می‌رسیم که «ادبیات سیاه» نامیده می‌شود. دو جنگ جهانی اول و دوم و کارکرد مارکسیسم که باعث گرویدن بسیاری از نمایشنامه‌نویسان به سیاه‌نویسی شد، نفوذ روزافزون این مکتب را به ایران و نویسنده مورد بحث ما نیز کشانید. فضای مبهم و تاریک قصه‌ها، شخصیت‌های سایه‌وار داستان، لحن غمگین راوی، زمینه توهم‌آمیز و خرافات و آفرینش‌های غیر حقیقی، یکایک از ویژگی‌های ادبیات سیاه است که در این کتاب رخ نمایانده است. روشنفکر ایرانی در پی عقیم ماندن تلاش‌هایش به منظور ساختن جامعه آرمانی (مدینه فاضله) در دوره رضاشاهی، به ذهنیت خود پناه می‌برد و در سال‌های پس از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، قهرمانی خلق می‌کند که بدبین است و گوشه گیر و غربت زده و تنها و سرخورده. ساعدی حتی در جهت نفی ارزش‌های الهی و انسانی که از ویژگی‌های ادبیات سیاه است. دو پیرزن دلسوز بیل را جاهل و خرافاتی نشان می‌دهد و تا آنجا پیش می‌رود که زنگوله مرگ در گوش انسان بدبین و سرخورده و تنهای امروزی به طنین ساز جنون (ساز زدن اسلام) بدل می‌شود و «اسلام» (ساعدی، انسان امروز) در تضاد با جامعه و نظام سرمایه داری، تنها می‌ماند، تنهای تنها.

لحن کتاب

گفتگوهای شخصیت‌ها بسیار طبیعی و غیرتصنعی و برگرفته از روزمرگی هایند؛ به‌علاوه اطناب و گفتگوهای مکرر قهرمانان روشنی صحنه را بیشتر می‌کند.«دستغیب» تکرار را یکی از نقص‌های نوشته‌های ساعدی می‌داند در‌حالی‌ که وقتی بنا می‌شود که جامعه آنچنان که هست سخن بگوید، این تکرارها اجتناب‌ناپذیر خواهد بود. سعی ساعدی بر این بود که پرسوناژها به زبان تیپ و طبقه خودشان به سخن درآیند. زبان، زبان عامیانه طبقات پایین روستایی است. کاربرد افعال و توصیفات برای حیوانات هم مثل آدم‌هاست. «گربه هم آنجا بود که تا آنها را دید بلند شد، خودش را تکان می‌داد و دور شد.» عزاداران بیل سرشار از تصاویر واقعی از اقشار محروم جامعه است که در اطراف و اکناف این مرز و بوم زندگی می‌کنند. ساعدی در بیان روان‌شناسانه و روان‌کاوی تیپ‌های گوناگون قلم کاوشگری دارد. وی از توصیف محیط خارج از بیل به نمادها و نشانه‌ایی دست می‌یابد مثل صدای زنگوله که ناقوس مرگ است؛ وی واقعیت‌های برونی را در هاله‌ای از واقعیت‌های درونی و روانی می‌بیند. گاو شدن «مشدی حسن» که یک وهم روانی و درواقع نوعی گریز از قید و بندهای اجتماعی است.

پیرنگ

در بیل همه دارند راه می‌روند. نگاه می‌کنند. بهت زده می‌شوند و آخر سر می‌گریزند و به جایی و کسی پناه می‌برند. این جایی که آن‌ها به آن گریز می‌زنند یا مسجد بیل است با علم‌هاش یا شهر است با بیمارستان ‌ای فاسدش و آن‌کس هم یا «اسلام» است یا فلان آقای بیل یا هر جای دیگر.

شخصیت‌پردازی

جنبه‌های جهان هول‌آور ساعدی را بدیهیاتی می‌سازند مثل مواجهه آدم‌های ساده از هر نظر فقیر یا چیزی ناشناخته که چون آواری ناگاه بر سرشان فرو می‌ریزد. تمام داستان‌های ساعدی روایت رودررویی با ناشناخته‌هاست. روستاهای او روستاهایی داستانی هستند با آدم‌های داستانی. الگوی واقعی آدم‌هایش شاید همان دهقانان ناآشنا با ماشین باشد. ماشینی که شاه برد به روستا تا انقلاب سفیدش را شخم بزند ولی وحشت از خاک بیرون کشید. اما ساعدی باهوش تر از آن است که خود و جهانش را محدود به این چیزها کند هرچند آثاری دارد که پاسخ به واقعیت‌های روزمره است ولی روی هم رفته ساعدی با خلق جهانی خاص خودش از واقعیت فرا می‌رود و آدم‌های خودش را خلق می‌کند؛ آدم‌هایی که سال‌ها بعد، از کتاب‌های او بیرون می‌آیند و همه چیز را به هم می‌ریزند تا برگردند به قبل و بر هم می‌گردند و خالقشان را هم فراری می‌دهند و این آدم‌ها همان آدم‌های بی‌پناه نیازمند بودند، نیازمند قهرمان، قهرمانی که در جهان ساعدی نبود و او از آدم‌هایش دریغ کرده بود.
شخصیت‌ها در مجموعه داستان عزاداران بیل، گاهی به صورت فراگیر و گاهی نیز به صورت نمادین به کار رفته است؛ فراگیر از آن جهت که بر درون مایه این مجموعه اثر نهاده است. نمادین از آن جهت که گاهی خواستار معنایی فراواقعی است. آدم‌های تنها و اسیر دست حوادث ناخواسته و ناشناس همیشه به دنبال پشت و پناهند. این بی‌پناهی آن‌ها را وامی‌دارد تا به دنبال کسی یا پناهگاهی بگردند این پناهگاه گاه مسجد وَرَزیل می‌تواند باشد و آنکس همان «اسلام» عزاداران بیل که نمی‌خواهد جامه قهرمانی این قوم را بر تن کند و دست آخر از «بیل» می‌رود یا به عبارتی می‌گریزد و کتاب بیل با رفتن او به پایان می‌رسد.

پر‌رنگ ترین شخصیت

تنها شخصیت کارساز و اندکی روشنفکر داستان که در هر هشت قصه حضوری پررنگ دارد، «اسلام» است. تاکید نویسنده بر چاره‌گری وی را از زبان کدخدا می‌خوانیم: «مشدی اسلام بهتر می‌دونه»
او ساز می‌زند و یا با گاری اهالی را به این‌طرف و آن‌طرف می‌برد. او نمادیست از روشنفکران و تحصیل‌کردگانی که در ایران جهالت‌زده آن روز در زندان عوام در بندند و سرانجام هم اوست که از دشنه تیز تهمت تاب نمی‌آورد. در خانه‌اش را گل می‌گیرد و به شهر می‌گریزد، در‌واقع او ناامید از کسانی که با او همخوانی ندارند در برابر قیود اجتماعی و فرهنگی بیل تاب نمی‌آورد و به ذهنیت خود پناه می‌برد. از واقعیت می‌گریزد (سایکوتیک) و مردم را از یاد می‌برد: «سه روز بود طرف‌های غروب که هوا ابری و تیره بود اسلام کاسه بزرگ سازش را زیر بغل گرفته بود و پای پیاده در پیاده‌روهای شهر می‌گشت، ساز می‌زد و آواز می‌خواند... مشدی اسلام ساز می‌زد و جماعت می‌خندیدند.»
«اسلام» مطبوع‌ترین کاراکتر قصه‌های بیل دیر یا زود گرفتار همان پیش‌آمدهای غیر‌منتظر خواهد شد که در کمین همه بیلی‌هاست. سگ بیگانه‌ای که «عباس» به آن دل می‌بندد کشته خواهد شد و به هر‌صورت اگر دو نفر در یک مساله عقیده واحدی دارند و آن انتقام گرفتن از پوروسی‌هاست و سرکشیدن در چاه‌های آن‌ها و دزدیدن چیزی که گرسنگی را تمام کند، این وجه اشتراک با تجاوز یکی به خواهر دیگری از میان می‌رود. «اسلام» آچار فرانسه بیل است و آخر سر تبدیل می‌شود به قهرمان بیل که باید تمام مسئولیت‌های آن‌ها را به دوش بکشد و چنین آدمی آرزوی اهالی بیل است که نمی‌خواهند مسئولیت چیزی را مستقیم بپذیرند و اصلاً نمی‌دانند مسئولیت چیست و بیشتر دوست دارند قربانی و گناه‌کار مشخصی باشد تا در وقت مقتضی جای همه کیفر ببیند ولی اسلام دست آخر می‌گریزد و با گریزش کتاب چرخی می‌زند و به آغازش باز می‌گردد و باز زنگ زنگوله که شنیده می‌شود تا بیل را با آدم‌های به بدویت بازگشته‌اش دوره کند.
اسلام که بیل را ترک می‌کند سرگردان شهر می‌شود. شهری که مکمل روستا. شهری که موازی با بیل، مکانی است فقیر و مرگبار. از تمام شهر، ما فقط بیمارستان را می‌شناسیم و باهاش آشناییم، انگار بیمارستان خلاصه شهر است. جای تلف شده‌ها و مجانین و گداهاست و گدا یکی از شخصیت‌های کلیدی جهان ساعدی است که بعدها نقشش مدام پررنگ تر و پررنگ تر می‌شود.

تبدیل حادثه به شخصیت

حادثه در داستان‌های ساعدی اهمیت بسیاری دارد. تا جایی که می‌شود گفت گاه حادثه خودش تبدیل می‌شود به شخصیت اصلی داستان. حادثه همان اهمیتی را دارد که قصه‌های قدیم‌مان داشته. وصف در داستان‌های ساعدی اهمیتش در همین جاست در برجسته کردن حادثه. اما تفاوت اساسی این داستان‌ها با قصه‌های قدیم در عملکرد این حادثه است. در داستان‌های ساعدی نه‌تنها قهرمانی نداریم بلکه پس از حادثه و درگیر شدن آدم‌ها با آن و سپس گسترش آن و عبور دادنش از میان شبکه‌ای از آدم‌ها ناگهان متوجه می‌شویم که گرفتاری یک نفر مبدل به گرفتاری گروه می‌شود و سپس آدم‌ها مقهور و شکست خورده و گیج برجا می‌مانند. یعنی حادثه همچنان برجاست. تفاوت دیگر اینکه چنین برخوردی با حادثه در داستان‌های ساعدی آگاهانه است. دلیلش هم یکی مشغله ساعدی است و دیگر تکنیک اثر یعنی شیوه پرداخت داستان به گونه‌ای که تمام عناصر آن در ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر باشند. که چنین نگاهی در قصه‌های قدیم نیست و آن‌جا هر حادثه‌ای مجزا و بی‌مقدمه و دلیلی رخ می‌دهد و پایان می‌پذیرد. به عبارت دیگر هدف ساعدی از ایجاد شباهت و تقابل این است تا سرزمینی هرز و هراس‌آور و تهی از قهرمان بیافریند. او از جهان نه فقط آشنایی‌زدایی که قهرمان‌زدایی هم می‌کند تا داستان گروهی را بگوید که گله وار و تهی از هر چیز راهی نمی‌یابند مگر دریدن یکدیگر. و ساعدی، داستان به داستان، سرگرم کار ساختن و پرداختن و به کمال رساندن این جهان گرسنه از هم گسیخته بی‌رحم می‌شود.

ویژگی‌های مهم کتاب

آنچه از آغاز هم در قصه‌های عزاداران بیل توجه را جلب می‌کند همان عوامل فراتر از مرز واقعیات قصه‌هاست. در داستان قحطی، بادی که به تصرف بیل می‌آید و خمیره‌ای آنچنان غیر عینی دارد که هراس انگیز است، بادی که با خودش مقدار زیادی کهنه می‌آورد و توی تمام کوچه‌های بیل ولو می‌کند و به درخت‌ها می‌آویزد و در همین قصه مادری که پسرش را نمی‌شناسد و پسرش یک‌ پارچه سیاهی است که از حاشیه دیوار پاورچین پاورچین می‌رود و قوز می‌کند، قیافه «پیرمرد خنزرپنزری» صادق هدایت را به خودش می‌گیرد و همان‌طور بدون‌ِعلت قاه قاه می‌خندد و در همین قصه قضیه چاه پوروسی‌ها و صدای گوسفندی که در انتهای چاه می‌پیچد از همان قبیل تصویر سازی‌هاست. در پایان قصه گاو، جایی که ظاهرا دیگر حرفی برای زدن نمانده است و مشهدی حسن و گاوش هر دو از بین رفته‌اند «نعره درماند گاوی از درون طویله» یک‌باره جو واقعی داستان را عوض می‌کند و درد را سنگین‌تر و فضا را تیره‌تر.
درمجموع می‌شود گفت این راهیست که ساعدی می‌تواند در آن پیش برود. زمینه خاص کارهای اوست. آن چیزی است که به قصه‌های ساعدی ویژگی می‌دهد و آن را از قصه‌های فراوان متشابه جدا می‌کند.

ویژگی‌های مهم سبک کتاب

صحنه‌های مشمئز‌کننده و وهم‌انگیز داستان، مثل غذا خوردن «موسرخه»، گاری بی‌صاحب، صدای شکستن استخوان‌های موش‌ها با گذشتن چرخ گاری از رویشان، اسب‌های «مشد رقیه» با دهان‌های خون‌آلود و از این قبیل صحنه‌های مهوع، نه‌تنها خواننده را بر نمی‌انگیزد، بلکه با توصیف چهره کریه زندگی بیلی‌ها، نگاه نه‌چندان خوش‌بینانه ساعدی به آدم‌ها را نشان می‌دهد. آدم‌هایی که عاری از هرگونه حرکت و شور و التهاب و آرمان‌خواهی به تصویر کشیده می‌شوند و اگر هم حرکتی می‌کنند یا در جهت یافتن غذاست و یا به خاک سپردن مردگان.
مرگ‌اندیشی و انزوا طلبی و تاکید بر تنهایی انسان از دیگر ویژگی‌های این داستان‌ها و نویسنده توانای آن‌هاست. ما در بیل خانواده واقعی و کامل نداریم؛ خواهر و برادری مثل مشدریحان و مشدجبار و خواهر زاده‌ای: ختله و آقا میرنصیر، پدر و پسری مثل: حاج شیخ و پسر فراری‌اش.
تنها خانواده کامل ده یعنی خانواده کدخدا با مرگ همسر و سپس فرزندش «رمضان» از هم می‌پاشد. پس از تجربه جنگ‌های ناپلئونی بیشتر فیلسوفان پست‌مدرن به مانند فرهنگ شرف، گریزی به مرگ‌اندیشی دارند اما در فرهنگ شرق اصولا مرگ‌اندیشی غلبه دارد. تحت سیطره چنین تفکری است که قهرمان یا دست به عصیان می‌زند (عباس) و یا سر در لاک خویش فرو می‌برد (اسلام).

علت ماندگاری و تاثیر عمیق عزاداران بیل بر مخاطبان

عزاداران بیل توانسته است بر تفاوت نسل‌ها، دیدگاه‌ها، ذوق‌ها و در یک کلام بر تفاوت در روح دوران‌ها پل بزند و تاثیر زیبایی‌شناختی خود را به فراسوی مرزهای روزمرگی و پسندهای گذرای دست‌کم دو دوره گسترش دهد. عزاداران بیل یکی از معدود آثار شاخص دهه طلایی چهل است. در سال ۱۳۴۳ هنوز صدسال تنهایی به ایران نرسیده بود، هنوز مرشد و مارگریتا نامی ناآشنا بود، هنوز معیارهای زیبایی‌شناختی برای ارزیابی آثار از کلیشه‌های فرمایشی ژدانف، الگوبرداری می‌کرد.

ارتباط رویا وخواب با عزاداران بیل

هنگامی که انسان در زندگی خود بسیاری از انگاره‌ها را از نیروی عاطفیشان تهی می‌کند و در برابر آن‌ها هیچ کنش، احساس و عاطفه‌ای نشان نمی‌دهد، رویاها با نیروی نهفته خود بر رفتار و کردارمان تأثیر می‌نهند و آن‌ها را دگرگون می‌کنند همچنین رویا و نمادهایش گاهی ما را به سوی هدف اصلی و انگاره‌های درست سوق می‌دهند. در داستان نخست، رویای پسرک نیرویی در درون او زنده می‌کند تا از این رنج‌های درونی قالب تهی کند و به آنچه پیش از رویا در اشتیاقش بوده (دیدن دوباره مادر) در عالم رویا برسد و رویای او بازمانده کشتی روانی است که جدای از خود‌آگاهی، در خواب پدیدار می‌شود. این رخداد بنا به عقیده رادستوک «هنگامی محقق می‌گردد که کسانی که دچار دردها و گم‌گشتگی روانی می‌شوند، رویا چیزی به آن‌ها می‌دهد که واقعیت از آن‌ها پنهان می‌کرد و آن سعادت و سلامت روانی است.» از سوی دیگر رویای پسرک نمودی از رهایی او از حالت بیداری که تنها رنج و درد را برای او در برداشته است، می‌باشد. بنابراین با غوطه‌ور شدن در عالم رویا به‌گونه‌ای بی‌واسطه درپی فراهم‌آوردن جهانی آرمانی و فرهمن است تا امیال و خود واقعیش را از سرگشتگی نجات دهد. رویاها از نظر فروید «ناشی از هیجانات خاص آدمی‌اند و متعلق به تمام نوع بشر که فروید آن‌ها را رویای نوعی نامیده است. در داستان دوم نیز رویای دختر به‌گونه‌ای با ناخودآگاه جمعی در ارتباط است که از صور نوعی آن سرچشمه می‌گیرد.

عقده اودیپ در اولین داستان عزاداران بیل

ساعدی در این داستان به‌گونه‌ای «عقده اودیپ» فروید را باز آفرینی کرده است. وی در این داستان تعدیلی در عقده اودیپ انجام داده و آن را به‌صورت «عقده مادر» و نیاز به محبت او ارائه داده است. وی با تکیه بر این عقده، علاقه و محبت پسرک را به مادرش حتی پس از مرگش (مادر) نشان می‌دهد که پسرک در اثر این محبت افراطی می‌میرد. در این داستان پسر، دنیا و مردمانش را که سبب مرگ مادر شده‌اند به‌صورت پدری ستمگر می‌بیند که مادر او را در کام خود فرو برده و سبب محروم شدن او از مادری دلسورز و مهربان شده است. نکته‌ای که باید به آن اشاره کرد، رویای پسرک است که پس از مرگ مادر به مرگ او می‌انجامد. رویا همواره از رازناک‌ترین مفاهیم و مسائلی است که آدمی از دوران کهن با آن برخورد کرده است. از طریق همین رویاها بود که روان‌شناسانی چون فروید و یونگ به بخش‌های متفاوت روان انسان و جنبه‌های ناآگاه آن پی بردند و برای انسان قاپل به ناخودآگاه فردی و جمعی شدند؛ بنابراین رویا نه‌تنها به شناخت روان فردی شخص کمک می‌کند. بلکه از لایه‌های ژرف رویاهای انسان‌های نخستین پرده برمی‌دارد. این رویاها همچنین در اساطیر نیز نمود یافته‌اند و پیوندی ناگسستنی با آن‌ها دارند.
رویای نوعی پسرک، یادآور تعالی یافتن و عروج پس از مرگ است. او با این رویا به عمق هیجان و درد روانی خود و درمان آن که رسیدن به مادر است پی می‌برد. از سوی دیگر با سیر در عالم خواب و رویا به جهان رمز و زبان رمزی روی می‌آورد. «سیر قهقهرایی روان یا نفس در عالم خواب (از رویه خودآگاهی به پستوی تاریک ناخودآگاهی) در حکم بازگشت به‌نحوه اندیشگی رمزی است که نحوه اندیشگی‌ای بدوی از لحاظ صورت فکر است و نیز نحوه اندیشگی دوران کودکی که خود به عوالم بشریت ابتدایی نزدیک است». زبان رمزی رویای پسرک چون میراثی کهن یادآور اعتقاد ادیان کهن به مادر اعظم و ارجمندی اوست. «مادر اعظم به گونه‌ای مادر ارباب انواع است و برجسته‌ترین سیرتش مادری جهان است» که ریشه‌دارترین اندیشه‌های انسانی را در نوع بشر دوانده است. بنابر اندیشه پسرک، مادر او نمودی از مادر اعظم (مادر نوعی) است که رسیدن به او چه در این جهان و چه در آن جهان کمال و فره‌مندی را برای او به‌ارمغان می‌آورد.

عزاداران بیل از نگاه جلال آل‌احمد

« غلام‌حسین ساعدی کنار گود زندگی آدم‌های یک ده نشسته و گرچه نه به کمک ضبط‌صوت و دیگر ابزار تحقیق، دست دل مرا روی آتش داغ جدال بی‌نام ایشان با فقر و بیماری نگه داشته. مرا با چشم هوش به کنار استخر ده می‌برد و می‌بینم که آنجا با حضرات بیلی نشسته دارد گپ می‌زند. می‌خواهد از آن‌ها باشد اما از آن‌ها نیست. غریبه است. همان کنار گود ایشان نشسته. اما دست‌کم اگر در شهرها مجال مکالمه بریده است یا تنگ است، ساعدی می‌گوید که در دهات هنوز فرصت مکالمه باقی است و او خود یک گفتگو کننده با ایشان اما فقط یک گفت‌وگوکننده.

آدم‌های بیل حرف‌های ساده می‌زنند و از مسائل بسیار ساده. از دزدی شبانه «پوروسی»‌ها، از بیماری عمومی ده مجاور، از عشق ساده یک زن، از کشت و کار،... اما مشکلات اصلی مملکت را با همین حرف‌های ساده طرح می‌کنند. عراداران بیل سفره دل یک روشنفکر درمانده نیست که روی بساط کتاب‌فروشی‌ها باز شده باشد. اداواطوار ندارد. لاهوت و ناسوت نیست. صحبت از آب می‌کند و از گاو و از بدوی‌ترین وسایل زندگی ده یعنب اساسی‌ترین مشکل مملکت.
اما این آدم‌ها حرف که می‌زنند جالب است. یکی چیزی می‌گوید. دومی همان را به صورت سوال می‌پرسد و سومی باز همان گفته را به تایید یا به شک به نفر اول بازمی‌گرداند. و به‌همین‌سادگی که «واقعه» پیش می‌آید. یعنی مسئله طرح می‌شود. در فوت و فنی که ساعدی به‌کار برده اگر سادگی دهاتی گاهی به حماقت می‌زند و گاهی کلافه‌ات می‌کند یا سخت اغراق‌آمیز می‌نماید به همان علت است که ساعدی با ایشان فقط نشسته.

»

اقتباس از اعزادارن بیل

در سال ۱۳۴۸ بر‌اساس یکی از قصه‌های عزاداران بیل ساعدی فیلمنامه «گاو» را نوشت و داریوش مهرجویی از آن فیلمی ساخت که خود یکی از آثار شاخص سینمای نوین ایران و بلکه طلایه دار این جنبش است.