نقد ادبی

می‌توان گفت تعریف نقد به شکل امروزیِ آن از همان زمانی آغاز شد که چیستی ادبیات برای اولین‌بار در قرن بیست مطرح گردید. تا پیش از آن، نه تنها به اثر به عنوان هویتی مستقل پرداخته نمی‌شد، بلکه نویسنده به عنوان مبدا و مرکز اثر، مکلف به رعایت قوانین ادبی مشخصی بود که اصول کلاسیک را در برمی‌گرفت. براساس این اصول کلاسیک، منتقد موظف بود تا اثری ادبی را رد یا تایید کند که در نهایت به مرگ یا شهرت اثر می‌انجامید. تغیّر نقد و روش‌های آن از آغاز تا امروز به نحوی‌ است که رویکردهای نقدی متفاوتی را به وجود آورده است. این روش‌های نقدی، ابزاری ا‌ست برای شناخت دقیق‌تر، بررسیِ جزئی‌تر و نیز اصلاح و پیشرفت متون ادبی که در عین حال نویسنده، اثر و خواننده را در برمی‌گیرد. این نوشته قصد دارد با نگاهی همه‌جانبه، به تعریف نقد و تبیین رویکردهای نقدی اروپا و همچنین به جایگاه نقد ادبی در ایران بپردازد.

تعریف نقد

از آغاز تاکنون تعاریف متعددی برای چیستی نقد ارائه شده است. به توضیح دکتر سیروس شمیسا، در قدیم تعریف نقد معمولا این بوده است که معایب اثری را پیدا کنند یا به بیان دیگر، "جدا کردن سره از ناسره". امروزه اما وظیفه‌ی نقد، از یک سو به کار بردن قوانین ادبی در توضیح اثر ادبی است و از سوی دیگر کشف آیین‌های تازه‌ی ممتازی که در آن مستتر است. در واقع نقد ادبی، «دیگرگونه خواندن اثر ادبی و نگاهی دیگر به آن است.»بنابرِ تعریفِ "کادِن"، نقد ادبی، فن یا علمی است که به مقایسه، تجزیه و تحلیل، شرح و تفسیر و سنجش آثار ادبی اختصاص دارد. از نظر والتر پَتِر:« اولین قدم در نقد آثار ادبی، این است که منتقد، احساسات و تأثراتِ شخصی خود را دقیقا بشناسد و هنگام نقد، بین این تأثرات و نظریاتِ خود تمایز قایل شود.»

تاریخچه نقد در جهان

می‌توان گفت اولین نقد به زمانی باز می‌گردد که اولین اثر ادبی پس از اتمام، توسط عموم دریافت و قضاوت شد. در آن زمان هنوز ژانر ادبی به عنوان گونه‌ای از ادبیات مطرح نبود. در اروپای غربی، اولین شیوه‌ی نقد به "زندگی‌نامه نویسی"ِ نویسندگان و مشاهیر در قرون وسطی باز می‌گردد. با این حال، ارسطو را بنیان‌گذار نقد و پدر نظریه‌پردازی ادبی می‌نامند. او اولین کسی بود که در کتاب خود، "فن شعر"، به دنبال تبیین نظامی قانون‌مند در نقد ادبی بود و به تعریف هنر و فنون شعر پرداخت. او همچنین با شناخت آفریده‌های ادبی، نظم و اعتباربخشی به آن‌ها، اصول و قواعدی را برای سنجش و داوری تدوین کرد. اغلب این اصول بر پایه‌ی بایدها و نبایدهایی بود که خالق اثر ادبی را موظف به رعایت آن‌ها می‌کرد. ارسطو با تدوین قواعد فنون و زبان شعری، تقلید و نحوه‌ی آن و آنچه به اثر اعتبار می‌بخشد، سه ژانر کمدی، تراژدی و حماسه را تعریف کرد. از نظر ارسطو، هدف شعر صرفا فایده‌ی اخلاقی نیست بلکه در غایت، خوشایندی و ارضای غریزه‌ی زیبایی‌دوستی است.

قرن هفده میلادی

از قرن 17 میلادی، آنچه از آن به عنوان نقد یاد می‌شود، تقلیدی سرسختانه از اصول و قواعد ارسطو است. "نیکولا بووآلو"از شاعران و منتقدین سخت‌گیر قرن 17 که او نیز کتابی با نام "فن شعر" دارد، ارزش اثر ادبی را به "تقلید" می‌داند. منظور از تقلید، رعایت صحیح زبان شاعری به بهترین نحو و همچنین پیروی از اصول و موضوعات کلاسیک و همچنین، پیروی از طبیعتِ تقلید گرِ ذهن و روح انسان و دیگری، نیاز طبیعی‌اش به توازن، هماهنگی و ریتم است. در این دوره، با حاکمیت کلاسیسیسم، زبان و رعایت فن شعر بسیار اهمیت داشت. منتقدینی همچون بووآلو و فرانسووآ دو مالِرب، پایه‌ی سنجش اثر را بر میزان درستیِ "تقلید" شاعر از اصول و همچنین رعایت فن زبان می گذاشتند. این قوانین بسیار سخت‌گیرانه بودند و اغلب موجب ردّ کامل اثر می‌شدند. «ارسطو بر این نظر است كه تقلید انواع گوناگون دارد. از دید او تقلید ممكن است به صورت روایت موضوع از زبان دیگری باشد, یا آنكه موضوع را از زبان خود گوینده و بی دخالت شخص راوی نقل كند, و یا ممكن است تمام اشخاص داستان را در حال حركت و عمل تصویر نماید. و همین تفاوت های موجود در انواع تقلید است كه منجر به پیدایش انواع شعر شده است.»
در این زمان، اثرِ "والا" (La Beauté)به آنچه از قوانین کلاسیک و فن بیان بهره برده بود، گفته می‌شد. در این ادبیاتِ درباری، شعرِ حماسی، به عنوان ژانر برتر و پس از آن تئاتر (تراژدی و کمدی) و در آخر، رمان به عنوان کم‌ارزش‌ترین ژانر ادبی کاربرد داشت. لازم به ذکر است که تا مدت‌ها، از نقد برای تبیین و جداسازی ژانرها استفاده می‌شد و در اوخر این قرن است که منتقد به تشخیصِ آنچه بر اساس ذوق ادبی (le goût) بر پایه‌ی اصول نوشته شده است، می‌پردازد. در همین زمان، بسیاری از نقدهای شخصی در جریان نامه‌های نویسندگان درباری به یکدیگر یا نویسندگان با منتقدین با موضوع آثار نوشته‌شده، شکل می‌گرفت. با انتشار اولین روزنامه‌ها، نوعی از نقد مطبوعاتی (critique journalistique) پدید آمد که هدف آن معرفیِ آثار جدید و مختصری از زندگی شخصی نویسنده و همچنین ارائه‌ی نقاط قوت اثر بود. این جریان در قرن بعد، شکل تخصصی‌تری از مطبوعات را شامل شد که بسیار سخت‌گیرانه‌تر به تحلیل موافق یا مخالف آثار ادبی می‌پرداخت. این نقدها اغلب بر روی معایب و مزایای اثر ادبی و "ذوق خوشِ" (Le bon goût)نویسنده متمرکز می‌شد که پرچمدار این جریان ولتر(Voltaire) بود.

قرن هجده میلادی

این قرن بر خلاف قرون قبلی، بر سادگیِ اثر ادبی و "انتقادِ مبتنی بر احساس" (la critique du sentiment) تمایل داشت. منتقدی به نام ژان بتیست دو بو (L’Abbé Du Bos)برای اولین‌بار مطرح کرد که در تحلیل یک اثر، "حس ششم"ِ منتقد از قضاوتِ خشک بر اساس قوانین فنی مهم‌تر است. از نظر او یک منتقد می‌بایست اثر ادبی را با قلب خود و نه فقط با منطق خود بسنجد. نظریه‌ی "حس ششمِ" او تاییدی بود بر آنچه در قرن قبل، "بووآلو" از آن به عنوانِ "آنچه نمی‌دانم چیست" یاد کرده بود. از دیدگاه این منتقدین، لازمه‌ی نقد مؤثر، نه فقط سنجش اثر بر طبقِ اصول و قواعد کلاسیک بود بلکه درک شخصی و احساس مخاطب را نیز می‌بایست شامل می‌شد. ولتر، دیدرو، ژان-ژاک روسو و آندره کِنیه از منتقدین مطرح این قرن بودند.

قرن نوزدهم میلادی

با پشت سر گذاشتن موج انقلابی که اروپا را در بر گرفته بود، نقد ادبی با مکتب رمانتیسیسم وارد مرحله‌ی جدیدی شد. در این زمان، "تئوریِ آب ‌وهوا" بر اساس روش نقدی "ایپولیت تن"(La critique de Taine) مطرح شده بود که بر طبق آن، عمومیت کلاسیک کاملا رد می‌شد. این تئوری بر تاثیر آب و هوا و اقلیم یک ناحیه بر شخص و به تناسب آن، تاثیر مذهب، اخلاق و فرهنگ بر ادبیات تکیه داشت. طبق این تئوری، هر قرن و هر ناحیه، ادبیات مخصوص به خود را می‌طلبید و در نتیجه معیارِ مطلق‌گراییِ کلیِ قوانین خشک کلاسیک برای اعتبارسنجیِ اثر ادبی رد می‌شد. اواسط همین قرن، پدید آمدن مکتب نقدیِ اثبات‌گرایی (پُزیتیویسم) (Le Positivisme) که بر علم‌گرایی مطلق و ردّ کامل متافیزیک بنا شده بود، مسیر را برای جریان‌های متنوع قرن بیست هموار کرد.
در قرن 19، جریان نقد ادبی از یک طرف میان فرم‌گرایی و از طرف دیگر تاثیر احساس در نوسان بود. منتقد تلاش می‌کرد تا با روشن‌کردن مسیرِ خلق اثر هنری، هنرمند را با پدیده‌ی خلق اثر آشنا کند. شارل بودلر نویسنده و منتقد پرآوازه‌ی قرن 19 فرانسه معتقد بود که هنرمند می‌بایست نه مطلقا رمانتیک باشد و نه ساختارگرا. به این مفهوم که هنرمند نباید به شکل افراطی یا خود را به تخیل بسپارد و یا فقط به فرم و ساختار بپردازد. از نظر او، هنرمندِ شایسته کسی است که خود را به طبیعت ذاتی خود بسپارد و طبق آنچه می‌بیند و احساس می‌کند، به خلق اثر بپردازد. . از طرف دیگر، در نیمه‌ی دوم قرن نوزده با شروع انقلاب صنعتی، جریان ادبیِ دیگری پدیدار شد که با تکیه بر سنجش و مشاهده در علم، سعی داشت تا با وضع قوانین روانشناختی، به توضیح رفتارهای اجتماعی و ادبی بپردازد. این جریان علم‌گرا، معتقد بود که میان وقایع اجتماعیِ یک دوره‌ی تاریخی و آنچه نویسنده می‌نویسد یا هنرمند خلق می‌کند، تاثیر متقابل وجود دارد و همچنین سعی داشت تا به کشف این روابط و گاه ارتباط آن با شخصیت روانشناختی نویسنده یا هنرمند بپردازد. بر این اساس و آنچه تا اینجا در مورد روش نقدی "تِن" گفته شد، سه فاکتور اساسیِ "نژاد"، "محیط" و "زمان" نقش تعیین‌کننده‌ای در خلق آثار هنری به عنوان قسمتی از تاریخ ایفا کردند. در راستای جدالی که میان عینیت‌گرایی(ابژکتیویسم) و ذهنیت‌گرایی(سوبژکتیویسم) در قرن 19 وجود داشت، جریان نقدی امپرسیونیست نیز از طرفی دیگر، اصالت را به منتقد و خواننده‌ی اثر می‌داد و بدون آنکه اثری را براساس زمانه یا نگاهی تعصب‌آمیز نقد کند، آن را بر اساس تاثیر محتوایی، زیبایی‌شناختانه و اخلاقی‌ای که بر منتقد و خواننده‌ی اثر می‌گذاشت، می‌سنجیدند.

قرن بیستم

با شروع قرن بیست، جدال میان علم‌گرایی و احساس‌گراییِ حاضر در قرن گذشته کماکان ادامه داشت. با این تفاوت که منتقد ادبی نه تنها به نقد بلکه به خلقِ دوباره‌‌ی اثر ادبی می‌پرداخت. در این قرن، از نقد ادبی به عنوان "آفرینش دوباره" یاد می‌شد از این جهت که اغلب منتقدها گاه خود نویسنده بودند و هم اینکه در جریان بازتعریف مسیر خلق اثر و همچنین پررنگ‌شدن نقش و جایگاه نویسنده، منتقد تلاش می‌کرد تا برای تحلیل و درک بهتر اثر، خود را به جای نویسنده و در همان زمان و مکان خیالیِ خلق اثر فرض کند. در این زمان نویسندگانی مانند مارسل پروست، آندره ژید، شارل پِگی و پُل والریِ شاعر نیز به کار نقد می‌پرداختند. با گذر زمان، مکتب‌های ادبی بسیاری همراه با ظهور نظریه‌پردازان و نویسندگان مطرح، پدید آمدند که خود لزوم وجودِ روش‌های نقدی جدید را متناسب با اتفاقات جدیدِ قرن طلب می‌کردند.

تاریخچه‌ی نقد در ایران

می‌توان گفت در مقدمه‌ی شاهنامه‌ی ابومنصوری، که یکی از قدیمی‌ترین نمونه‌های نثرِ به جامانده به زبان فارسی از دوران سامانی (قرن سوم و چهارم ه.ق) است، به مسائل قابل توجهی در باب نقد ادبی برمی‌خوریم. این مقدمه در مورد داستان‌های شاهنامه از جهت واقعیت‌ داشتن یا نداشتن یا چگونگی تأویل اساطیر بحث می‌کند.
در دوره‌ی غزنویان (قرن پنجم ه.ق.) میان شاعران، نقدِ شعر رواج داشته است. به خصوص شاعرانی که به علت حسادت، بر شعرِ هم انتقاد می‌نوشتند و سعی داشتند نقاط ضعفِ یکدیگر را برملا کنند. کتب مستقل نوشته‌شده در مورد نقد و شعر عبارتند از:
_ کتاب ترجمان‌البلاغه از محمد رادویانی (قرن پنجم ه.ق.) مربوط به اوایل دوران سلجوقی. این کتاب در مورد محاسن کلام، یعنی مسائل بدیع و بیان بحث می‌کند و مثال‌های فراوانی از اشعار فارسی نقل می‌کند.
_ کتاب حدائق السحر فی دقائق الشعر از رشیدالدین محمد کاتب بلخی معروف به وطواط، از مهم‌ترین کتاب‌های قدما در باب نقد فنون بدیعی در قرن ششم ه.ق. است. رشید به نقد و داوریِ شعر ِ شاعران پرداخته و گرچه خود شعر مصنوع می‌سراید و در لابه‌لای کتاب به عنوان شاهد مثال می‌آورد، ولی خود شعر مصنوع را می‌کوهد.
_ قابوس‌نامه از عنصرالمعالی کیکاووس از قرن پنجم ه.ق. حاویِ نقدهایی مربوط به اجتماع، فرهنگ، سیاست، ادبیات و تمدن ایرانی است.
_ کتاب چهارمقاله از نظامی عروضی (قرن ششم ه.ق.) دو مقاله‌ی ابتدایی آن در باب شعر و ادبیات است و مسائل انتقادی مهمی در بر دارد. در تعریف شعر و شاعری تقریبا به تعاریف فلاسفه و حکمای یونانی توجه داشته است. نظامی در بخش‌هایی، خود به نقد آثار پیشینیان از جمله رودکی، فردوسی و ... می‌پردازد.
_ کتاب لباب‌الالباب از محمد عوفی (قرن ششم و هفتم ه.ق.) در شرح حال شاعران مشهور ایران و نقد و نظر در مورد آثار آنان نوشته شده است.
_ کتاب معیارالاشعار از خواجه نصیرالدین طوسی در قرن هفتم ه.ق.، کتاب ارزنده‌ای است که در مورد شعر، اغراض آن، وزن شعر و... نظرات علمی و دقیقی ارائه کرده است.
_ کتاب آتشکده آذر از لطفعلی بیگ‌ آذر بیگدلی (قرن دوازدهم ه.ق.)، در مورد شعر و تذکره‌ی شاعران متقدم، اعم از ایرانی و هندی است. در این کتاب، نظرات انتقادی بسیاری درباره‌ی ادبیات و شاعران دیده می‌شود و نویسنده در نقد خود آنچنان نکته‌بین است که او را "آذر دیرپسند" لقب داده بودند.
لازم به ذکر است که در ادب قدیم، چه در ایران و همانطور که گفته شد، چه در نقد اروپایی، آنچه مطرح بوده بیشتر ستایش‌های اغراق‌آمیز و یا طرد و تخطئه و هجو اثر یا صاحب آن بوده است. نقد سنتی در همه‌ی ادوار و در میان ملل مختلف وجود داشته است. در قر سیزدهم ه.ق.، مقارن با قرن نوزدهم میلادی، بر اثر عوامل متعددی از جمله روابط سیاسی ایران و اروپا، اعزام محصل به فرنگ، روابط فرهنگی بین تهران، قفقاز، استانبول و قاهره، توسعه‌ی صنعت چاپ و ...، باب آشنایی ِ ایرانیان با علوم جدید از جمله نظریات تازه در باب ادبیات و هنر و نقد ادبی باز شد.
ریشه‌های نقد ادبی جدید را باید در آثار گروهی از اندیشمندان تجدّدخواهِ دوره‌ی قاجار جست: میرزا فتحعلی آخوندزاده، میرزا ملکم‌خان(ملکم‌خان ناظم‌الدوله)، عبدالرحیم طالبوف، زین‌العابدین مراغه‌ای، میرزا آقاخان کرمانی. نقد ادبی به معنای خاص کلمه در مقاله‌ها و کتاب‌های نیما یوشیج (نقد جدید) و بدیع‌الزمان فروزانفر (نقد سنت‌گرا) نمود یافت. نقد ادبیِ سنّت‌گرا که با تاسیس دارالمعلمین مرکزی (1297)(دانشسرای عالی) به مراکز علمی نوین راه پیدا کرده بود، با بنیان‌یافتن دانشگاه تهران (1313) جانی دیگر یافت. از جمله چهره‌های ادبی ممتاز می‌توان به پرویز ناتل خانلری، عبدالحسین زرین‌کوب، غلامحسین یوسفی و محمدرضا شفیعی کدکنی اشاره کرد. ناتل خانلری در مقاله‌های خود از نگاه عامّ ادبی و زبان‌شناختی بهره می‌جُست، زرین‌کوب بیشتر چشم‌اندازی تاریخی داشت، یوسفی اغلب نقد را به آستانه‌ی تحلیل ادبی می‌کشاند و با پژوهش در می‌آمیخت. شفیعی کدکنی با دقت گسترده در ادب سنّتی، ایده‌های نو را به بررسی و نقد موشکافانه نهاد و از راه پژوهش به نظریه‌پردازی نزدیک شد.
امروزه گونه‌های نقدی که در ایران کاربرد دارند را می‌توان در چهارچوب‌های زیر طبقه‌بندی کرد:
_نقدهای تخصصی: سه نمونه‌ی قابل توجّه از این گونه نقدها، نقد بهاء‌الدین خرمشاهی بر یک تصحیح از دیوان حافظ، نقد حسین معصومی همدانی بر کتاب تاریخ علم در ایران و نقد پرویز ذکایی بر کتاب کاوش رصدخانه مراغه هستند.
_نقد تبلیغاتی که عمدتا به مرور و معرفی اکتفا می‌کند و براساس جهت‌گیری خاص انجام می‌شود.
_نقد تحقیقاتی، نقد مؤلف، نقد اجتماعی، نقد ایدئولوژیک، نقدهای موضوعی، نقدهای تفننی، نقد آرشیوی، نقد شفاهی، نقد حضوری

رویکردهای نقدی

نقد روانشناختیِ هستی‌محور (La psychanalyse existentielle)

مکتب اگزیستانسیالیسم، با طرحِ مسئله‌ی "معنا در ادبیات"، ابعاد جدیدی را نیز در نقد ادبی مطرح کرد. ژان-پل سارتر، پس از انتشار مقاله‌اش با نام ادبیات چیست؟، کوشید تا به سوالاتی نظیر"نوشتن چیست؟"، "برای چه می‌نویسیم؟"، "برای که می‌نویسیم؟" پاسخ دهد. سارتر عمل نوشتن را عملی متعهدانه (Acte engagé) می‌دانست که از نویسنده و خواننده جدایی‌نا‌پذیر است. از نظر سارتر، "نویسنده‌ی متعهد (L’écrivain engagé) «آگاه است که عمل نوشتنِ او عینِ دست به عمل‌ زدن است. می‌داند که کلمات، همانطور که بریس پَرَن(Brice Parain) می‌گوید، عین یک اسلحه‌ی سرپر می‌ماند.» در واقع، در شرایطِ پس از جنگِ اروپا، مکتب اگزیستانسیالیسم از نویسنده انتظار داشت تا هنر را وسیله‌ای برای بیان خواسته‌های سیاسی و اجتماعی قرار دهد. هنر والا، هنرِ متعهد است. برای این نوع نگاه فلسفی، اثر ادبی، با قدرتِ ساختار و قطعیت کلمات و همچنین زنده‌بودن تصاویر، حسِ وجودداشتن را به خواننده القا می‌کند. هنرمند می‌بایست از این طریق "دردِ مشترکِ زیستن" را به تصویر بکشد و از همین روی "متعهد" نام می‌گیرد. سارتر در نقش منتقد دقیقا با همان تفکر فلسفیِ مکتب اگزیستانسیالیسم است که به نقد آثار ادبی همچون رمان‌های فالکنر، ژیرودو، موریاک و نیزو می‌نشیند. از نظر او آنچه اهمیت دارد تفکر فلسفیِ نویسنده است که پشت تکنیک نوشتاری او پنهان شده. وظیفه‌ی منتقد آشکار ساختن این تفکر است قبل از آنکه به بررسی ساختار بپردازد.

نقد تِماتیک (La critique thématique)

نقد تخیل‌محور La critique imaginaire

روش گَستون باشلار ، پایه‌گذار رویکرد تماتیک در نقد، مبتنی بر تخیل و ادراک حسی است. او در مهم‌ترین کتاب‌های خود از جمله "بررسی روانشناختیِ آتش"، "هوا و تخیلات"، "آب و رؤیاها" به توضیح رابطه‌ی خیالِ انسان با ماده می‌پردازد. از نظر او، چهار عنصر اصلی (آب، آتش، خاک، هوا) اطلاعاتی سرشار از تخیل انسان به دست می‌دهند و همچنین به عنوان سرنخی موثر در تحلیل متن به شمار می‌آیند. تفکر نقدیِ باشلار بر این اساس استوار است که تنها به واسطه‌ی‌ تصورات شاعرانهِ است که می‌توان به کشف دنیای احساسیِ یک شاعر و حسِ اثرهنری او نائل شد. درک این تصاویر شاعرانه، که در اصل شباهت عجیبی با روش سوررئالیست‌ها دارد، با به دست‌آوردنِ لایه‌ی نسبتا پنهان در اثر و همچنین از طریق کشف تِم‌ها (موضوعات اصلی) نویسنده یا شاعر محقق می‌شود. درواقع، پدیده‌ی خلق اثر، حاصل رهایی ذهن شاعر یا نویسنده در خیال است و به واسطه‌ی آن، ظهور ناخودآگاهِ مفاهیمی‌ست که ناخودآگاه به یکی از چهار عنصر اصلی مرتبط‌ اند. از نظر باشلار، «ذهنِ شاعرانه، کاملا طابعِ اغوای یک تصویر برگزیده است.» «هر شاعر در شعر خود، به خصوص از لابه‌لای استعاره‌هایش، نظامی نحوی از کلمات را ارائه می‌دهد که همان، بیانگرِ وحدتِ موضوعی در اثر اوست.» در مثال زیر، باشلار تضاد مفهومیِ آتش را به خوبی توضیح می‌دهد: "آتش، در میان تمام پدیده‌ها، تنها عنصری است که می‌تواند به وضوح دو ارزشِ متضاد را شامل شود: خوبی و بدی. روشن‌کننده‌ی بهشت، سوزاننده‌ی جهنم. هم گرمای لطیف دارد و هم آزارنده. هم آتشِ مطبخ است و هم آتش انفجار. لطفی است برای کودکانی که آرام کنار آتشدان نشسته‌اند، و تنبیه است برای نافرمانی کسی که با شعله‌هایش شیطنت کند."
نقد تماتیک (موضوع‌محور) در دهه‌ی 50 میلادی رواج داشت و حدود 15 سال به طول انجامید. این نقد از روش‌های علمی تبعیت نمی‌کرد و به دنبال کشف اثر ادبی از طریق شهود و هویت‌یابی بود. منتقد می‌بایست با خوانش متن به خودآگاه نویسنده دست یابد و "منِ" حقیقیِ او را از طریق زبان و نوشتار کشف کند. ژُرژ پوله، ژان روسه(Jean Rousset) و ژان استَروبینسکی(Jean Starobinski) از منتقدین مطرح روش نقدی تِماتیک بودند.

نقد روانشناختی (La critique psychanalytique)

این روش نقد با پایه‌گذاریِ فروید به عنوان روانشناس، نه بر روی اثر ادبی و یا ساختار آن، بلکه بیشتر بر روان نویسنده متمرکز است. شاگردان فروید بعدها توانستند به شکلی روشمندتر به تحلیل روانشناختی آثار ادبی بپردازند. آن‌ها سعی داشتند با توسل به بیوگرافی نویسنده و تلاش برای کشف عقده‌های اساسی پنهان او، به یک جور نقد و تحلیل جدیدی از متن دست یابند. ایرادی که بر فروید گرفته می‌شد، در نظر گرفتنِ نویسنده به عنوانِ بیماری پریشان‌گو بود. این ایراد چندان غلط نمی‌نمود. فروید از خلال متن ادبی به دنبال همان چیزی می‌گشت که بیماران او نیمه‌هشیار ساعت‌ها بر روی کاناپه توضیح می‌دادند. در این روش، نه تنها از بیمار، بلکه در تحلیلِ متن ادبی نیز، انتظارِ نوعی تداعیِ آزاد (L’association libre) می‌رود تا از طریق آن منتقد ادبی بتواند به شخصیت پنهان نویسنده دست یابد. رخدادهایی که به ناخودآگاه (Unconscious) و پیش‌آگاه (Preconscious) رانده می‌شوند، به صورت نمادین در آثار نویسنده به ویژه نویسنده‌ی ادبی، به مانند رؤیا و خواب خودنمایی می‌کنند. خواننده نیز می‌تواند با گذشته‌ای که در ناخودآگاه و پیش‌آگاهش دارد، واکنش متفاوتی از خوانندگان دیگر در قرائت خود نشان دهد. دریافت‌های گوناگون خوانندگان، متن را برای خوانش باز، آزاد و پساساخت‌گرایانه آماده می‌سازد. "لاکان" و اندیشمندان دیگرِ "پسافرویدی" و پساساخت‌گرا در نظریه‌های ادبی خود، ناخواآگاه فروید را محور کارهای خود قرار داده‌اند. "فوکو" در جنسیت و قدرت از او تاثیر پذیرفته و حتی "یونگ" با تفاوت‌های چشمگیرش با فروید، ناخودآگاهِ جمعی و کهن‌الگو‌هایش (کهن‌الگوهای یونگ) را برپایه‌ی ناخودآگاهِ فردی و اندیشه‌های دیگر وی استوار ساخته است.
"آر.فَیول"(R. Fayolle) چهار مرحله‌ی اصلی را در این روش نقدی برمی‌شمارد: مرحله‌ی اول بررسی تمام آثار یک نویسنده به منظور کشف سررشته‌ی استعاره‌ها، تصاویر اسطوره‌ایِ پیوسته و صحنه‌های دراماتیک مکرر است و مرحله‌ی دوم به دست آوردنِ "اسطوره‌ی شخصی" (Le mythe personnel) نویسنده از خلال بررسی همان تصاویر است. مرحله‌ی سوم، تفسیر روانشناختیِ این اسطوره‌ی شخصی است برای رسیدن به خیال‌پردازیِ (Le fantasme) ناخودآگاهِ نویسنده. مرحله‌ی چهارم، سنجش نتایج به دست‌آمده از طریق قیاس با بیوگرافی نویسنده است. لازم به ذکر است که در اینجا منظور از واژه‌ی فانتَسم، خیال‌پردازیِ خارج از کنترل است. به این مفهوم که اثر ادبی، مجموعه‌ای از تراوشات ذهنیِ نویسنده از کودکی است که از طریق تصاویر و اسطوره‌های حاضر در اثر او می‌توان به ان‌ها دست یافت. "شارل مورون" (Charles Mauron) با ابداع چهار مرحله‌‌ی مذکور، روش نقدی جدیدی را به نام La psychocritique که ترکیب کلمه‌ی نقد و علم روانشناختی‌ست، در 1963 پایه‌گذاری کرد. روش نقدی شارل مورون شامل سه عامل اساسی بود: محیط اجتماعی، شخصیت خالق اثر (شخصیت خودآگاه و ناخودآگاه) و زبان نوشتاری.

نقد جامعه‌شناختی La sociocritique

بررسی "ناخودآگاه جمعی" و محوریت قرار دادن "محیط"، از مسائل پایه‌ای به شمار می‌آید که این روش نقدی بر آن استوار است. اما تا پیش از قرن بیستم، نظریه‌پردازانی مانند تِن "Taine" و "مادام دو استال" نیز به تاثیر محیط بر ادبیات پرداخته بودند. روش نقدی‌ای که در قرن بیست مورد استفاده قرار می‌گرفت بیشتر حاوی نظریات مارکسیستی (مارکسیسم) بود. طبق این دیدگاه، زندگی اجتماعی حاصل تولیدات یک زندگی کاملا مادی است. اقتصاد، فرهنگ، مذهب و هنر با یکدیگر رابطه‌ای مستقیم دارند. اثر ادبی، می‌بایست به بیان یک زاویه دید در رابطه با واقعیت‌های جمعی، و نه فردی، بپردازد. هر قرن، موضوعات مختص خود را دارد. زاویه‌دیدی که اغلب به یک قشر اجتماعی خاص باز می‌گردد، از جایگاه آن‌ها به مسائل نگاه می‌کند و آن‌ها را در اثر خود بیان می‌کند. "گیورگ لوکاچ"، نظریه‌پرداز مطرح این روش نقدی، در کتاب معروف خود به نام "نظریه رمان" (La théorie du roman) ، با مرتبط دانستن پیشرفت اجتماعی با پیشرفت ادبی، نتیجه می‌گیرد که هر فرم ادبی بزرگی به یک مرحله‌ی حیاتی از تاریخ اجتماعی متصل است. برای مثال، او یونان باستان را «جایی که روح انسان هماهنگی عمیقی با روح زندگی دارد» توصیف می‌کند و در همین راستا، تمدن یونان را مولّدِ ژانرهای بزرگ ادبی از قبیل شعر حماسی، تراژدی و فلسفه می‌داند. پس از آن، زمانی که «معنای زندگی مسئله‌ساز شد» ، نثر، جای شعر حماسی را گرفت و نظم، شاعرانه شد. با یادآوری این نکته که «رمان، حماسه‌ی دنیایی بدون خدایان است»، فرم روایی را بازتاب جهانی به هم‌ریخته دانست با این توجیه که نوآوری‌های زیبایی‌شناختی، حاصل دلایل تاریخی‌اند. "لوکاچ"، نویسندگان رئالیستِ (واقع‌گرایی) اواخر قرن 19 را از این جهت تحسین می‌کرد که آن‌ها رسالت نوشتاری خود را با بیان بزرگ‌ترین مشکلات اجتماعی عصر خود و بازنمود واقعیت‌ها، انجام داده‌اند. از نظر او، نویسنده‌ی بزرگ کسی بود که به بیان واقعیت‌های زمانه‌ و رنج مردم، حتی علی‌رغم میل و دیدگاه شخصی خود می‌پرداخت. همچنین، وظیفه‌ی منتقد این است که به جای مکث‌کردن بر ظاهر اثر، از خلال شخصیت‌ها و صحنه‌های روایی، به نیروهای قوی‌ای که موجب پیشرفت اجتماعی می‌شوند دست یابد.
"لوسیَن گُلدمَن"، به گسترش و تثبیت روش نقدی "لوکاچ" پرداخت. فلسفه و ادبیات می‌بایست بیان زاویه‌دیدی جمعی، و نه فردی باشد. از نظر "گلدمن"، نویسنده باید به بازتاب ساختار فکریِ گروهی بپردازد که خود به آن وابسته است و این بازتاب، با آنالیز محتوا به دست نمی‌آید بلکه زاویه‌دیدی است که در مجموع روابط ساختاریِ اثر و جهان تخیلیِ نویسنده هویداست. در نتیجه، منتقد می‌کوشد تا بفهمد چگونه ساختارهای حقیقیِ جامعه در یک اثر ادبی متبلور شده است. "گلدمن" پیش از بارت یادآور شد که نویسنده لزوما از مفهوم و ارزش نوشته‌هایش بیش و پیش از دیگران آگاه نیست. گاه میان مقاصدی که هنرمند خودآگاه به آن‌ها می‌پردازد و روشی که از آن طریق زاویه‌دید خود را بیان می‌کند، هم‌آمیختگی پیش می‌آید. در حقیقت، برای رسیدن به دیدگاه نویسنده، منتقد نمی‌بایست روی آنچه که نویسنده از جامعه نوشته، تکیه کند بلکه تمرکز او باید روی تمام "دانش اجتماعی" نویسنده باشد.

نقد فرمالیست (صورت‌گرا)

La critique formaliste (Structuro-linguistique)
اغلب روش‌های نقدی که تا پیش از نقد ساختارگرا مطرح شدند، در پی بررسی "انسان" و یافتن ردّ نویسنده بر اثر بودند. در حالی که نوآوریِ نقدهای جدید، تمرکز منتقد را بر متن و وجهه‌ی زبان‌شناختی آن محدود کرد.در حدود سال 1960، اصول زبان‌شناسی ساختارگرا پایه‌گذاری شد و نقد ادبی را به سمت "علمِ ادبیات‌شناسی" La science de la littérature هدایت کرد. "رومن یاکوبسن" می‌گوید:« موضوع دانش ادبی ادبیات نیست بلکه "ادبیّت"است. یعنی همان چیزی که یک اثر ارائه‌شده را به اثری ادبی تبدیل می‌کند.» این ویژگی تنها از طریق زبانی که در اثر استفاده شده قابل بررسی است. «متن ادبی، مطالعه‌ی نظام‌یافته‌ی زبان است»، «همچنین شخصیت داستان، موجودی ساخته‌شده از کلمه است». بسیاری از پژوهشگران در وهله‌ی اول به مشکلات نوشتاری و نحوه‌ی عملکرد متن و در وهله‌ی دوم به کار تفسیر می‌پردازند.

فرمالیست‌های روس

پژوهش‌های "چکلُوسکی" و "پِراپ" در دهه‌ی 20 میلادی تاثیر به سزایی در پیشرفت این رویکرد نقدی داشت. "ولادیمیر پراپ" در کتاب خود "ریخت‌شناسی قصه"، با مطالعه‌ی قصه‌های عامیانه‌ی روسی، 31 مدل برای ساختار قصه‌ی عامیانه، از "دوری" تا "ازدواج"، ارائه می‌دهد. مطالعات او راهنمای مؤثری برای پژوهشگران آینده در این زمینه بود. "سکانس‌بندی" ِ بارت و مفهومِ "کنشگر"ِ گرِمس، مستقیما از روشِ علمیِ "پراپ" تاثیر گرفته است. فرمالیسم روسی دو دوره داشته است: دوره‌ی نخست (فرمالیسم اولیه) از آغاز تا 1921 که نظریه‌ی تمهید (شگرد) به این دوره بر می‌گردد و دوره‌ی دوم از 1921 به بعد که نظریه‌ی کارکرد برآمده‌ی این هنگام است.
منتقدان فرمالیست، همچون نقد نو، به شکل اثر اهمیت می‌دادند، اما مانند آنان پایبند اخلاق ، معنا و محتوا نبودند. آنان از طریق مکتب ادبی "آینده‌نگری" (فوتوریسم) به خودکفایی و استقلال ادبی تکیه کردند و ارجاع ادبیات را به جهان بیرونی، زندگی واقعی و نیز اخلاق نادیده گرفتند. فرمالیسم به جای اصطلاحاتی همچون محتوا و فرم، از "ماده" و "تمهید" (و نیز از "داستان" و "طرح") استفاده می‌کند. ماده یا محتوا همان منابع خام زندگی و زبان روزمره است و تمهید یا فرم شکل‌ بندی، همان وقایع زندگی و زبان به گونه‌ی زیبایی‌شناختی است. از تکنیک‌های ادبی فرمالیست‌ها می‌توان به "عریان‌سازی"، "برجسته‌سازی" و "آشنایی‌زدایی" اشاره کرد. "عریان‌سازی" محصول کشامد و طولانی‌کردن خبر است. طولانی‌کردن خبر با جهشِ پی‌درپی به گذشته‌ها و آینده‌ها و به ویژه کُند کردن رفتار بیان می‌شود، به گونه‌ای که همه‌ی احوال بیرونی و درونی یک شخصیت داستانی در رویدادی ویژه با چشمزدهای ضمنی و حاشیه‌روی‌های زیبایی‌شناختی و نیز کشدار نشان داده شود تا خواننده در متن داستان غوطه‌ور گردد و رخدادها را بدون تعبیرات آشنای کلیشه‌ای حس کند. "برجسته‌سازی" به گونه‌ای همان "هنجارگریزی" زبانی است که شاعر را از زبان خودکار و کلیشه‌ای دور می‌سازد.استعاره‌های مدرن و همه‌ی صناعات چشمگیر زبانی در فرایند برجسته‌سازی قرار می‌گیرند. برجسته‌سازی توجهی است به عناصر چشمگیر و غالب متن که عناصر غیر غالب به پیرامون رانده می‌شود. اما در "آشنایی‌زدایی" که اجزای غریبه‌گردان با عناصر آشنا به صورت مکانیکی و ایستا در کنار هم چیده شده‌اند، پیوستگی ساختاری عناصر تن مد نظر نیست.

نقد ساختارگرا (La critique structuraliste)

پایه‌گذار زبان‌شناسی ساختارگرا، "فردینان دو سوسور" است. سوسور برای اولین‌بار زبان را به عنوان ساختاری نظام‌مند و مبتنی بر روابط میان واژگان معرفی کرد. او هر واژه را شامل یک صورت و یک مفهوم دانست که تنها در سیستم همزمانی قابل درک هستند. از نظر او هر کلمه یک نشانه‌ی زبان‌شناختی است و مانند یک سکه شامل دو رویِ دال و مدلول می‌شود. دال، صورت عینی و مدلول، مفهومی است که به آن صورت باز می‌گردد. مفاهیم متعدد اند و لزوما به صورتی حقیقی در دنیای بیرون متصل نیستند بلکه به درک هر انسان از آن شی در ذهن باز می‌گردند. برای مثال واژه‌ی درخت نه به درختی حقیقی بلکه به تصویر ذهنی ما از یک درخت باز می‌گردد. مسئله‌ی "نظام" دغدغه‌ی اصلی ساختارگرایی است که ادامه‌ی سنت عینیت‌گرایی به ویژه فرمالیستی است. "نظام" حتی گاه با ساختار برابر دانسته شده است. مکتب پراگ، اندیشه‌ی نظام را با توجه به گرایش به محتوا و هم‌خوانی آن با فرم گسترش داد، تا آنکه در فرانسه با مبانی زبان‌شناسی "سوسور" و اندیشه‌های "لوی استروس"، "بارت"، "ژرار ژنت" و دیگران درآمیخت.
سوسور، نظام زبانی (لانگ) را از گفتار (پَرُل) جدا کرد. زبان و نظام زبانی قراردادی و از دست‌آوردهای اجتماعی است، برای مثال واژگانی که در یک فرهنگ معنای خاص دارند. این واژگان در بافت‌های اجتماعی دارای کارکردهای غیر شخصی بوده و معمولا همه‌ی مردم نسبت به آن‌ها دریافتی مشابه دارند. اما گفتار به گونه‌ای سرپیچی از یک نظام است.
از دیدگاه "ژُنِت"، روایت از دو بخش تشکیل می‌شود: داستان و گفتمان (سخن). داستان زنجیره‌ی زمانیِ رخدادها و گفتمان روش بازگویی آن است و روایت این دو را به هم پیوند می‌دهد. نظریه‌ی روایت خطی "پراپ"، "گیرمس" و بسیاری از نظریه‌پردازان ساخت‌گرا، حتی گاهی "تورودوف"، در داستان‌های امروزی کاربرد ندارد. اما نظریه‌ی "نحوه‌ی روایت"ِ "ژُنت" تا اندازه‌هایی کاربردی است.

نقد پساساختارگرا

نقد پساساخت‌گرایی در نیمه دوم دهه‌ی 1960 در فرانسه پا گرفت. "رولان بارت" با پشت پا زدن به ساخت‌گرایی و روآوردن به نظریه‌هایی چون "مرگ نویسنده" (The death of the Author) و متن نویسا/ خوانا(readerly/ writely text) از نخستین و مهم‌ترین نظریه‌پردازان پسا ساخت‌گرایی وتنها پساساخت‌گرای واقعی دانسته شده است.
از نظر بارت، «ادبیات به عنوان یک زبان، یک سیستم نشانه‌ای است که موجودیت آن، نه در پیامی که می‌دهد بلکه در همین سیستم نشانه‌ای است.» رولان بارت، در کتاب خود به نام "درجه صفر نوشتار"، تحث تاثیر مکتب مارکسیست، از «مسئولیت سیاسی و تاریخی زبان ادبی» سخن میگوید. او در آخر به دو مدل نوشتار می‌رسد: نوشتار بی‌طرف یا سفید و نوشتار سخن‌گو که وجهه‌ی تعهد اجتماعیِ زبان را شامل می‌شود. ساخت‌گرایان رابطه‌ی میان دال و مدلول را دلبخواهی و آن‌گاه قراردادی می‌دانستند: پیوندی طبیعی میان زبان و مرجع آن نمی‌توان یافت. ساخت‌گرایی به بودنِ یک مرکز، نظام و زنجیره‌ای از معانی پایدار باور دارد، اما پسا ساخت‌گرایی این معانی را مرکززدایی می‌کند و همه‌ی پایه‌های سفت و استوار را با شبکه‌هابیِ بی‌پایان دال و مدلول، بی‌ریشه می‌سازد. یک نشانه همواره به یک معنا نیست و در کارکردهای گوناگون خود معانی گوناگونی به خود می‌گیرد.
بارت، رمان رئالیستی کلاسیک را متن خوانا نامیده است. "متن خوانا" متنی است که "نویسنده" همه‌ی نمادها و نشانه‌های کلیشه‌ای را برای محدودسازی ذهن خواننده به کار گیرد. اوج متن‌های خوانا را می‌توان در آثار سنتی و تک‌معنایی شاعران سنتی ایران دید. اگر شعرِ آنان ایهام داشته، تنها دارای دومعناست و هردو به روال کلیشه‌ها، قراردهای سنگ‌شده و سنت‌های ادبیِ در دسترس است و هیچ ابهامی در آن‌ها دیده نمی‌شود، حتی گاه گذشتگان با وجود روشنیِ متن، باز به نتیجه‌گیری می‌پردازند و نقش خواننده را نادیده می‌گیرند و تنها معنای دلخواه خود را پیشنهاد می‌کنند. اما متنِ نویسا، توانایی‌های خواننده را برمی‌انگیزد و به او اجازه می‌دهد تا با او در آفرینش اثر همگام باشد و گاه معنای دلخواه نویسنده را نادیده گیرد.
مقاله‌ی "مرگ نویسنده"(1968) به همین سخن اشاره دارد. نظریه‌ی "مرگ نویسنده" به ستیزه با شیوه‌ی سنتی و نیز خواننده‌محور "نیت مؤلف" می‌ایستد و حضور نویسنده را نفی می‌کند. در اینجا خواننده است که تولیدکننده می‌شود و «لذت واژگان، جمله‌ها و در یک سخن، متن، پیامِ خداگونه‌ی نویسنده نیست و "معنای نهایی و غایی" ندارد.» متن تنها در یک جا یعنی نزد خواننده ممکن است متمرکز شود و از دامنه‌ی "تسلسل و تکثر معناها" بکاهد.

نقد فمینیستی

فمینیسم و نقد فمینیستی رسما در جنبش‌های سیاسی اواخر دهه‌ی 1960 در فرانسه پدید آمد و آن‌گاه در آمریکا و انگلستان به شیوه‌های متفاوتی گسترش یافت. اما ظاهرا نقد فمینیستی فرانسوی بیشتر جنبه‌های فلسفی و روانکاوانه داشته و از نظریه‌های پساساختارگرایی بسیار بهره برده است. در موج اول یا موج پیشینِ نقد فمینیستی دو چهره‌ی برجسته دیده می‌شود: "ویرجینیا وولف" و "سیمون دوبووآر". وولف، نویسنده‌ی انگلیسی، در کتاب‌های "اتاقی از آنِ خود" (1929) و "سه گیتی" (1938) دارای نظریه‌های فمینیستی‌ است. در کتاب نخست به دسترسیِ اندک زنان به تولید ادبی و بیان تجربیات زنانه و آیینه‌بودن آن‌ها برای بازتاباندن تصویر دلخواه مردان (قربانی‌شدن زنان) می‌پردازد و در کتاب دوم می‌گوید زنان می‌توانند از جنگ که دست‌آوردِ مردان است جلوگیری کنند و همچنین برای رفاه زنان طرح‌هایی را پیش می‌کشد. "سیمون دوبووار"، فیلسوف فرانسوی، در کتاب "جنس دوم" (1949) می‌گوید که در جامعه‌ی مردسالار، مرد موجودی مثبت و زن موجودی منفی و "دیگری" به شمار می‌آید. علت دیگری‌بودن او، تنِ او به ویژه توان بچه‌دار شدن اوست که کارش را به درون خانه منحصر می‌سازد. سخن بنیادی سیمون دوبووآر در این کتاب، سخن اگزیستانسیالیستی و ضدّناتورالیستی آشنایی است که می‌گوید:« کسی زن به دنیا نمی‌آید بلکه تبدیل به زن می‌شود.» موج دوم فمینیسم در دهه‌ی 1960 در آمریکا، انگلستان و اروپا پدید آمد. در این دوره احساسات شخصی و تفاوت‌های جنسیِ زنان جنبه‌های اجتماعی و سیاسی‌تری به خود گرفت. در حالی که در موج اول بیشتر به جنبه‌های شخصی و خانوادگی پرداخته بودند.
از جمله نظریات فمینیستی می‌توان به "خواندن در مقام زن" و "نوشتن در مقام زن" اشاره کرد. نظریه‌ی اول می‌تواند "خواننده‌محوری را به یاد آورد. طبق این فرض، به زن در حکم مصرف‌کننده‌ی ادبیاتی که مردان تولید کرده‌اند نگاه می‌شود. «بسیاری از پیش‌فرض‌های نویسندگان و خوانندگان، داشتن مخاطب‌های مرد است.» نظریه‌ی دوم که "نوشتن در مقام زن" نام دارد، از دیدگاه محتوایی می‌تواند اندیشه‌های مارکسیستی و پساساختارگرایانه را دربرگیرد. هنگامی که زنان در "صورت‌بندی‌های اجتماعیِ" مردانه به ناچار همچون مردان می‌نویسند، نظریه‌ی "قدرتِ" فوکویی مردانه و "ایدئولوژی" آلتوسریِ پدرسالارانه را دستور کار خود قرار می‌دهند، چرا که زبان قدرت و ایدئولوژی پدرسالارانه ناخواسته در زبان زنانی که حتی از تجربیات شخصی خود سخن می‌گویند، خودنمایی می‌کند. از سویی، تقابل و تفاوت زبان و روایت مردانه و زنانه را می‌توان از نظرگاه ساخت‌گرایی به پیش کشید.

نقد پسااستعماری

نظریه‌های پسااستعماری از فرهنگ کشورهایی پشتیبانی می‌کنند که عملا دیگر مستعمره نیستند اما هنوز با ذهنیت استعماری به آنان نگریسته می‌شود. این نظریه‌ها شامل شیوه‌های منتقدانه‌ای است که در بررسی فرهنگ جهان سوم و مستعمره‌‌های پیشینِ امپراطوری‌های اروپایی به کار گرفته شده‌اند. این نظریه، سودمندی حضور اروپایی‌ها را در مستعمره‌ها، به نام هدیه‌ی تمدن، میراث ادبی بریتانیا و نوزایی، به چالش می‌کشد و موضوعاتی همچون نژادپرستی و بهره‌کشی را به جای آن مطرح می‌کند. ریشه‌های این تحول را باید در ادبیات دهه‌های 1920 و 1930 جست‌وجو کرد. "چینووآ آچه‌به" معتقد است آن کیفیات "جهان‌شمول" که نقد غربی از ادبیات انتظار دارد، آن‌قدرها هم جهانی نیست و بیشتر اروپایی است و تظاهر به جهانی‌بودن می‌کند."
اما منتقدان شرقی و جهان‌سومی از اواخر دهه‌ی 1970 و رسما از دهه‌ی 1980 نظریه‌های اروپایی را با نقد پسااستعماری به چالش کشیدند و جهان‌شمولی ادبیات، فرهنگ و نظریات آن‌ها را در نفی و تردید افکندند. از چهره‌های برجسته ‌آن عبارتند از: ادوارد سعید (Edward Said) (اصلا فلسطینی)، اعجاز احمد(Aijaz Ahmad)، گایاتری چاکراورتی اسپیواک(Gayatry Chakravorty Spivak) و هومی بابا (Homi K. Bhabha)(منتقدان هندی)
نظریه‌های پسااستعماری دربردارنده‌ی نظریه‌هایی چون شرق‌شناسی (سعید)، تعامل استعمارشده با استعمارگر (بابا)، فرودستی جهان سوم (اسپیواک) است. ادوارد سعید در کتاب "شرق‌شناسی" (L’Orientalisme) (1978) از شرق‌شناسان و بینش آنان درباره‌ی خاورمیانه‌ی اسلامی انتقاد می‌کند. سعید رابطه‌ی شرق با غرب را رابطه‌ای بر پایه‌ی قدرت و برتری‌جویی‌های غربی می‌داند. از نظر او، مستشرقان واندیشمندان غربی، پس‌زمینه‌ها و چارچوب‌های گفتمانی ویژه‌ی خود را دارند که داوری‌های آنان درباره‌ی شرق یک‌سویه، کل‌نگرانه و مرکزگرایانه است. برای نمونه، سعید نارضایتی خود را در تصویر یک زن روسپی مصری (کوچک ‌خانم) از فلوبر اعلام می‌دارد و می‌گوید:

آن زن هرگز راجع به خودش صحبتی نکرد و هرگز عواطف، حضور و تاریخ خویش را عرضه ننمود. این فلوبر بود که به جای وی صحبت کرد و وی را به تصویر کشید. او یک فرد اجنبی، نسبتا پولدار و مذکر بود و اینها واقعیات مسلمی بودند که سلطه‌ی او را ممکن ساخته و به وی اجازه می‌دادند که نه تنها جسم "کوچک‌خانم" را به تملک درآورد بلکه به جای او نیز سخن بگوید که از چه جهاتی او واقعا "نمود یک زن شرقی" بود..."

این نمونه، به خوبی الگوی رابطه و نسبت شرق و غرب و زمینه‌ای را که برای ایراد سخن در مورد شرق فراهم آورده مجسم می‌سازد.
از دیدگاه هومی بابا، میان استعمارگر و استعمارشده تعاملی برقرار است که هویت هردو را دگرگون می‌سازد و این دو همواره بر یکدیگر اثر می‌گذارند. از مفاهیمی که "بابا" برای تقویت اندیشه‌های خود پیشنهاد می‌کند، "تقلید" است. تقلید، اعتماد به نفس استعمارگر را هرچه بیشتر ریشه‌کن می‌سازد. استمارگر از استعمارشده می‌خواهد فرهنگ، زبان و رفتارش را تقلید کند و آنچه را که آن‌ها می‌خوهند، تکرار نماید تا استعمارگر خود را در آیینه‌ی آن‌ها ببیند اما خود را گونه‌ای می‌بیند که به درستی، خود او نیست. آن‌ها " به نحوی نامحسوس و نگران‌کننده هویت خود را به دیگری می‌بخشند."

نقد پسامدرنیست

واژه‌ی پسامدرن (post modern) در اواخر دهه‌ی 50 و اوایل دهه‌ی 1960 در هنر معماری به کار رفت و در دهه‌ی 70 میلادی و به ویژه دهه‌‌ی 80 به دیگر رشته‌های گوناگون علوم انسانی نیز کشیده شد. ایهاب حَسَن، ژان بودریار، ژان فرانسوا لیوتار، فردریک جیمسون، تری ایگلتون، لیندا هاچن و جان بورت از نظریه‌پردازان آن به شمار می‌روند.
پسامدرنیسم برای گذار از اندیشه‌های سرسخت و استوار، راه‌حل‌های پساساخت‌گرایانه را می‌پذیرد و به ساخت‌شکنی رو می‌آورد. درهم‌تنیدگی و بی‌مرزی جهان واقع با فراواقع (وانموده) با بازی‌های زبانی در سیبرپانک و علمی_تخیلی پسامدرنیستی مانند فیلم سینمایی ادیسه‌ی فضاییِ 2001 کوبریک به گونه‌ای است که مخاطب دیگر محاکات واقعیت را به یک سو می‌نهد و به جهان بی‌مرز و دال‌ها پا می‌نهد و در پی آن نیست که چه بخشی از یک داستان واقعی و چه بخشی از آن فراواقعی است یا چه گوشه‌ای از آن تاریخی و چه گوشه‌ای غیر تاریخی است. بَری لوییس این امر را "دور باطل" نامیده است: «دور باطل وقتی در ادبیات داستانی پسامدرنیستی حادث می‌شود که متن و دنیا هر دو نفوذپذیر می‌شوند، تا حدی که تمایز آنها از یکدیگر ناممکن می‌گردد. هنگامی که این دو حالت رخ می‌دهد، امر واقعی و امر استعاری در یکدیگر امتزاج می‌یابند.» "ویتگنشتاین"، نظریه‌پرداز پسامدرنیستی، بدین باور است که «بسیاری از تصوراتی که اساس توجهات فلسفی ماست، همان استعاره‌ها و تصویرهای همیشگی ما درگفتار روزمره است.» از این رو اسطوره‌ها، توهمات، خرافات و به تعبیر لیوتار، افسانه‌ها و روایات، زبان را دچار بازی ِ زبانی می‌سازد. هیوم، فقط واژگانی را معنی‌دار می‌دانست که "ما به ازای حسی" داشته باشند. ویتگنشتاین در مقدمه‌ی کتاب "رساله‌ی منطقی-فلسفی" می‌گوید:« درباره‌ی چیزی که نمی‌توان سخن گفت، باید ساکت بود.» ویتگنشتاین دیگر زبان را تصویرگر واقعیت قلمداد نمی‌کند. به سخن دیگر، او زبان را منفعل نمی‌داند، بلکه زبان با پس‌زمینه‌هایی که انسان‌ها (سوژه‌ها) دارند، خود را بر واقعیت‌ها بار می‌کنند. بنابر این، باید حیطه‌های گفتمانی واژگان را شناخت و به درستی به کار بست.

نظریه‌ی نقد نو

متن‌گرایی از پدیده‌هایی است که تقریبا از دهه‌ی 1920 در انگلستان و آمریکا به نام‌های "نقد نو" (New criticisme)، "فرمالیسم اخلاقی" و "نقد نو ارستویی" (Neo_Aristoteliancriticisme) پا گرفت و تا میانه‌های این قرن، گفتمان مسلط این کشورها بود. ریشه‌های این رویکردِ چه بسا مذهبی-اخلاقی، تحتِ تاثیرِ "متیو آرنولد" (Matthew Arnold) در سده‌ی نوزده بود. آرنولد از گسیختگی‌ها و بی‌نظمی‌های جهان نوین اظهار نگرانی می‌کرد و بدین سبب یکپارچگی، "انداموارگی" و وحدت جامعه، جهان و متن را جویا شد.
از دیدگاه صاحب‌نظران نقد نو مثل الیوت، ریچادز، رنسام و بروکس، زمانی که خوانندگان متنی را بررسی می‌کنند، تنها باید به واژگانی که بر روی صفحات کاغذ نقش بسته‌شده نظر کنند. آنان متن را معیار نقد می‌دانند و به اندیشه‌ای که به ذهن نویسنده رسیده نمی‌اندیشند. متن شعری از دیدگاه آنان «نباید معنی بدهد، باید باشد.» بدین معنا که معنی ارائه‌شده حق سخن را ارائه نمی‌کند و متن را تقلیل می‌دهد. طبق این روش نقد، باورهای شخصی نویسنده(نیّت) و تاثیر عاطفی متن بر خواننده (انفعال) نفی می‌شود تا بتوان تنها به خود متن رجوع نمود. به زبان دیگر، نباید نیّت شاعر یا نویسنده را در دریافت متن ادبی دخالت داد. نظریه‌پردازان این نقد بر این باورند که طرح اولیه یا نیّت نویسنده به عنوان معیاری برای داوری درباره‌ی ارزش‌های ادبی، نه دست‌یافتنی است و نه مطلوب.
کلیدواژه‌ی دیگر، "تجربه" است. از دیدگاه پیروان نقد نو، شعر باید تجربه شود تا اثرگذاری خود را داشته باشد. اگر بر تاثیر تجربه پافشاری شود به نظر می‌رسد "استقلال متن" که کلیدواژه‌ی دیگر "نقد نو" است، بنابر گرایش رمانتیستی مورد تهدید قرار گیرد. آن‌ها ادبیاتِ ارزشمند را به زمان، مکان و اشخاص محدود نمی‌دانند. آن را همیشگی و همگانی تصور می‌کنند. از دید "الیوت"، شاعر نباید ردّی از شخصیت خود به جا بگذارد بلکه تنها یک میانجی است تا بتواند سنّت و تجربه‌ی انسانی را انتقال دهد. حذف احساسات شخصی، گرایش نسبی پیروان نقد نو را به فرم نشان می‌دهد.

نقد تکوینی

این نقد در قرن بیستم و به ویژه در نیمه‌ی دوم این قرن و فضای فکری و هنری آن شکل گرفت و از نقدهای نو محسوب می‌شود. نقد تکوینی یک اثر، مطالعه‌ی آن اثر از آغاز پیدایش و تولد است و منتقد تکوینی می‌کوشد انواع متن‌هایی را که به نوعی به متن نهایی و آفرینش آن مربوط می‌شود(دست‌نوشته‌ها، چرکنویس‌ها، اسکیس‌ها، اتودها، طرح‌ها و ...) برای مطالعه گردآوری کند. با مطالعه‌ی این بخش از اثر، یعنی فرایند خلق آن، نه تنها منتقد تکوینی به موضوع مهم چگونگیِ تحقق یک اثر و شکل‌گیری "پیشامتن" (avant-texte) ، بلکه به نقش "پیرامتن‌ها"(paratexte) و "پیش‌متن‌ها" (hypotexte) و نیز نقش تخیل مؤلف یا مؤلفان می‌پردازد. نقد تکوینی، برخلاف دیگر نقد‌ها، به متن نهایی توجه و اهتمام ندارد، بلکه متنِ در حال تکوین را مدّ نظر قرار می‌دهد و بررسی می‌کند.
نقد تکوینی، علاوه بر شناخت بهتر متن هنری، موجب شناخت بهتر مؤلف اثر نیز می‌شود. "لانسن"، یکی از بانیان تحقیقات تکوینی، در این مورد می‌گوید: « می‌توان با این بررسی، نشانه‌هایی از استعداد و ذوق نویسنده را به دست آورد.» شناخت مؤلف می‌تواند در هر دو جنبه‌ی اجتماعی و فردی یا جامعه‌شناختی و روان‌شناختی باشد. مؤلف خود ممکن است به عنوان فرامتن مطرح شود اما او همچنین سامان‌دهنده و رابط میان فرامتن‌ها و متن به حساب می‌آید.
عناصر اساسی در نقد تکوینی:
پیشامتن:
پیشامتن مهم‌ترین متن و عنصر مطالعاتی در نقد تکوینی محسوب می‌شود. جنس پیشامتن در بیشتر موارد، و البته نه همیشه، همان جنس متن نهایی است، زیرا از مراحل اولیه‌ی آن محسوب می‌شود. متن نهایی در فرایند تکامل پیشامتن به وجود می‌آید. پیشامتن از این جهت از متن نهایی متمایز می‌شود که مؤلف آن را به عنوان یک متن پایان‌یافته در اختیار مخاطب خود نمی‌گذارد.
پیرامتن:
متن‌هایی هستند که در طول زایش پیشامتن بر مؤلف تاثیر گذاشته‌اند و این تاثیرگذاری به نوبه‌ی خود موجب دگرگونی شده است. درواقع، پیرامتن‌ها آن دسته از متن‌های اجتماعی و خانوادگی‌اند که مؤلف را در طول تکوین اثر دربرمی‌گیرند.
فرامتن:
کلیه‌ی اطلاعاتی‌ست که درباره‌ی چگونگی تکوین یک اثر به دست منتقد تکوینی رسیده است که می‌تواند از طرف خود مؤلف ارائه شده باشد که به آن "مؤلفی" می‌گویند و یا از طرف شخص یا نهادی غیر از مؤلف ارائه شود و به آن "غیر مؤلفی" می‌گویند.
پیش‌متن:
متن‌های مستقلی هستند که مؤلف خودآگاه یا ناخودآگاه از آن‌ها برای خلق متن جدید بهره برده است.

پانویس

1. تسلیمی، علی (۱۳۹۵). نقد ادبی. اختران.
2. شمیسا، سیروس (۱۳۸۵). نقد ادبی. میترا.
3. شایگان، حمیدرضا (۱۳۸۴). نقد ادبی. دستان.
4. نامور مطلق، بهمن (۱۳۸۴). نقد تکوینی در هنر و ادبیات. شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
5. کهنمویی‌پور، ژاله (۱۳۹۶). نقد ادبی La critique littéraire. سمت.