یدالله رؤیایی

یدالله رویایی
برای شاعران چیزی خطرناک‌تر از کلمه‌ها و رابطه‌هایشان نیست.
زمینهٔ کاری	سرایش، نویسندگی و نظریه‌پردازی ادبی
زادروز	۱۷اردیبهشت۱۳۱۱ دامغانِ سمنان
محل زندگی	دامغان، تهران و پاریس
در زمان حکومت	پهلوی و جمهوری اسلامی
رویدادهای مهم	کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ و انقلاب اسلامی۵۷
بنیانگذار	شعر حجم
پیشه	شاعر، منتقد، نویسنده و نظریه‌پرداز
سال‌های نویسندگی	۱۳۳۳ تا امروز
کتاب‌ها	از دوستت دارم، دلتنگی‌ها، «هفتاد سنگ قبر» و...
تخلص	رویا
همسر(ها)	مادلن و کاترین
فرزندان	همام، سارا و کاویان
مدرک تحصیلی	دکترای حقوق بین‌الملل
دانشگاه	دانش‌سرای شبانه‌روزی تربیت معلم، دانشگاه تهران
دلیل سرشناسی	بیانیهٔ شعر حجم
اثرگذاشته بر	منصور خورشیدی و هوشنگ بادیه‌نشین و...
اثرپذیرفته از	ادبیات مدرن اروپا

یدالله رویایی متخلص به رویا پایه‌گذار «شعر حجم»، منتقد و نویسنده و نظریه‌پرداز ادبی است.

* * * * *

یدالله رویایی، مطرح‌ترین شاعر «حجم‌گرا»، شاعری خود را از دههٔ سی آغاز کرد. نخستین مجموعهٔ شعر او «نغمه‌های زندگی» نام‌داشت. پس از آن، مجموعهٔ «بر جاده‌های تهی» را منتشر کرد. «بر جاد‌ه‌های تهی» شامل سه‌دفتر بود و نشان داد رویایی در صدد پیمودن راهی متفاوت و ارائهٔ شعری نامتعارف است. این مجموعه، رویایی را به‌عنوان شاعری نوپرداز و درعین‌حال تندرو معرفی کرد. در اشعار این مجموعه، تعقید، ابهام و نارسایی‌هایی وجود داشت که نتیجهٔ بهره‌مندی رویایی از استعارات و تشبیهات غریب و نیز تکلف و تصنعی بود که تعمداً در شعر او راه یافته‌ بود. پس از انتشار «بر جاده‌های تهی»، رویایی در مقالاتی که به‌چاپ رساند، نظریه‌هایی در باب شاعری ارائه کرد. او چارچوب و تعریف تازه‌ای برای شعر عرضه کرد. مهم‌ترین محور نظریه‌های رویایی، «فرم» بود. رویایی ضمن‌آنکه تعریف خاصی از «فرم» به‌دست‌ داد، اهمیت «فرم» را در شعر گوشزد کرده و آن را به‌عنوان بنیادی‌ترین مسئلهٔ شعر معرفی کرد. از دیگر آثار او می‌توان از «شعرهای دریایی»، «دلتنگی‌ها» و «من گذشته: امضا» نام برد. «هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن»، «چهرهٔ پنهان حرف»، «از سکوی سرخ» و «عبارت از چیست؟» نیز در شمار آثار رویایی در حوزهٔ نقد و نظریهٔ شعرند.

از میان خاطره‌ها

موراویای متحیر

« صادق هدایت بختش در این است که کارش به‌نثر است، و یا شاهکارش بوف کور که می‌تواند چهره‌ای جهانی از او بسازد به‌نثر است. [نثر] چیزی را در ترجمه ازدست‌نمی‌دهد. قربانی تکنیک‌های زبانی و کمپوزیسیون و تشکل ذهنی نمی‌شود و حتی گاه نثر یک‌اثر در دست مترجمی کاردیده و رمزآشنا، اعتبار بیشتری پیدا می‌کند تا در زبان اصلی... مثل پاساژهایی از همین بوف کور در ترجمهٔ فرانسه «روژه لسکو» که قوی‌تر از متن فارسی آن درآمده‌اند که هم او و هم کتاب را به‌شهرت و به‌ چاپ‌های بعدی رساند. ترجمهٔ ایتالیایی بوف کور هم همین‌طور بود، قوی‌تر از اصل آن. این را بعدها از خیلی‌ها شنیدم، ولی در همان ماهی که ترجمهٔ این کتاب در ایتالیا درآمده‌بود، یادم می‌آید که یک‌بار من و شاملو در رم، به‌عصرانه‌ای در خانهٔ «آلبرتو موراویا» دعوت‌ بودیم و اولین‌بار خبر انتشار این ترجمه‌ را طوری به‌ما می‌داد که به‌حیرت و ناباوری می‌مانست. »

با شاملو در رم

برای نوروز سال۱۳۵۴ تعدادی از پژوهشگران ادبیات فارسی همچون سیدجعفر شهیدی، عبدالحسین زرّین‌کوب و ذبیح‌الله صفا به کنگرهٔ نظامی در رم دعوت شده‌ بودند. سرپرست هیئت شجاع‌الدین شفا بود. رویایی نیز دعوت شده‌بود:

« قطبی، مدیر تلویزیون، در آخرین لحظه‌های سال۱۳۵۳ تلفن کرد که: «رویایی، در فرصت کمی که مانده در کنگرهٔ رم شرکت کن و یکی‌دو چهره‌ٔ دیگر هم با خود ببر و در فرصت کمی که مانده‌ بود، چهره‌ای نزدیک‌تر از شاملو با من نبود. راه افتادیم. توی راه حسن هنرمندی را دیدیم، سوارش کردیم. آن‌قدر ترکیب این‌ سه‌تا کنار آن فضلا نامتجانس بود که از شاملو پرسیدم:« میان این‌ها چه می‌کنیم؟»

گفت: «این‌ها که می‌بینی همه استادان ادبیات کهن‌اند، نظامی هم چهره‌ای از ادبیات کهن ماست.
گفتم:« خیلی خوب، من و تو چی؟»
شاملو با حالتی نیمه‌شوخی و نیمه‌جدی پاسخ داد: «تو را نمی‌دانم؛ ولی من نظامی‌ گنجوی را نقطه‌گذاری کرده‌ام.

»

ملاقات با لویی آراگون

رویایی نخستین‌بار آراگون،‌ شاعر بزرگ فرانسوی، را در سال ۱۹۸۱ میلادی در پیاده‌روهای بولوار سن‌ژرمن دیده‌است. رویایی می‌گوید:« من با نادر نادرپور بودم و او [یعنی آراگون] با حمید فولادوند (جوان زیبارو و رعنایی که سال‌های آخرِ او را با او گذراند). آراگون به محض این‌ که فهمید ایرانی هستیم،‌ بی‌هیچ مقدمه‌ای از حیرت خود از سعدی گفت.» نادرپور هم ـــ که خوب با ادبیات فرانسه آشنا بود‌ ـــ اشاره کرد که رد سعدی را حتی در مجموعهٔ «چشم‌های الزا»ی ایشان می‌بیند که جواب داد: «من از تمام بزرگان عالم تأثیر گرفته‌ام.» نام الزا در عنوان مجموعه اشاره به نام الزا تریوله است، نویسندهٔ روسی‌الاصلِ فرانسوی که اوایل معشوقهٔ مایاکوفسکی بود و بعدها همسر آراگون شد. جالب است که وقتی نادرپور به شخص الزا به‌عنوان منبع الهام و حضور چشم‌گیر چشم‌هایش در آثار آراگون اشاره کرد، خود آراگون بی‌درنگ درآمد که: «آره، نمی‌دانم چرا، با این‌که چشم‌های زشتی داشت!»

کیسه برانند

هوشنگ ابتهاج به این سؤال که «آشنایی‌ شما با یدالله رویایی به سال‌های ۱۳۳۰ و حلقهٔ کیوان می‌رسد؟» چنین پاسخ داد:

« تو حلقه‌ٔ ما که نبود. ولی گاهی پیداش می‌شد! تو همون جلسه‌های هفتگی خونهٔ ایرج علی‌‌آبادی یه اتفاقی افتاد. نمی‌دونم کی داشت سخنرانی می‌کرد. بعد از سخنرانی بحث می‌کردیم. رویایی پا شد و حرف‌هایی زد و بعد یه بیتی از نظامی خوند:

کیسه بِرانند در این رهگذر

هر که تهی کیسه‌تر آسوده‌تر

من سرمو انداختم پایین تا از قیافهٔ من چیزی مشخص نباشه. نادر پور گفت: چی آقا؟ اون‌ هم دوباره گفت: کیسه بِرانند... نادرپور گفت: یعنی چه کیسه بِرانند؟ رویایی گفت: در زمان‌های قدیم آدم‌هایی بودن که کیسه‌های خالی رو می‌ذاشتن روی دوش‌شون! نادرپور گفت: اِ...چرا آقا مگه دیوانه بودند؟ کیسه خالی رو چرا می‌ذاشتند روی دوش‌شون؟ رویایی هی دست‌و‌پا می‌زد و نادر پور هم ولش نمی‌کرد. خلاصه نادرپور گفت: آقا! کیسه بُرانند در این رهگذر! بیچاره رویایی تازه فهمید قضه چیه و تند گفت: بله اون طور هم می‌شه خوند هم این طور ... کارد می‌زدی به نادر خون در نمی‌اومد!

»

با شاملو در رُم

یدالله رویایی در نامه‌ای به عباس معروفی:

« یادم افتاد که زمانی با شاملو، برای شرکت در کنگرۀ نظامی، به رم رفته‌بودیم. بهار ۱۳۵۴ بود. بعد از اتمام کار کنگره، به پیشنهاد او هفته‌ای به گشت‌و‌گذار ماندیم. روزها و شب‌های ما به پرسه در کوچه‌های رُم و بارهای ونیز، در کافه‌ها و یا در هتل، به مستی و بی‌خبری می‌گذشت‌، با ویسکی، و آذوقه‌ای از تریاک و هروئین که با خود برده‌بودیم، و یک «ذخیره‌ٔ احتیاطی» از شیره‌ٔ ناب، و یا مخدرات دیگر، گاهی هم از نوع علیایش: با دلبرکانی نه چندان غمگین.

در بازگشت به تهران، چند روز بعد مصاحبهٔ مفصلی از احمد دیدم با علیرضا میبدی در روزنامۀ «رستاخیز»، حکایت از سفری پرملال، پراز تحمل و تلخی:
«...روزها در کوچه‌های رم، فریاد می‌زدم: آیدای من کجاست... و هرروز در مه صبحگاهی لوئیجی با گاری‌اش از گورستان پشت رودخانه می‌آمد، از جلوی ما می‌گذشت و به هم صبح‌ به‌خیر می گفتیم... آن روز که لوئیجی با گاری خالی به گورستان می‌رفت، از جلوی ما گذشت، چیزی به‌هم نگفتیم... من تمام روز را سراسیمه در کوچه‌ها دویدم و فریاد زدم: آیدای من کجاست؟ و می‌گریستم ...» (به نقل از حافظه)
فرداش که به هم رسیدیم، پرسیدم: احمد، ما که هر روز با هم بودیم، حالا آیدا جای خود، ولی این لوئیجی که نوشتی هر روز با گاری خالی به گورستان می‌رفت کی بود؟ که هیچ‌وقت من ندیدم!
گفت: آره، لابد لوئیجی پیراندلو بوده!

»

دیدار با هویدا

پس از افزایش فشار سانسور بر نویسندگان و شاعران، جمعی از اهالی ادبیات و از جمله یدالله رویایی به‌دیدار نخست‌ وزیر وقت، امیرعباس هویدا می‌روند و مخالفتشان را با این موضوع، با نخست‌وزیر درمیان می‌گذارند. شرح این روایت از زبان رویایی:

« ... ما رفتیم پیش هویدا، خب نادرپور، آل‌احمد، براهنی، ساعدی، شاملو، من و دیگرانی هم بودند. هویدا در این ملاقات از ما استقبال کرد، او آدم روشن‌فکر و کتاب‌خوانی بود و بیش‌تر ما را به‌نام و چهره می‌شناخت و برعکس آن‌چه شایع شده، و شایع می‌کنند، جدال حرفی هم بین او آل‌احمد پیش نیامد. اصلاً وزنهٔ این هیئت را فقط آل‌احمد تشکیل نمی‌داد، دیگران نیز هرکسی حرفی می‌زد، برعکس این دیدار به‌خوشی و بگووبخند و مطایبه برگزار شد، خیلی دوستانه و حتی هویدا ما را دعوت کرد که به‌اتفاق صادق چوبک، که دوست و رفیق هویدا بود و با او حشرونشری داشت، به‌خانه‌اش برویم. ما را به‌ ناهاری دعوت کرد و گفت چون آشپز ندارد و تنها با مادرش زندگی می‌کند، استیک یا بیفتک خام به‌ ما خواهدداد، و حتی یادم هست وقتی هنوز موقع خداحافظی ایستاده‌بودیم و گپ می‌زدیم رو به‌ آل‌احمد کرد و گفت :«نترس با یک‌دفعه گوشت خام‌خوردن آدم وحشی نم

ی‌شه.» و خندیدیم.

»

بهترین دفاع، سکوت بود

رویایی در متنی که پس از مرگ ذبیح‌الله صفا منتشر می‌کند، خطاب به او چنین نوشته‌است:

« چهل سال پیش، در باشگاه دانشگاه، مناظره‌ای برپا بود، به ابتکار احسان یارشاطر و ایرج افشار (مدیران باشگاه). مناظره‌ای میان من و نادر نادرپور و حسام دولت‌آبادی (کهن‌سرا). یعنی مناظره‌ای میان شعر کهن و شعر میانه‌رو و شعر نو. که به این آخری لقب «افراطی» داده‌بودی.

آن شب مدیر بحث تو بودی. با این‌ که اهل بحث نبودی. و حیات تو مسمای اسم خودت بود. اهل صفا و سکوت و تأمل بودی.
در آخر مناظرهٔ آن شب، انگار سالن برای حمله به من پر بود. پر از عناد و کینه، پر از دشنام. با این‌ که اهل بحث نبودی، در آخر مناظرهٔ آن شب، به همه اجازه‌ٔ بحث دادی. به من ندادی. گذاشتی همه به من حمله کنند. هر کسی، از بلندپایگان شعر کهن، تا بی‌مایگان شعر کهن، هر که در سالن بود، بر من تاخت. حرف‌های سخت زدند. تا جایی که یارشاطر، به استمالت برخاست، ایرج افشار به حمایت.
گفتم استاد صفا به من هم اجازه‌ٔ پاسخ بده که از خودم دفاع کنم. گفتی نمی‌دهم. گفتم چرا؟ گفتی که بهترین دفاع تو از تو سکوتِ توست. گفتم عجب! پس شما هم، که باید بی‌طرف باشید، دارید به من حمله می‌کنید و طرف آن‌ها را دارید! گفتی نه، آن‌ها با حمله‌هاشان بهتر از خود تو از تو دفاع می‌کنند. پس بهتر است که دیگر خودت به خودت حمله نکنی. دهانم از این حرف بازماند. انگار چیزی از آن جدا می‌شد. با دهان باز گفتم: چرا می‌گویی «خودت»؟ آخر این‌ها که خود من نیستند. گفتی: چرا، چرا، این‌ها خودِ تو هستند.

»

ردشدن از سانسور

رویایی دربارهٔ سانسورچی‌های حکومت پهلوی و همچنین همکاری‌اش با پرویز اسلام‌پور می‌گوید:

« سانسورچی‌های وزارت اطلاعات که در شعر و به‌خصوص شعر نو درکِ اشاره نمی‌کردند، به‌همین جهت مثلاً جُنگ چهارشنبه‌شب در رادیو که توسط من اداره می‌شد و یک مجلهٔ رادیویی شبانه بود و دوساعت یا دوساعت‌ونیم طول می‌کشید و بیشتر هم بچه‌های شعر حجم با من همکاری می‌کردند، به‌راحتی از سانسور می‌گذشت. جنگی هم که خیلی بین جوان‌ها سوکسه داشت... جُنگ من را بچه‌ها طوری اداره می‌کردند که گاهی، همان‌جا فی‌المجلس متن‌های گاهی دشوار نوشته می‌شد، بیژن الهی، پرویز اسلام‌پور، بهرام اردبیلی، نورالدین شفیعی و خیلی‌های دیگر که گم‌نام ماندند. به‌هرحال مطلب آن‌ها به‌راحتی از سانسور می‌گذشت. یادم هست که یک شب با پرویز اسلام‌پور برنامه اجرا می‌کردیم، نمی‌دانم شب ضربت‌خوردن یا تولد حضرت علی بود، و ما اصلاً یادمان نبود، به‌هرگونه می‌بایست فوری متنی در همین رابطه می‌نوشتیم، پرویز اسلام‌پور همان‌جا فی‌البداهه متنی نوشت، چون چیزی آماده نکرده‌بودیم، و آن را دوصدایی به‌صورت ورد خواندیم، خوب خیلی هم سوکسه پیداکرد، عده‌ای خوششان آمده‌بود و عده‌ای هم طبعاً بدشان آمده‌بود. چون این اجرای دوصدایی خیلی جرأت، جسارت و نوآوری می‌داد به‌ برنامهٔ رادیویی. »

انتخابات در کلاس دانشکدهٔ ادبیات

به‌نقل از محمدرضا شفیعی کدکنی:

« قضیه به‌این صورت بود که در کلاس صدوبیست‌نفری، بی‌آن‌که بحثی از شعر معاصر باشد و بی‌آن‌که نامی از کسی به‌میان آمده‌باشد، از جمع دانشجویان خواسته‌شد که نام شاعران مورد علاقهٔ خودشان را روی کاغذی بنویسند. وقتی کاغذها جمع شد، معلوم شد در میان صدوبیست دانشجوی یک‌کلاس دانشکدهٔ ادبیات، بعضی از بزرگ‌‌مدعیان شعر معاصر بیش از یک یا دو طرف‌دار ندارند، بعضی از همان یکی‌دوتا هم محروم‌اند. نتیجه از این قرار بود: نیما یوشیج ۹۲ رأی، فروغ فرخزاد ۸۷ رأی، احمد شاملو ۸۶ رأی، اخوان ثالث ۸۶ رأی و... متوجه این نکته هستم که در این رأی‌گیری یدالله رویایی ۲ عدد رأی دارد و «کارو» ۴ عدد رأی. اما همین رأی دهندگان ۲۳ رأی به سهراب سپهری و ۶۴ رأی به سیاوش کسرایی دادند، یعنی اگر جنبهٔ اجتماعی-سیاسی، و بگو شعار دادن، مورد نظرشان بوده، ضمناً بین شعر اجتماعی «کارو-کسرایی» و غیراجتماعی و غیرشعاری «رویایی-سپهری» تا آ‌ن‌جا حواس‌شان جمع بوده‌است که به‌نوع سالم و درست هرکدام توجه کنند و نوع قلابی هرکدام را هم کنار بگذارند، ۲ رأی رویایی (با سی‌سال فعالیت ادبی شبانه‌روزی و متجاوز از دویست مصاحبهٔ مطبوعاتی رادیو-تلوزیونی، داخلی و خارجی و کوشش‌های بین‌المللی و صدور مانیفست‌های آوانگارد) و ۳۳ رأی سپهری (با انزوای عجیبش که هیچ‌کس نشانی از او ندارد و در تمام عمرش کسی نه ‌یک‌بار او را دیده و نه صدای او را در شب شعری یا تلویزیون و رادیویی شنیده) دلیل قاطعی است که بر این‌که هر نوع شعری، اگر در راه خود، اصیل باشد، خوانندگان خود را خواهدیافت.... آن‌ها که هیچ رأی ندارند حق دارند بگویند اصلاً هیچ‌کس از اینان شعرشناس نبوده‌است. اما به‌هرحال همین شعرنشناسان ۸۷ رأی به فروغ فرخزاد داده‌اند و ۲ رأی به یدالله رویایی. »

سپیدی کاغذ، زادگاه من است

رویایی می‌گوید:

« اغلب برام پیش می‌آید وقتی در کتابخانهٔ کوچکم در نورماندی که پنجره‌هایش رو به کوچه‌ای در روستا باز می‌شود کار می‌کنم، روستایی‌ای را می‌بینم بیل‌برشانه از کوچه می‌گذرد. همیشه سلام کوتاهی به‌ هم می‌کنیم. یک‌‌روز به‌ من گفت آقای رویایی! من زمینم را شخم می‌زنم و می‌دانم که چه‌چیزی به‌ من می‌دهد. اما شما چی؟ همیشه شما را می‌بینم که دارید کاغذتان را را شخم می‌زنید، همیشه همین‌جا پشت همین پنجره. کاغذ شما چه‌چیزی به‌شما برمی‌گرداند؟

از آن‌ وقت، اغلب که به‌ این گفتگو فکر می‌کنم؛ از خودم می‌پرسم چرا آن روستایی آن روز، زمینش را با کاغذ من مقایسه می‌کرد؟ آیا کاغذ من زمین من است؟ آیا من کاغذی دارم؟
امروز گمان می‌کنم که دارم. برای شاعر در تبعید، سفیدی کاغذ او زمین زادگاهی‌ اوست.

»

زندگی و یادگار

سال‌شمار رویایی

۱۳۱۱: یدالله رویایی در هفده اردیبهشت سال ۱۳۱۱ در دامغان به دنیا آمد.
۱۳۳۲: به‌دنبال کودتای ۲۸ مرداد و فرار از دامغان چندی به زندگی مخفی، و ترک و گریز، گذرانید و سرانجام در اسفندماهِ همان سال دستگیر شد و به زندان افتاد. زندان‌های او: زندان باغشاه، زندان زیرطاقی (زیرزمین مخوف پلیس تهران)، زندان موقت.
۱۳۳۳: نشر اولین اشعار با نام مستعار «رویا» در مجلات آن دوره.
۱۳۳۶: دستگیری و حبس در زندان لشگر ۲ زرهی سلطنت‌آباد.
۱۳۴۰: نشر «بر جاده‌های تهی»، انتشارات کیهان، تأسیس هفته‌نامه‌ٔ ادبی بارو به اتفاق احمد شاملو.
۱۳۴۴: انتشار «شعرهای دریایی»، انتشارات مروارید.
۱۳۴۶: تأسیس شرکت انتشاراتی روزن به اتفاق محمود زند و ابراهیم گلستان. اداره و انتشار دفترهای روزن، فصلنامه‌ای در شعر، نقاشی و قصه با همکاری گروه شاعران شعر حجم.
۱۳۴۷: نشر «دلتنگی‌ها»، انتشارات روزن.
۱۳۴۷: نشر «از دوستت دارم»، انتشارات روزن، مصاحبهٔ تلویزیون ملی ایران با یداللّه رویایی و احمد شاملو پیرامون شعر معاصر و ضرورتش، ازدواج با بانویی سوییسی به‌نام مادلن که بعدها مریم نامیده‌شد.
۱۳۴۸: بیانیهٔ حجم‌گرایی (اسپاسمانتالیسم) که به خلق نگرش تازه‌ٔ شعری با عنوان «شعر حجم» منجر شد، به همراه گروهی از شاعران آوانگارد و متمایل به حجم‌گرایی. تأسیس جایزه‌ٔ ادبی شعر سال به سرمایه‌گذاری تلویزیون ملی ایران و ژوری مرکب از مسعود فرزاد، محسن هشترودی، فریدون رهنما، بیژن جلالی، پژمان بختیاری و یدالله رویایی.
۱۳۵۲: تولد اولین فرزندش همام.
۱۳۵۳: تولد دومین فرزندش سارا.
۱۳۵۶: نشر «یدالله رویایی با صدای یدالله رویایی»، کاست یک ساعتی، به انتخاب احمدرضا احمدی و با موسیقی مجید انتظامی، انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، تهران.
۱۳۵۷: انتشار «هلاک عقل به وقت اندیشیدن»، مروارید.
۱۳۵۷: نشر «از سکوی سرخ» یا «مسائل شعر»، مروارید.
۱۳۵۸: تأسیس مدرسه‌ٔ زبان و ادبیات فارسی در پاریس و تدریس در آن قریب به ۱۵ سال (تا ۱۹۹۴ میلادی).
۱۳۶۳: تولد سومین فرزندش کاویان.
۱۳۶۵: مرگ همسرش، مادلن.
۱۳۶۶: ازدواج با کاترین.
۱۳۶۹: نشر «لبریخته‌ها»، در پاریس.
۱۳۷۱: نشر «لبریخته‌ها»، انتشارات نوید شیراز.
۱۳۷۳: «در سال‌های شبانه»، در زبان فرانسه با ترجمه‌هایی از «دومی‌نیک پره‌شه»، و نقاشی‌هایی از حسین زنده‌رودی، انتشارات (I'Oeil Ecoute) چشم شنوا، موزه بر نه، برنه.
۱۳۷۴: «شعر حجم، شعر حرکت» (Poésie de volume Poésie de mouvement) در زبان فرانسه. پاسخ به اقتراح برنار نوئل، شاعر فرانسوی: «شعر چیست؟»، انتشارات J. M. Place پاریس.
۱۳۷۵: «امضایی بر پشت»، به انگلیسی. (Back Signing). ترجمهٔ لطفعلی خُنجی. انتشارات Meded-Peka لندن، به کوشش و انتخاب و مقدمهٔ افشین بابازاده.
۱۳۷۶: «پس مرگ چیزی دیگر بود»، در زبان فرانسه، ترجمهٔ کریستف بالایی و برنار نوئل، و ترجمهٔ جمعی شاعران در بنیاد "Royaumont". انتشارات Créaphis، پاریس. «طول راه، قربانی دیارم»، در زبان سوئدی، به ترجمهٔ شاعر سوئدی یان استرگرن (Jan Ostergren) و شاعر ایرانی سهراب مازندرانی، انتشارات باران، استکهلم.
۱۳۷۷: انتشار «هفتاد سنگ قبر»، نشر گردون.
۱۳۸۰: دریافت عنوان شوالیهٔ ادب و هنر از دولت فرانسه.
۱۳۸۱: نشر «من گذشته: امضا»، انتشارات کاروان.
۱۳۸۶: نشر «عبارت از چیست؟ (از سکوی سرخ ۲)»، آهنگ دیگر
۱۳۸۷: انتشار «در جستجوی آن لغت تنها»، انتشارات کاروان. مجموعه اشعار یدالله رویائی، جلد اول، مؤسسهٔ انتشارات نگاه.
۱۳۹۶: مرگ دخترش سارا.

کودکی و نوجوانی، جوانی، پیری

یدالله رویایی در هفده اردیبهشت سال ۱۳۱۱ در دامغان به دنیا آمد. آموزش‌های دبستانی و دبیرستانی خود را ابتدا در زادگاهش، و از آن پس در تهران در دانش‌سرای شبانه‌روزی تربیت معلم به پایان رساند. وی مدتی به کار تدریس و سرپرستی امور اوقاف دامغان اشتغال داشت. نوجوانی و جوانی او به تمایلات مارکسیستی و مبارزه در حزب توده‌ٔ ایران گذشت.

یدالله رویایی در جوانی

یدالله رویایی در سن‌ بیست‌ویک‌سالگی، یعنی در سال ۱۳۳۲، از دامغان به تهران مهاجرت می‌کند. به دنبال کودتای ۲۸ مرداد و فرار از دامغان چندی به زندگی مخفی، و ترک و گریز، گذرانید و سرانجام در اسفندماه همان سال دستگیر شد و به زندان افتاد. از جمله زندان‌هایی که او در آن حبس بوده‌است، می‌توان از زندان باغشاه، زندان زیرطاقی (زیرزمین مخوف پلیس تهران)، زندان موقت، و یک‌بار دیگر، در سال ۱۳۳۶، زندان لشگر ۲ زرهی سلطنت‌آباد نام برد. رؤیائی پس از خروج از زندان اولین شعرهای خود را در ۲۲‌سالگی نوشت و در مجلات آن زمان با نام مستعار «رویا» منتشر کرد و هم‌زمان به تحصیلات خود در رشته‌ٔ حقوق سیاسی تا اخذ درجه‌ٔ دکترای حقوق بین‌الملل عمومی ادامه داد و از آن پس در وزارت دارایی به استخدام درآمد و به‌عنوان ذی‌حساب و سرپرست امور مالی در ادارات و مراکز دیگر دولتی از جمله وزارت آب و برق، سازمان تلویزیون ملی ایران و ... به کار پرداخت.
یدالله رویایی در سال ۱۳۴۰، همراه با احمد شاملو احمد شاملو ، «هفته‌نامهٔ ادبی بارو» را منتشر می‌کند. این نشریه در سال ۱۳۴۵ توسط وزیر اطلاعات وقت توقیف شد. او در همین سال دفتر شعر «بر جاده‌های تهی» را چاپ می‌کند. او در سال ۱۳۴۶ «شرکت انتشاراتی روزن» را همراه با ابراهیم گلستان و محمود زند تأسیس می‌کند و نشریه‌ای تحت‌عنوان «دفترهای روزن» را به‌چاپ می‌رساند. این انتشارات از نخستین نهادهایی است که جدایی نشر و کتاب‌فروشی را شکل بخشید. همچنین این انتشارات علاوه بر چاپ و نشر کتاب و نشریه، شب شعر و نمایشگاه نقاشی نیز برگزار می‌کرد. احمدرضا احمدی کارمند این انتشارات بود. در این انتشارات آثار سهراب سپهری، مهشید امیرشاهی، ابراهیم گلستان، ایتالو کالوینو و لوئیجی پیراندلو چاپ شد. رویایی برای چاپ کتاب کودکان در این انتشارات نیز برنامه‌هایی داشت که با شروع فعالیت «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» از این کار منصرف شد. این انتشارات در اوایل دههٔ پنجاه به‌علت مشغلهٔ بسیار رویایی، زند و گلستان تعطیل شد. او شعرهای «از دوستت دارم» خود را در سال ۱۳۴۷ در همین انتشارات به‌چاپ رساند.
در سال ۱۳۴۸ چند تن از شاعران، نویسندگان و هنرمندان پیشرو با هدایت رویایی، بیانیهٔ حجم‌گرایی را منتشر می‌کنند. رویایی در متنی این فرآیند را چنین گزارش کرده‌است:

این بیانیه به‌دنبال سه‌ماه بحث و گفتگو و نشستن‌های مدیدی که در کافه نکیسا، خانه‌ٔ رویایی، خانه‌ٔ اردبیلی، خانه‌ٔ پرویز اسلام‌پوراسلام‌پور، خانه‌ٔ نصیب نصیبی صورت گرفت، سرانجام در آخرین و طولانی‌ترین جلسه‌ٔ خود در منزل اسلامپور تأیید و امضا شد. و در آن ایام این نام‌ها شرکت داشته‌اند: پرویز اسلام‌پور (شاعر)، محمود شجاعی (شاعر و نمایش‌نویس)، بهرام اردبیلی (شاعر)، فیروز ناجی (شاعر)، هوشنگ آزادی‌ور (شاعر و سینماگر)، نصیب نصیبی (سینماگر)، پرویز زاهدی (نویسنده)، محمدرضا اصلانی (شاعر و سینماگر)، علی‌مراد فدایی‌نیا (قصه‌نویس) و یدالله رویایی (شاعر) و ...

از میان شاعرانی که قرار بود آن را امضا کنند و نکردند، محمدرضا اصلانی بدون تأیید امضا نکرد و فریدون رهنما با تأیید بیانیه، مخالف اصل امضا‌کردن بود. بیژن الهی و هوشنگ چالنگی آن زمان در سفر بودند، و بعد که انتشار آن به اصرار الهی به تعویق افتاد، پیگیری اخذ امضا متوقف ماند. سیروس آتابای (شاعر)، نورالدین شفیعی (نمایش‌نویس)، کامران دیبا (معمار و نقاش)، احمدرضا چه‌کنی (شاعر)، رضا زاهد (شاعر)، از پارتیزان‌های این جنبش‌اند. در متنی که دست ما است این امضاها تشخیص داده‌می‌شود: یدالله رویایی، پرویز اسلامپور، محمود شجاعی، بهرام اردبیلی و هوشنگ آزادی‌ور.

یدالله رویایی در سال ۱۳۵۴ از ایران به‌اروپا مهاجرت کرد. او در سال ۱۳۵۷ دو کتاب «از سکوی سرخ» و «هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن» را منتشر کرد و از آن پس به‌مدت دوازده‌سال سکوت اختیار کرد. او سکوت خود را در سال ۱۳۶۹ با نشر دفتر شعر «لبریخته‌ها» شکست.
رویایی در سال ۱۹۸۰ میلادی یا ۱۳۵۹ شمسی مدرسهٔ زبان و ادبیات فارسی پاریس را تأسیس کرد. رویایی خود در این باره چنین می‌گوید:

آن زمان البته بچه‌های ایرانی که در پاریس بودند خیلی خوب فارسی را حرف می‌زدند. یعنی چه آن‌هایی که در دبستان بودند و چه آن‌هایی که در دبیرستان بودند. خانواده‌های ایرانی هم از آن‌جایی که نمی‌خواستند رابطه‌شان را با زبان ببرند، خیلی استقبال کردند. در سال‌های اول انقلاب وقتی دورهٔ نهایی دبیرستان را درس می‌دادیم، متن‌هایی را از شاعران و نویسندگان کلاسیک خودمان را تجزیه و تحلیل می‌کردیم و شاگردان هم شروع می‌کردند به دخالت و هم‌فکری با معلم.

از آن زمان تا کنون، یدالله رویایی آثار بسیاری را از خود منتشر کرده‌است و به‌شاعری پرکار بدل گشته‌است. از جملهٔ این آثار می‌توان از «هفتاد سنگ قبر»، «من گذشته: امضا»، «در جستجوی آن لغت تنها» و «عبارت از چیست؟» در زبان فارسی، «در سال‌های شبانه»، «شعر حجم، شعر حرکت» و «پس مرگ چیزی دیگر بود» در زبان فرانسوی و «طول راه، قربانی دیارم» در زبان سوئدی نام برد.

سارا رویایی، فرزند یدالله و مادلن رویایی

یدالله رویایی سال‌ها در دهکدهٔ «آنورونویل» در نورماندی زندگی می‌کرد و سپس به ‌پاریس نقل مکان کرد. در سال ۱۳۹۶ دومین فرزندش، سارا، درگذشت.
یدالله رویایی این روزها بیشتر به‌ شرکت در فستیوال بین‌المللی شعر، و حضور در دیدارهای جهانی شاعران، سفرهای ادبی، کنفرانس‌ها و مصاحبه‌ها مشغول است.

زمینهٔ فعالیت

شعر

یدالله رویایی یکی از شاعران پرکار پـیش از انقلاب بود که پس از انقلاب، از سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۹ هیچ شعری منتشر نکرد و در سال ۱۳۶۹ با انتشار مجموعهٔ شعر لبریخته‌ها اعلام حضور کرد. درواقع انتشـار ایـن مجموعـه، پایانی بر دوازده‌سال سکوت شعری وی بود. از دلایل این سـکوت دوازده‌سـاله حرفـی بـه‌میان نیامده‌است، ولی پس از آن، رویایی با انتشار آثار متعدد شعری، به‌ فهم شـعر حجـم در بین نسل جوان کمک کرد و باعث شد که شعر حجم کـه خـود بنیان‌گذار آن بود، رونقی دوباره بگیرد. از مهم‌ترین آثار او به زبان فارسی می توان به‌ این موارد اشاره کرد: «از دوستت دارم»، «دلتنگی‌ها»، «شعرهای دریایی»، «از جاده‌های تهـی»، «لبریختـه‌هـا»، «هفتـاد سنگ‌ قبر»؛ «من گذشته: امضا» و «در جستجوی آن لغت تنها» مجموعـه‌هـای شـعر چاپ‌شده از وی و «هلاک عقل به‌وقـت اندیشـیدن» در رابطه با مسایل شعر و «عبـارت از چیسـت؟» مجموعه‌ای از تئوری‌ها، مصاحبه‌ها و نقدهای وی درباب شعر معاصر است.
رویایی در دفتر اولش، «بر جاده‌های تهی» شاعری قصه‌پرداز است و اشعار نیمایی او در این زمینه، به‌شدت تأثیرگرفته از اشعار دوران پایانی شاعری نیما است. دفترهای بعدی رویایی، «شعرهای دریایی» و «از دوستت دارم»، مجموعه‌ای از اشعار روایی است، با این تفاوت که چون دفتر اول او، روایت، شعر را به‌خدمت نگرفته‌است؛ بلکه این شعر است که از ویژگی‌های روایتی نهایت استفاده را برده و حسی شاعرانه در روایات دمیده‌است. به‌باور اهالی ادبیات، این دو دفتر شعر رویایی بهترین آثار او هستند.

گزارشی از فستیوال شعر یوگسلاوی

یدالله رویایی همراه با همسرش، در سال ۱۳۴۹ (یا ۱۳۵۰)، در «فستیوال جهانی شعر استروگا» در مقدونیه (یوگسلاوی سابق) شرکت کرد و او در این فرصت، با شاعرانی در کشورهای مختلف آشنا شد، از جمله ماتیا ماتیوسکی، شاعر جوان مقدونی و مدیر تلوزیون ملی مقدونیه و آندره فرنو، شاعر شهیر فرانسوی که وقتی شعر رویایی را می‌شنود، او را تحسین می‌کند و کتاب‌هایش را برای او می‌فرستد. تصویر رویایی در این سفر از سوسیالیسم به‌کلی تغییر می‌کند، چرا که در آن کشور که مرام سوسیالیستی-کمونیستی داشت، با شاعران و نویسندگان بسیاری حشرونشر داشت و ایشان تصویری تلخ از این مرام برای او ترسیم کردند. همچنین در فرودگاه بلگراد یک دیپلمات یوگسلویایی که به بانگوک می‌رفت، چمدان همسر یدالله رویایی، مادلن را به‌جای چمدان خود برداشته‌بود و این امر باعث شده‌بود که مادلن به‌دلیل نداشتن لباس در فستیوال شرکت نکند که با پیشنهاد خانمی که از طرف جشنواره وظیفهٔ رسیدگی به رویایی و همسرش را داشت، قرار می‌شود فردا به‌بازار بروند و با خرج فستیوال برایش لباس بخرند. در همین بین دیپلمات آن‌ها را پیدا می‌کند. به‌قول رویایی «چیزی نمی‌ماند که دست‌وپایشان را ببوسد»، پس از این‌که می‌بیند ایشان دست به‌اسناد محرمانه‌اش نزده‌اند. یدالله رویایی در این فستیوال شعر «دلتنگی ۸» را می‌خواند و در ایران زمزمه‌هایی به‌وجود می‌آید که رویایی با این شعر جایزهٔ اصلی فستیوال، یعنی «تاج طلا couronne d'or» تصاحب خواهد‌کرد و آدم‌های رسمی و غیررسمی، به‌ رویایی می‌گویند تا خود را برای دریافت جایزه آماده کند. اما در روز آخر بنابر دستوری، جایزه را به‌شاعری از یوگسلاوی می‌دهند. چرا که هشت‌سال پیاپی هیچ شاعری از کشور میزبان، موفق به‌اخذ این جایزه نشده‌بود و همیشه برنده، شاعری از کشوری خارجی بوده‌است.

قضیهٔ جشنوارهٔ شعر فجر

خبر دعوت از یدالله رویایی در هشتمین جشنوارهٔ شعر فجر، این جشنواره را وارد مسیری کرد که ثانیه‌به‌ثانیه‌اش با آماج نقدها روبه‌رو بود. ابتدا، نقدها جسته‌وگریخته بود، به این شکل که شاعری در محفلی واکنش نشان می‌داد، دیگری در وبلاگی نقدی یا گفتاری می‌نوشت، آن یکی در گفتگو با خبرگزاری یا سایتی آمدن «شاعر حجم» را به‌صلاح نمی‌دانست. همچنین برخی از مطبوعات کثیرالانتشار نگاه انتقادی را به‌اوج رساندند. عبدالجبار کاکایی، دبیر هشتمین جشنوارهٔ شعر فجر حضور یدالله رویایی را در حد یک دعوت می‌دانست. با این حال او آمدن رویایی را به‌تأییدش از سوی وزارت خارجه و روادید حضور وی در ایران مشروط می‌دانست. در میان جامعهٔ شعر کشور هم دو جریان پیرامون حضور رویایی و دیگر شاعرانی که در خارج از ایران زندگی می‌کنند، وجود داشت. علی‌رضا قزوه در زمرهٔ مخالفان قرار داشت و می‌گفت که به‌بهانهٔ توجه به رویکرد ادبی نمی‌توان از یک شاعر سیاسی دعوت کرد. از سوی دیگر، برخی دیگر از شاعران، موافق حضور شاعران خارج‌نشین بودند. محمدعلی بهمنی در همین رابطه گفته بود: «یدالله رویایی شیوه‌دار شکلی از شعر است و ما نمی‌توانیم دربارهٔ این شکل شعر صحبت کنیم و از کسی که پایه‌گذار این شیوه و شکل است در جشنواره دعوت نکنیم.» از سوی دیگر، کاکایی بر این باور بود که یدالله رویایی بعد از انقلاب کم حاشیه بوده، در تشکیلات سیاسی خاصی عضویت نداشته و اساساً هیچ موضع‌گیری سیاسی بارزی نداشته‌است. این بحث ها و جبهه‌گیری تا مدتی همچنان ادامه‌داشت. تا این‌که جلسهٔ شورای سیاست‌گذاری شعر فجر برگزار شد و یکی از تصمیماتی که در این جلسه گرفته‌شد چنین بود: درخصوص دعوت از شاعران ایرانی خارج از کشور، بنا به‌محدودیت‌های زمانی و اولویت‌های داخلی، مقرر شد که در این جشنواره تنها از شاعران ساکن در داخل کشور دعوت به‌عمل آید و لذا دعوت از یدالله رویایی منتفی شد.

بزرگداشت یدالله رویایی در جشن تیرگان سال ۲۰۱۹

نمایش آثار هنری رویایی

نمایشگاه آثار هنری شاعر

نمایشگاه آثار یدالله رویایی با عنوان «طرح و تصویر در حجم» و با ارائهٔ ۳۰ اثر از این شاعر در اردیبهشت‌ماه سال ۱۳۹۸ در گالری کاما به نمایش گذاشته‌شد. آرزو معتمدی، کیوریتور نمایشگاه «طرح و تصویر در حجم» دربارهٔ برپایی نمایشگاهی از آثار یدالله رویایی در گالری کاما توضیح داده است:

در نگاه اول این آثار ترکیب‌بندی واژه‌ها و اشعار ماندگار یدالله رویایی است که در کنار رنگ و فرمی نه به‌شکلی نقاشی‌گونه، که بیشتر رویایی از ذهن «رویا» در مسیر کشف نو از سوی شاعری که سال‌ها واژه‌ها را در برابر چشمانمان برهنه قرار داده‌است، نمایش می‌دهد، در این آثار که با تکنیک ترکیب مواد روی مقوا انجام‌ شده‌است، شعر با رسم‌الخطی ویژه در میان تصویر یا در بخشی دیگر و آمیخته با طرح و رنگ که از مفهوم حجم‌گونهٔ شعر برساخته گشته به‌تصویر کشیده شده‌است.

از آثار بصری یدالله رویایی

'

سیاست در زندگی رویایی

یدالله رویایی بسیار از حزب توده، حزبی که زمانی در آن فعالیت می‌کرد، سرخورده‌است و باور دارد که حزب توده به‌او و هم‌نسلانش خیانت کرده‌است:

آن جوان بیست‌ویک‌سالهٔ کمونیست که از کویرهای دامغان فرار کرده‌بود و در تهران منتظر دستوری از بالا و بشارتی از بالا بود، و در بالا بشارتی نبود. من و نسل من که در قاعدهٔ تشکیلات بودیم، قربانی فریب شدیم، من داغ و مارک آن خیانت از آن زمان تا کنون از آن سر عمر هنوز با خودم به‌این سر عمر آورده‌ام. گفتند که کمیتهٔ مرکزی به‌ ما خیانت کرد... شاعر خارج از این سازمان‌ها و گروه‌ها و کانون‌ها افق بازتری برای خودش و حتا و برای مبارزه - اگر مبارزه‌ای مطرح باشد - دارد، شاعر به‌جای این‌که با مبارزه‌کردن در یکی از این سازمان‌های بی‌شمار سیاسی خودش و سرنوشت خودش را شریک طبقه‌ای از مردم بکند و، به‌خاطر این‌که با طبقهٔ دیگری از مردم جدال بکند، یعنی به‌جای مبارزهٔ طبقاتی و خصومت ابدی بورژوازی و پرولتاریا باید کشف ارزش‌های فردی خودش، خودش را متعلق به‌تمام مردم بکند، یعنی خودش را متعلق نکند به‌هیچ‌کس و هیچ‌چیز، تعلق اصولاً برای شاعر قفس تنگی است. در قاعدهٔ هرم بودن یعنی تعلق به‌رأس هرم، و رأس هرم همیشهٔ قاعدهٔ هرم را قربانی می‌کند. در ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ به‌ما دروغ گفتند، سران حزب توده به‌ما دروغ گفتند، انقلاب سفید دروغ بود، رستاخیز دروغ بود... به قول کارو «غیر از مامان همه به‌ ما دروغ می‌گفتند.»

از نگاه دیگران

محمد حقوقی

و باد
وقتی که به‌ شاخه اشتباه می‌آموخت
وقتی که پرنده در میان باد
گهوارهٔ اشتباه را می‌جنبانید
پرتاب میان دست‌های من
پنهان می‌شد
نهان می‌شد
اندیشه که می‌کردم از سنگ
در دست من ارتباط پنهان می‌شد
در دست من
آشیانه‌ٔ پرتاب
پرتاب که ارتباط بود
اندیشه که می‌کردم وقتی از سنگ

شعری که از نظر اول پیداست که از «رویا» است. از «دلتنگی‌ها» که شعر‌های کویری اوست. و با همان زبان و شکل ظاهری شعر «رویا» و دست‌کم اگر هیچ‌چیز در آن نباشد، از یکی‌دوسه کشف تصویری تازه خالی نیست، اما مع‌الأسف از همان‌گونه شعرهاست که وقتی وارد فضای آن شدیم، که البته آسان هم نیست و به‌ تمام روابط آن دست یافتیم، خواهیم‌دید که جز به‌ همان خلاء، به‌ چیزی برنخواهیم‌خورد و ما را که به‌ جریان مدام و تمام‌نشدنی هر شعر خوب معتقدیم، قانع نخواهدکرد. و شاید مهم‌ترین نکته‌ای که در شعر «رویا» می‌توان گفت این‌ است که: وقتی او به‌جایی نگاه می‌کند، مثلاً به‌ درخت در همین شعر، گویی تنها چیزی که برای او مطرح است، همین خطی است که بین نگاه او و درخت کشیده‌ شده‌است. گویا «رویا» در هنگام سرایش شعر از تمامی تجربیات و ذهنیات خود عریان می‌شود و فقط چیزی که برای او حائز اهمیت است، این است که سعی می‌کند که به‌جایی که می‌نگرد، به‌شکلی سخت تازه بنگرد.

رضا براهنی

براهنی در طلا در مس دو موضع مختلف نسبت به رویایی دارد. در یادداشتی پیرامون سهراب سپهری و رویایی به شدت از سپهری انتقاد می‌کند و با تکیه بر شعر «سکوت، دسته‌گلی بود/ میان حنجرهٔ من» از او تمجید می‌کند. از نظرش «شعرهای سپهری شعرهای تصاویر موازی است.» به طوری که «هر تصویری جدا از تصویر دیگر جهان خاصی را که جدا از جهان تصاویر دیگر است، نشان می‌دهد و بین جهان‌های مختلف یک رابطهٔ سطحی وجود دارد، ‌ولی مجموع این جهان‌ها، در یک شعر،‌ دنیای یکپارچه‌ای را ارائه نمی‌دهد.» اما «در مقابل این پراکندگی بی‌انظباط و بی‌انتظام شعر سپهری، فرم منسجمِ شعر «سکوت» رویایی را» قرار می‌دهد. و «از نظر شکل ذهنی، تصاویر این شعر، چنان به یکدیگر بستگی دارند که اگر یک سطر از سطرهای هر کدام از بندهای شعر را حذف کنید، شعر دچار کمبودی خواهد‌شد که برای استحکام آن فاجعه است.»

با این همه، دربارهٔ مجموعهٔ دریایی‌ که شعر «سکوت» هم یکی از آن‌هاست،‌ در یادداشتی مجزا چنان موضعی تند می‌گیرد که برخاسته از باور نویسنده از کشف سرقت ادبی‌ رویایی است. در «چند یادداشت پیرامون شعرهای دریایی» رضا براهنی در کتاب طلا در مس، پس از مقابلهٔ یکی از شعرهای سن‌ژون پرس با یکی از اشعار دفتر شعر دریایی‌ها، می‌نویسد: «از دو سه اشتباه ترجمه‌ای اگر بگذریم، می‌بینیم که متن، صددرصد متعلق‌ به سن‌زون پرس است و سهم رویایی فقط این بوده‌است که محتوی، بینش ذهنی و شکل درونی شعر سن‌ژون پرس را در وزن نیمایی بگنجاند. اگر اقتباس نوعی ترجمهٔ مغلوط باشد که در دیار ما هست، کار رویایی، در بعضی از شعرهای دریایی، نوعی ترجمه و اقتباس از کتاب «Amers» سن‌ژون‌ پرس است. رویایی گاهی با تفاوت دوسه کلمه، یکی دو تصویر و ترکیب و عبارت و جمله، ناظم محتوای شعر شاعر فرانسوی است.» هرچند که رویایی صرفاً خود را تأثیرپذیر از سن‌ژون می‌داند و می‌گوید:‌ «من در آخر کتاب دریایی‌ها اشاره‌ای به تأثیرپذیری از سن‌‌ژون‌ پرس کرده‌ام.»

هوشنگ ابتهاج

بخشی از گفتگوی میلاد عظیمی با هوشنگ ابتهاج دربارهٔ رویایی:

استاد! نظرتون دربارهٔ شعر رویایی چیه؟

اُه... اصلاً حرفشو نزن. حوصله ندارم.
چرا؟!
پرت و پلاست.
با خودش هم آشنا بودید؟
بله، زیاد.
چرا این‌طور ترش کردید؟
نمی‌دونم. سختمه بگم ولی به‌نظرم صداقت درش نیست.
یعنی (رویایی) هیچ شعر خوبی نداره؟
به‌حضرت عباس نه!
یعنی میشه شعر رویایی رو نادیده گرفت؟
ما کی هستیم! خدا نادیده بگیره!
دربارهٔ کتاب «دریایی‌ها» چه نظری دارید؟
هیچ نظری ندارم!
گویا از ایشون نقل شده که شعر من رو مردم این زمانه نمی‌فهمند و نسل‌های بعدی می‌فهمند. نظر شما چیه؟
صدسال دیگه می‌فهمن! با این وضع دنیا خیلی احتمال داره که صدسال دیگه جامعه انقدر احمق بشه که به‌شعر رویایی برگرده! بعید نیست. خیلی‌ها این حرف رو زدن و دلشون رو خوش کردند.

هوشنگ چالنگی

رویایی یک چیزی برای خود گفت و حجم را مطرح کرد و ماهنامه‌ای هم درآورد و بیانیه‌ای داد، اما بچه‌های شعر دیگر با یدالله رویایی نبودند. حتی از بچه‌ها امضا هم خواست، اما بچه‌ها به‌سمتش نرفتند. آن‌ زمان بیژن انگلیس بود، به بهرام زنگ زد که به‌ سمت حجم و این‌ها نروید. یادم می‌آید رویایی مجله‌ای به نام «روزن» منتشر می‌کرد که دفترش در یکی از فرعی‌های اطراف دانشگاه بود. من آن‌جا می‌رفتم اما کاری چاپ نکردم. احمدرضا احمدی هم می‌آمد. اما بچه‌ها خودشان را جز حجم نمی‌دانستند. با رویایی رفت‌وآمد داشتم و خانه‌اش هم می‌رفتم، اما چیزی را امضا نکردم.

سیمین بهبهانی

زبان یدالله رویایی ، چنان غرابت خود را بر چهرهٔ آشنای موضوع تحمیل کرده‌است که دیگر به‌سختی می‌توان آن را تشخیص‌ داد. شاعر با حذف عمدی بعضی از حروف ربط، مثل لفظ «که»، هنجار زبانی را به‌هم‌ریخته‌است. رویایی نه از سر ناتوانی، که از بصیرت زیباشناختی خاص خود، این‌گونه سخن گفتن را دوست‌ می‌دارد. زیرا او در ادبیات سنتی فارسی مطالعهٔ کافی دارد و قواعد زبان را هم به‌ خوبی می‌شناسد. نثر دقیق و زیبایش گواه چیره‌دستی او در زبان ادبی است.

اسماعیل امینی

اسماعیل امینی که دبیر علمی دهمین جشنوارهٔ شعر فجر بود، در این جشنواره بیان داشت که شاعرانی که در هیچ‌کدام از محافل دولتی حضور پیدا نمی‌کنند و محافل خارجی شعرخوانی را می‌پذیرند، شعرهای خوبی ندارند و به‌همین دلیل از این بازی‌ها درمی‌آورند؛ وگرنه شاعران خوب ما از این بازی ها ندارند. او به یدالله رویایی و حواشی احتمال حضورش در دوره‌های مختلف جشنوارهٔ شعر فجر اشاره کرد و گفت من کتاب‌ها و اشعار یدالله رویایی را خوانده‌ام و می‌گویم شعر یدالله رویایی شعر نیست. امروزه یدالله رویایی به‌آن دلیل در مرکز توجه قرارگرفته که ناسزا می‌گوید و با همه چیز مخالفت می‌کند.

از چشم رویا

دیگران

دربارهٔ نیما یوشیج

شعر نیما تفکر به شعر و جستجوی شعر است. نیما حرفی دارد ولی برای طرحش علامتی از حرف می‌دهد. و همه‌ٔ آن‌هایی که از حرف بیزارند و یا آن را در خودش می‌فهمند، یعنی حرف را در خود حرف می‌فهمند و نه در فاصله، در دام، همه مثل هولی سر راه او می‌نشینند. نیما در دام حرف است و یا حرفی‌ست در دام. اگر فراموش نکنیم که شاعر گاهی فقط کاتب واژه‌هاست، نیما به‌ گمان من اولین شاعری است که واژه‌ها را به‌عنوان اصلی‌ترین ابزار و مصالح شعر جلوه داد؛ و نشان داد که سمبل‌ها و جهش‌های ذهنی و زمزمه‌های ضمیر ناآگاه شاعر چیزی جز تقارن و قرابت واژه‌ها و یا به عبارت دیگر مشغله‌ٔ زبانی نیست. در حقیقت آن زلال بی‌رنگی که به نام الهام در شاعر می‌جوشد، تنها تخمیر کلمات باید باشد. اما نیما وقتی دربرابر واژه‌ها قرار می‌گیرد، بیشتر صداها و حرکت‌هایشان را می‌بیند تا خصیصه‌های دیگرشان را. در حقیقت در کارگاه شعری نیما، مانور هجاها، خود را به چشم ذهن شاعر تحمیل می‌کنند. و این یکی از اسرار شعرسرایی اوست، آن‌چنانی که برای یک موزیسین صفت نت‌ها رژه می‌رود.

دربارهٔ محمود دولت‌آبادی

... این تحولات قصه‌نویسی ایران را، تا آن‌جا که دنبال کرد‌ه‌ام، بیشتر در کمیت می‌بینم تا کیفی. یعنی این رمان‌های بسیار با خواننده‌های بسیارشان البته که حادثهٔ خوشی است که در کشور ما و در میان مردم‌ کتاب‌خوان رایج شده‌است، ولی کیفیت را آثار انگشت‌شماری اداره می‌کند. از مشهوران این نسل، محمود دولت‌آبادی را کم‌وبیش خوانده‌ام، که در رمان عظیمش، «کلیدر»، بیش‌تر از آن‌که به‌ شعر برسد، تغذیه از شعر می‌کند، یعنی زبان شعر معاصر را، و تکنیک‌های زبانی شعر شاعران پیشرو را با کاربردهای شخصیش، در رمانش پیاده می‌کند، و این البته غنیمتی بر غنای قصهٔ امروز است، و این اتفاق کم می‌افتد، ولی می‌افتد که ما را به‌ شعر به‌عنوان یک هنر زیبا برساند و یا به‌ حاشیهٔ آن، مثل پاساژ درخشان انتقام شتر، در جای خالی سلوچ.

دربارهٔ احمد شاملو

او، شاملو، بیش از همه به‌راز کلمه نزدیک شد. از میان هنرمندان کلام، هنرمندان آفرینش کلامی، شعر، شعر او، بیش‌تر به‌ جستجوی واژه‌ها و سرگذشت‌شان بود، در جستجوی راز کلام ماند. کلام به‌معنای سخن. برخلاف نیما که شعرش تفکر به‌ شعر و جستجوی راز شعر است. آن‌ که راز کلمه را کشف می‌کند مرموز نیست. چون همیشه به‌ مصرف آزاد این کشف نمی‌رسد، یعنی به‌ مصرف کشف شکل، کشف زیبایی، کشف «زیبا». و زیبا همیشه رازهای خودش را دارد. تمام اقامت ما در «شیرگاه» و بعدها در دره‌های فیروزکوه، با او و آیدا که هنوز طلیعه‌ٔ تازه‌ای بود، بر سر این راز گذشت، بر سر این‌ که زیبایی چیست و زیبا یعنی چه؟ در این گفتگوها شاملو همیشه بر سر این حرف بود، و تا آخر هم سر این حرف ماند که «یک قطعهٔ زیبا، شعر زیبا، اگر فقط زیبا باشد و حرفی برای گفتن نداشته‌باشد، برای سبد خوب است.»

شاملو همه‌چیز را گفتن می‌دید، شعر را و نوشتن را، و نویسش را، همه گفتن می‌دید و در قلمرو کلام می‌دید؛ و در ابزار زبان شور او همه برای لغت بود. شور لغت و جنون لغت بود. که تسلی‌ ناپذیر بود؛ یک عطش بی‌تسکین که به‌ لغت سرایت می‌کرد، و لغت در متن بی‌تاب می‌شد و خواندن شعر او، کشف همین بی‌تابی می‌شد.

دربارهٔ سیروس آتابای و مرگ او

[او] دوست شاعر سال‌های چهل و پنجاه من، دوست بیشتر شاعران بیانیهٔ شعر حجم، که خودش هم از شاعران معتبر زبان آلمانی و هم از امضاکنندگان و بنیان‌گذاران این جنبش بود. طنزی که همیشه در کلام او بود، برای من خیلی عزیز بود. چون شاهزادهٔ تنگ‌دستی بود که با مناعت زندگی ‌میکرد و در مناعت هم مرد. این را باید گفت که شعر آلمان با مرگ سیروس آتابای یکی از چهره‌های خودش را ازدست‌داد و حتی برای جنبش شعر حجم نیز ضایعه‌ای بود مرگش.

دربارهٔ اسماعیل شاهرودی

ضمناً همین‌جا بگویم که ما سهم اسماعیل شاهرودی را در زبان فولکلور و یا به‌ قولی زبان توده در شعر نباید ندیده بگیریم. ما نباید زبان گفتار را در شعر با ساده‌گویی در شعر و شعر سطح اشتباه کنیم. یک شعر کوتاه از او که در یادم مانده برایتان می‌خوانم: نام این قطعه، «شعر بی‌پایان» است:
دیگر من
باور نخواهم‌کرد
خرطوم فیل و پاندول ساعت را
چون آن آب روی آب‌نبات‌‌های ساعتی‌ قناد ریخته
و این هنوز دنبا
لهٔ تیک‌تاک تیک‌تاک تیک‌تاک
تیک‌تاک تیک‌تاک تیک‌تاک تیک‌تاک تیک‌تاک تیک‌تاک
چه‌قدر زیباست! استقرار رابطه‌ها و اقتصاد کلمه‌ها محشر است. مهم‌ نیست شما به‌ کلاس سوم ابتدایی برمی‌گردید یا نه. مهم این است که خرطوم و پاندول و قناد و من از انسان و از دنیا بریده‌اند تا ترکیبی از زبان دنیا و انسان بیافرینند.

پرترهٔ یدالله رویایی، اثر فروغ فرخزاد

دربارهٔ فروغ فرخزاد و مرگ او

پایان ناگهانی او، پایان ناگهانی کارهایی است که پایان ندارند. باور نمی‌کنم. باور نمی‌کنم. در این روزهای آخر چه جوانیِ زنده و پرشوری ارائه می‌کرد. شب آخرین شنبه‌اش، یعنی دو روز پیش‌ از مرگ جان‌گدازش، در خانه‌اش بودیم و او در بحث و گفتگویی که با فریدون رهنما می‌کرد، به‌یاد دارم آن‌چنان هوش وحشتناکی در کلامش به‌ خرج داد که من و طاهباز و پوران در آن‌سوی اتاق یک‌لحظه با اعجاب به‌هم نگاه کردیم، و چیزهایی گفتیم که در آن حیرت عظیم‌مان نجوا می‌شد. شب‌های شنبه، جمع ما در خانهٔ او خانواده‌ای می‌شد. با او ماها همدیگر را بیشتر دوست می‌داشتیم. و وقتی در خانهٔ من بود، من او را به‌اندازهٔ تمام خواهرانم دوست می‌داشتم. روحیهٔ او به‌ کرم باز می‌شد، و او کریمی استثنایی بود. به‌ویژه لحظه‌هایی که با هم می‌زیستیم و هنگامی که شاعران جوان‌تر را داوری می‌کرد، انگار جوانی را به‌داوری می‌نشاند، با نگاه کبوتر و دهان ماهی حرف می‌زد که معنای بی‌گناهی بود، و در سینهٔ او عصمت، مدی عظیم داشت. و فروغ، حشمت مضاعف مرگ است، و مرگ مضاعف زندگی است! «زنده‌بودن» است. حسش می‌کنم، می‌دانمش، می‌دارمش.

دربارهٔ تندرکیا

این که فرم در شعر کیا پرورش نیافته‌است، این کمبودی است که در شاعران کیایی نسل اخیر هم می‌بینیم. فقدان آن معماری زیبایی و بصری که قطعه[ی دم دیم دم دیم رفتم رفتی رفت ...] را سیکل در هم تصویرها می‌کند، آن‌ مجموعهٔ رابطه‌های هماهنگی که شعر را مجموعهٔ مصور حرکت می‌کند، یعنی ریخت و ترکیب، ساخته از دایره و اتفاق... در میان شاعران نسل نیما، کیا تنها شاعری بود که شعرش - اگرچه در آفرینش‌های شکلی پرورش نیافت - ولی از لحاظ زبان شعری، هویت خود را در کاربرد زبان عامیانه (زبان گفتار) یافت. هم در استعمال اصطلاحات زبان محاوره، کاربرد صداها و خطاب‌های مردم کوچه و هم گاه در خالی‌کردن کلمه‌ها از معناها و از صراحت‌شان در دنیای بیرون... تندر کیا بیش از دوهزار صفحه از شعرهایی دارد که در آن‌ها جمله‌های شکسته، واژه‌های «معنازده»، و گاه بی‌معنا، کم نیست. مثل همین شکسته‌کاری‌های لغوی: سپهرانگی، پهر، بی‌منته، خاری‌کردن در پا، وانیازیدن و مثل این جمله که از قدیم‌ها در ذهن من مانده‌است:
نمی‌شود می‌شود که نشود و چنین شد
و چون که چنین شد پس چه می‌شود که چه‌ها می‌شود
وآن‌ها که کیا نخوانده‌اند خیال می‌کنند که این جمله از اخوان ثالث است! و نمی‌دانند که این یکی این‌جور نوشتن را از آن یکی عاریه کرده‌است.

دربارهٔ هوشنگ ایرانی

...معذالک هوشنگ ایرانی هوش بیشتری در این تجربه[تجربهٔ بی‌زبانی شعر] به‌کار برده‌است.
آ، آی، یا، تین تاها، هو ما هون‌ها، اوم نو یا نام او

ولی هوش بیشتر را همیشه کم هوش‌ها نادیده می‌گیرند. آن‌ها این تهورهای زبانی نسل‌های پیش را شصت‌سال بعد به‌ حساب خود می‌گذارند. یعنی آن‌چه در دههٔ بیست در ایران و دهه‌های پیشین‌تر (سال‌های جنگ) در فرانسه و آلمان تجربه شده و در تاقچه گذاشته شده‌است، آن‌ها از تاقچه پایین می‌آورند. چون می‌خواهند «پست مدرن» باشند! اما بازگشت به‌کارهای مدرن نسل‌های پیش، پیشامدرن اگر نباشد به‌هرحال «پسامدرن» هم نیست.

دربارهٔ انور خامه‌ای

در مجلهٔ «بخارا»در یکی از شماره‌های اخیر (۲۳ یا ۳۳) نوشته‌ای خواندم از انور خامه‌ای. جالب است که تازه او نمونهٔ یکی از روشنفکر‌های نسل ابراهیم گلستان و آل‌احمد و به‌هرحال نسل قبل از من است. انور خامه‌ای برای شناخت سهراب سپهری که «همواره برای او معمایی بود حل‌نشده» آن‌قدر صبر می‌کند تا همین چندماه پیش بالاخره دوستی کتاب را برای او «اهدا» می‌کند و «باتمام عطشی که به شناخت سهراب» داشته‌، منتظر مانده که‌ کسی کتاب را به او اهدا کند و در کارنامهٔ یک‌ساله‌اش از کتاب‌شناسی حرف می‌زند و از کتاب‌هایی که «به او اهدا شده». انور خامه‌ای بدون این‌ که چیزی از شعر بداند، از شعر خوشش می‌آید و از همهٔ اشعاری که به سیمین دانشور اهداشده از شعری از نواب صفا خوشش آمده که نقل می‌کند آن‌ هم با اغلاط وزنی. می‌خواهم بگویم که این‌ها نمونهٔ خواننده‌های شعر ما هستند. این از روشنفکرهایی‌ست که شعر می‌خواند. سال‌های سال سهراب برایش معمایی حل‌نشده بود. برای آقا آن هم «باتمام عطشی که به‌‌ شناخت سهراب داشته». این‌ها را خیلی راحت می‌نویسد. معذالک سال‌ها اصلاً به‌خودش زحمت نداده برود به‌ کتاب‌فروشی، کتاب سهراب را بخرد که این معما را که عطشش بوده و ناراحتش بوده برای خودش حل کند تا این‌که چندماه پیش که دوستی کتاب او را فرستاده و بالاخره معما حل شد و این عطش کهن خوابید... مثل این‌که منت می‌گذارد سر شعر.

پرویز اسلام‌پور

پرویز اسلام‌پور را جدی می‌گیرم، و مسئله‌هایش را، که اگر مسئله‌ای هست از آن است که شاعر است و شاعر، وقتی تمام مسئله‌ها را در خود دارد خود به‌صورت مسئله می‌ماند. مثل انسان. پوبلیک خاص دست‌وپاکردن، شاعر یا نویسنده را زیر نگاه خواننده می‌گذارد... بدون تردید پوبلیک اسلام‌پور، پوبلیک شعر حجم است و شعر حجم شعر مدام تازه‌شدن است که درتازه‌شدن تسکین نمی‌پذیرد، و لذا مدام زیر نگاه خواننده‌های ولو معدود مراقبت می‌شود... کشف حجم در ذهن اسلام‌پور حادثهٔ بزرگ شعر اوست، و این شعر از زمانی که به‌ حجم می‌رسد، به‌حرف می‌رسد... او شاعر حرفه‌ای است، یا حرفهٔ او شاعری‌ است و خواسته این‌طور به‌ هرصورت باشد، از کار جهان بریده‌است تا فقط با شعر بماند، که می‌گوید شعر منتظر نمی‌ماند.

مسائل نظری

عنوان چیست؟

در متن من چیزی از تن من هست: اصرار من و تکرار من. در تن من چیزی جز ادامهٔ پوستم نیست. ادامه را که از پوست می‌گیرم، بدن تمام می‌شود. ادامه، صورت خود را می‌خواهد. و صورت از توقف جایی در پوست، صریح می‌شود. نام من شاید صراحت از صورت می‌گیرد. همیشه در گذر از نام، منظری از پوست چهره می‌شود، و همان‌جاست که متن عنوان می‌گیرد، و در آن‌سوی عنوان پوست دلیل خودش را جامی‌گذارد، و سر خودش را شروع چهرهٔ خود می‌کند.

این است که عنوان آغاز است و در آغاز تظاهری از راز و راز متن همیشه از عنوان می‌آید. چراکه عنوان خود سویی نیامده دارد، که در بالا می‌ماند و ناظر بر سویی می‌ماند که متن را می‌برد، که متن را پهنای پوست کند.
تمام متن‌های بی‌عنوان جانب از خود می‌گیرند. متن بی‌عنوان، عنوان متن است و جانب نامی‌ می‌رود که صورت خود را، در ریخت من به‌هم ریخته‌است.

عرفان لاییک

تلاش عبثی است که عرفان را لزوماً امری روحانی بدانیم به‌ خاطر این‌که بخواهیم تعبیرش کنیم به‌ خانقاه. وقتی روحانیت را در تعلق مذهب ندانیم، ناچار عرفانی را که ما تعبیر می‌کنیم طبعاً یک عرفان لاییک خواهدبود. در پرتوی تعاریف گوناگونی که ما از روحانیت می‌شناسیم، از اسپریتوالیته به‌طور کلی در عرفان جهانی با تعبیری که از آن می‌کنیم و می‌توانیم به‌ راحتی تصور کنیم این است که در درون جوامع لاییک همیشه نوعی روحانیت بوده و هست که تغذیه از مذهب نمی‌کند. یک مورال که خارج از بستگی‌ها و تبعیت‌های مذهبی رشد کرده. تفکر، تفکر یک فرزانه و مورالیست است ولی در سلسله مراتب مذهبی جایی ندارد، می‌خواهد خارج از این مراتب باشد.

پوچی: مای بی‌حد و مای حد

شما پوچید. پوچی نیز، مثل هر چیز برای خودش حدی دارد. حدهایی دارد. حدها را شما نیستید که بر پوچی‌تان می‌گذارید. حدها را دیگران می‌گذارند که این هم نوعی پوچی است و خود حدی دارد، برای شما، و برای آن‌ها که حد می‌گذارند. حدها، پوچی‌ها را تزیین ‌می‌کنند. چیزی را روی چیزی می‌گذارند که خودش را روی چیزی نمی‌گذارد. پوچی خودش را درون شما می‌گذارد و حد، خودش را جلوی شما، جلوی پوچی‌ای که طبعاً با شماست... این حدهای مقابل خود را قسمتی از خودتان می‌بینید و قسمتی از خودتان می‌دانید. و همچنین است که همه با حدهایشان آشتی می‌کنند و حدهایی که دیگران در جلوی رویشان گذاشته‌اند از خودشان می‌دانند و کم‌کم خیال می‌کنند که خودشان گذاشته‌اند. مثل فاصله‌هاشان نیست که با دیگران می‌گذرانند و خیال می‌کنند که از دیگران فاصله گرفته‌اند، درحالی‌که از خودشان فاصله‌ گرفته‌اند. فرق فاصله و حد در همین است، در حد خودتان را در خودتان پیدا می‌کنید، و در فاصله دیگران را در خودتان پیدا می‌کنید، چون شما دیگرانید، فاصله بین شما و آن‌ها نیست و اگر هست برای آن است که در همان فاصله به‌هم برسید. درحالی‌که حدها در فاصله‌هاشان به‌هم نمی‌رسند... حدها به‌هم نمی‌رسند، و می‌اندیشند در عبور شما از آن‌ها، فاصله‌هاشان پُرگردد. و فاصلهٔ دو حد را شما طی می‌کنید، چه با جست، چه با گام. در جست به‌ طول می‌رسید. و در گام به‌دایره و چرخ. در فاصلهٔ دو حد افقی به‌ منع می‌رسید و در فاصلهٔ میان دو حد عمودی، به‌ بطلان. در منع پوچی است و بطلان آن‌چه که در پوچی است. و به‌ هر حال به‌ پوچی می‌رسید. پوچی در طول و پوچی در دایره، طی پوچی برای نیل به‌ پوچی. شما پوچید. و پوچی شما حد ندارد، برای این‌که تا دم حد می‌روید و برمی‌گردید، حد را همان‌جا رها می‌کنید. پس حد را ندارید، حد ندارید. پس برمی‌گردید عقب، جلو، عقب، جلو، عقب. به‌ پوچی‌های «بکت» می‌ماند. هدف که نیست، فقط جلو و عقب هست، نه راست و چپ، و ما نه راست را، و نه چپ را دانستیم. نه راست را و نه چپ را نه داشتیم و نه نداشتیم. مثل هدف، مثل شرف که می‌شود داشت و می‌شود نداشت، مثل هدف و مثل شرف، وقتی که هست، فقط جلو و عقب است. جلو که حذف عقب نیست، عبور نیست. حد هست، ولی ما نداریم. حدی که ما نداریم، بود، حد بود، نشانه بود، نشانه کور شد، علامت عبور شد. عبور را شناختیم، حد هست، ولی ما حد نداریم، حدی که ما نداریم هست، مای بی‌حد، مای حد.

دیدگاه رویا در مورد آثارش

هفتاد سنگ قبر

حضور نام در این اشعار، همان‌طور که حس کردید، بخشی از فرم شعر را اداره می‌کند. نام‌ها ناگهان آمدند،اما «سرلوحه‌ها» از همان آغاز وجود داشتند. در گوشه‌ای از صفحه، و متن سنگ را با خود می‌بردند. «سرلوحه‌ها» وجود داشتند ولی بدون نام، نام‌ها ناگهان آمدند. معذالک شما حق دارید قضیه را این‌طور ببینید که سرلوحه‌ها بعداً به‌متن سنگ اضافه‌شدند. در سال‌های شصت و هفتاد نام‌ها که سررسیدند، تکوین این شعرها به‌تدریج جامعه‌ای از سنگ‌ها به‌وجود آورد که دیگر وجود خود این جامعهٔ در تکوین بقیهٔ سنگ‌ها، که فرم می‌گرفتند بی‌تأثیر نبود. نام‌هایی هستند که خودشان را تحمیل می‌کنند، نام‌هایی که تاریخ دارند، نام‌هایی که بیرون از تاریخ مانده‌اند، ولی در درون ما زندگی‌ می‌کنند، فضیلتی دارند، رذیلتی دارند، نام‌هایی که حامل‌اند و نام‌هایی که محمول، نام‌هایی که مسکنت خاک می‌شوند و نام‌هایی که مسکن خاک. در اواسط کتاب دیدم که نام‌ها رابطه با هم دارند و همدیگر را در کتاب صدا می‌زنند. نام‌ها نمی‌خواستند بمیرند، آن‌ها مقبره و آرام‌گاه می‌خواستند، دادم. دیدم که شعر نفس می‌کشد و سنگ نفس می‌کشد. ما همین‌ که مقبره و آرام‌گاه می‌سازیم، یعنی مرگ را باور نداریم. کلمه‌ها برای همین آمدند، هیچ‌کدام از این کلمه‌ها بی‌خودی نیامده‌اند، حتی حروفی که در کلمه‌ها جاگرفته‌اند، حساب شده‌اند، مثل خود کلمهٔ روی سنگ. و سنگ یعنی فرم، و فرم غبار نمی‌شود. رقص غبار بر سنگ می‌شود، رقص کلام بر لوحه، کلمه‌ها بر که می‌خیزند، به‌هم می‌ریزند.

شعر حجم: بنیان‌گذاری، مناقشات و تحلیل

شعر حجم یا حجم‌گرایی (اسپاسمانتالیسم) از جریان‌های شعری معاصر ایران است که در زمستان ۱۳۴۸ با انتشار بیانیهٔ شعر حجم با امضای ۱۱ نفر هنرمند، رسمیت پیدا کرد. بارقه‌های اولیهٔ ظهور این جریان شعری در کتاب «دلتنگی‌ها» و اشعاری از پرویز اسلام‌پور نمود پیداکرد.
گفتمان شعر حجم برآمده از بیانیهٔ حجم‌گرایی است که نخستین‌بار در نشریهٔ «بررسی کتاب» منتشر شد. اگرچه نام و امضای چندتن از شاعران و هنرمندان در انتهای آن دیده می‌شود؛ اما در واقع، حیات تاریخی‌اش با فعالیت‌های یدالله رویایی پیوند خورده‌است. بیانیهٔ شعر حجم، از زمان انتشار چهار دورهٔ مختلف را پشت‌سرگذاشته‌است. نخست از زمستان ۱۳۴۸ تا بهمن ۱۳۵۷ که اصول هنری و ادبی بیانیه با فعالیت‌های رسانه‌ای گسترده رویایی به‌ گفتمان ادبی روزگار وارد شد. در این دوره، حضور رویایی در رسانه‌های وابسته به‌ حکومت وقت، فرضیهٔ حمایت حکومت پهلوی دوم از جریان حجم‌گرایی را تقویت می‌کرد. از بهمن ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۹ دورهٔ رکود جریان حجم‌گرایی بود. با دگرگونی فضای سیاسی جامعهٔ پس از انقلاب اسلامی و سال‌های جنگ تحمیلی، جریان‌هایی چون حجم‌گرایی از گفتمان ادبی طرد شد و عناصر متعلق به‌ جریان موسوم به «شعرانقلاب اسلامی» در گفتمان ادبی مسلط شد. انتشار مجموعهٔ لبریخته‌ها در پاریس و پخش آن در ایران در سال ۱۳۶۹ آغاز دورهٔ سوم حیات تاریخی حجم‌گرایی بود. دورهٔ چهارم حیات تاریخی حجم‌گرایی از سال ۱۳۷۷ آغاز شده‌است . گفتمان حجم‌گرایی در کنار گفتمان‌های شعر دههٔ هفتاد اثرگذاری کرد. بازنشر بیانیهٔ شعر حجم در نشریه‌های ادبی، توجه محافل دانشگاهی به‌ شعر حجم و تجدید چاپ کتاب‌های شعری و نظری رویایی در این دوره، پویایی بیانیه و جریان حجم‌گرایی را نشان می‌دهد.
از زمان امضای نخستین بیانیهٔ حجم‌گرایی، این جریان حاشیه‌ای شعر معاصـر موضـوع مناقشه‌های بسیاری بوده‌است. برخی، مانند محمدرضا شفیعی کدکنی اساساً آن را به‌دلیل انحراف از جریان رسـمی شـعر نیمایی نادیده گرفته‌اند. برخی دیگر کوشیده‌اند آن را با جریان‌های دیگـر شـعری دهـه‌هـای چهـل و پنجاه مانند موج نو در یک گروه قرار دهند، که از آن جمله می‌توان بـه اسـماعیل نـوری‌علاء، محمد حقوقی، شمس لنگرودی، محمدرضا روزبه، علی تسلیمی و عباس بـاقی‌نـژاد اشاره کرد. برخی نیز مانند رضا براهنی، در بررسـی‌هـای تطبیقی، این جریان شعری و اشعار یداالله رویایی که بارزترین نمایندهٔ آن است را تحت‌تأثیر برخی جریان‌های ادبی غرب، همچون سمبولیسم و سوررئالیسم دانسته‌اند. جریان شعر حجم همواره در طول سال‌های اخیر از سوی منتقدان به‌ عدم توانایی در جذب مخاطب وصف شده و همین مسأله یکی از انتقادات اساسی بر این شعر بوده‌است. تحلیل و بررسی اشعار رویایی یکی از کم‌ترین موارد در بین تحقیقات دانشگاهی است.
می‌توان از بیانیه شعر حجم به چگونگی این شعر پی برد.بخشی از این بیانیه:

حجم‌گرایی آن‌هایی را گروه می‌کند که در ماورا واقعیت‌ها، به‌ جستجوی دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسکین‌اند و عطش این دریافت‌ها هر جستجوی دیگر را در آن‌ها باطل کرده‌است. مطلق است برای آن که از حکمت وجودی واقعیت و از علت غایی آن برخاسته‌است و در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی‌کند. فوری است برای آن‌که شاعر در رسیدن به‌ دریافت، از حجمی که بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده‌است، نه از طول، به‌ سرعت پریده‌است، بی‌آن‌که جای پایی و علامتی به‌ جا بگذارد. بی‌تسکین است برای آن‌که به‌ جستجوی کشف حجمی برای پریدن، جذبه‌های حجم‌های دیگری است که عطش کشف و جهیدن می‌دهد.

آثار و منبع‌شناسی

کارنامه و فهرست آثار

تألیف

• «از دوستت دارم: گزیدهٔ سال‌های ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۷»، تهران: انتشارات روزن، ۱۳۴۷
• «از سکوی سرخ (مسائل شعر): به‌اهتمام جبیب‌الله رویایی»، تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۵۷
• «بر جاده‌های تهی: اشعار منتخب از ۱۳۳۲ تا ۱۳۴۰»، بی‌جا: کتاب کیهان، بی‌تا
• «پدیده‌های من از ناپدید می‌آیند»، تهران: نشر افراز، ۱۳۹۶
• «تنِ نوشتن: سروده‌های عشق و میل»، تهران: انتشارات سرزمین اهورایی، ۱۳۹۳
• «چهرهٔ پنهان حرف»، تهران: انتشارات نگاه، ۱۳۹۰
• «در جستجوی آن لغت تنها: شعرهای ۱۳۴۷ تا ۱۳۸۷»، تهران: کاروان، ۱۳۸۷
• «دفترهای شسته (از میان یادداشت‌ها)»، تهران: نشر افراز، ۱۳۹۸
• «دلتنگی‌ها»، گرگان: نشر آژینه، ۱۳۸۲
• «زیر نگاه حجم»، تهران: انتشارات نگاه، ۱۳۹۵
• «سایه‌هایی بر دیوار»، مشهد: بوتیمار، ۱۳۹۵
• «شعرهای دریایی»، تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۴۴
• «عبارت از چیست؟»، تهران: آهنگ دیگر، ۱۳۸۶
• «غیبت سکوت نیست: نامه‌ها و یادداشت‌ها»، تهران: نشر ثالث، ۱۳۹۴
• «فنومنولوژی حجم (اسپاسمانتالیسم)»، تهران: نشر افراز، ۱۳۹۵
• «گزینهٔ اشعار: ۱۳۳۳ تا ۱۳۷۸»، تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۷۹
• «لبریخته‌ها»، پاریس: انجمن فارسی، ۱۳۶۹، تهران: نوید شیراز، ۱۳۷۱
• «مجموعهٔ اشعار»، تهران: نگاه، ۱۳۸۷
• «هفتاد سنگ قبر»، گرگان: نشر آژینه، ۱۳۷۹
• «من گذشته: امضا»، تهران: کاروان، ۱۳۸۷
• «هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن»، تهران: نگاه، ۱۳۹۰

ترجمه

• والری، پل، «پارک جوان»، تهران: انتشارات ثالث، ۱۳۹۴
• بلانشو، موریس، «روز مجنون»، تهران: نشر افراز، ۱۳۹۸
• گارسیا لورکا، فدریو، «گزیدهٔ اشعار با شش افزودهٔ منثور»، تهران: امیرکبیر، ۱۳۴۷
• «یرما: نمایشنامه در سه پرده ۱۶ تابلو»، ترجمهٔ پری صابری، ترجمهٔ اشعار یدالله رویایی، تهران: نشر قطره، ۱۳۸۷

مقالات

• «برای فاضل‌شدن وقت نداریم»،ادب‌نامهٔ شرق، شمارهٔ ۴، ۱۸ آبان ۱۳۸۴، ص ۷
• «اگر مرده باشد»، کارنامه، ش ۱۶ و ۱۷، اسفند ۱۳۷۹ و فروردین ۱۳۸۰، ص ۱۲۶ تا ۱۲۹
• «از میان حرف‌ها و یادداشت‌ها»، بایا، دورهٔ دوم، سال اول، شمارهٔ ۱۲، ۱۳۸۲، ص ۲۶ تا ۳۲
• «جهان تصویر‌ها و استعاره‌ها»، عصر آزادگان، ۷ اسفند ۱۳۸۷، ص۸
• «حافظ‌خوانی به‌ فرانسه»، بخارا، شمارهٔ ۵۳، تیر و مرداد ۱۳۸۵، ص ۴۹۹ تا ۵۰۲
• «خاطرات فرهنگی: نامه‌ای از یدالله رویایی»، نقد و بررسی کتاب تهران، شمارهٔ ۲۱، آذر و دی ۱۳۸۶ ص ۸۳ تا ۸۵
• «شعر حجم: شعر حرکت»، کلک، شمارهٔ ۷۶ تا ۷۹، تیر تا مهر ۱۳۷۵، ص ۱۴۷ تا ۱۵۳
• «شعر زبان یا بی‌زبانی شعر»، کارنامه، شمارهٔ ۲۰، تیر ۱۳۸۰، ص ۷۱ تا ۷۳
• «گذر از اسپاسمان»، کارنامه، شمارهٔ ۳۳، اسفند ۱۳۸۱، ص ۶۰ و ۶۱
• «مؤخره‌ای بر آیندهٔ شعر فارسی»، کارنامه، شمارهٔ ۲۱، مرداد و شهریور ۱۳۸۰، ص ۱۸ تا ۲۳
• «نقاب‌ها را برداریم»، روزنامهٔ اعتماد، ۱۶ اردی‌بهشت ۱۳۸۲، ص ۸
• «نگاهی تازه به ناظم حکمت»، روزنامهٔ ایران، ۳ خرداد ۱۳۸۱، ص ۸ تا ۹
• «وقتی که شعر موقعیتی برای خلق شعر می‌شود»، کارنامه، شمارهٔ ۲۵ و ۲۶، بهمن و اسفند ۱۳۸۰

نوار موسیقی

• «رود آواره»، [خواننده] محمد نوری،[آهنگ] ناصر حسینی، [شاعر] یدالله رویایی، ۱۳۷۸
• «آخرین رود»، [خواننده] محمد نوری،[آهنگ] ناصر حسینی، [شاعر] یدالله رویایی، بی‌تا
• «لانهٔ متروک»، [آهنگ] ناصر حسینی، [شاعر] یدالله رویایی، بی‌تا

افتخارات و یادبودها

تقدیر از رویایی در جشنوارهٔ شعر خبرنگاران

مراسم پایانی هشتمین جایزه کتاب سال شعر خبرنگاران در مرکز ساماندهی فعالیت‌های سازمان‌های مردم‌نهاد شهر تهران برگزار شد. در بخش تقدیر از شاعر پیشکسوت (یک عمر فعالیت شعری) که با تقدیر از یدالله رویایی همراه بود، مجری برنامه به‌ارائه شناخت‌نامه‌ای از این شاعر پرداخت و جواد مجابی دربارهٔ رویایی و شعر حجم سخن گفت. این شاعر و نویسنده اظهار کرد که رویایی را شاعر حجم می شناسند، اما پیش از این‌ که او بنیان‌گذار شعر حجم باشد، شاعر شناخته‌شده‌ای بود. او حدود سال ۱۳۴۸ شعر حجم را مطرح کرد که ماحصل گفتگوی هنرمندان هم‌فکری چون شاعران، نقاشان، فیلم‌سازان و منتقدان بود که تلاش کرده‌بودند بیانیه‌ای از دید جدیدی از شعر و هنر مدرن ارائه دهند. سپس مجابی شعری از رویایی خواند و پس از آن پیام یدالله رویایی خوانده‌شد. همچنین لوح تقدیر و تندیس جایزهٔ کتاب سال شعر خبرنگاران توسط مجابی به محمدحسین مدل داده‌شد تا به رویایی برسد.

منبع‌شناسی

کتاب

• خورشیدی، حنیف، «از ترس مست شدیم»، تهران: نگاه، ۱۳۹۷
• بیرانوند، احمد، «بوطیقای شعر حجم: یدالله رویایی کیست و چه می‌گوید»، تهران: افراز، ۱۳۹۱

مقاله

• تندرو صالح، شاهرخ، ««من»ی که ماییم: درنگی بر فردیت تعلیقی «من» ایرانی»، بایا، شمارهٔ ۴۱، ۱۳۸۵، ص ۱۲۰ تا ۱۳۳
• خائفی، عباس، «آشنایی‌زدایی در اشعار یدالله رویایی»، پژوهش‌های ادبی، شمارهٔ ۵، پاییز ۱۳۸۳
• دشتی، افشین، «آینهٔ حجم‌گرایی؛ دریچه‌ای بی‌تسکین»، بایا، شمارهٔ ۴۱، ۱۳۸۵، ص ۱۳۴ تا ۱۳۹
• لتایف، تادین، «از اسپاسمانتالیسم تا گرایش‌های تازه در شعر فارسی»، کارنامه، شمارهٔ ۳۲، دی ۱۳۸۱، ص ۴۰ تا ۴۳
• امامی، صابر، «از دوستت داریم...»، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شمارهٔ ۷۹، اردیبهشت ۱۳۸۳، ص ۱۱۲ تا ۱۲۵
• قاسمی، عزت، «امضا و معرفت منحصربه‌فرد و هویت رویا»، کارنامه، شمارهٔ ۳۹ و ۴۰، آذر و دی ۱۳۸۲، ص ۹۲ و ۹۳
• دشتی، افشین، «بازخوانی دلتنگی‌های رویایی»، شرق، ۱۹ فروردین ۱۳۸۳، ص ۱۲
• آزرم، محمد، «بیانیه به بیان دیگر»، شرق، ۲۱ اردیبهشت ۱۳۸۳، ص ۱۲

بررسی چند اثر

من گذشته: امضا

رویایی در این اثر قصد دارد این نکته را ثابت کند که می‌توان شعر ناب را به‌ نثر نوشت. «من گذشته: امضا» به‌ صورت دوزبانه (فارسی و فرانسه) به‌ چاپ رسیده‌ که ترجمه‌های فرانسوی آن توسط کریستف بالایی، آرش جودکی و عاطفه طاهایی زیرنظر شاعر انجام شده‌است. همچنین کتاب مقدمه‌ای باعنوان «گذر از اسپاسمان» به‌ قلم یدالله رویایی دارد که هدف اصلی شاعر را در سرایش اشعارش تشریح می‌کند.

هفتاد سنگ قبر

هفتاد سنگ قبر تجربهٔ متفاوت رویایی در فرم است که با «سرلوحه‌هایش» بر پیشانی یا پایین هر «سنگ قبر»، در شعر فارسی سابقه نداشته، زیرساخت‌های زبان دهه‌های قبل از خود را تکرار نکرده و بااتفاقاتی که در شعر دههٔ هشتاد شمسی افتاده‌، همسو است. شاعر در رابطه با این اثر خود چنین گفته‌است که «هفتاد سنگ قبر» - این کتاب بزرگ با صفحه‌های باز -، پیغام‌هایی است که از زبان مردگان به‌شاعر رسیده‌اند.»
به‌باور پگاه احمدی، در «هفتاد سنگ قبر»، حضور متن، احضار غیاب متن است. مرگ در متن غیاب ندارد، پس حاضر است. حاضر مرگ نیست، متن است، ماندن در متن. در هفتاد سنگ قبر مرگ خود را به‌ پرسش می‌کشد، امکانات خود را پرسش می‌گیرد، امکانات زبانی درون خود را. مرگ به‌این امکانات چسبیده‌است و این امکان‌ها در مرگ زنده می‌شود و در زندگی به‌ مرگ می‌چسبد و این رفتار مرگی است که از متن تقلید می‌کند؛ متن فرامرگ یا فرامرگ متن. در «هفتاد سنگ قبر» شاهد رابطهٔ گفتمانی متن و مرگ‌ایم. این‌جا نوشتنی دربارهٔ نوشتن رخ می‌دهد. نانوشته مرگ است. ناسازه‌ای که با حضور متن، دچار عدم می‌شود و ایضاً امکان وجود می‌یابد.

لبریخته‌ها: یک بررسی روایت‌شناسانه

یدالله رویایی پس از دوازده‌سال سکوت، یعنی از سال ۱۳۵۷ تا سال ۱۳۶۹، با انتشار دفتر شعر لبریخته‌ها، در انجمن فارسی در پاریس به ‌ادبیات ایران بازگشت.
روایت در این دفتر شعر، وضعیتی مستقیم و پیش‌رونده ندارد. با شروع شعر مخاطب گمان می‌کند که شاعر قصد دارد روایتی ارائه دهد. همچنان که شعر پیش می‌رود، نشانه‌های پراکنده و ناهمگون افزایش می‌یابند و در ادامه، انتظار مخاطب برای رسیدن به‌ حداقلی از یک‌پارچگی که لازمهٔ ساخت و تشکیل یک روایت است برآورده نمی‌شود و از سطور سوم و چهارم به‌بعد است که باید قید روایت را در شعر زد و با پراکندگی ایجادشده در حس و ادراک، ذهن مخاطب بیشتر به‌بازی با نشانه‌ها معطوف می‌شود. به باور منتقدین مخاطب سعی خواهدکرد که از بازی‌های کلامی لذت ببرد و در جستجوی برآیندی مفهومی از شعر نباشد. شاعر در این بازی با کلمات گاه یک یا دو نشانه را مرکز حجم‌سازی خود قرار می‌دهد و از واژه‌هایی که از لحاظ آوایی و بیشتر واجی مشابهت با نشانهٔ مرکزی دارند برای حجم‌سازی بهره می‌برد. برای مثال:
زیرا زیر
زیر زیر، از زیر
زیر کشتی‌ها هواهای کشتی
با ستاره‌های خرنده در خزه و موج
بالا بال
بالای بالا، در بالا
بالای بال‌ها قشرهای خاک مرطوب
که کرم‌های هیجان‌ را
به‌روح ریشه‌ها می‌دادند

منابع

1. رویایی، یدالله (۱۳۸۶). من گذشته امضا. تهران: کاروان. شابک ۹۷۸۹۶۴۷۰۳۳۵۶۵.
2. رویایی، یدالله (۱۳۸۶). عبارت از چیست؟. تهران: نگاه. شابک ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۸۶۶۰.
3. رویایی، یدالله (۱۳۹۴). هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن. تهران: نگاه. شابک ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۶۷۵۸.
4. رویایی، یدالله (۱۳۸۷). مجموعهٔ اشعار یدالله رویایی. تهران: نگاه. شابک ۹۶۴۳۵۱۳۸۳۱.
5. رویایی، یدالله (۱۳۹۱). از سکوی سرخ. تهران: نگاه. شابک ۹۷۸۹۶۴۷۷۲۱۲.
6. رویایی، یدالله (۱۳۹۰). چهرهٔ پنهان حرف. تهران: نگاه. شابک ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۶۷۶۵.
7. شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۸۶). ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت. تهران: توس. شابک ۹۶۴۳۷۲۰۰۳۹.
8. حقوقی، محمد (۱۳۶۸). شعر و شاعران. تهران: نگاه.
9. مدل، محمدحسین (۱۳۸۱). حتای مرگ. تهران: داستان‌سرا. شابک ۹۶۴۷۹۷۹۰۳۷.
10. لنگرودی، شمس (۱۳۷۷). تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد۳. تهران: مرکز. شابک ۹۶۴۳۰۵۳۶۱.
11. عظیمی، میلاد (۱۳۹۱). پیر پرنیان‌اندیش، جلد دوم. تهران: سخن. شابک ۹۷۸۹۶۴۳۷۲۵۹۸۳.
12. براهنی، رضا (۱۳۷۱). طلا در مس. مؤلف. شابک ۹۶۴۷۰۹۷۰۴۲.
13. «گفتگو با یدالله رویایی (۳)». نشریهٔ کلک، ش. ۴۱ (مرداد ۱۳۷۲): ۱۷۲ تا ۱۷۹. 
14. «دبیر شعر فجر: شعر رویایی، شعر نیست». روزنامهٔ جام‌جم، ش. ۴۴۵۲ (۲۲ دی ۱۳۹۴). 
15. «با چراغ روشن اندیشه؛ نگاهی به صنعت نشر در ایران». آرما، ش. ۱۰۸ (بهمن و اسفند ۱۳۹۳). 
16. «تجدید چاپ آثاری از یدالله رویایی». روزنامهٔ اعتماد، ش. ۱۴۹۵ (۲۸ شهریور ۱۳۸۶). 
17. «سال‌شمار احمد شاملو». بایا، ش. ۴ و ۵ (تیر و مرداد ۱۳۷۸): ۱۹. 
18. «پروندهٔ حواشی شعر بسته‌شد». روزنامهٔ ایران، ش. ۵۶۰۹ (۲۶ اسفند ۱۳۹۲). 
19. «یدالله رویایی: نمی دانم چرا خبر درگذشتم را منتشر کرده‌اند». روزنامهٔ دنیای اقتصاد، ش. ۲۸۴۷ (۱۲ بهمن ۱۳۹۱). 
20. «تحلیل چرایی تقابل گفتمان محمدرضا شفیعی کدکنی با یدالله رویایی». نشریهٔ ادب‌پژوهی، ش. ۳۴ (زمستان ۱۳۹۴): ۱۲۹ تا ۱۵۲. 
21. «جایزه شعر خبرنگاران برگزیدگان خود را شناخت». روزنامهٔ دنیای اقتصاد، ش. ۳۲۳۴ (۸ تیر ۱۳۹۳). 
22. «نقش رسانه در حیات تاریخی گفتمان شعر حجم». نشریهٔ شعرپژوهی دانشگاه شیراز، ش. ۳۲ (تابستان ۱۳۹۶). 
23. «نمایش آثار هنری یدالله رویایی در گالری کارما». دنیای اقتصاد، ش. ۴۵۹۱ (۵ اردی‌بهشت ۱۳۹۸). 
24. «شعر حجم: یداله رویایی، شگردها و مولفه‌ها». نشریهٔ مجله زبان و ادبیات فارسی، ش. ۱۶ (زمستان ۱۳۹۷). 
25. «بررسی انتقادی شعر حجم برمبنای روایت‌شناسی اشعار یدالله رویایی». پژوهش زبان و ادبیات فارسی، ش. ۲۱ (تابستان ۱۳۹۰): ۱۸۱ تا ۲۰۶. 

پیوند به بیرون

• «ل‍ب‍ری‍خ‍ت‍ه‌ه‍ا: س‍ال‌ه‍ای‌ ۱۳۴۸ ب‍ه‌‌ب‍ع‍د، گ‍زی‍ن‍ش‌ ب‍راس‍اس‌ ه‍م‍خ‍وان‍ی‌ه‍ای‌ ش‍ک‍ل‌ و س‍اخ‍ت‍م‍ان‌». سازمان اسناد کتابخانهٔ ملی ایران. بازبینی‌شده در ۱آذر۱۳۹۸. 
• «جدایی از شاملو، تجربه‌های دیگر و چپه‌شدن». ایسنا، ۳۰ مرداد ۱۳۹۸. بازبینی‌شده در ۵آذر۱۳۹۸. 
• «درگذشت دختر یدالله رویایی». صفحهٔ فیسبوک روزآنلاین، ۵ سپتامبر ۲۰۱۷. بازبینی‌شده در ۲۳ آذر ۱۳۹۸. 
• «تو چرا عباس هستی؟». رادیو زمانه، ۲۱ دی ۱۳۸۶. بازبینی‌شده در ۲۳ آذر ۱۳۹۸.