اقتباس داستانی

پیشرفت بی‌تغییر ممکن نخواهد بود. کسی که قادر نیست ذهنش را تغییر دهد، چیز دیگری را هم نمی‌تواند تغییر دهد.

جرج برناردشاو نمایشنامه‌نویس اهل دوبلین

* * * * *

بشر از بدو تاریخ خلقت همواره پیرو و متأثر از طبیعت و جهان پیرامون خود بود. آنچه را از غرایز ودیعه داشت، بروز می‌داد و آنچه را مورد نیاز می‌داشت، تقلید می‌کرد.بازآفرینی یا اقتباس آن است که هنرمند با الهام گرفتن از اثر کهن، دست به آفرینشی دوباره بزند و اثر اولیه را به گونه‌ای دیگر بیافریند در واقع، اثر جدید، دقیقاً همان اثر اولیه نیست بلکه تنها رگه‌هایی از اثر اولیه در آن دیده می‌شود. پایه و اساس بازآفرینی، تخیل است و اثر بازآفریده، اثری است مستقل، تازه و بدیع. در بازآفرینی می‌توانیم از هر زاویه‌ای که بخواهیم وارد شویم و ساختمان اثر را به کلی در هم ریزیم. تفاوت بازنویسی و بازآفرینی نیز در همین نکته است.

داستانک

هوشنگ مرادی کرمانی دربارهٔ اقتباس از آثارش

کرمانی دربارهٔ اقتباس آثارش در کارهای سینمایی می‌گوید شما درخت سیبی دارید که میوه می‌دهد. این را هنرمند فرض کنید. بعضی از سیب‌های این درخت کرمو می‌شود و می‌ریزد و بعضی‌ها هم درشت و آبدار است. یک نفر می‌آید سیب‌های خوب را جدا می‌کند و می‌شوید و گاز می‌زند و می‌خرود، یک نفر دیگر از آن مربا درست می‌کند، کس دیگری آن را کمپوت می‌کند، یک نفر آبش را می‌گیرد و می‌خورد، یکی با آن ترشی درست می‌کند و … این سیب باید آن قدر جذاب باشد، درختش درخت خوبی باشد که این چیزها تکانش ندهد. بعضی‌ها از اقتباس می‌ترسند. من وقی فیلم ساخته شده از روی اثرم را می‌بینم، آن را صرفا به عنوان یک فیلم می‌بینم نه برای این که ببینم چقدر از داستان من استفاده کرده است.

نباید از سینما ترسید، سینما ماندگار نیست و خیلی زود کهنه می‌شود. یک بار در دانشگاه علامه طباطبایی یکی از دانشجویان از من پرسید شما به خاطر پول یا شهرت است که آثارتان را در اختیار سینماگران قرار می‌دهید؟ پرسیدم چند نفرتان قصه‌های مجید را خوانده‌اید؟ از حدود سیصد نفر دانشجو، بیست نفر دست شان را بلند کردند. پرسیدم چند نفرتان قصه‌های مجید را دیده‌اید؟ همه دستشان را بالا بردند. گفتم ببینید، دلیلش این است. گستردگی سینما بیشتر از کتاب است. هر چند کتاب ماهی دریاست و تا عمر دارد حرکت می‌کند و بچه دار می‌شود زندگی می‌کند اما وقتی آن را از آب بگیرید و به کنسرو تبدیلش کنید، عمرش را کوتاه کرده‌اید. اگر به این شکل به کتاب نگاه کنید، راحت‌تر می‌شوید. کتاب کاغذی مثل شیر مادر است، همیشه هست. هر چند شیرهای رنگ وارنگ دیگری هم هست که می‌توان جایگزین شیر کرد اما شیر مادر چیز دیگری است.

نظر مسعود فراستی دربارهٔ اقتباس

سینما و رمان تفاوت دارند. اساساً کار سینما عینیت بخشیدن به یک نیت کنش‌مند است، برخلاف رمان. ویژگی سینما در همین عینیت‌بخشی است. بدون چنین عینیتی در واقع با چیزی به اسم سینما مواجه نیستیم و همین تفاوت بزرگ میان سینما و رمان است.

مسعود فراستی منتقد سینما

اولین اشتباه این است که ما سینما را مثل ادبیات ذهنی ببینیم و متوجه نشویم عینیت‌بخشی و ماهیت ذهنی یک پدیده، باهم تفاوت دارند. در ادبیات می‌توانیم با کلام، تصویرهای ذهنی ایجاد کنیم و تخیل خواننده مختار است چنان پرواز کند که هیچ حد و مرزی نداشته باشد. چون در قالب ذهنیت است و نه عینیت. هیچ‌گاه نباید ادبیات را به سینما ترجمه کرد. ترجمه از یک قالب به قالب دیگر غیرممکن است. هرگز نمی‌توانیم سوژه‌ای را که با یک قالب دیگر اندیشه و حس شده به قالب دیگری ترجمه کنیم. روی این ادعا اصرار دارم. فراستی با این جمله نظر نهایی خود را در خصوص اقتباس سینمایی اعلام می‌کند:

« اثر هنری در قالب دیگری به‌نام ادبیات، قبلاً خلق شده، چرا آن رمان باید در سینما به تصویر تبدیل شود؟ »

بهترین اقتباس ها، از رمان های درجه ۲ و ۳ هستند

محمد طلوعی به این باور رایج در‌سینما اشاره می کند که بهترین فیلم‌های اقتباسی از رمان‌های درجه دو وسه ساخته شده‌اند و‌رمان‌های شاهکار نمی‌توانند کیفیت‌های ادبی را در نسخه سینمایی خود حفظ کنند: «فیلم‌سازانی چون هیچکاک که به طور معمول زیاد سراغ ادبیات می‌روند رمان‌های B را انتخاب می کنند، چرا که در‌ فیلم ماجرا، شخصیت و اتمسفری را طراحی کردند که در‌رمان، درست به آن پرداخته نشده است. گرچه واقعیت بر‌این نکته استوار است که سینما همه خوانی بیشتری دارد و‌ در محصول سینمایی، مخاطب بیشتر با اثر ارتباط برقرار می کند در حالی که ادبیات یک محصول در خلوت است و برای لذت بردن از آن باید در یک تنهایی با آن مواجه شوید. رمان دکتر ژیواگو گرچه نوبل ادبیات را دریافت کرد اما تاثیری که فیلم اقتباسی از آن بر مخاطب گذاشت سبب شد تا امروز در اذهان ماندگار شود.» به زعم او، اما ما در دوره ای زندگی می کنیم که به ناچار باید به اقتباس هم روی آوریم، چرا که روایت‌های فیلم‌سازان رو به پایان است و آنان ناچارند به منبعی متصل شوند. اما این اصلا به این معنا نیست که ما بگوییم این رجوع به ادبیات باید به سمت ادبیات کلاسیک برود، چرا که رمان‌ها و روایت‌های معاصر پتانسیل بیشتری برای اقتباس دارند.

کیومرث پوراحمد-اقتباس و لحظه

وقتی داستان یا رمان می‌خوانم در پس ذهنم این هست که ببینم این برای فیلم مناسب هست یا نه و این به خاطر حرفه‌ام همیشه هست. یعنی پس ذهنم خود به خود هست، چون بالاخره فیلمساز به دنبال قصه می‌گردد. در مورد مرادی کرمانی این مورد بیشتر است، چون قصه‌هایش ظرفیت سینمایی خوبی دارند. مثلا وقتی «مهمان مامان» را خواندم به نظرم نیامد که قصه‌ای است که بشود فیلم خیلی شاخصی از آن ساخت و از کنارش رد شدم، برایم قصه‌ای بود مثل خیلی قصه‌های دیگر، ولی فیلم مهرجویی را که دیدم متوجه شدم از این قصه هم می‌شود فیلم درست و حسابی ساخت.

کیومرث پوراحمد خالق مجموعهٔ قصه‌های مجید

مهرجویی وقتی این قصه را می‌خواند دیدگاهی دارد که باعث می‌شود آن تبدیل شود به فیلمی مثل مهمان مامان که به نظرم یکی از بهترین فیلم‌های مهرجویی است. ولی خب من این دریافت را نداشتم. شاید هم به جای دیدگاه بشود گفت یک «آن»، یک ظرافت، یک لحظه. شاید در ابتدا مهرجویی فقط همان سفره پایان را دید، شاید…

دوقلوها

پوراحمد: به‌هرحال «قصه‌های مجید» مرادی کرمانی که نقطه عطفی در کارهای او و در زندگی هنری‌اش است، به نقطه عطف در کارهای من هم تبدیل شد. به همین دلیل حس خیلی خوبی دارم نسبت بهش، یک جور احساس نزدیکی می‌کنم، یک جوری به قول خودش ما دوقلوی همدیگر هستیم، خیلی جاها به من می‌گویند آقای کرمانی و خیلی جاها به کرمانی می‌گویند آقای پور احمد و ما را باهم اشتباه می‌گیرند و یک جوری توأم شدیم در «قصه‌های مجید» من هیچ وقت ندیده‌ام و نشنیده‌ام که مرادی کرمانی گلایه کند، نشنیده‌ام یا نخوانده‌ام که نق بزند و بگوید فلانی قصه‌ام را خراب کرد. چون مقوله قصه و فیلم به شهرت یک کتاب کمک کند، یا برعکس، ولی جای یکدیگر را نمی‌گیرند، جای یکدیگر راتنگ نمی‌کنند. حتی راجع به فیلمی که خیلی بد بود و من باهاش صحبت کردم، مرادی کرمانی، هرگز نکته منفی‌ای نگفت. فقط راجع به شرایط ساخته شدن فیلم یک مقدار توضیح داد. به‌هرحال من باهاش راحت بودم. آن دوره‌ای که فیلمنامه‌های قصه‌های مجید را می‌نوشتم گاهی می‌شد شب، نصفه شب ذوق‌زده می‌شدم از چیزی که در قصه‌ای بود و زنگ می‌زدم بهش و می‌گفتم این جوری کنیم، این تغییر را بدهیم، این کار را بکنیم و… و او همیشه با روی باز استقبال می‌کرد. هیچ وقت احساس نکردم که از تغییراتی انجام دادیم، ناراحت بشود.

مادر خودت چطور است؟

پوراحمد از روند تولید «قصه‌های مجید» خاطرات جالبی را نقل می کند « ما ابتدا کرمان را برای ضبط انتخاب کردیم که به اصل قصه شبیه باشد، اما حتی یک خانم هم حاضر نشد برای تست در دفتر جلوی دوربین بیاید. ما هم برای شخصیت بی بی و هم بسیاری از زنان فیلم به نابازیگر نیاز داشتیم. این شد که به اصفهان آمدیم و من امروز می‌گویم اگر مادرم و خانواده با من همراهی نمی کردند محال بود با هزینه اندکی که در‌اختیار ما گذاشته بودند بتوانم ظرف یک سال این سریال را تولید کنیم. پیش تولید فیلم هم به‌یاری مادرم صورت گرفت که هر روز ۲۰ زن میانسال را از میان همسایه‌ها برای تست جلو دوربین می‌آورد و‌لوکیشن‌های مجانی در محله تدارک می دید. در‌آخر هم خانواده من پیشنهاد دادند اگر به‌دنبال یک زن معمولی هستی چرا مادر خودمان را تست نمی زنی؟

تعریف

معنای لغوی

اقتباس در لغت به معنای پاره آتش گرفتن، نور گرفتن، فایده گرفتن و دانش فراگرفتن از کسی است. در سینما اقتباس به معنی شیوه‌ای است که از طریق آن یک فیلم بر مبنای آثار مکتوب از جمله رمان، کتاب کمیک و نمایشنامه یا آثار تصویری و شنیداری مانند مجموعه‌های تلویزیونی یا برنامه‌های رادیویی ساخته می‌شود و آنچه اهمیت دارد وفاداری به داستان اصلی است.

اقتباس در ذات خود تبدیل و برگردان دستمایه از یک رسانه به رسانه‌ای دیگر است. تمام دستمایه‌های اصلی مقاومت می‌کنند و می‌گویند: «مرا همین‌ طور که هستم بخواه.» اما اقتباس، تغییر ضمنی را در بر دارد و روندی را در خود دارد که نیازمند بازاندیشی، بازشناخت و درک چگونگی این نکته است که اساساً طبیعت درام با تمام اَشکال ادبی دیگر متفاوت است. اقتباس یعنی انتخاب چیزهای مهم در دستمایه‌هایی که دارای پیچیدگی‌ها و مقدار خاصی درهم و برهمی و بسیار غنی باشد. گزینش لازمه اقتباس است، به عبارتی آن مقدار از دستمایه که شما دوست دارید، اجازه ورود به اثر دراماتیک را دارد. در اغلب موارد دستمایه با نویسنده سر ستیز دارد. از این رو اقتباس متکی بر شناخت چیزهایی از هر دو قالب است که ذاتاً دراماتیک نیستند. نویسنده با شناخت مکان و علت مقاومت دستمایه در برابر انتقال بهتر می‌تواند تشخیص دهد که چه دستمایه‌ای ارزش امتحان کردن را ندارد و به چه مسایلی باید پرداخت تا اقتباس کارآمد شود.

فرهنگ معين

(اِ تِ)( ع . (مص م.) ۱- گرفتن ، اخذ کردن . ۲- آموختن . ۳-آوردن آیه ای از قرآن یا حدیثی در نظم و نثر. ۴- گرفتن مطلب از کتاب یا رساله‌ای.

فرهنگ دهخدا

اقتباس . ( اِ ت ِ ) (ع مص ) فراگرفتن آتش . در فرهنگ دهخدا آمده است که اقتباس در لغت به‎معنای «پاره آتش گرفتن، نور گرفتن، فایده گرفتن و دانش فراگرفتن از کسی» بوده‌است.

فرهنگ آکسفورد

چیزی كه در نتیجهٔ انطباق چیزی دیگر ساخته شده، به‌ویژه، متنی كه برای اجرای صحنه‌ای، اجرای رادیویی و مانند آن ساخته می‌شود.

دیگر تعاریف

(تاج المصادر بیهقی ). آتش گرفتن ، چرا که مصدر است مأخوذ از مادهٔ قبس که بفتحتین بمعنی آتش پاره است . (آنندراج ) (غیاث اللغات ). گرفتن آتش . (ترجمان القرآن ). || نور گرفتن . (غیاث اللغات ) (آنندراج ). گرفتن روشنائی . (ترجمان علامه ٔ جرجانی ترتیب عادل ) : بر ضمیر خورشیداقتباس سخن شناس ... مخفی نخواهد بود. (حبیب السیر). || فراگرفتن علم . (تاج المصادر بیهقی ). دانش گرفتن . (ناظم الاطباء).گرفتن علم . (ترجمان القرآن ). علم آموختن از کسی . (آنندراج ). || دانش دادن . || فایده گرفتن . || فایده دادن . (ناظم الاطباء). || (اصطلاح بدیع) اندکی از قرآن یا حدیث در عبارت خود آوردن بی اشارت . (غیاث اللغات از کنزاللغات ) (آنندراج ). و جایز است تغییر آن برای وزن شعر یا امری دیگر. (آنندراج ).

معنای اصطلاحی

از لحاظ اصطلاحی، در علم بدیع اقتباس آن است که در کلام (نثر یا نظم) مطلبی یا بیتی معروف را بیاورند درحالی‌که اشاره‌ای صریح به آن نشده باشد.

تعریفی که امروزه از انطباق و بازنویسی ارائه می‌شود بیشتر به کل یک متن اشاره دارد و به تدوین دوباره یک اثر گفته می‌شود که بدون دخل و تصرّف در درونمایه و محتوا صورت می‌گیرد و هدف آن متناسب کردن نوشته با مخاطبان خاصّی است.

گروهی نیز بازنویسی را بیشتر مربوط به تعدیل ساختار متون کهن می‌دانند، "به‌گونه‌ای که کهنگی و دشواری زبان و سبک قدیم از آنها گرفته می‌شود."

در بازنویسی هرگاه درونمایه با رویکردی متفاوت نسبت به متن اصلی عرضه شود به آن بازآفرینی گویند.

تفاوت معنایی اقتباس و الهام

آنچه که الهام و اقتباس را از یکدیگر جدا می‌کند ماهیت ذاتی آن‌هاست و نه شکل صوری آن. الهام آنچه عموماً دستخوش و دستمایه شعرا واقع قرار می‌گیرد است و درنتیجه بُعد و تجسم ندارد. درونی و قابل انتقال‌ نیست. و شخصی و منحصربه‌فرد است. الهام اصولاً تکرارشدنی نیست و تحت شرایط و موقعیتی خاص متجلی می‌شود و باید برای متبلور شدن تبدیل و تشخیص در آن صورت گیرد. حال آنکه اقتباس صورت مادی دارد. غالباً قابل دسترس است، به راحتی تعمیم می‌پذیرد، متظاهر و بیرونی است، تعریف شده، و ابعاد آن هویداست و هر دخل و تصرف در آن به راحتی مشخص می‌شود و بیشتر دستخوش بهره‌وری داستان‌نویسان و درام‌نویسان است.اقتباس تبدیل انرژی از یک فرم به فرم دیگری است و به معنی تقلید صرف نیست.

اصول اقتباس

مهم‌ترین اصل در اقتباس ناب بودن و قابل تبدیل بودن موضوع است. دراماتیک بودن یک داستان و کنش آن می‌تواند عاملی برای ترغیب و تشویق یک نویسنده شود تا یک داستان ادبی را به نماینامه مبدل سازد، در این میان جذابیت و قابلیت‌های نهفته در متن اثر بسیار حایز اهمیت می‌نمایند و با یک حدالامکان در تبدیل آن‌ها صادق بود و در ماهیتشان تغییری به‌ وجود نیاورد. گاه ممکن است اقتباس ادبی از اقلیم و فرهنگی به سرزمین و تمدنی دیگر وارد شود و مردمی با آداب و رسوم خاص مورد توجه مردمی با باور و عقایدی متفاوت قرار گیرند. در این میان سهم نویسنده اقتباس‌گر بسیار تأثیرگزار است. تعهد و آگاهی او از انجام کاری که می‌خواهد بدان بپردازد از اوجب واجبات است. یک نویسنده اقتباس‌گر باید مانند یک جراح ماهر و متبحر عمل کند و از تمامی مراحل اقدامش به خوبی مطلع باشد.

یک پزشک جراح باید بتواند با پیوندهای بجا و ضروری با کاستن‌ها و افزودن‌های لازم و کارآمد حیاتی نو را به وجود آورد و جانی تازه به کالبدی دیگر ببخشاید. نویسنده اقتباس‌گر نیز چنین است. قابلیت‌های بالقوه یک داستان ادبی را درمی‌یابد و در تغییر و تحول و دگرگونی (دگرگون‌سازی) آن به درام اهتمام می‌ورزد.

مهم‌ترین عنصر داستان را که همانا خیال‌پردازی و ذهن‌گرایی است به سنگ محک خود به عنصر خلاقه صوت و تصویر بدل می‌کند و از آن اثری درخور می‌سازد. برخلاف باور و عقیده عده‌ای که می‌گویند اثر اقتباسی (در اینجا منظور آثار دراماتیک است) همواره نازل‌تر و سطحی‌تر از اثر اولیه است، نگارنده معتقد است قیاس‌هایی از این دست سبقه علمی نداشته و ندارد. زیرا خیلی از شاهکارهای دراماتیکی دنیا برگرفته از رما‌ن‌ها و داستان‌ها و در یک جمله ادبیات داستانی دنیاست؛ حال آنکه در پاره‌ای از موارد گاه حتی یک اثر دراماتیکی اقتباسی ارزنده والاتر از نمونه ادبی اولیه می‌باشند و بسیار درخورد توجه و اعتنا هستند. ادبیات دراماتیک خود گونه‌ای از بدنه بزرگ ادبیات است و نمی‌توان آن‌ها را به ‌راحتی و تخصصی از یکدیگر جدا دانست و از سویی باید به یادداشت که یک اثر اقتباسی دراماتیک زمانی می‌تواند ارزشمند و به گونه‌ای مستقل از نمونه ابتدایی و ادبی خود باشد که ردّ پا و امضای نویسنده در آن نمایان باشد. نویسنده باید بتواند توانایی‌های خود را که خاص شخص او است در نوشته‌هایش بروز دهد و با کاستن از افزودنی‌های هنری و با قلب درون‌مایه و ماده مشابه ادبی جایگاه خود را به ‌عنوان نویسنده خلاق مقتبس به تثبیت رساند.

تاریخچه

ابتدا نمایشنامه پدیدار شد یا داستان؟

شاید به درستی بر کسی معلوم و مبرهن نباشد که ابتدا نمایشنامه‌ها به‌وجود آمدند یا داستان‌ها و شاید سخت‌تر و دشوارتر آن باشد که بدانیم کدام‌ یک بر دیگری مقدم است. اما چیزی که پیداست آنکه ادبیات شفاهی تبدیل به داستان‌ها و نمایشنامه‌های ابتدایی شده و از دل ادبیات شفاهی و گفتاری بود که اقتباس‌های نوشتاری پدید آمد و نقل و روایت‌های اساطیر و افسانه‌ها جایگزینی مکتوب و مندرج یافت. چه‌ بسا درام‌هایی که به دلیل اقتباسی بودن شهرت ‌یافته و جاودان شده‌اند و یا بالعکس چه داستان‌هایی که پس از مورد اقتباس واقع‌شدن نامی و شناخته شدند و ماندگار ماندند. آنچه درام را از داستان در اقتباس جدا و تفکیک می‌کند، ساختمان ظاهری و نمای آن‌هاست. در داستان همه چیز بر اساس گفت‌وگو و کلام پیش می‌رود، کلام مهم‌ترین و تنهاترین رکن و شاکله داستان‌سرایی است و در این اثنا قدرت مانور و بیان نویسنده و پرداخت مدبرانه وی کلیدی‌ترین نقش را ایفا می‌کند. کشمکش‌ها می‌تواند به ‌وسیله حضور راوی یا دانای کل یا یکی از شخصیت‌های داستان روایت شود. حال آنکه نمایشنامه می‌تواند فاقد کلام یا گفتمان مصور باشد.

اوریپید تراژدی‌نویس یونانی

آنچه مسلّم است این که نمی‎توان برایِ پدیده‎ای چون اقتباس مبدأ دقیقی مشخّص کرد. می‎توان در بستری وسیع‎تر چنین در نظر گرفت که هرگونه فعّالیّتِ هنری با هر سبک و مکتب و دوره‎ای که باشد، ریشه در زندگیِ هنرمند و بالتّبع، روزگارِ او دارد. همین «ریشه داشتن» یعنی اقتباس.

گونه‌ها

انواع اقتباس ادبی در ادبیات دراماتیک

• آزاد
• وفادار
• لفظ به لفظ

البته بسیاری از انواع اقتباس نیز وجود دارد که بینابین این موارد قرار می‌گیرد و این دسته‌بندی حاضر جنبه قراردادی دارد.

اقتباس ادبی آزاد

عموماً یک ایده، یک موقعیت یا یک شخصیت را از منبع ادبی می‌گیرند و آن را به گونه‌ای مستقل می‌پرورانند. اقتباس آزاد دراماتیک را می‌توان به پرداخت شکسپیر در ایده‌ای از پلوتارک یا باندلو گرفته،‌ تشبیه کرد و یا شیوه‌ای پرداخت نمایشنامه‌نویسان یونان باستان که اغلب با واحدی سروکار داشتند. سریر خون که آن را آکیراکوروساوای که از مکث شکسپیر بدل به روایت کاملاً متفاوتی کرده و در ژاپن قرون وسطی رخ می‌دهد.

اقتباس دراماتیک وفادار

در این نوع کوشش می‌کند که با حفظ روح اثر اصلی تا حد ممکن، منبع ادبی را در قالب ادبیات دراماتیک باز‌آفرینی کند. تام جونز اثر تونی ریچاردسون نمونه‌ای از اقتباس وفادار است. بخش عمده ساختار داستان، رمان رویداهای اصلی‌اش و بسیاری از شخصیت‌های مهم آن در فیلمنامة فیلم نوشته جان آزبورن حفظ شده، حتی شوخ‌طبعی دانای کل باقی مانده است. اما در کل فیلم ترسیم صرف زمان رمان تام جونز نیست.

اقتباس‌های دراماتیک لفظ‌به‌لفظ

در این نوع اقتباس، هنرمند سعی می‌کند به طور مشخص به سطور متن نمایشی وفادار بماند و عیناناً و منحصراً به اقتباس از نمایشنامه تکیه دارد، فیلم‌هایی چون سفر طولانی به درون شب ساخته سیدنی لومت با اقتباس از نمایشنامه یوجین اونیل، چه کسی از ویرجینا ولف می‌ترسد؟ ساخته مایک نیکولز بر اساس نمایشنامه ادوارد آلبی می‌باشد.

اقتباس و سینما

ارتباط انواع و گونه‌های (ژانرهای) ادبی با گونه‌های سينمايی

به‌نظر می‌رسد برای انجام يک طبقه‌بندی دقيق و حساب شده، می‌توان با برقراری نوعی ارتباط ميان گونه‌های(ژانرهای) اصلی و فرعی ادبيات كلاسيک فارسی با گونه‌های سينمايی و توجه به اهميت مختلفی كه هر كدام از عناصر نمايشی در هر يک از اين ژانرها دارد، به نوعی دقيق از تشخيص و دسته بندی وجوه نمايشی در ادبيات كلاسیک فارسی دست يافت، كه زمينه‌های كاربردی بيشتری در روند شناسايی، اقتباس و نهايتاً تبديل یک متن ادبی به يک اثر نمايشی (سينمايی و تلوزيونی) داشته باشد. در اين طبقه‌بندی بايد تلاش شود مرزهای مشترک هر گونه‌ی ادبی با نوع سينمايی مرتبط با آن مشخص شده، قدرت و كاركرد هر يک از عناصر نمايشی متن در آن مرز مورد توجه قرار گيرد؛ مثلاً در نوع ادب حماسی، آثار و نوشته‌هايی كه زمينه‌ی عمل و عكس العمل و حركات بيرونی در آنها قوی و همسو با ذات حماسه است و كشمكش و تعليق بيشتری در آن وجود دارد، می‌تواند به عنوان آثاری دسته‌بندی شود كه در ساخت فيلمهای گونه‌ی تاريخی و حماسی كاركرد واقعي يافته، در تشخيص وجوه نمايشی آنها، بر اين دست خصايص تأكيد شود.

بر اين اساس می‌توان با در نظر گرفتن چهار نوع ادبی اصلی- حماسی، تعليمی، غنايی و عرفانی- و زير گونه‌های ادبی هر یک از آنها مانند حماسه‌های مذهبی، حماسه‌های ملی، حكايتهای اخلاقی و تعليمی، منظومه‌های عاشقانه، داستانهای تمثيلی و ... و معادليابی برای هر يک از آنها در سينما و تطابق كلی ويژگی‌های هر كدام با انواع ژانرهای سينمایی، اعم از تخيلی، علمی - تخيلی، ملودرام‌های سياسی و تاريخی، عاشقانه، فانتزی، تراژدی، جنگی و... ضمن بر شمردن قابليت‌های نمايشی هر متن، با توجه به بسامد كلی عناصری ژانری، هر اثر ادبی را برای ژانر سينمايی متناسب با آن طبقه‌بندی كرد و در نهايت آن را در مسير تبديل شدن به يک متن نمايشی قرار داد.

انگیزه اقتباس

هدف از اقتباس چيست؟ چرا فيلمسازان سراغ دستمايه‌های آثار ادبی می‌روند و سوژه‌های خود را از ميان اين آثار انتخاب می‌كنند و اثر آن بر سينما و ادبيات چگونه ارزيابی ميشود؟ در يک پاسخ ساده می‌توان انگيزه‌های اقتصادی (جلب تماشاچيان) به دليل نفوذ و قوت آثار ادبی و لزوم معرفی آنها در سطح گسترده از طريق سينما و دلايلی از اين دست را بر شمرد، كه هم به سينما در جذب مخاطب ياری می‌رساند و هم آثار ادبی را به مخاطبان دلايل مختلفی برای اقتباس وجود دارد. دلايلی مثل: كمبود سوژه يا ترس از بيان داستان‌هایی جديدی كه مخاطب را جذب نكند.

اما اقتباس يک فيلم از روی یک اثر ادبی شناخته شده اين امكان را به فيلم ساز می‌دهد كه بر اساس داستانی معين كه ساختار و مضمون مشخصی دارد، اقدام به تهيه فيلمی كند كه با توجه به پشتوانه‌ی ادبی خود قطعاً ميتواند دارای استقلال و وحدت ساختمانی بيشتر و بهتری بوده و فيلمساز عمده تلاش خود را نه در جهت انتخاب سوژه بلكه درجهت بيان داستان از زبان ادبی به زبان سينمايی كه ويژگی‌ها و آهنگ بيانی مخصوص به خود را دارد، مصروف می‌كند.

اهميت اقتباس در سينما آن جا معلوم می‌شود كه با نگاهی گذرا به آمار فيلم‌های اقتباسی جهان، مشخص می‌شود درصد بالايی از فيلم‌های سينما و تلويزيون به علاوه سريال‌های پرمخاطب و طولانی را آثار اقتباسی تشكيل می‌دهند. اين آثار توانسته اند علاوه بر توجه عامه، نظر منتقدان را نيز برانگيخته و جوايز بسياری را در طول سالهاي مختلف از جشنواره هاي متفاوت كسب كنند.

ناصر تقوایی
سینماگر نامی ایران و خالق مجموعهٔ دایی‌جان ناپلئون

اقتباس در ایران

سینما خیلی زود و حدود ده سال پس از اختراع آن وارد ایران شد. البته در اینجا منظور از سینما ابزار و آلات تصویربرداری و ساختن فیلم است و منظور مفهوم هنری سینما نیست که درباره آن بحث زیاد است و اینکه در خود غرب هم مفهوم سینما به عنوان یک هنر مجرد، دقیقا چه زمانی شکل گرفت محل مناقشه است. در بدو امر در همه کشورها سینما تبدیل به ابزاری شد برای نمایش قصه‌­ها. قصه­‌هایی که برای همگان آشنا بودند و سینما تنها وظیفه عینیت بخشیدن به قصه­‌هایی را داشت که سالها مخاطبان، خودشان در ذهن، از روایت­هایی که شنیده بودند تصویرسازی کرده بودند و حالا تصویر برساخته از ذهن کارگردان را روی پرده می دیدند. همین شد که اولین فیلم­های اقتباسی ایران لیلی و مجنون و خسرو و شیرین بود که در دوره فترت سینمای ایران ساخته شده بود.

در همان سال­های اول سینمای ایران شاهد ورود اشخاصی همچون تروآگل گیلانی، فضل الله بایگان، احمد بهارمست، حاج‌ رفیع حالتی(حجار)، محمد حجازی(مطیع الدوله)، پرویز خطیبی‌نوری، محمد درم‌بخش، علی دریابیگی، عطا الله‌ زاهد، محمد شب‌پره و غیره بود که در نگاه اول پیام­آور اتفاقی خوش آیند در سینما بودند. کسانی که در زمینه قصه و نمایش نامه‌­نویسی فعالیت کرده بودند و به نوعی اغلب فیلم‌­های دوره فترت و سال­های اول پس از آن دوره، اقتباسی از داستان‌های پاورقی و نمایش­نامه‌­های آنها بود اما عدم شناخت آنها از سینما باعث شد تا فیلم­هایی که ساخته می­‌شود اغلب نمایش تصویری تئاترهایی باشد که همانها در دوره رضاخان روی صحنه برده بودند و آثاری نازل و عاری از مولفه­‌های سینما باشد.

فیلم هایی همچون خواب‌های طلایی که داستانش قبلا به عنوان نمایش روی صحنه رفته بود فوق‌العاده ضعیف و بی­‌مایه بود. فضل الله بایگان فیلم پریچهر را از روی داستانی به همین نام نوشتهٔ محمد حجازی ساخت که داستانی رمانتیک بود که به خاطر نمایش نعل به نعل از روی داستان هیچ دست‌آوردی نه در کوتاه مدت برای عوامل فیلم داشت و نه تاثیری بر روند رشد سینما و اقتباس سینمایی در ایران.

'صحنه‌ای از فیلم مستند سترگ ایران سیاوش در تخت جمشید'

فیلم اقتباسی بعدی را پرویز خطیبی با نام حاکم یک روزه ساخت بر اساس نمایشنامه‌ای به نام جنون حکومت که برای اولین باز تفاوت‌هایی با متن نمایشنامه داشت و این تفاوت در محل وقوع داستان بود که خود باعث تغییر در برخی المان‌­های فیلم شده بود. و بعد از آن حسین مدنی طنزنویس رادیو، جدال با شیطان را بر اساس نمایش رادیویی همسر شیطان جمشید وحیدی ساخت و منصور مبینی هم اشتباه را در سال ۱۳۳۲ بر اساس یکی از داستانهای آندره موروا ساخت که به همراه فیلم‌­هایی همچون گل نسا و اشتباه فیلم­‌هایی بودند که بر اساس متون خارجی و غیرمعروف ساخته شده بودند و نه بر اساس قصه‌­هایی که می‌­توانست به علت مقبولیت عمومی فروش را تضمین کنند.

ترجمه و نگاه به متون خارجی

موج بعدی فیل‌ های اقتباسی سینمای ایران فیلم‌هایی بود که بر اساس متون خارجی ساخته می شد. سراسیمگی و عجله برای ساخت فیلم از طرف استودیوها فیلم­سازها را به سمت متون آماده و امتحان پس داده در کشورهای دیگر سوق داد. متونی که در موقعیت جغرافیایی دیگر اقبال عمومی یافته بود و حالا قرار بود در ایران نیز همین اتفاق برایش بیفتد. در سال ۱۳۳۲ مشهدی عباد توسط صمد صباحی -که متولد آذربایجان شوروی و کارگردان تئاتر بود و در سال‌ ۱۳۱۱ به ایران مهاجرت کرده و مدتی هم مسئول‌ تئاتر فرقه دموکرات آذربایجان بود-ساخته شد. فیلم نامه مشهدی عباد بر اساس نمایشنامه‌­ٔ -اُلماسن بواُلسون- که در ترکی به معنای -این یکی نشد اون یکی- نوشته شده بود. این فیلم که با موضوعیت رشوه خواری، پایمال شدن حقوق زنان بود به نوعی از اولین فیلم های رئالیستی با گرایش نقد اجتماعی است که می تواند آغاز خوبی باشد برای نوع سینمایی خودش. اما همین فیلم هم به مانند اغلب فیلم‌های اقتباسی قبل از خود اقبال عمومی نیافت و ادامه‌دهنده‌­ای در میان فیلمسازها برای خود ندید. در آن سالها زبان سینما چیزی محدود شده به دوربین و تکنولوژی بود.

در ادامه این فیلم‌ها مهدی رئیس فیروز لغزش را براساس‌ رمان‌ مادام کاملیا ساخت و محمد رضا زندی خسیس را در سال ۱۳۳۴ براساس نمایشنامه‌ مولیر و گرجی عبادیا و احمد فهمی‌ غروب عشق را با الهام از رومئو و ژولیت شکسپیر عرضه‌ کردند.

در بدو امر در همه کشورها سینما تبدیل به ابزاری شد برای نمایش قصه‌ها. قصه‌هایی که برای همگان آشنا بودند و سینما تنها وظیفه عینیت بخشیدن به قصه‌هایی را داشت که سالها مخاطبان، خودشان در ذهن، از روایت‌هایی که شنیده بودند تصویرسازی کرده بودند و حالا تصویر برساخته از ذهن کارگردان را روی پرده می دیدند.

از دیگر فیلم‌هایی که از متون خارجی اقتباس کردند و هیچ موفقیتی نه در گیشه و نه در هنر سینما کسب نکردند فیلم بازگشت به زندگی با اقتباس از رمان زندگی پس از مرگ نوشته ماری کوریلل که عطاالله زاهد آن را در سال ۱۳۳۶ ساخت که هیچ سنخیتی با فضا و زندگی مردم ایران نداشت و به هیچ عنوان یک اقتباس موفق حساب نمی شد.

رجعت به متون کهن

بعد از آن فیلمسازها که از متون خارجی و پاورقی‌های امثال حسینعلی مستعان و نوشته‌های نویسندگان رمانتیکی مثل محمد حجازی نومید شده بودند به متون قدیمی و کهن ایرانی روی آوردند. فیلم هایی همچون امیرارسلان نامدار، لیلی و مجنون، رستم و سهراب، بیژن و منیژه و رستم دستان در همان دوران یعنی حد فاصل بین ۱۳۳۳ تا ۱۳۳۷ ساخته شد.

فرخ غفاری در یک ارزیابی کلی به این فیلم‌ها چنین‌ انتقاد کرد

« در مورد فیلم‌های تاریخی یا تخیلی باید برای‌ صدمین بار تکرار کرد که ما با نداشتن وسایل فنی و هنری‌ کافی از روز اول اشتباه بزرگی کردیم که به چنین‌ داستان‌هایی دست زدیم. ما در ایران نه می‌توانیم‌ صحنه‌های دسته جمعی با زد و خورد و سیاهی لشکر زیاد به‌ وجود بیاوریم، نه متخصص رزم و جنگ داریم و نه پول و جرأت ساختن دکورهای عظیم در ماست. سناریست و تهیه‌کننده و کارگردان حتی یک محقق یا مطلع در تاریخ را در کار خود وارد نمی‌کنند و خودشان هم کوچک‌ترین‌ اطلاعی از میراث ادبی و هنری و تاریخی ما ندارند؛ با تاریخ‌ نقاشی ایران آشنا نیستند تا لباس‌ها و دکورها و ملزومات‌ مناسب تهیه کنند؛ هنرهای زیبایی ما را نادیده می‌گیرند و مرتکب هزاران خطا می‌شوند که تنها فهرست آن خود می‌تواند کتابی را پر کند. »

هم‌نوایی با موج فیلم‌فارسی

موج بعدی فیلم‌های اقتباسی فیلم‌هایی بود که حال و هوای نمایش های شبانه لاله‌زار را داشت و به نوعی حرکت در مسیر نوعی از سینما بود که بعدها به فیلم‌فارسی شهرت پیدا کرد و سعی داشت مردم را به سینما بکشاند. در این فیلم‌ها که از جذابیت‌های جنسی هم برای ورود مخاطب به سینما بهره می‌بردند خلاقیت و توجه به صناعت سینما به مانند فیلم‌های اقتباسی دوره های قبل بسیار کم بود و حتی حضور کسانی همچون احمد شاملو، القاسم جنتی عطایی، محمد عاصمی، اسماعیل ریاحی ،عزیز الله بهادری،احمد نجیب‌زاده، عباس پهلوان، منوچهر کی‌مرام، که همگی سوابق نویسندگی برای مطبوعات و رادیو را داشتند هم اتفاق خاصی را رقم نزد تا همچنان سینمای ضعیف و تکیده ایران خالی از اقتباسی ناب و اصیل باشد که همچنان که از متنی درخور برگرفته شده باشد بتواند آن متن را به زبان سینما ارائه کند.

محمدعلی فردین در فیلم‌فارسی گنج‌ قارون

اولین حرکت جدی

اما در سال ۱۳۴۳ و بعد از آن ۱۳۴۵ دو فیلم ساخته شد که توانستند تحولی در سینمای ایران ایجاد کنند. اولی فیلم شب قوزی ساخته فرخ غفاری بود که از شب بیست و چهارم هزار و یک شب برداشته شده بود و برای اولین بار نگاهی جدی و عمیق به متن توسط کسی شده بود که سینما را به خوبی شناخته بود و همین باعث شد این فیلم اولین نماینده ایران در جشنواره کن باشد و به جشنواره‌های دیگری هم راه پیدا کرد که به گفته سعید عقیقی منتقد سینما، این فیلم نخستین فیلم واقعگرای ایرانی است.

بعد اسماعیل کوشان داستان امیرارسلان نامدار نقیب الممالک را روی پرده برد که خیل جمعیت را به سالن کشاند و استقبالی که از این فیلم شد توانست نقطه شروعی باشد برای آشتی مردم با فیلم های اقتباسی. مسئله اینجا بود که متونی که تا به آن روز از آنها در ساخت فیلم‌ها اقتباس شده بود یا متون قدیمی فارسی بودند یا متون خارجی و یا نمایشنامه‌هایی که از روی متونی خارجی کپی شده و به نوع غیراصولی ایرانیزه شده بودند مانند آقای اسکناس ساخته امین‌ امینی، ۱۳۳۷ براساس نمایشنامه مستر دلار نوشته و ترجمه هنریک استپانیان و رحیم روشنیان، چک یک میلیون‌ تومانی سالار عشقی در ۱۳۳۸ با اقتباس ازاسکناس یک‌ میلیون پوندی نوشته مارک تواین و دختر همسایه پرویز خطیبی در سال ۱۳۴۰ که برداشتی ازخسیس مولیر بود.

بعد از انقلاب و شروع مجدد فعالیت سینماها، فیلمسازی در ایران به خاطر فضای جدید سیاسی و ایدئولوژیک رنگ دیگری به خودش گرفت. اغلب نویسندگان پس از انقلاب فرهنگی نسبت به حکومت زاویه گرفتند و یا از ایران رفتند و هر گونه اقتباس از آثارشان یا نشر آنها ممنوع شد. در چنین شرایطی دست فیلمسازها به شدت بسته بود و به خاطر عواقبی که می توانست ساخت یک فیلم از جانب مدیریت فرهنگی کشور برایشان داشته باشد از اقتباس از نویسندگانی که با حکومت مشکل داشتند صرفنظر کردند. اینطور شد که فیلم های اقتباسی اول انقلاب اغلب از متون خارجی اصلاح شده و پاکسازی شده استفاده کردند.

فرخ غفاری و محمد‌علی کشاورز در شب قوزی از فرخ غفاری

در سال ۱۳۴۷ رمان شوهرآهو خانم نوشته علی محمد افغانی که در سال ۱۳۴۰ جایزه کتاب سال سلطنتی را برده بود روی پرده رفت. پیش از ساخت فیلم جمله منتقدین عقیده داشتند که این فیلم هم روی پرده با شکست مواجه خواهد شد اما فیلم داود ملاپور با اقبال منتقدین و مخاطبان روبرو شد و همین نقطه عطفی شد در مسیر ساخت فیلم های اقتباسی از رمان های فارسی.

فیلم هایی نظیر گاو، آرامش در حضور دیگران، ملکوت، بوف کور(هر چند فیلمی تجربی و کم فروغ بود)، داش آکل، سه قاب، شازده احتجاب، تنگسیر، خاک و چندین فیلم دیگر در سال های بعد در ادامه همین روند ساخته شدند که درباره آنها بسیار نوشته و گفته شده است.

در همین سالها(دهه چهل) فیلم های اقتباسی به نسبت بهتری هم از متون خارجی ساخته می‌شد که نشانگر این بود که مسئله اقتباس کم‌کم مسئله‌ای جا افتاده و شناخته شده است و سینمای ایران کم‌کم می تواند فرق بین اقتباس و کپی نعل به نعل از متون را یاد بگیرد اما ساخت برخی فیلم‌هایی که در بالا ذکر شد این مسیر را تا حدودی به سمت انحراف کشانید. انتخاب یک داستان برای اقتباس در درجه اول می تواند به امکانات تصویری یک متن برگردد و اینکه داستان چقدر می‌تواند کشش فیلم شدن را داشته باشد. اما جریانهای سیاسی آن روزهای ایران که در نهایت به سقوط رژیم شاهنشاهی ختم شد بیش از مسائل فنی به مسائل سیاسی توجه می کرد و فیلم­سازهایی که خود را از جریان­های سیاسی و اعتراضی جدا نمی‌­دانستند در انتخاب داستانها اولویت را بر جنبه­‌های اعتراضی داستان می­‌گذاشتند و هنر را ابزاری برای بیان دغدغه های اجتماعی می‌دانستند. همین شد که تعداد زیادی از فیلم‌های اقتباسی از روی داستانهای اعتراضی ساخته شد که هم اجازه نمایش نگرفتند و یا نمایش محدود داشتند و هم نتوانستند روی پرده هدیه قابل توجه‌ای به سینمای ایران بدهند. با این همه همان فیلم‌هایی که در بالا اشاره شد توانستند رابطه تنگاتنگ و درستی را بین داستان فارسی معاصر و سینما ایجاد کنند به طوری که بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران لقب گرفتند هر چند در موارد زیادی نویسنده ها معنای اقتباس را به خوبی درک نکرده بودند و از تغییراتی که در داستانشان ایجاد می شد ناراضی به نظر می رسیدند. گلشیری در جایی گفته بود

« سینمای ایران بیش‌وکم مدیون داستان‌های‌ داستان نویسان معاصر است و اغلب فیلم‌های قابل ذکر بازسازی شده داستان‌های معاصر است: «شوهر آهو خانم» افغانی، «آرامش در حضور دیگران»، «گاو»و «آشغال دونی» از ساعدی، «تنگسیر»چوبک، «آوسنه بابا سبحان» دولت‌آبادی، «داش آکل» هدایت، «شازده احتجاب» و «معصوم اول» من وام‌هایی است به سینما. حتی بعضی از کارگردان‌ها خود ابتدا داستان‌نویس یا نمایشنامه‌نویس‌ بوده‌اند،از گلستان گرفته تا تقوایی و زکریا هاشمی و بیضایی. با این همه این روند رویه دیگری هم دارد؛ فیلم‌هایی که سبب اعتبار نوشته‌ای شده‌اند و در این‌ بده‌بستان‌ها اغلب جدال میان نویسنده و کارگردان، آن هم‌ پس از نمایش فیلم، نقل مجالس یا وسیله عقده‌گشایی‌ها شده است و آن‌ها که حتی نجیبانه سکوت کرده‌اند، اغلب‌ در دل یا در گوشی با رفیقی از عدم توفیق کارگردان حرف‌ها گفته‌اند و گاه نیز کارگردانی از بی‌اعتباری و نقایص داستان‌ گله‌ها داشته است، این قصه همیشه بوده است و همه جا و حتما خواهد بود. »

گاه عدم اقتباس آبرومند و گاه درک نادرست نویسنده ها از مدیوم سینما و مسئله اقتباس، باعث بدبین شدن برخی نویسنده ها به اقتباس شد و همچنین فیلمسازها هم دنبال دردسر و حاشیه نبودند تعداد فیلم­های اقتباسی سال آخر انقلاب بسیار کمتر از سالهای قبل بود.

پس از انقلاب

بعد از انقلاب و شروع مجدد فعالیت سینماها، فیلمسازی در ایران به خاطر فضای جدید سیاسی و ایدئولوژیک رنگ دیگری به خودش گرفت. حالا دیگر فیلم‌ها نه فقط به واسطه مضمونشان بل نوع پوشش و مسائلی از این دست هم در مجوز گرفتنشان تاثیر داشت. موج توفان منوچهر احمدی ۱۳۵۹ براساس داستان مروارید شوماز جان اشتاین بک، نقطه ضعف محمد رضا اعلامی، ۱۳۶۲ با اقتباس از داستانی به همین نام نوشته‌ آنتونیس ساماراکیس، بی‌بی چلچله کیومرث پوراحمد، ۱۳۶۳براساس داستانی از ژوزه هائودو داسکونسلوس و اپیزود اول دستفروش محسن مخملباف، ۱۳۶۵ با نام‌ بچه خوشبخت براساس داستانی از آلبرتو موراویا. به جز این‌ها تعدادی از فیلم‌ها نیز براساس آثار ادبی ایرانی ساخته‌ شدند؛ مثل بندغلامحسین طاهری‌دوست، ۱۳۶۰ با اقتباس از داستانی نوشته محمود دولت‌آبادی، جایزه‌ علیرضا زرین‌دست،۱۳۶۰براساس خوشبختی آقای‌ ایزدی نوشته ابراهیم مکی، استعاذه محسن مخملباف، ۱۳۶۲ براساس آیات قرآن وبحار الانوارعلامه مجلسی‌ واستعاذه آیت الله دستغیب، بنفشه زار ساخته محمد باقر خسروی،۱۳۶۲با نگاهی به داستان«عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی)،مادرفتحعلی اویسی، ۱۳۶۳ با الهام از شعری نوشته ملک الشعرا بهار و جاده‌های سرد اثر مسعود جعفری جوزانی، ۱۳۶۴ براساس داستانی از رضا سرشار به نام اگه بابا بمیره.

پوستر فیلم گاو ساختهٔ داریوش مهرجویی

این روند به مرور با وجود عدم استقبال مردم از این نوع فیلم ها باعث کم شدن تعداد فیلم های اقتباسی شد. فضای بازتر و آزادی نسبی فضای رمان و داستان نسبت به سینما، وبسته بودن دست کارگردانها در به تصویر کشیدن صحنه های موجود در داستانها هم می تواند دلیلی باشد برای کاهش اقتباس در سینمای پس از انقلاب.

تغییر در روند داستان نویسی و تاثیر آن بر سینمای اقتباسی ایران

با نگاهی اجمالی می‌توانیم بفهمیم که ادبیات داستانی ما به سمت یک نوع ادبیات روزمرگی رفته که اغلب بازی با فرم و بازی با کلمات را سرلوحه کارشان قرار می‌دهند و اغلب ادبیاتی هستند که روزمرگی افراد را با حوادثی اغلب درونی و حسی به نمایش می‌گذارند. یک کارگردان چطور می‌تواند «پرنده من» فریبا وفی را تبدیل به فیلم کند با آن‌همه کنش‌های درونی که ده در‌صدش منجر به یک واکنش بیرونی نمی‌شود. واگویه‌های درونی یک زن. البته این ربطی به ارزش‌های ادبی اثر ندارد و آن مسئله باید در نقدهای ادبی مختص همان آثار مورد بررسی قرار گیرد. اما ادبیات داستانی ما در دو دهه اخیر به سمت یک نوع حادثه گریزی می‌رود. یک نوع کاروریسم که گاه پخته و خوب است و گاه احمقانه و مبتذل. که هر دو نوعش به درد سینما نمی‌خورد. ترویج نوعی از داستان نویسی که به کاروریسم یا ادبیات آشپزخانه‌ای شهرت پیدا کرد و فروش بالایی هم داشت فاصله بسیاری بین سینما و ادبیات انداخت به طوری که هیچکدام از کتاب های پرفروش حد فاصل اواسط دهه هفتاد تا اواخر دهه هشتاد منشا الهام سینما نبودند. کتابهای مثل کافه پیانو، کتابهای زویا پیرزاد، رمان‌های فریبا وفی، احتمالا گم شده‌ام سارا سالار و کتاب‌هایی از این دست که، هجمه تبلیغاتی مطبوعات هم در پرفروش شدنشان بی تاثیر نبودند، نه تنها داستان ایرانی را از مسیر خودش خارج کرده و به سمت یک هویت نامانوس خارجی سوق دادند به دلیل وارداتی بودن معنی و فرم، به هیچ عنوان راهی را برای اقتباس سینمایی باز نکردند. فرزاد موتمن کارگردان فیلم اقتباسی «شب های روشن» نیز درباره کمبود این نوع از فیلم‌ها در سینمای ایران گفت

« دلیل کمبود فیلم های اقتباسی در ایران، به تیراژ پایین کتاب در کشور برمی‌گردد. تهیه‌کننده‌ها زمانی به اقتباس علاقه‌مند می‌شوند که بدانند برای یک اثر تعداد زیادی تماشاگر بالقوه وجود دارد، اما از آنجایی که مردم ما علاقه زیادی به کتابخوانی ندارند و چاپ کتاب تنها حدود هزار و دویست نسخه است، دیگر نمی توانیم راجع به مخاطب خاص در فیلمی صحبت کنیم و اقتباس کردن نمی‌تواند تاثیری بر فروش فیلم داشته باشد. »

صحبت های آقای موتمن هم یکی از دلایل کاهش اقتباس در سینماست اما درباره کتابهایی که اسم بردیم صحبتهای آقای موتمن صدق نمی کند و همگی فروش بالایی داشتند.

با نگاهی اجمالی می‌توانیم بفهمیم که ادبیات داستانی ما به سمت یک نوع ادبیات روزمرگی رفته که اغلب بازی با فرم و بازی با کلمات را سرلوحه کارشان قرار می‌دهند و اغلب ادبیاتی هستند که روزمرگی افراد را با حوادثی اغلب درونی و حسی به نمایش می‌گذارند.

تأثیر ادبیات داستانی از نمونه‌های ادبی داخلی هم کمکی به این قضیه نمی‌کند. مثلاً بیشترین تأثیر را در دهه‌های هفتاد و هشتاد، گلشیری روی داستان‌نویسی ما گذاشت. اما داستان‌هاای هم نمی‌نوشت که بشود از آن اقتباس کرد و اغلب درگیر نظرگاه روایت و فرم بودند تا یک داستان سرراست و عینی. روشن است که شاگردها و حلقه اطراف او، داستان‌هایی می‌نویسند که شبیه او باشد. این‌گونه می‌شود که ادبیات داستانی جدید غربی همچون برایتگان، بوکوفسکی، وونه گات وغیره که در دهه اخیر ترجمه آثارشان رواج سرسام‌آوری پیدا کرده و ادبیات داستانی داخلی همچون گلشیری و براهنی با حلقه‌هایی که ساخته بودند و هنوز هم پابرجا هستند هیچ کمکی به‌عنوان منبع اقتباس به سینمای ما نمی‌کنند.

شاید لازم به تأکید نباشد که این نوشته اصلاً و ابداً نمی‌خواهد درباره ارزش‌های ادبی آثار افراد فوق بحث کند و تنها از منظر قابلیت تصویری و سینمایی آثار به قضیه نگاه می‌کند. ادبیات داستانی ما به مرور با این همه برخی آثار قابل توجهی در سینمای ایران ساخته شدند که می تواند امیدوارکننده باشد. همکاری کیومرث پوراحمد با هوشنگ مرادی کرمانی، تلاش های کارگردانی همچون مهرجویی که هنوز هم مانند جوانی‌اش متون ادبی را برای منبع فیلمنامه قابل اتکا می‌داند(با ساخت آثاری همچون مهمان مامان، درخت گلابی و پری و غیره) همکاری برخی نویسنده‌ها در نگارش فیلمنامه‌ها که اغلب از آثار داستانی خودشان است همچون داود غفارزادگان، اصغر عبدالهی، حسین مرتضاییان آبکنار، جعفر مدرس صادقی و غیره نشانگر این است که اگر چه کمیت آثار اقتباسی رو به کاهش بوده اما کیفیت و نحوه اقتباس به نحو چشم گیری رشد کرده و اگه چی می توان گفت تک فیلم برجسته‌ای ساخته نمی‌شود اما کلیت فضای سینمای اقتباسی رو به پیشرفت است و دارای شعور سینمایی می شود و شاید بتوان امیدوار بود روزی روند اقتباس به تعداد مناسب و نحوه درستی ختم شود.

‌با این همه برخی آثار قابل توجه‌ای در سینمای ایران ساخته شدند که می‌تواند امیدوارکننده باشد. همکاری کیومرث پوراحمد با هوشنگ مرادی کرمانی، تلاش های کارگردانی همچون مهرجویی که هنوز هم مانند جوانی اش متون ادبی را برای منبع فیلمنامه قابل اتکا می داند

نمونه بارز آن فیلم پله آخر علی مصفاست که با تلفیق دو داستان مردگان جویس و مرگ ایوان ایلیچ تولستوی توانسته فیلمی مستقل با داستانی بومی و ایرانی و روایت سینمایی بسازد که هم فضای داستانهای اصلی حفظ شود و هم روایت شخصی کارگردان به تصویر کشیده شده باشد که اتفاق بسیار خوبی است که یادآور اثر جاودانه فریدون رهنما یعنی سیاوش در تخت جمشید است که هنوز هم یکی از بهترین اقتباس های سینمایی ایران است.

اقتباس در سینمای پیشا انقلاب

در سينمای ايران نيز از زمانی كه اين پديده‌ٔ جديد (سينما) به‌تدريج جایی پيدا كرد،اقتباس از آثار ادبی مطرح شد و در فيلمهایی از سال ۱۳۱۳ به بعد، دستمايه‌های ادبي مورد استفادهٔ فيلمسازان قرار گرفت؛ اما بيشتر اين اقتباس‌ها در سطحی ظاهری باقی ماند، و بايد گفت مشكل بزرگ سينمای ايران تا قبل از سال ۱۳۵۸، عدم وجود يک شيوهٔ بيانی متمايز و ناب برای انتقال مفاهيم جدی، چه در زمينهٔ اجتماعی و داستانی و چه در حيطهٔ مباحث شاعرانه و عرفانی بود. سينمای معروف به فيلم‌فارسی، از قالب بيانی ملودارم و حادثه‌ایه سينمای كشورهای هند، تركيه، مصر و به‌ويژه هاليوود سود می جست، و مهمترين خصيصه برای يک فيلمنامه‌نويس خوب اين بود كه با تكنيک آداپتاسيون و اقتباسهای ساختاری و گاه محتوايی، آشنايي كامل داشته باشد. اين گونه اقتباس‌ها، از صافی ذهنيت خلاق راوی و واقعيات بديهی اجتماعی عبور نمی‌كردند و در همان حد تقليدهای تكنيكی باقی می‌ماندند. در واقع بستگي به جنبه‌های اقتصادی و پسند روز در كار فيلمسازی، مانع آن شد كه تجربيات بيانی تازه و فارغ از فرم سنتی داستانپردازی غربي شكل بگيرد.

معایب ساختاری و نحوی سینمای اقتباسی پیشا انقلاب

در اين دوران تقليد از سينمای بيگانه، بهويژه هاليوود- كه خود فرمولهاي متكی بر درامسازی اسطوره‌ای را از تئاتر و از رمان « توصيف وقايع » به‌ارث برده بود و پايه‌گذار سينمای داستانی-مصرفی بود، به عنوان نمادی از يک شكل بيانی موفق مورد استفاده فرهنگی سينماهای كشورهای مختلف، از جمله سينمای ايران قرار گرفت و تأثيراتی بر آن گذاشت . در اين نوع سينمای به اصطلاح گرته‌برداری شده، ديگر شكلی از خلاقيت و نوانديشی در اقتباس‌ها و برداشت‌ها مد نظر قرار نمی‌گرفت. در طول سالهاي بين ۱۳۰۹ تا ۱۳۵۷ توصيف واقعه در سينمای داستانی ایران ، از طريق گفت‌‌وگوهای پيشنهادی نويسنده انجام می‌شد، كه اين گفت‌وگوها اغلب شعاری و خارج از جريان محاوره‌های روزمره‌ٔ مردم بود.

در واقع الگوی روايت، از نظام طبيعی جهان بيرون بود و از جريان روابط عادي مردم تبعيت نمی‌كرد. در اين دوره مهم‌ترين مشكل سينمای ايران در روايت بود كه نه با سرچشمه‌های نگرش فلسفی شرقی در ارتباط بود و نه با ساختارهای روايتی مستحکم در سینمای غرب. با آن كه گذشتهٔ درخشانی از نظر اسطوره و تاريخ در ايران وجود داشت، اما فيلمسازان و تماشاگران ايران مقهور و مجذوب روايات سرگرم كنندهٔ غربی شدند. عبدالحسين سپنتا نخستين كسی بود، كه در عرصهٔ سينمای ايران به اقتباس ادبی روی آورد. سپنتا که از پشتوانه ادبی استواری برخوردار بود در سال ۱۳۱۳ فيلم فردوسی را كه اولين كار مستقل او در مقام كارگردان بود، تهيه كرد. اين فيلم برداشتی از زندگی شاعر حماسه‌سرای توس و بازسازی گوشهایی از داستان شاهنامه بود. سومين و چهارمين فيلمهای همين فيلمسازنیز اقتباس‌هایی از منظومه‌های ایرانی بودند.

عبدالحسین سپنتا از پیشگامان اقتباس سینمایی در ایران

نمونه‌هایی از اقتباس سینمایی ایرانِ پیش از انقلاب

• خوابهای طلايی (معزالدين فكری، ۱۳۳۰ ، اقتباس از نمايشنامهٔ يک روز از زندگی شاه عباس)
• گل‌نسا (سرژ آزاريان، ۱۳۳۱ ، اقتباس از يک داستان فرانسوی به ترجمهٔ ابوالقاسم جنتی عطائی)
• اشتباه (منصور مبينی، ۱۳۳۲ ، اقتباس از داستانی به قلم آندره موروا)
• گناهكار (مهدی گرامی، ۱۳۳۲ ، اقتباس از داستانی از حسينقلی مستعان)
• لغزش (مهدی رئيس فيروز، ۱۳۳۲ ، اقتباس از رمان مادام كامليا)
• خواب و خيال (مجيد محسنی، ۱۳۳۴ ، اقتباس از داستانی از ژرژ ليچنسكی)
• غروب عشق (احمد فهمی، ۱۳۳۴ ، اقتباس از رومئو و ژوليت)
• بوسهٔ مادر (عطاءالله زاهد، ۱۳۳۵ ، اقتباس از نمايشامهٔ سويل جعفر جبارلی)
• بازگشت به زندگی (عطاءالله زاهد، ۱۳۳۶ ، اقتباس از زندگی پس از مرگ از ماری كوريللی)
• افسانهٔ شمال (ابراهيم باقری، ۱۳۳۸ ، اقتباس از رمان آزردگان به قلم داستايفسكی)

پدیدهٔ هوشو

هوشنگ مرادی‌کرمانی(که اعضای فامیلش او را هوشو خطاب می‌کنند) یکی از فعال‌ترین نویسندگان معاصر است که تعدادی از سینماگرهای سینما به آثار او عنایت داشته‌اند. او که نخستین‌بار با فیلمنامه کاکلی(۱۳۶۸) را برای فریال بهزاد نوشته بود، پس از مجموعه تلویزیونی موفق قصه‌های مجید(کیومرث پوراحمد) که بر اساس مشهورترین مجموعه داستان او ساخته شد، مورد توجه کارگردانان بیشتری قرار گرفت. محمد علی طالبی فیلمنامه‌های تیک‌‌تاک(۱۳۷۲) و کیسه‌ٔ برنج(۱۳۷۶) را با مشارکت او نوشت و ابراهیم فروزش خمره(۱۳۷۰) را بر اساس یکی از داستان‌های او ساخت. به‌دنبال آن‌ها پوراحمد شرم(۱۳۷۱)، مرضیه برومند مربای شیرین(۱۳۸۰) و محسن محسنی‌نسب و محمدرضا عالی پیام موشو/مشت بر پوست(۱۳۸۲) را بر اساس داستان‌هایی از او ساختند. هوشنگ مرادی‌کرمانی نیز در نوشتن فیلمنامه‌های تک‌ درخت(۱۳۷۹)، میهمان مامان(۱۳۸۲) و گوشواره(۱۳۸۵) با سعید ابراهیمی‌فر، داریوش مهرجویی و وحید موسائیان همکاری کرد. هوشو به‌ندرت پیش آمده که اقتباس‌های سینمایی که از آثارش شده معترض باشد. او را می‌توان یکی از تأثیر‌گذارترین شخصیت‌هایی دانست. مرادی‌کرمانی با ادبیات و نوشته‌هایش، اقتباس سینمایی ایران را برای کارگردانان نسل جوان راحت‌تر کرده است و علاقه‌مندان زیادی به واسطهٔ اقتباس‌های سینمایی او با هنر اقتباس در سینما آشنا شده‌اند.

'

چرا سینما سراغ مرادی کرمانی می‌رود؟

مرادی کرمانی با ابراز رضایت از اقتباس براساس کتاب‌هایش، گفت دلایلی چون مسائل مالی، پیچیدگی داستان‌ها‌ و ممیزی سبب می‌شود کارگردان‌ها از فیلم‌های اقتباسی چندان استقبال نکنند.

مرادی کرمانی دربارهٔ مفهوم اقتباس می‌گوید: اصولا اقتباس یعنی این‌که محتوایی از ظرفی به ظرف دیگر برود. وقتی محتوا در ظرف دیگر رفت‌، شکل آن ظرف را به خودش می‌گیرد بنابراین محتوای ادبیات داستانی وقتی به سینما می‌رود تفاوت‌هایی در آن ایجاد می‌شود. سینما زمان‌مند است، ۹۰ تا ۱۲۰ دقیقه وقت دارد،‌ اما ادبیات زمان‌بندی ندارد. این کارگردان را مجبور می‌کند براساس زمان بخشی از کارها را انتخاب کند برای همین من به عنوان نویسنده نمی‌توانم انتظار داشته باشم که هرچه نوشته‌ام در فیلم بیاید.

بسیاری از نویسند‌ه‌های بزرگ مثل همینگوی اختلافشان با کارگردان‌هایی که از داستان‌هایشان فیلم ساخته‌اند در این است که معتقدند چرا در فیلم بخشی از اثرشان نیامده است اما من از فیلم‌های ساخته‌شده براساس آثارم ناراضی نیستم. با بیش از ۲۰ کارگردان کار کرده‌ام؛ از فیلم‌های کوتاه چنددقیقه‌یی گرفته تا «قصه‌های مجید» که چندین قسمت فیلم و سریال بر اساسش ساخته شد. همچنین با کارگردانان جوان و کارگردان‌های قدیمی همکاری داشته‌ام و با هیچ کدام‌شان به مشکل برنخورده‌ام. هیچ جا هم کسی ندیده که من متنی اعتراضی بنویسم. شاید هم دلیل این‌که کارگردان‌ها به سراغ کارهایم می‌آیند این باشد که من منعطف هستم و تعصبی ندارم.

مرادی کرمانی دربارهٔ ویژگی‌های آثاری مورد اقتباس

یکی از ویژگی‌های این آثار ایجاز است. داستان باید کوتاه باشد، همچنین باید حامل فرهنگ گروهی از مردم باشد. از سویی نویسنده در داستان تعریف نکند بلکه نشان دهد. من از ۱۶ سالگی با فیلم سروکار داشتم،‌ آگهی سینمایی می‌نوشتم و هر فیلم را چندین بار می‌دیدم، همین سبب شده من تصویری بنویسم. برخی می‌گویند من آرزوی فیلم‌ساز شدنم را در کتاب‌هایم آورده‌ام. همچنین باید کنش و واکنش‌ها موقعیت داستان را مشخص کند.

بی‌بی و مجید در مجموعهٔ قصه‌های مجید

به نظرم یکی از کارهای موفق «دایی جان ناپلئون» بود و دیگری «شوهر آهوخانم» که در آن‌ها صحنه‌پردازی‌ها و بازیگران و گفت‌وگوها خیلی خوب کارگردانی شده بود. البته اقتباس‌های داریوش مهرجویی از داستان‌های خارجی هم بسیار موفق بوده؛ چون فکر مهرجویی فرنگی است و بومی فکر نمی‌کند؛ برای همین اقتباس‌هایش از کارهای خارجی خیلی خوب انجام شده است. در کارهای ایرانی هم آن‌هایی که نویسنده در کنار او بوده مانند فیلم «گاو» خیلی خوب از آب درآمده است.

کم‌شدن تعداد فیلم‌های اقتباسی از منظر مرادی کرمانی در سال‌های اخیر

از نظر من ریشه این موضوع تا حدی مسائل مالی است، چون نویسنده سال‌ها برای نگارش کارش زحمت کشیده و داستانی را نوشته است، برای همین باید برای اقتباس از روی اثرش پول زیادی دریافت کند که رایت سینمایی یا حق اقتباس کارش را محول کند. بعد از آن باید شخص دیگری متن را به فیلم‌نامه تبدیل کند و یک کارگردان هم باید کار را کارگردانی کند بنابراین چندین نفر دستمزد دریافت می‌کنند. همین سبب می‌شود که برخی مغز و استخوان داستان را از نویسنده می‌گیرند و پوست و گوشت دیگری روی آن می‌کشند. البته دندان‌گردی نویسنده‌ها هم که همکاران من هستند مؤثر است. برخی داستان‌ها هم در خودشان ایدئولوژی و تفکری دارند که در داستان می‌نشیند اما در فیلم درشت به نظر می‌رسد و همین سبب می‌شود که کار به سختی مجوز بگیرد. آن اثر بدون ایدئولوژی هم چیز دیگری ندارد، مانند بخشی از کارهایی که قبل از انقلاب نوشته شده است که به دلیل فضای حاکم بر جهان ایدئولوژی‌محور هستند. همچنین بخشی از داستان‌ها بسیار سخت هستند و سینمایی کردن آن‌ها هزینه و تدارک بسیار می‌خواهد و سینمای ما هم سینمای کم‌جانی است و نمی‌تواند این هزینه‌ها را تقبل کند چون فیلم‌های ایرانی به دلیل نوع خاصی که دارند از سوی تلویزیون‌های خارجی چندان خریده نمی‌شوند.

مسائل اخلاقی هم اثرگذار است. در داستان موقعیت‌های جنسی مطرح‌شده چندان به چشم نمی‌آید و روابط آدم‌ها خیلی چشم‌گیر نیست اما وقتی همین روابط در فیلم تصویر می‌شود‌، خیلی به چشم می‌آید و حذف این روابط هم سبب می‌شود که داستان بریزد؛ برای همین استقبال از کارهای اقتباسی کم شده است.

دلایل خوب از آب درآمدن یک اقتباس از منظر مرادی کرمانی

کتابی که نوشته می‌شود نتیجه ذهنیت‌ چندین‌ساله نویسنده است و وقتی کسی ‌آن را به فیلم تبدیل می‌کند اگر عمق داستان به پرده سینما منتقل شود‌، فیلم، فیلم ماندگاری خواهد شد. در جهان هم همین است و بیش‌تر فیلم‌های مطرح جهان برپایه داستان‌های مکتوب ساخته شده‌اند. یکی از فیلم‌هایی که حتی نسخه سینمایی‌اش از کتاب‌ هم بهتر شده «بربادرفته» است. مخاطبان فیلم‌های اقتباسی زیاد هستند چون مخاطبان کتاب‌ اصلی هم به مخاطبان فیلم اضافه می‌شوند اما به دلایلی که گفتم کارگردانان کم‌تر از ساخت فیلم‌های اقتباسی استقبال می‌کنند. البته کتاب‌هایی هم هستند که امکان ساخت نسخه سینمایی از روی آن‌ها بسیار دشوار است، مانند «صد سال تنهایی» مارکز‌ و «بوف کور» صادق هدایت که آن‌چنان ذهنی و پیچیده هستند که ساخت اثر سینمایی از روی آن‌ها ممکن نیست.

صادق هدایت
خالق داش‌آکل

گاهی ساخت فیلم از روی کتاب سبب می‌شود مخاطب کتاب‌ها کم‌تر شود چون بعضی فکر می‌کنند وقتی فیلمی را دیده‌اند که براساس کتابی ساخته شده است دیگر لازم نیست آن کتاب را بخوانند. ناشرها تجربه این موضوع را درباره کتاب‌های من داشته‌اند در حالی‌که همه داستان‌ در فیلم نیامده است. همچنین خواندن کتابی که قبلا فیلمش را دیده باشیم سبب می‌شود که تصویرهای ذهنی ما از آن فیلم مانع تصویرسازی درباره کتاب بشود. اما به هر حال این اتفاق روی کتاب‌های من اثر نداشته است و برای مثال «قصه‌های مجید» به چاپ بیست و پنجم رسیده است.

داستان‌ها و سینمای ایران

در فقدان اقتباس سینمایی از آثار ادبی به‌عنوان سنتی پایدار (چیزی که از دیرباز در هالیوود وجود داشته)، داستان ادبیات معاصر و سینمای ایران بیشتر براساس روابط و علایق شخصی شکل گرفته و پیش رفته است. پیوند و ارتباط نویسنده و فیلمساز به دلایل متعددی که پرداختن به آن خود می‌تواند موضوع مقاله‌ای مستقل و مفصل باشد، پس از انقلاب قطع شد؛ نتیجه اینکه از بهترین داستان‌های فارسی چهاردهه اخیر، کمتر فیلمی ساخته شده و ارتباط میان ادبیات معاصر و سینمای ایران در پایین‌ترین سطح ممکن قرار دارد. به‌همین دلیل در انتخاب‌های ما از داستان‌های مهم ایرانی که به فیلم برگردانده شده‌اند، دوران قبل از انقلاب و فاصله‌ سال‌های ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۳ سهم بیشتری از چهل سال اخیر دارند.

جای خالی «شوهر آهوخانم» (علی‌محمد افغانی)، «دایی‌جان‌ ناپلئون» (ایرج پزشکزاد)، «بوف کور» (صادق هدایت)، «تنگسیر» (صادق چوبک)، «معصوم اول» (هوشنگ گلشیری)، «آرامش در حضور دیگران» (غلامحسین ساعدی)، «آشغالدونی» (غلامحسین ساعدی)، «قصه‌های مجید» (هوشنگ مرادی‌ کرمانی) و... را هم به حساب کمبود مشکل همیشگی فضا بگذارید.

ساعدی و سینما(فیلم: گاو)

ساعدی از اوایل دهه ۴۰ تا اوایل دهه ۵۰ بهترین داستان‌نویس ایران بود و مجموعه به‌هم‌پیوسته عزاداران بَیَل هم محصول این دوران است. روستای بَیَل هم مشخصه‌های روستایی ایرانی را دارد و با فضاسازی چیره‌دستانه ساعدی ملموس است و در عین حال روستایی است مخلوق نویسنده که از جزء تا کل‌ا‌ش با تخیل نیرومند ساعدی شکل گرفته است. در 8داستان به‌هم‌پیوسته ما با بیل و ساکنان مفلوکش همراه می‌شویم؛ با شخصیت‌هایی که مثل اغلب کاراکترهای ساعدی دچار اضطراب و هراس‌اند و اغلب هم از چیزی موهوم می‌ترسند. با اینکه شخصیت‌ها مشترک‌اند و مکان رخ‌دادن وقایع ثابت، هر داستان به‌صورت مستقل هویت و فردیت دارد؛ یعنی می‌شود داستان‌ها را جدا از هم خواند و در عین حال پیوندی معنایی در کل مجموعه مشهود است. مثلا اسلام به‌عنوان مغز متفکر روستا، مهم‌ترین کاراکتر مجموعه عزاداران بیل است و در انتهای داستان هشتم او هم از بیل می‌گریزد و روستای نفرین‌شده را ترک می‌کند. فیلمی که براساسش ساخته شد: فیلم گاو (داریوش مهرجویی ۱۳۴۸) براساس قصه چهارم عزاداران بیل ساخته شده.

گلی ترقی
داستان‌نویس معاصر

غلامحسین ساعدی از مشاهیر ادبیات‌نمایشی معاصر

ساعدی و مهرجویی تنهٔ اصلی فیلم را از این داستان اقتباس کرده‌اند ولی شخصیت‌ها و خرده‌روایت‌هایی از دیگر داستان‌های مجموعه هم به فیلم راه یافته. نتیجه ،یکی از بهترین اقتباس‌های سینمای ایران از ادبیات معاصر بود که فیلمی تاریخ‌ساز هم از کار درآمد. پیش از ساخته شدن فیلم گاو، نمایشنامه‌ای براساس داستان ساعدی به کارگردانی جعفر والی اجرا شد. فیلمنامه گاو بیشتر به این اجرای تئاتری نزدیک است تا قصه چهارم مجموعه عزاداران بیل. قصه با شیون زن ‌مش‌حسن و مرگ گاو شروع می‌شود ولی در فیلم ما عاشقانه‌های مش‌حسن با گاوش را می‌بینیم؛ مقدمه‌ای لازم برای درک جنونی که مش‌حسن پس از مرگ گاوش دچار آن می‌شود. همچنان که در فیلم، مرگ مش‌‌حسن را می‌بینیم ولی در قصه‌ ساعدی ماجرا به سکوت می‌گذرد. در کل فیلم گاو به روح قصه چهارم عزاداران بیل وفادار است ولی در جزئیات با آن تفاوت‌هایی دارد؛ تغییراتی برای دراماتیک‌تر کردن داستان و تبدیل مناسب آن به فیلم سینمایی.

داش‌آکل مُرد لوطی! تفاوت میان داش‌آکل کیمیایی و هدایت

میان داستان‌های کوتاه هدایت، «داش‌آکل» جایگاهی ویژه دارد. به لحاظ تکنیکی این یکی از خوش‌ساخت‌ترین داستان‌های هدایت است و لحن و زبان و حال و هوایش به فرهنگ ایرانی بسیار نزدیک است. داش‌آکل به قول کاتوزیان در کتاب «صادق هدایت از افسانه تا واقعیت»، داستان تقابل لوطی (داش‌آکل) و لات (کاکارستم) است. در میانه این تقابل، عشقی نیرومند هم از راه می‌رسد و داش‌‌آکل را ویران می‌کند. در داش‌آکل خبری از پیچیدگی فرمی بوف‌کور نیست و صادق هدایت داستانش را سرراست بیان می‌کند. تقابل میان خیر و شر به‌راه می‌اندازد و از همان سطر اول با ایجاز و سادگی استادانه‌ای خواننده را به بهترین شکل وارد جهان اثر می‌کند؛ «همه اهل شیراز می‌دانستند داش‌آکل و کاکارستم سایه همدیگر را با تیر می‌زنند.» بعد از این شروع درخشان، هدایت داستانش را بدون حاشیه‌روی و حشو و زواید و با فصاحت تمام روایت می‌کند و از مصائب لوطی جوانمردی می‌گوید که در روزگاری نامراد گرفتار آمده است و طبق سنت هدایت، در نهایت این تیر‌گی‌است که به روشنایی فائق می‌آید. فیلمی که براساسش ساخته شد: کیمیایی جوان در ۲۹ سالگی جسارت کرد و سراغ داستانی از صادق هدایت رفت.

بهروز وثوقی
در نمایی از فیلم داش‌آکل ساخته مسعود کیمیایی

در مقایسه داستان با فیلم می‌توان گفت بیشتر تغییراتی که کیمیایی ایجاد کرده به غنای اثرش انجامیده؛ از عوض کردن محل اولین ملاقات داش‌آکل و مرجان گرفته که به یکی از زیباترین سکانس‌های عاشقانه تاریخ سینمای ایران منجر شد تا اضافه کردن شخصیت اقدس که به عنوان کاراکتری مکمل که هم شخصیت‌پردازی خوبی دارد و هم به‌درستی در فیلم جا می‌افتد. مهم‌ترین تغییر کیمیایی در داستان، عوض کردن فرجام ماجراست. در داستان هدایت، داش‌آکل به استقبال مرگ می‌رود و آگاهانه خود را در معرض قمه کاکارستم قرار می‌دهد؛ رویکردی کاملا همسو با جهان هدایت. اما داش‌آکل کیمیایی اهل خودکشی نیست و قبل از از پای درآمدن، جان کاکارستم را هم می‌گیرد.

فرمان‌آرا و گلشیری(فیلم:شازده‌احتجاب)

هوشنگ گلشیری در اولین داستان بلندش به اوجی دست می‌یابد که اگر تنها همین رمان را هم نوشته بود نامش در ادبیات ایران به‌عنوان نویسنده‌ای خلاق ماندگار می‌شد. «شازده احتجاب» رمانی است کوتاه که به شیوه جریان سیال ذهن روایت می‌شود؛ فرم روایی مورد علاقه گلشیریکه آن را در آثار بعدی‌اش چون «کریستین و کید»، «بره گمشده راعی»، «آینه‌های دردار» و «جن‌نامه» هم ادامه داد ولی به‌ندرت توانست انسجام روایی شازده‌احتجاب را در بقیه کارهایش تکرار کند. گلشیری در بهترین رمانش ماجرای اشرافیتی رو به زوال را روایت می‌کند. ماجرای شازده احتجاب که آخرین بازمانده از خاندانی اشرافی است و در آخرین ساعات زندگی‌اش گذشته خود و خاندانش را مرور می‌کند؛ از فخر‌النساء همسرش که از دنیا رفته ولی همچنان حضوری مسلط بر ذهن شازده دارد گرفته تا کلفتش فخری، نوکرش مراد و اعضای خانواده‌اش که عمری ظلم کردند و قتل کردند و خون ریختند.

خواب‌های هولناک شازده احتجاب او را به دالان‌های هراسناک گذشته سیاه خاندانش می‌برد. نثر درخشان و روایت موجز، شازده احتجاب را به داستانی تبدیل می‌کند که با وجود روایت غیرخطی و رفت و برگشت‌های مداوم به گذشته و بازگشت به حال، هرگز خواننده‌اش را گیج نمی‌کند و لذتی سرشار نصیبش می‌کند. فیلمی که براساسش ساخته شد: بهمن فرمان‌آرا فیلم «شازده احتجاب» ( ۱۳۵۲) را براساس فیلمنامه‌ای که به‌صورت مشترک با هوشنگ گلشیری نوشته بود کارگردانی کرد. همکاری نویسنده در نگارش فیلمنامه، به اثری انجامیده که تا حد مقدور و ممکن به کتاب وفادار است و تغییرات حاصله هم برای سینمایی‌ترکردن ماجرا بوده است.

شازده احتجاب فضاسازی فوق‌العاده‌ای دارد و به یاری حضور قدرتمند جمشید مشایخی در نقش اصلی و فیلمبرداری سیاه‌ و سفید نعمت حقیقی به اقتباسی موفق تبدیل شده است. موفقیت فیلم را می‌توان محصول افق مشترک نویسنده داستان و کارگردان نیز دانست. فرم ‌روایی فیلم نسبت به داستان ساده‌تر است و نشانه‌ای از درک فیلمساز از تفاوت میان مدیوم سینما با ادبیات.

جمشید مشایخی و فخری خوروش
در شازده احتجاب ساختهٔ بهمن فرمان‌آرا

مرثیه‌های خاک(دولت‌آبادی-کیمیایی)

بهترین نویسندهٔ ادبیات روستایی در یکی از کمال‌یافته‌ترین آثارش که مربوط به دوره اول فعالیتش است، تابلویی ماندگار از رنج و مصائب یک خانواده خلق می‌کند؛ خانوادهٔ باباسبحان که به‌همراه پسرانش صالح و مسیب و عروسش شوکت زندگی می‌کند. پسران باباسبحان بر سر زمینی زراعت می‌کنند که مالکش زنی به نام عادله است. عادله زمینی که سال‌ها باباسبحان و پسرانش در آن زراعت کرده‌اند را به غلام، مردی بی‌ریشه و شرور اجاره می‌دهد و درگیری میان غلام و پسران باباسبحان فاجعه می‌آفریند. در «آوسنه باباسبحان» مهارت چشمگیر دولت‌آبادی به‌عنوان داستان‌نویسی که روستا و مناسباتش را می‌شناسد به رمانی پرکشش انجامیده که در آن توصیف در خدمت روایت و پردازش کاراکترها قرار دارد و در آن خبری از اطناب و تصنع آثار اخیر نویسنده نیست. فیلمی که براساسش ساخته شد: «خاک» (مسعود کیمیایی1352) جنجالی‌ترین اقتباس سینمای ایران از ادبیات معاصر است.

تغییراتی که کیمیایی در داستان داد و مهم‌ترینش جایگزین کردن ارباب خارجی زن به‌جای عادله است، اعتراض دولت‌آبادیرا به دنبال داشت. کیمیایی جای صالح و مسیب را هم در فیلمش عوض کرد تا بازیگر مورد علاقه‌اش در نقش اصلی قرار گیرد. در آوسنه باباسبحان، غلام خودش را به ژاندارمری تحویل می‌دهد ولی در فیلم خاک، کیمیایی ترجیح می‌دهد که صالح انتقام خون برادر را بگیرد. زمینه روستایی فیلم، امکان مناسبی برای کیمیایی فراهم کرد تا به ژانر مورد علاقه‌اش (وسترن) نزدیک شود و نتیجه، یکی از سینمایی‌ترین آثار دهه ۵۰ فیلمساز است و احتمالا همین میزانسن‌ها و قاب‌بندی‌های جان‌فوردی باعث تحسین منتقدان در زمان اکران فیلم شد. خاک، فیلم محبوب منتقدان دههٔ ۵۰ بود و سینمایی‌نویسان کمترین میزان همدلی را با اعتراض دولت‌آبادی نشان دادند ولی در گذرزمان این اقتباس جنجالی کیمیایی زیر سایه «قیصر» و «گوزن‌ها» کمتر در یادها ماند.

تغزل و خاطره(فیلم: درخت گلابی)

داستان «درخت گلابی» که اولین بار در زمستان ۷۳ در مجله «کلک» منتشر شد و بعد به مجموعه «جایی دیگر» راه یافت، تجربه‌‌ای است در تداوم و تکامل خاطره‌های پراکنده. نویسنده میانسالی که تجربه مبارزه سیاسی حاصلی جز سرخوردگی برایش به‌همراه نداشته به باغی پناه‌ آورده تا کتاب تازه‌اش را بنویسد. نویسنده در نوشتن ناکام است و به‌نظر می‌رسد حرفی برای گفتن ندارد. درخت گلابی باغ دماوند هم به تعبیر باغبان قهر کرده و برخلاف سال‌های پیش بار نداده است؛ درختی که دریچه‌ای می‌شود برای بازگشت به گذشته، به دوران خوش کودکی و جوانه‌زدن عشق به «میم»؛ به تغزل و خاطره و عشق و اندوه. فیلمی که براساسش ساخته شد: فیلم «درخت گلابی» (داریوش مهرجویی ۱۳۷۶)اقتباس وفادارانه‌ای از داستان گلی ترقی است.

'نمایی از گلشیفته فراهانی
در فیلم درخت گلابی

برخلاف مسعود کیمیایی که منبع اقتباس را در خدمت تالیف شخصی قرار می‌دهد و من فردی‌اش همیشه نیرومندتر و فراتر از داستانی است که از آن برداشت می‌کند، مهرجویی اغلب درخدمت غنی‌کردن مایه‌های داستانی و جهان نویسنده است. به‌نظر می‌رسد مفهوم مولف‌بودن برای مهرجویی در همان مرحلهٔ انتخاب منبع معنا می‌یابد. پس از انتخاب داستان، مسئله مهرجویی این است که چگونه می‌شود اثری ادبی را سینمایی کرد. در درخت گلابی، مهرجویی با هوشیاری متوجه می‌شود که این داستان با کمترین میزان تغییر، قابلیت فیلم شدن دارد. بنابراین غنای ادبی را با زیبایی بصری همراه می‌سازد و جزئیات داستان را به شکلی کاملا سینمایی به تصویر می‌کشد. با درکی درست و هوشی سرشار، تغزلی که در داستان گلی ترقی مشهود است را به میزانسن تبدیل می‌کند و از دل ادبیات، سینما می‌آفریند. تغییرات اندکی هم که در داستان می‌دهد هوشمندانه هستند؛ متد کم‌کردن فاصله سنی محمود با میم که عاشقانه اثر را باورپذیر کرده است.

فیلم مهرجویی دستاورد داستان گلی ترقی را نه‌تنها هدر نمی‌دهد که به عمق و معنایش می‌افزاید. به تبلور اندوه و به‌بارنشستن عشق؛ به اندوه و عشقی که از دست رفته؛ عشقی که محمود شایان آن را فدای تبعیت از دنیای سیاست و ایدئولوژی کرده است.

پوستر فیلم درخت گلابی
بر پایهٔ داستانی از گلی ترقی

خواب در بیداری(فیلم: گاوخونی)

جعفر مدرس صادقی در «گاوخونی» با حرکت مداوم میان خواب و بیداری، میان گذشته و حال پیوند برقرار می‌کند و به‌شکلی جالب‌توجه تخیل را با عالم واقعیت همسو و گذشته را در حال جاری می‌کند. راوی با دیدن خوابی به دوران کودکی‌اش می‌رود؛ به خاطره‌ای از سال‌های دور که همراه پدر به زاینده‌رود رفته است. او که با دوستانش در آپارتمانی در تهران زندگی می‌کند هربار در خواب خود را در حال آبتنی یا قایقرانی در زاینده‌رود می‌بیند و عموما هم با هراس از غرق‌شدن از خواب می‌پرد. با راوی به گذشته می‌رویم و با پدر خیاطش که کاراکتری زنده و ملموس و صاحب فردیت است آشنا می‌شویم. اینکه سایه سنگین گذشته برسر حال افتاده در داستان گاو خونی، با روایتی منسجم و هدفمند متبلور می‌شود. در اواخر داستان راوی به همراه پدرش از تهران قدیم به زاینده‌رود در اصفهان می‌رسد و خاطره‌ای از دوران جوانی پدر و آشنایی‌اش با زنی لهستانی، حسی از حسرت را در فضای اثر آکنده می‌کند.

گاوخونی، هم به تفسیرهای مختلف راه می‌دهد و هم ورای هر تاویل و تفسیری، به زیبایی داستان می‌گوید و خواننده‌اش را درگیر جهان اثر می‌کند. این شاید بهترین داستان نویسنده پرکارش باشد و از بهترین آثار ادبیات داستانی ایران در دهه ۶۰. فیلمی که براساسش ساخته شد: فیلم «گاو خونی» (بهروز افخمی ۱۳۸۳) بیش از هرچیز نشانه احترام و علاقه فراوان کارگردان به داستان جعفر مدرس صادقی|مدرس صادقی است؛ علاقهٔ فراوانی که باعث شده افخمی داستانی را که مناسب مدیوم سینما نیست به فیلم برگرداند. در بسیاری از فصول فیلم ما فقط صدای راوی (بهرام رادان) را روی نماهایی اغلب زیبا و خوش‌ترکیب می‌شنویم. بهترین لحظات فیلم با حضور عزت‌الله انتظامی در نقش پدر راوی رقم خورده ولی درنهایت این ساخته افخمی فیلمی مدال‌آور از کار درآمده که تنها نشان می‌دهد سازنده‌اش چقدر داستان گاوخونی را دوست داشته و چگونه با وجود تلاش‌اش موفق نمی‌شود ادبیات را به سینما تبدیل کند.

مطالعهٔ موردی فیلم چکمه ساختهٔ محمدعلی طالبی بر اساس داستان هوشنگ مرادی‌کرمانی

داستان

دختر کوچکی به نام « لیلا » همراه مادرش در خانه‌ای کوچک در منطقه پایین شهر زندگی می کند. لیلا پنج ساله است و روزها پیش همسایه‌شان می‌ماند تا مادر از سر کار بازگردد. لیلا با مریم، دختر همسایه که کمی از او بزرگ‌تر است بازی می‌کند. روزی لیلا از مادرش می‌خواهد که عروسکی مانند عروسک مریم برایش بخرد، مادر او را راضی می‌کند که به جای آن برایش چکمه‌ای بخرد که زمستان راحت باشد. وقتی چکمه را می‌خرند لیلا از خوشحالی نمی‌تواند صبر کند تا آن را به خانه ببرند و چکمه‌هایش را می‌پوشد. در راه بازگشت لیلا در اتوبوس خوابش می گیرد و یک لنگه چکمه از پایش می‌افتد و مادر هم متوجه آن نمی‌شود. صبح روز بعد لیلا متوجه گم شدن چکمه‌اش می شود و به پیشنهاد مریم تمام کوچه و خیابان را جست و جو می‌کنند؛ اما موفق نمی شوند. شاگرد راننده اتوبوس چکمه را پیدا می کند و به بلیت فروش می دهد، او هم چکمه را کنار دیوار می گذارد. پسرکی بازیگوش با چکمه مثل توپ بازی می‌کند و چکمه به جوی آب می‌افتد؛ یکی از بچه‌های محل چکمه گلی و کثیف را بر می دارد و به برادرش که در یک کارخانه دمپایی سازی کار می کند، می‌دهد تا آن‌را بازیافت کنند. در محله پسرکی زندگی می‌کند که یک پا بیشتر ندارد و فرفره می‌فرو شد و بازی بچه‌ها را تماشا می‌کند. مادر لیلا یک لنگه چکمه را به پسرک می‌دهد؛ اما چکمه متعلق به پای راست است و پسرک پای راست ندارد؛ پسرک چکمه را به نمک فروش می‌دهد و او هم چکمه را به کارخانه دمپایی سازی می برد و در آن جا متوجه یک لنگه دیگر چکمه می‌شود و یک جفت چکمه را برای پسرک می‌آورد و پسرک هم آنها را برای لیلا می برد؛ لیلا با خوشحالی همه اهل خانه را خبردار می‌کند و بعد از آن بر می‌گردد تا از پسرک تشکر کند اما او رفته است.

نقدی بر داستان

« چکمه » تاثیر عاطفی دلچسبی بر مخاطب می گذارد. نحوه نگارش هوشنگ مرادی کرمانی به گونه ای است که بیش‌تر عاطفه و احساس انسان را درگیر ماجرا و داستان می‌سازد و خواننده را به همدلی با شخصیت اصلی ترغیب می‌کند؛ اما در شکل و ساختار این اثر و در کل آثار هوشنگ مرادی کرمانی نکات شایان توجهی وجود دارد.

تعداد شخصیت‌ها در داستان کوتاه محدود است و رویدادها و حوادث هم به صورت بخشی کوتاه ارائه می‌شود و تعداد آنها به تبع تعداد شخصیت‌ها محدود است. معمولا در داستان کوتاه یک واقعهٔ اصلی را می‌توان تشخیص داد به دلیل این که برش کوتاهی از زندگی را در بر می‌گیرد و محدودیت زمانی دارد؛ به همین سبب حادثه‌های فرعی به صورت گذرا در داستان ظاهر می‌شود و عمق پیدا نمی‌کند.

در داستان « چکمه » به درون دنیای شخصی شخصیت ها وارد نمی‌شویم و اطلاعات ما راجع به شخصیت‌ها در همان سطح ابتدایی باقی می‌ماند. ما نمی‌دانیم که کار مادر چیست یا این که پسرک یک پا چرا یک پایش را از دست داده است و این که اصلاً دلیل فرفره فروشی او چیست، آیا نان‌آور خانه اوست و یا به دلیل این که در مقابل توانایی‌هایی که به دلیل نداشتن یک پا از دست داده است، سعی دارد تا از توانایی های دیگرش استفاده کند و خود را در کنار هم سن و سالانش ببیند. توانایی هایی که دیگران از آن بی‌بهره‌اند ونشان دادن استعدای که در او وجود دارد.

هوشنگ مرادی‌کرمانی داستان‌نویس معاصر

نکتة قابل تأمل، تفکر حاکم بر داستان است که نشان دهندهٔ جهانی آرمانی است. فضای داستان، عرصهٔ تاخت و تاز انسان‌های مثبت است و از شخصیت‌های منفی خبری نیست، در نتیجه شخصیت اصلی داستان، لیلا، فقط با انسان‌های آرمانی رو‌به‌رو می‌شود.

اما با وجود این توجیه، این نکته به رئالیستی بودن داستان خدشه وارد نموده است و آن را تا مرز تخیل پیش رانده؛ اما مسلم است که به کلیت اثر لطمه وارد نکرده است و می‌توان گفت که بار عاطفی که بر کلیت اثر سایه افکنده سبب دلنشینی و ماندگاری این داستان شده است.

جملات در این داستان به شکلی روزمره و زود فهم و در عین حال صمیمانه نگارش یافته و حتی از اصطلاحات روزمره نیز کمک گرفته شده است. مرادی کرمانی، با این که اغلب در زمینه ادبیات کودک و نوجوان کار کرده است؛ اما دلبستگی بیش‌تری به مردم پایین دست دارد و زندگی آنان را با درایت بیش‌تر و توجه زیبایی شناختی‌تر توصیف کرده است. میرعابدینی دربارهٔ داستان‌های او می‌گوید

« او تصویر گر فقر فراگیری است که به سادگی مطرح می‌شود بی آن که رنگ و بوی ناتورالیستی به خود بگیرد؛ آثار مرادی کرمانی اغلب گزارشی‌اند و در عمق گسترش نمی‌یابند، نوجوانان تنهای داستان‌های او خطر می‌کنند و تجربه‌ای را از سر می‌گذرانند که مرز گذر آن‌ها به بزرگسالی است. »

خلاصهٔ فیلم سینمایی چکمه

پرتره‌ای از محمدعلی طالبی

« سمانه » دختر کوچکی که هنوز به مدرسه نمی رود، مجبور است هر روز صبح زود از خواب بیدار شود تا همراه مادرش به کارگاه تولید پوشاک برود. او و مادرش تنها زندگی می‌کنند. سمانه در کارگاه بازیگوشی می‌کند و مدیر کارگاه از مادر می‌خواهد تا دیگر سمانه را به محل کار نیاورد. همسایهٔ آن‌ها دختری به نام مریم دارد، او عروسک تازه‌اش را به سمانه نشان می‌دهد و سمانه هم از مادر می‌خواهد تا برایش عروسکی بخرد؛ اما مادر به او می‌گوید که قصد دارد برایش یک جفت چکمه قشنگ بخرد. سمانه بعد از خرید چکمه آنها را می پوشد؛ در راه بازگشت و در اتوبوس یک لنگه چکمه گم می‌شود و سمانه و مادر متوجه نمی‌شوند. صبح روز بعد سمانه، مریم را ترغیب می‌کند که به دنبال چکمه گمشده بروند؛ اما این کار نتیجه‌ای ندارد. رانندهٔ اتوبوس چکمه را پیدا می‌کند و به بلیت فروش می‌دهد، او چکمه را کنار دیوار می‌گذارد و پسرکی با چکمه مثل توپ بازی می کند و چکمه به داخل جوی آب می‌افتد. در محله پسرکی به نام علی هم هست که یک پا ندارد و مادر به سمانه پیشنهاد می‌کند که لنگه چکمه را به علی بدهند و این کار انجام می‌گیرد؛ اما علی پای راست ندارد و چکمه هم متعلق به پای راست است. از سوی دیگر، رفتگر چکمه گمشده را از جوی آب بر می‌دارد و آن را به دیوار مسجد تکیه می‌دهد؛ پیرمردی که نمک فروش است و ظروف پلاستیکی را جمع می‌کند آن را به کارخانهٔ پلاستیک سازی و بازیافت می‌برد. علی یک لنگه دیگر چکمه را که به دردش نمی خورد به نمک فروش می‌دهد و نمک فروش به خاطر می‌آورد که یک لنگه دیگر این چکمه را به کارخانهٔ پلاستیک سازی برده است و علی تصمیم می‌گیرد به تنهایی به آن جا برود و لنگه دیگر چکمه را پیدا کند. او مسیری طولانی را پای پیاده طی می‌کند و سرانجام لنگه گمشده را پیدا می کند و یک جفت چکمه را برای سمانه می‌برد؛ سمانه با خوشحالی همه اهل خانه را خبردار می‌کند؛ اما وقتی برای تشکر از علی به کنار در بر می گردد، علی رفته است.

نقدی بر اقتباس چکمه

« چکمه » را می‌توان اقتباسی وفادارانه از یک اثر ادبی دانست. مهم‌ترین نکته‌ای که در این زمینه وجود دارد، حفظ لطافت و تأثیر عاطفی اثر ادبی در اقتباس سینمایی است. بازی خوب کودکان، فضاهای سازگار با بافت داستان و نیز موسیقی فیلم، به‌روشنی در جهت فضای کودکانهٔ اثر گام بر می‌دارد. « سمانهٔ» طالبی در قیاس با « لیلا »ی مرادی‌کرمانی بازیگوش‌تر است. در داستان، چیزی از شیطنت لیلا به ما شناسانده نمی‌شود و این نکته در فیلم به باورپذیر بودن « سمانه » کمک شایانی کرده است. بیننده حین تماشای فیلم ناظری منفعل است و هر چه را می‌بیند می‌فهمد؛ حتی اگر شخصیت‌ها با استفاده از صدای خارج تصویر احساس و خصوصیات خود را بیان کنند، این احتمال وجود دارد که حرفشان را باور نکنیم، بدون راوی نمی‌دانیم که دروغ می گویند یا راست و این ما را به دیدن بقیهٔ ماجرا ترغیب می‌کند.

نمایی از فیلم چکمه ساختهٔ محمدعلی طالبی

دیدگاه در داستان « چکمه » به صورت شیوهٔ روایتی دانای کل است و داستان از دریچهٔ چشم همه جا بین و همه جا حاضر راوی روایت می‌شود و این طور نیست که داستان از دیدگاه شخص خاصی تعریف شود؛ در فیلم هم دیدگاه راوی دانای کل وجود دارد و سمانه یا شخصیت اصلی در همهٔ صحنه ها حضور ندارد و دیدگاه با استفاده از چشم همه جا حاضر دوربین گسترش یافته است. گفتگوها و زبان اثر نیز در خدمت فضای کودکانه و وفادار به اثر ادبی است و مثلا در سکانس گفتگوی مادر و علی در مورد قبول کردن یک لنگه چکمه، همان جملات موجود در اثر ادبی به کار رفته است. مرادی‌کرمانی خود در این راستا می‌افزاید:

« ما همسایه ایم غریبه که نیستیم خانه ما این جاست، پارسال زمستان که نفت نداشتیم آمدیم از مادرت نفت گرفتیم یادت نیست ؟ فکر می کنم که این لنگه چکمه به درد تو بخورد، حیف است که بیندازیمش دور. »

پایان‌بندی اثر سینمایی کاملا وفادار به اثر ادبی است؛ چکمه گمشده پیدا می‌شود و سمانه خوشحال و راضی است؛ اما وقتی سمانه به کنار در می‌آید تا از علی تشکر کند می‌بیند که او رفته است و به همین دلیل پایان بندی اثر را نمی‌توان یک پایان خوش صرف دانست؛ جایی هم برای ادامه در ذهن مخاطب وجود دارد و آن در مورد احساس سمانه است. سمانه با دیدن گذشت و محبت علی به چیزهای زیباتری دست یافته است و چکمهٔ گمشده باعث شده تا او از نظر فکری و احساسی بزرگ‌تر شود و یک احساس پاک و لطیف کودکانه را برای همیشه در قلب خود حفظ کند، این احساس موجود در پایان‌بندی اثر، خاطرهٔ ماندگارتری نسبت به یک پایان خوش کلیشه‌ای در ذهن مخاطب بر جای می گذارد.

منابع‌شناسی

• "اقتباس". آریانا دایرةالمعارف، ج ۳، ص ۶۸۱

• "اقتباس". دایرةالمعارف فارسی، ج ۱، ص ۱۸۳

• جرجانی، علی بن محمد. تعریفات. مصر: مطبعه‌الحمیدیه، ۱۳۲۱ق.

• ذوالقدری، میمنت (میرصادقی). واژه‌نامه هنر شاعری: فرهنگ تفضیلی اصطلاحات فن شعر و سبک‌ها و مکتب‌ها. ذیل "اقتباس"

• شاکر، احمد محمد. "اقتباس" دایرةالمعارف الاسلامیة. ج ۲، ص ۴۵۶

• عباسپور، هومن. "اقتباس". دانشنامه ادب فارسی (۱): آسیای مرکزی، ص ۱۲۹

• فرشیدورد، خسرو. درباره ادبیات و نقد ادبی. تهران: امیرکبیر، ۱۳۷۳

• قاسم‌نژاد، علی. "اقتباس ادبی". دانشنامه ادب فارسی2: فرهنگنامه ادب فارسی، ص ۱۱۵-۱۱۶

• معین، محمد. فرهنگ فارسی. "ذیل اقتباس"

• میرصادقی، جمال؛ میرصادقی (ذوالقدر)، میمنت. واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی. ذیل اقتباس

• هاشمی‌نصب، صدیقه. کودکان و ادبیات رسمی ایران: بررسی جنبه‌های مختلف بازنویسی از ادبیات کلاسیک ایران برای کودکان و نوجوانان. تهران: سروش، ۱۳۷۱

• همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغات و صناعات ادبی. تهران: نشر هما، ۱۳۷۱

• اکبرلو، منوچهر. اقتباس ادبی در سینما و کودک، بنیاد فارابی، ۱۳۸۴.

• خیری، محمد. اقتباس برای فیلمنامه، سروش، ۱۳۶۸.

• هانس‌لمان، تیس. تئاتر پست دراماتیک، ترجمه نادعلی همدانی، قطره، ۱۳۸۳.

• ارجمندی، مهدی. تبدیل و تحول متن مذهبی به متن دراماتیک، حوزه هنری، ۱۳۷۸.

• امامی، همایون. فیلم مستند: درام و ساختار دراماتیک، ساقی، ۱۳۸۶.

• سینگر، لیندا. فیلمنامه اقتباسی، ترجمه عباس اکبری، نقش و نگار، ۱۳۸۰.

• امامی، مجید. مقدمه‌ای بر مبنای شخصیت‌پردازی در سینما، برگ، ۱۳۸۳.

• برسن، رابرت. روند فیلمنامه‌نویسی، ترجمه عباس اکبری، برگ، ۱۳۷۳.

• مرادی، شهناز. اقتباس ادبی در سینمای ایران، آگاه، ۱۳۶۸.

منابع

• «تعريف اقتباس». كتاب درسي سال سوم متوسطه. 
• مرادی، شهناز. «اقتباس ادبی در سینمای ایران». آگه (تهران)، ۱۳۸۶. 
• برسن، رابرت و رضا ترجمه اکبری. «روند فیلمنامه‌نویسی». برگ (تهران)، ۱۳۷۳. 
• اکبرلو، منوچهر. «اقتباس ادبی در سینمای کودک». بنیاد فارابی (تهران)، ۱۳۸۴. 
• خیری، محمد. «اقتباس برای فیلمنامه». سروش (تهران)، ۱۳۶۸ ص=. 
• پورشبانان، عليرضا و مهدی‌ عبدی. «نگاهی به تاريخچهٔ اقتباس سينمايی از متون كلاسیک ادبيات فارسی». انجمن علمی ادبیات و زبان فارسی (هرمزگان)، ۲۹۳-۳۰۲. 
• بهارلو، عباس. «فیلم‌شناخت ایران». نشر قطره (تهران). 
• «تاریخچه اقتباس ادبی در سینمای ایران». مجله فارابی (تهران)، ش. ۶۴ (۱۳۸۸). 
• «مصاحبه تسنیم با فرزاد موتمن دربارهٔ اقتباس». خبرگزاری تسنیم (تهران)، تیر۹۴. 
• لزگی، حبیب الله و مزدا مراد‌عباسی. اقتباس سینمای ایران از ادبیات داستانی معاصر. ج. ۲. دانشگاه تربیت مدرس تهران، بهار ۱۳۸۹. ۸۵-۱۰۰. 
• فراستی، مسعود. «حرف‌هایی دربارهٔ داستان فیلم جدید مارتین اسکورسیزی». ماه‌نامه ادبیات و داستان (تهران) اول (هفتم). 

پیوند به بیرون

• «اقتباس ادبی در ادبیات دراماتیک». آفتاب. 
• «اقتباس در ادبیات». آفتاب. 
• «مفاهیم اقتباس چیست؟». همشهری آنلاین. 
• «مفاهیم اقتباس». اطلاعات. 
• «progress is impossible». philosiblog. 
• «هوشنگ مرادی کرمانی؛ از سر «قصه‌های مجید» تا «ته خیار»». 
• «چگونه «قصه‌های مجید» را از داستان مرادی کرمانی اقتباس کردم؟». 
• «حکایت هوشنگ مرادی کرمانی و اقتباس از کتاب هایش ، مهمان مامان و قصه های مجید». 
• «-داستان‌های شاخص ایرانی که تبدیل به فیلم شده‌اند/». 
• «رمان‌های درجه ۲».