روایت

«روایت» نوع بازگویی چیزهایی است که از نظر زمانی و مکانی دور هستند: درواقع به نوعی گوینده حاضر در اینجا قرار دارد و نزدیک به مخاطب است و قصه‌ای که مربوط به مکان و زمان دیگری است را بیان می‌کند. به گونه‌ای دیگر، روایت همیشه مستلزم وجود قصه، گوینده و مخاطب است. این سه رکن اساسی، پایه‌های اصلی وجود یک روایت هستند. با این حال در دوره‌های مختلف، منتقدان و نظریه‌پردازان با تاکید بر هریک از این سه عنصر، سبک‌ها و تعریف‌های متعددی از روایت ارائه داده‌اند.

* * * * *

«روایت» قدمتی به درازای تاریخ دارد، انسان‌های نخستین شبانگاهان که در کنار آتش می‌نشستند، ماجراهای روز گذشته را برای همدیگر روایت می کردند؛ آنان در همین راستا با انواع ابزارها به روایت تصویری، حوادثی مانند شکار بر روی دیواره غارها می‌پرداختند. به گونه‌ای که تزوتان تودوروف اعتقاد دارد که روایت خود مبدأ زمان است. به این صورت انسان‌ها می توانند، جهان را در قالب روایت درک کنند و می توانند در قالب روایت درباره جهان بگویند. در شکلی دیگر روایت معرف زنجیره‌ای از رخدادهاست که در زمان و مكان (فضا) واقع شده است. نه فقط در ادبیات که در دیگر پاره گفتارهای فرهنگی که ما را احاطه کرده اند با روایت رو به‌رو هستیم. بخشی از اهمیت روایت و شیفتگی ما به آن برخاسته از این امر است که روایت نه فقط در اشکال مختلف بیان فرهنگی، بلکه در الگوهای تجارب خود ما و همین طور بینش ما از زندگی نقش بنیادی ایفا می کند، برای مثال، گفتگوهای ما با دیگران حاوی قطعات روایی است، در واقع اغلب ما چیزی را که خود تجربه کرده‌ایم گزارش می‌کنیم. اغلب افکار ما شکلی روایی دارد، و حتی رؤیاهای ما مانند داستان هایی ناقص و آشفته است. انسان ها به تثبيت الگوهای روایی نیازی درونی دارند که این هم به تمایل ما به دیدن زندگی به شکل داستان وابسته است، یک خط سیر به لحاظ زمانی محدود از آغاز تا پایان و از تولد تا مرگ، که دوست داریم هر مرحله اش معنادار باشد و بتوانیم در چارچوب آن، انتخاب های خود را توجیه کنیم.

عناصر تشکیل دهنده روایت

روایت شامل عناصری است که به واسطه این عناصر نام روایت به خود می گیرد. درواقع روایت ساخته و پرداخته است، به این معنی که توالی، تأکید و سرعت در آن معمولا طرح ریزی شده است. به نظر می رسد روایت‌ها نوعی خط سیر دارند؛ این بدان معنا است که معمولا به جایی ختم می شوند و انتظارهم می رود که به جایی ختم شوند و نوعی پیشرفت و حتی راه حل یا نتیجه گیری در آنها منظور شده است؛ بنابراین انتظار داریم (چنان که ارسطو در فن شعر خود تصریح کرده است) روایت‌ها، آغاز، وسط و پایان داشته باشند؛ روایات باید گوینده ای داشته باشند و این گوینده، صرف نظر از اینکه تا چه حد پس زمینه قرار گرفته یا نامرئی است، همیشه مهم است، از این لحاظ روایت به رغم ویژگی های خاص آن، مثل هر ارتباط زبانی دیگر به گوینده و نوعی مخاطب نیاز دارد. از سویی دیگر روایت‌ها از طرح زبانی جابه جایی بهره می گیرند. جابه جایی عبارت است از نوعی توانایی زبانی برای ارجاع به اشیاء یا وقایعی که از نظر زمانی و مکانی از گوینده و مخاطب دور هستند. با این حال هر اثر روایی دارای عناصری از جمله شخصیت، مکان، زمان، زاویه دید، زبان، گفتگو و طرح می‌باشد که بدون آنها اثر روایی نمود پیدا نمی کند، در ادامه به بررسی هریک از آن‌ها می‌پردازیم.

شخصیت

شخصیت در رمان همان، قهرمان قصه های قدیمی است. شخصیت همان کسی است که نویسنده، جهان را از دیدگاه او و با احساسات و عواطف او می بیند و حس می کند. شخصیت دراثر روایی و نمایشی، فردی است که کیفیت روانی واخلاقی او، باید در عمل او و آنچه می گوید نمود پیدا کند و خلق چنین شخصیت هایی را که برای خواننده در حوزه داستان تقریبا مثل افراد واقعی جلوه می‌کند، شخصیت پردازی می خوانند. آنچه درباب شخصیت قابل توجه است، تحول و دگرگونی او در طول حوادث است. در جریان ماجرا‌ها است که شخصیت ساخته می شود، صیقل می خورد و سیر تکاملی و یا افول انسان ها را نمایش می دهد، از آنجا که شخصیت ها محور تمامی داستان ها می باشند، هرچه نویسنده از بینش و قدرت تعبیر بیشتری برخوردار باشد، در آفرینش شخصیت و پرداخت او موفق تر خواهد بود.

زبان

زبان رمان و روایت زبانی واحد نیست، در رمان و روایت هر شخصیت بر اساس هویت فردی و اجتماعی خود به زبان خاص خود سخن می گوید. به گمان افلاطون، روایت در گوهر و بنیان خود، کنشی زبانشناسانه است.

درواقع زبان روایت و رمان تنها یک وسیله بیان است، و از خود هویت و ساختار مستقلی ندارد و در تابعیت از موضوعی که از آن سخن گفته می شود تغيير می کند، نویسنده به هنگام توصیف صحنه ها و طرح مسائل از موضعی غیر شخصی، زبان خاص خود را دارد، زبان شخصیت ها ممکن است بسته به هویت آنها، کوچه بازاری یا اشرافی یا کتابی باشد، ولی زبان نویسنده زبانی رسمی و عینی نگر است؛ زبان روایت به علاوه همواره حالتی بینا-زبانی دارد، بدین معنا که از اصالت برخوردار نیست و به طور معین و مشخصی اشاره به دیگر زبان‌ها دارد، زبان هر روایت از جای معینی قرض شده است: زبان گزارش روزنامه نگارانه، زبان حکایت های قدیمی و زبان محاوره طبقه یا قشری معین از طبقه متوسط و کارگران گرفته تا شهر نشینان و حاشیه نشینان. به طورکلی دو بعد از زبان برای خواننده داستان و روایت اهمیت خاصی دارد. هر دوی اینها را می توان طرقی دانست که قریحه یا هوش هنری به مدد زبان در آن عمل می‌کند؛ یکی به لحن مربوط می شود یا به نحوه القای حرف های نگفته از طریق زبان، دیگری با استعاره سروکار دارد، یا به طریقی که زبان به مدد آن می تواند غنی ترین و ظریف ترین انواع درک را با جمع آوردن تصاویر و مفاهیم مختلف منتقل کند.

گفتگو

گفتگو یکی از عناصر مهم در داستان است و به واسطه گفتگو است که نویسنده با مخاطب ارتباط برقرار می کند. شخصیت در داستان بدون گفتگو معنا ندارد، مگر اینکه کاملا تنها باشد و در آن صورت هم نیازی به گفتگوی درونی یا یاد آوری گفتگوها در ذهن شخصیت هست، ولی اگر شخصیت در محیطی اجتماعی باشد، مجبور است که با دیگران ارتباط داشته باشد، زیرا گفتگو نیز مانند عمل نشان دهنده ویژگی های روحی شخصیت داستان است، شخصیت ها باید در مجموع اغلب کم حرف باشند تا حراف، باید آنچه که می خواهند بگویند، بیشتر واضح و گیرا باشد تا حرف‌هایی تصادفي. گفتگو در روایت یکی از عناصر مهم است، چرا که پیرنگ را گسترش می دهد و درونمایه را به نمایش می گذارد و شخصیت ها را معرفی می کند و عمل داستانی را پیش می برد، گفتگو باید معرف شخصیت های داستان و روایت باشد که اغلب سه خصوصیت عمده را در بر می گیرد: خصوصیت جسمانی، روانی و خلقی و اجتماعی. گفتگو از بهترین منابعی است که رمان نویس در روایت اختیار دارد تا بتواند به رمانش عینیت بخشد و آن را به گونه ای بیافریند که خود سخن بگوید، گفتگو در صورتی که بجا و استادانه نوشته شود، رمان را زنده و جذاب می سازد؛ زیرا به خواننده امکان می دهد که خود در جهان داستان حضور یابد و به صدای شخصیت ها، در حالی که آن ها دارند پنهان ترین زاویه ها و ظریف ترین جنبه های روح خویش را آشکار می کنند، گوش فرا دهد. گفتگو باید طبیعی جلوه کند و ضمن آنکه فردیت داشته باشند، ویژگی های زبان گفتاری هر گروه و قوم و ملتی را هم باز‌بتابانند.

زمان

یکی از مهم ترین عناصر تشکیل دهنده ساختار روایی، مناسبات زمانی آن است . اساسا رابطه زمان و مکان در روایت حاکی از آن است که مؤلف داستان باید بر حسب آن که بخواهد جهان و اشیای آن چه شکلی داشته باشند یا این که چه اتفاقی برای اشیاء در این جهان بیفتد از شکل های مختلف روایت استفاده کند. هر امر و حادثه ای در روایت، زمانمند است، همچنان که زمان های مورد اشاره آن، چه حال و گذشته و چه آینده، از موقعیت تاریخی مشخص برخوردار هستند (محمودیان، ۱۳۸۱: ۷۳).زمانی روایت تاریخمند است که در آن حوادث در سیر خطی با تقدم و تأخر مشخص نسبت به یکدیگر روی می دهند؛ در رمان در ارتباط با هر حادثه یا موقعیت، افق زمان گذشته و آینده مشخص است؛ حوادث و فرایند داستان در حال انکشاف می یابند، سیر حوادث و تحولات به سمت آینده در حرکت هستند؛ آینده ای که در طول داستان همواره افقی باز و نامتعين است. گذشته نیز، از یک سو، در فرایند روایت و بازگویی داستان و از سوی دیگر به وسیله اشاره به زمان ماقبل تاریخ داستان (زمانی که حوادث داستان هنوز اتفاق نیفتاده است) فرا افکنده می شود، از زمان رویداد حوادث و شکل گیری آنها در متن داستان مشخص است، خواننده می دانند که آیا با زمان حال وداستانی راجع به دوران معاصر سرو کار دارد یا با مسائل مربوط به گذشته و دورانی سپری شده.

زاویه دید

منظور از زاویه دید در داستان، فرم و شیوه روایت داستان است که توسط نویسنده به کار گرفته می شود. به عبارت دیگر دیدگاه، روش نویسنده در گفتن روایت مانند دریچه ای است برای ارائه اطلاعات داستان به خواننده؛ نکته مهمی که در درک فهم دیدگاه باید مورد توجه قرار گیرد، تفکیک سه مفهوم نویسنده، روایت و راوی از یکدیگر است، نویسنده کسی است که داستان را می‌نویسد. روایت، شیوه ارائه داستان توسط نویسنده است و راوی کسی است که داستان را نقل می کند و نویسنده مایل است داستانش از نگاه و زاویه دید او نقل شود. نویسنده داستان، برای ارائه حوادث، معمولا خویشتن را در نقطه ای خاص قرار می دهد تا به بهترین شکل بتواند داستانش را برای مخاطب واقعی و قابل پذیرش جلوه دهد، انتخاب زاویه دید معمولا به عوامل متعددی وابسته است؛ از جمله هوش نویسنده که به او کمک می کند تا در بهترین موقعیت از جهت غلبه بر محتوا قرار گیرد.

درواقع در روایت چندین زاویه‌دید متفاوت وجود دارد که در ادامه به معرفی هریک از آن‌ها می‌پردازیم.

Y زاویه دید اول شخص:

در این دیدگاه راوی یکی از شخصیت های داستان است. در دیدگاه اول شخص یا متکلم وحده، داستان از قول یکی از شخصیت های آن روایت می شود، این شخصیت می تواند اصلی و یا فرعی باشد.این زاویه دید به دلایل روانشناسانه، مخاطب را با سهولت بیشتری در متن داستان فرو می‌برد، در واقع خواننده احساس می کند که یکی از اشخاص داستان در حال گفتگو و نقل داستانی برای اوست از این رو به این دیدگاه، دیدگاه درونی هم می گویند، طبیعت چنین شیوه‌ای از روایت ایجاب می کند، تا خواننده وقایع داستان را حتی اگر تا حدی غیر قابل باور باشند باورپذیر بینگارند، از سویی این عامل در افزودن صمیمیت داستان و تهییج حس همذات پنداری مخاطب کمک فراوانی می کند. ( مستور، ۱۳۷۹: ۴۲). غالبا این زاویه دید را قوی ترین نوع شمرده اند، زیرا همچون شاهدی مورد اعتماد می تواند حقیقت ماجرا را بیان دارد، معمولا راوی شخصیت اصلی داستان قرار می گیرد که با قدرت و نفوذ کامل در همه اموری که خود محور آن است احاطه و سلطه کامل دارد.

نقادان معتقدند که هر چند زاویه دید اول شخص به وسیله شخصیت اصلی در انسجام داستان تأثیر مهمی دارد، اما خالی از عیب نیست، از محدودیت ها و اشکال های نقل داستان توسط شخصیت اصلی در زاویه دید اول شخص، می توان به موارد زیر اشاره کرد:

• شخصیت داستان می تواند فقط از عقاید خود صحبت کند و از تشریح عقاید و خصوصیات درونی شخصیت های دیگر داستان عاجز است.
• شخصیت داستان فقط می تواند از درون خودش به خارج نگاه کند و ممکن نیست که از خارج، خودش را مورد داوری قرار بدهد، یعنی می تواند احساسات خود را بیان کند.
• شخصیت پردازی گوینده داستان با اشکال صورت می گیرد، یعنی گوینده داستان نمی تواند از خصوصیات مثبت خود مستقيما صحبت کند، مثلا بگوید: چه مرد خوبی هستم، بلکه باید با اعمال و افکارش خواننده را متقاعد کند که مردی خوب است.

Y زاویه دید سوم شخص یا دانای کل:

در این نوع از زاویه دید، نویسنده همه شخصیت ها را با ضمیر سوم شخص می آورد. مقصود از دانای كل در این دیدگاه، تعبیری محتوایی است و از نظر صوری به این دیدگاه، دیدگاه سوم شخص گفته می شود، علت این نامگذاری این است که راوی در خلال روایتش با ضمایر سوم شخص، به شخصیت های داستان رجوع می کند، در این شیوه از روایت، راوی همه چیز را که در مجموعه فضای داستان اتفاق می افتد را می داند، او گاه در تفسير و اظهار نظر درباره وقایع و اشخاص داستان مداخله می کند، درباره اشخاص داوری می کند، آنها را محکوم و یا تأیید می کند. به عبارت دیگر این راوی است که اعمال و رفتار و همه امور داستان را روایت می کند، او بر همه چیز آگاه است، او به راحتی می تواند به درون اندیشه شخصیت ها بخزد و آن چه را که در ذهن آنان می گذرد به ما گزارش دهد، غالب نویسندگان از این زاویه دید بهره می جویند زیرا در این مورد، دست نویسنده برای هر گونه حرکتی باز است و او می تواند در همه جا و در هر زمان که بخواهد حاضر باشد، در حقیقت راوی دانای کل، صفت مميزه اش این است که نویسنده ابتدا با چشم های همه جا بین مجهز به دوربین های برون نگرو درون نگر به جهان داستان می نگرد و سپس آنچه را که مایل است انتخاب می کند و به صورت تلخيص یاصحنه یا توصیف به خواننده گزارش می دهد. بهره گیری از این نوع زاویه دید خالی از اشکال نیست، به خصوص که راوی داستان فقط آنچه را که شاهد یا شاهد های داستان دیده اند، نقل می‌کند و عقاید و نظریات خودش را در داستان دخالت نمی دهد و به توضیح آنچه در ذهن شخصیت های داستان می گذرد، نمی پردازد و به خواننده اجازه می دهد که خود از حوادث داستان، نتایج مورد نظر را بگیرد و در این صورت نویسنده ممکن است حکم دوربین فیلمبرداری را پیدا کند و البته دوربینی که فکر می کند و وقایع را انتخاب می کند.

Y دیدگاه دانای کل محدود به ذهن:

این دیدگاه، دیدگاهی نسبتا جدید در داستان نویسی است، نخستین بار هنری جیمز این دیدگاه را بسط و پرورش داد، او در این دیدگاه شخصیتی را به تعبير خودش به عنوان کانون و یا هسته اصلی آگاهی و اطلاع رسانی به مخاطب برمی گزیند و سپس شانه به شانه او در داستان حرکت می کند. در این شيوه راوی به جای حرکت در میان شخصیت ها، خود را محدود به یکی از اشخاص داستان می سازد و از دریچه نگاه او داستان را روایت می کند، در فرایند روایت به شيوه دانای کل محدود، مخاطب به شخصیت ها و وقایع داستان از صافی ذهن شخصیت کانونی می‌نگرد و به افکار و احساسات شخصيت كانونی از طریق راوی اشراف دارد. در حقیقت در این نوع روایتگری، نویسنده در پشت چهره یکی از شخصیت های داستان پنهان می‌شود و تمامی حوادث از دیدار بیان می شود و با احساس او همه چیز مورد داوری قرار می‌گیرد، در حقیقت همه شخصیت های دیگر داستان از دید این شخصیت معرفی می شوند.

تقسیم‌بندی‌های تاریخی روایت‌شناسی

تقسیم بندی رایج نظریه های روایت که بعدها روایت شناسی نام گرفت، از منظر تاریخی سه دوره متفاوت را شامل می شود:

• دوره پیش ساختارگرا شامل آرای افلاطون و ارسطو
• دوره ساختارگرا که در جست و جوی ساختار مشترک در متون است
• دوره پساساختارگرا که در برگیرنده پژوهش های اخیر روایت شناسی است که از گرایش های انتقادی عصر حاضر متأثر است، فعالیتی میان رشته ای را رقم زده و از

روایت‌های ادبی صرف فراتر رفته است.

در ادامه با بررسی هریک از این دوره، تعاریف و ویژگی‌های هریک را مرور و بررسی می‌کنیم.

Y دوران پساکلاسیک: افلاطون و ارسطو

با آنکه در آرای متفکران یونان باستان، نظریات مدون و جامعی در مورد روایت به دست نداده اند؛ با این حال، نخستین اشارات در این زمینه در آثار حماسی هومر دیده می شود که به عملکردهای داستان گویی و نقش آن به عنوان سرمشق رفتار اشاره می کند، به گونه‌ای که هوراس می‌گوید شاعران و راویان سخنانی هم خوشایند و هم مفید به زبان می آورند. اما به صورت کلی نخستین بحث عمده درباره فرم روایت را می توان در آرای افلاطون و کتاب سوم جمهوری مشاهده کرد. افلاطون از زبان سقراط مدعی می شود که روایت ها دو دسته اند: روایت ساده که در آن شاعر از زبان خود سخن می گوید، نظير شعر غنایی یا روایتگری تقلیدی که شاعر به گونه ای از زبان دیگران سخن می راند، مانند درام.

دومین بحث مهم در زمینه روایت در دوران باستان به آرای ارسطو مربوط می شود. مهم ترین اثر ارسطو در این زمینه بوطيقا است. ارسطو در تعریف تراژدی می گوید: «تراژدی عبارت است از تقلید و محاکات کرداری تام که اندازه ای معين و معلوم داشته باشد. امر تام هم امری است که بدایت و واسطه و نهایت داشته باشد، بدایت امری است که به ذات خویش مستلزم آن نیست که دنبال چیز دیگری آمده باشد، اما در دنبال خود او امری هست که به حکم طبیعت وجود دارد و به وجود می آید. اما نهایت امری است برعکس این. واسطه هم عبارت است از امری که به ذات خویش دنبال امر دیگر آید و همچنین امر دیگری هم در دنبال آن بیاید (زرین کوب، ۱۳۸۱: ۴۲-۴۳) از سوی دیگر، ارسطو اولین و مهم ترین جزء روایت را افسانه مضمون یاmythos به معنای طرح داستان یا پیرنگ می داند و در تعریف آن می گوید: «اما تقلید و محاکات کردار همان افسانه مضمون(پیرنگ) است» (همان، ۳۸-۳۹). به این ترتیب، روشن می شود که در دیدگاه ارسطویی روایت و پیرنگ را می توان کمابیش یکسان دانست یا دست کم پیرنگ را پایه اساسی روایت شمرد. نکته مهم دیگر این است که وقتی ارسطو از «به دنبال آمدن به ذات»، در پی یا پس چیزی سخن می گوید، گویا اشاره به این نکته دارد که علیت است که می تواند پیرنگ و برای بحث حاضر ما روایت را میسر کند و بدون وجود آن روایت هم خالی از معناست. ریک آلتمن نیز مدعی است که به لحاظ تاریخی، تعاریف روایت مبتنی بر پی رنگ بوده اند و سر آغاز این مسئله را می توان در بوطیقای ارسطو جست. از نظر وی، چنین برداشتی از زمان احیای ارسطو در اواخر دوران رنسانس تا به امروز بر حوزه نظریه روایت در غرب غلبه داشته است (3-2 :2008 ,Altman). او می افزاید که پس از احیای آرای ارسطو در زمینه ادبیات و تلاش های نوارسطوییان در قرن شانزدهم میلادی، اتفاقات مهم دیگری نیز رخ داد؛ از جمله طرح موضوع معیارهای صحیح نمایشنامه نویسی در قرن هفدهم در فرانسه، مباحث مربوط به تراژدی و کمدی که در نهایت به پذیرش مفهوم وحدت کنش انجامید. این مفهوم نیز ریشه در پیرنگ داشت و از ارسطو وام گرفته شده بود.

Y دوران کلاسیک: ساختارگرایی

درواقع تعریف و اصطلاح روایت نخستین بار توسط مکتب ساختارگرایی عرضه شد. به همین خاطر نظرات متفکران و نظریه‌پردازان این مکتب، اهمیت بسیار زیادی در شکل‌گیری اصطلاح روایت و روایت‌شناسی دارد. مکتب ساختارگرتیی معمولا نام و نشان گروهی از متفکران عمدتأ فرانسوی است که تحت تأثیر نظریه زبان سوسور، مفاهیم زبان شناسی ساختاری را در مطالعه پدیده های اجتماعی و فرهنگی بکار بستند. ساختارگرایان معتقدند که ساز و کارهای ساختار بخش ذهن انسان وسیله‌ای است که ما با آن به بی نظمی معنا می‌بخشیم. ساختاگرایان معتقدند ادبیات وسیله‌ای بنیادی است که انسان ها با آن جهان را برای خود تبیین می کنند، یعنی به بی نظمی معنا می بخشند. در تعریف این مکتب، ساختارها امور فیزیکی نیستند، بلکه چارچوب های مفهومی هستند که برای نظم بخشیدن به امور فیزیکی و فهم آنها استفاده می شوند و هر نظام مفهومی که سه ویژگی«یکپارچگی»، «تبدیل» و «خود قاعده مندی» را داشته باشد، یک ساختار محسوب می‌شود. نقد ساختار گرایانه عظیم ترین تأثیرش را در عرصه روایت شناسی و فرهنگ عامه برجای گذاشته است در واقع ابزار اصلی نقد ساختار گرایی دانشی است به نام نشانه شناسی که کارکرد آن بازشناسی پیکره های دلالتگر است، بدین جهت نقد ساختار گرا را نقد صوری یا پیکره گرا هم می‌گویند. (نوری، ۱۳۸۲: ۹۰۷). درواقع یکی از اهداف ساختار گرایان در تلاش برای جدا کردن ساختارهای بنیادین روایت ربط دادن آنها به ساختار های بنیادین دیگر، برای مثال، ساختارهای بنیادین منطق و دستور است تا بتوانند پیکربندی های ذهنیت انسان را درک کنند. (اسکولز، ۱۳۷۹: ۱۳۳) به گونه‌ای هدف ساختار گرایان بررسی امور و پدیده های متعدد و ارزیابی آنها نیست، بلکه آنها در پی آن هستند تا با بررسی ساختار پدیده ها و امور متعدد (جهان مرئی) یک نظام ساختاری معین، چگونگی ساختار و قواعد زیر بنایی (جهان نامرئی) آن را توصیف کنند. در حقیقت آنها می کوشند تا با کشف ساختارهای زیر بنایی پدیده های سطحی جهان، ویژگی های ذاتی ذهن انسان را کشف کنند، زیرا معتقدند که فهم ما از جهان نتیجه ادراک ساختارهای موجود در جهان است.

Y روایت شناسی ساختار گرا

روایت شناسی ساختارگرا نظریه ای درباره روایت است که به رهبری ساختارگرایان تدوین شد و هدف آن شناسایی چیزهایی است که به روایت ساختار و شکل می‌دهند. از این رو روایت شناسی یا نظریه روایت، علم مطالعه ساختار و دستور زبان حاکم بر روایت هاست؛ نوعی نظریه ادبی که شرح مستدل ساختار روایت اعم از عناصر داستان سرایی، ترکیب و نظم نسق مؤلفه های داستان را شامل می‌شود. (حرى، ۱۳۸۸: ۱۹۴). به گونه‌ای دیگر هدف نهایی روایت شناسی ساختارگرا عبارت است از کشف الگوی عام روایت که همه شیوه های ممکن گفتن داستان را در بربگیرد و شاید بتوان گفت الگویی است که تولید معنا را نیز ممکن می کند. به علاوه روایت شناسان ساختارگرا عقیده دارند، رخدادهای یک روایت بر اساس منطق و قاعده‌ای خاص و البته تکرار شونده در پی یکدیگر چیده شده اند؛ بنابراین تلاش می کنند تا این قاعده را کشف کنند (تولان، ۱۳۸۶: ۱۲۰). به صورت کلی در تحلیل های ساختار گرایانه روایت، جزئیات ظریف ساز و کارهای درونی متون ادبی بررسی می شوند تا واحدهای ساختاری بنیادی مانند عملکردهای شخصیت حاکم بر کار کردهای روایی متون کشف شوند. یکی دیگر از مباحث مورد توجه روایت شناسی ساختار گرا، یافتن دستور زبان داستان است ، یعنی قانون مندی ها و قواعدی که بر قصه ها و داستان ها حاکم است. نظریه‌پردازان ساختاگرا مهمترین قیاس زبانشناسی را قیاس بین ساختار روایت و نحو جمله می دانند و بر پایه این قياس، پرداخت کلی قصه از قواعد معینی پیروی می کند؛ درست همانگونه که پرداخت جمله از قواعد نحو پیروی می کند » (هارلند، ۱۳۸۵: ۳۶۱). در ادامه بحث روایت شناسی ساختار گرا، مروری اجمالی بر آراء و نظریات چند تن از روایت شناسان این مکتب خواهیم داشت.

ولادیمیر پراپ: ریخت‌شناسی قصه‌های پریان

ولادیمیر پراپ عمده نظریات خود، درباره روایت را در کتاب ریخت شناسی قصه پریان منتشر کرد. این کتاب در سال ۱۹۲۸ منتشر شد و این اثر شاید بیش از هر کتاب دیگری، در علم روایت شناسی تأثیر گذاشته است. درواقع انتشار این کتاب را نقطه عطفی در روش بررسی ساختاری پدیده های فرهنگی به ویژه داستان و روایت دانسته اند، تأثیر کتاب پراپ بر ساختارگرایان فرانسوی از دهه ۱۹۵۰ آشکار شد. کلود لوی استراوس در مقاله ساختار و شکل نشان داد که دسته بندی پراپ از حکایت های روسی تا چه حد به عنوان روشی کلی مهم است. یاکوبسن نیز بارها بر اهمیت روش شناسیک کار پراپ تأکید کرد و معتقد است که روایت شناسی به معنی دقیق واژه، با کتاب پراپ آغاز شده است. (احمدی،۱۴۷:۱۳۷۸)

پراپ معتقد بود که بی آنکه فايده مطالعه موضوعات و نیز مقایسه ای که صرفا شباهت های آنها را به حساب می آورد انکار کنیم، می توانیم روش دیگری در واحد سنجش دیگری را پیشنهاد کنیم. می توانیم قصه ها را از لحاظ ترکیب بندی و ساختارشان مقایسه کنیم و به این ترتیب شباهتشان در پرتو تازه ای خود را نشان خواهد داد (تودوروف، ۱۳۸۵: ۲۶۴)

ریخت شناسی قصه پریان روسی پراپ اساسأ فهرستی از همه وقایع بنیادی است که او در پیكره تحقیقش شناسایی می کند. این پیکره متشکل از ۱۱۵ قصه پریان روسی است. به عبارتی دیگر، پراپ در تحلیل این مجموعه از قصه پریان به خصوص به دنبال عناصر یا مشخصه های مکرر (عناصر ثابت) و عناصر یا مشخصه های تصادفی و پیش بینی ناپذیر (عناصر متغير) بود. او در تحلیل خود به این نتیجه رسید که در حالی که شخصیت ها یا افراد قصه ها ممکن است به ظاهر کاملا متغیر باشند، باز هم کارکردهایشان در قصه، یا به عبارتی اهمیت کنش هایشان از نظر گسترش داستانی، ثابت و قابل پیش بینی است. او تعداد و توالی کارکردها را ثابت می داند: فقط سی و یک کار کرد وجود دارد و این کار کردها همواره در توالی یکسانی ظاهر می‌شوند(تولان،۳۳:۱۳۸۶).

اساس کار پراپ، بررسی و طبقه بندی یک صد افسانه روسی، براساس قواعد صوری آنهاست، او روش خود را ریخت شناسی می نامد؛ اصطلاحی که از گیاه شناسی وام گرفته است و درباره آن چنين توضیح می دهد: در گیاه شناسی اصطلاح ريخت شناسی یعنی بررسی و شناخت اجزای تشکیل دهنده گیاه و ارتباط آنها با یکدیگر و با کل گیاه( پراپ، ۱۳۶۸: ۱۷). بنابراین به عقیده پراپ ریخت شناسی به معنای: توصيف قصه ها بر پایه اجزای سازه ای آنها و همبستگی این سازه ها، با یکدیگر و باكل قصه می باشد (همان، ۴۹). پراپ، ضمن تلاش برای شناسایی عناصر پایدار و متغیر در مجموعه ای از صد حکایت پریان روسی به این اصل می رسد که هر چند پرسوناژهای یک حکایت متغيرند، کارکردهای آن ها در حکایت ها پایدار و محدود است؛ پراپ کارکرد را چنین توصیف کرده است: عمل یک شخصیت، که بر حسب میزان اهمیت آن در پیشبرد کنش تعریف می شود. او ضمن مقایسه پی در پی کارکردهای حکایت ها کشف کرد که جمع كل کار کردها هرگز از سی و یک تجاوز نمی کند، و در هر حکایت هر تعداد از این سی و یک کارکرد که وجود داشته باشد در هیچ کدام آنها همه سی و یک کارکرد وجود نداشت. این کارکردها همیشه به همان ترتیب می آیند. پس از موقعیت آغازین که در آن با نام اعضای یک خانواده آشنا می شویم یا قهرمان آینده معرفی می شود، حکایت آغاز می شود که شامل منتخبی از کارکردهایی، به ترتیب زیر است:

• یکی از اعضای خانواده، خانه را ترک می کند.
• قهرمان از انجام کاری نهی می شود.
• این ممنوعیت نقض می شود.
• شخص خبیث در صدد جمع آوری اطلاعات بر می آید.
• شخص خبيث اطلاعاتی درباره قربانی اش به دست می آورد.
• شخص خبيث تلاش می کند قربانی اش را بفریبد تا خودا و یا اموالش را تصاحب کند.
• قربانی فریب می خورد و در نتیجه نادانسته به دشمنش کمک می کند.
• شخص خبیث به یکی از اعضای خانواده آسیب یا زیان می رساند.
• بداقبالی یا کمبود آشکار می شود: فرمان با خواهشی به قهرمان ابلاغ می شود، به او اجازه رفتن داده می شود یا به مأموریتی فرستاده می شود.
• جستجو گر موافقت می کند یا تصمیم می گیرد که با آن به مقابله بپردازد.
• قهرمان خانه را ترک می گوید.
• قهرمان مورد آزمایش، سؤال، حمله، یا قرار می گیرد که هدف از آن آماده شدن او برای دستیابی به وسیله ای سحر آمیز یا مدد جستن از مددکاری جادویی است.
• قهرمان به کنش های بخشنده آینده واکنش نشان می دهد.
• قهرمان به وسیله ای سحر آمیز دست می یابد.
• قهرمان به مکان چیزی که در جستجوی آن است انتقال داده می شود، با راهنمایی می شود.
• قهرمان و شریر به نبرد تن به تن می پردازند.
• قهرمان را زخم می خورد.
• شخص خبيث شکست می خورد.
• بداقبالی یا مصیبت یا کمبود آغاز قصه رفع می شود.
• قهرمان باز می گردد.
• قهرمان تعقیب می شود.
• قهرمان از تعقیب جان به در می برد.
• قهرمان به صورت ناشناس به خانه یاسرزمینی دیگر می رسد.
• یک قهرمان دروغین ادعاهای بی اساس مطرح می کند.
• انجام دادن کار شاق از قهرمان خواسته می شود.
• کارشان انجام می شود.
• قهرمان شناخته می شود.
• قهرمان دروغین یا شخص خبیث رسوا می شود.
• قهرمان دروغین به هیئتی دیگر در می آید.
• شخص خبيث مجازات می شود.
• قهرمان ازدواج می کند و بر تخت می نشیند (اسکولز، ۱۳۷۹: ۹۸-۹۶).

کلود لوی استروس: اسطوره‌شناسی و روایت

لوی استروس را بنیان گذار مردم شناسی ساختگرا می شناسند، او در پی دست یابی به نظام اندیشه هایی است که در اساطیر بدوی، هر چند به طور مبهم تجسم می یابد. در منطق اساطیر، لوی استروس اسطوره را به عنوان زبانی ویژه، مورد بررسی قرار داده و روش تحلیل ساختاری را در مورد آن به کاربرده است؛ از نظر او، عناصر اسطوره پایگاهی برتر از عناصر زبان دارند و باید آنها را در سطحی بالاتر از سطح اصوات یا کلمات معین و در سطح جمله و عبارت جستجو کرد. (واحد دوست، ۱۳۸۱: ۱۹۶) از لحاظ روش، نظرات لوی استروس شباهتی سطحی به روش پراپ دارد، او ابتدا روایت اساطیری مورد بررسی را به واحدهایی تجزیه می کند که هر کدام را می توان در یک جمله کوتاه خلاصه کرد، این واحدها شبیه کارکردهای پراپ هستند، اما دقیقا همان ها نیستند، هر یک از واحدها رابطه ای را بیان می کند و در عمل معمولا چیزی مثل یک کار کرد پراپی می شود.

به دیگر سخن استروس روش پراپ را در تحلیل روایت، با تجزیه آن به سازه های پایه، در توصیف و تأويل اسطوره ها به کار گرفت، با این تفاوت که در تحلیل او، نه تسلسل رخدادهای درون یک متن، که محور اصلی نگر پراپ است، بلکه مناسبات تقابلی گوناگونی در کانون توجه قرار می گیرد که در متن یافت می شوند ( آسابرگر، ۱۳۸۰: ۴۴) در نظر لوی استروس، اسطوره نوعی پیام به صورت رمز است. درواقع کل اعضای یک فرهنگ و جامعه، تا وقتی یک فرهنگی همگن بماند، اعتبار یک اسطوره معین برای آن همچنان محفوظ خواهد ماند و روایت های جدید از آن اسطوره صرفا جنبه هایی از همان پیام خواهند بود؛ رمز را می توان گشود و پیام را کشف کرد به شرط آنکه بتوانیم واحد های آن را به نحو درست تنظیم کنیم، و این نظم در توالی انتقال روایت به ما خلاصه می شود (اسکولز، ۱۳۷۹: ۱۰۵)

گرماس: نقش عملگراها در روایت

گرماس یکی دیگر از نظریه پردازان در حیطه روایت است که کار خود را بر اساس زبانشناسی سوسور و یاکوبسن آغاز کرد. ژولین گرماس در سال ۱۹۱۷ در لیتوانی به دنیا آمد، او که دکترای ادبیات از دانشگاه سوربن را داشت، پس از انتشار کتاب های معناشناسی ساختاری و درباره معنا، به عنوان مهم ترین نظریه پرداز معناشناسی روایت شهرت یافت.

گرماس ساختار روایت را بر اساس یک الگوی تثبیت شده زبان شناسی بررسی می کند؛ او از نظریه سوسور درباره تمایز زبان و گفتار برای روایت استفاده می‌کند و به نتیجه‌ای مشابه پراپ در ریخت‌شناسی قصه‌ها می‌رسد با این تفاوت که برای پراپ، وقایع در مرکز روایت‌ قرار دارند اما برای گرماس، شخصیت‌ها هستند که در مرکز روایت‌ قرار می‌گیرند. او پیشنهاد می کند که فقط شش شخصیت یا به تعبير خود او عملگر به منزله مقولات کلی در زیربنای همه روایات وجود دارند که سه جفت مرتبط با هم را تشکیل می دهند (تولان، ۱۳۸۶: ۱۵۰).

این عملگرها عبارتند از :

• جستجو گر یا فاعل / هدف یا مفعول : فاعل، عنصر اصلی در کنش یک داستان است، که اغلب و نه الزاما یک شخص است. و هدف، در واقع مقصودی است که فاعل برای رسیدن به آن دست به عمل می زند. در این ساختار بنیادی، شاهد نوعی رابطه مبتنی بر میل هستیم، فاعل میل به هدف دارد و این میل است که داستان را به پیش می برد.
• فرستنده گیرنده: داستان های مربوط به ارتباط، توسط این دو کنشگر انجام می شود. یکی فرستنده، یک فرد یا نهاد فاعل را به دنبال مفعول می فرستد که در نهایت گیرنده آن را دریافت می کند.
• یاری دهنده / بازدارنده: پیرنگ های فرعی داستان های مربوط به سیر و سلوک / آرزو یا ارتباط توسط این دو کنشگر ایجاد می شود. یکی یاری رسان به فاعل در سیر و سلوک یاری می رساند، یک رقیب سعی دارد تا مانع فاعل شود (تایسن،۳۶۶:۱۳۸۷)

این مدل به طرز چشمگیری با طرح بسیاری از قصه های عامیانه و داستانهای پریان سنتی سازگار است، شایان ذکر است که در اغلب موارد در داستان‌های امروزی دو تا از آن نقش‌ها یعنی فرستنده و هدف به معنای دقیق کلمه اصلا شخصیت نیستند، انواع چیزهایی که در روایات خود آنها را هدف به حساب می آوریم و انواع کمک های خاصی که ممکن است در جستجوی خود به دنبال آن هدف ها دریافت کنیم، اغلب بیشتر از آنکه عینی باشند انتزاعی هستند (تولان، ۱۳۸۶: ۱۵۱). گرماس در تحلیل روایت، از مفهوم پی رفت به معنای توالی نقش های قصه استفاده کرد و سه نوع پی رفت را در تجزیه و تحلیل روایت ها مشخص می‌‌کند: پی رفت اجرایی: (آزمون ها و مبارزه ها): این پی رفت به زمینه چینی و وظایف کارکردها مربوط می شود و طرح داستان را می سازد، بنابراین، ساختار روایی داستان، به این نوع پی رفت متکی است.

پی رفت میثاقی یا هدفمند: این پی رفت وضعیت داستان را به سوی هدفی هدایت می کند و از دیدگاه روش شناسی، مهم ترین نوع پی رفت است، چون نشان می دهد که وضعیت ها به خودی خود، نکته مرکزی طرح نیستند، بلکه آنچه وضعیت نامیده می شود، در حقیقت، در حکم رد یا پذیرش پیمان‌هاست، به نظر گرماس بیشتر داستان ها از وضعیتی منفی به سوی وضعیتی مثبت حرکت می کنند و یا وضعیتی مثبت به نقض پیمان می انجامد.

پی رفت انفصالی یا متمایز کننده: این نوع پی رفت دلالت بر تغییر وضعیت یا حالتی می کند و در بر گیرنده شکل های مختلف قصه است (مکاریک، ۱۳۸۳: ۲۱۰). گرماس وظیفه خود را یافتن ساختار ابتدایی دلالت و به گونه ای خاص شناخت دلالت متن ادبی می‌داند. او داستان را در حکم گزاره ای معرفی می‌کند که با دانستن آغاز و پایانش می شود موضوع و کارکرد آن‌ها را شناخت. ساحت زمانمند داستان، حوادث را به وضعیت پایدار و وضعیت گذار، تقليل می دهد. گرماس تأکید کرده است که داستان و روایت، تبديل الف به ب است و کنش دلالت در ذهن همواره استوار بر تقابل است، از این رو روایت همواره با تقابل رو به روست.

تزوتان تودوروف: دستور زبان روایت

تودورف نویسنده و منتقد بلغاري، معتقد است که داستان با وضعیتی پایدار آغاز می شود سپس نیرویی تعادل آن را بهم می زند و موقعیت ناپایداری ایجاد می شود و با کنش قهرمان داستان، موقعیت دوباره به حالت پایدار بر می گردد. او تلاش کرده است تا ساز و کار روایت را دریابد. و در این راه از اصطلاح دستور زبان روایت استفاده کرده است.

اولین بار تودوروف در کتاب دستور زبان دکامرون، واژه روایت شناسی را به عنوان علم مطالعه قصه به کار برد. از نظر او روایت در معنای وسیع آن تمامی اشکال روایت را از قبيل اسطوره، فیلم، رؤیا و نمایش دربر می گیرد. او مانند گرماس، از مفهومی بسیار کلی آغاز کرد: اینکه بنیان تجربی وسیعی وجود دارد که فراتر از حدود هر زبان وحتی هر نظام دلالت گونه خاصی می رود و تمام آنها را از سر چشمه یک دستور زبان یکه و نهایی توجیه می کند (احمدی، ۱۳۷۵: ۳۳۴).

به نظر تودوروف می توان با تجزیه و تحلیل روایت، به واحدهایی دست پیدا کرد که با اجزاء کلام دستوری (اسم خاص، فعل و صفت) شباهت چشمگیری دارند. او می‌گوید: اگر بدانیم که شخصیت، یک اسم و فعالیت یا یک فعل است، روایت را بهتر می فهمیم(هارلند، ۱۳۸۸: ۳۶۲). به گونه‌ای که وقتی گزاره های یک متن کشف شود، از طریق ترکیب هر شخصیت (اسم) با یک کنش (فعل) یا ویژگی (صفت) ، انواع کنش ها و ویژگی های تکرار شونده در یک متن و نیز انواع گزاره ها و ارتباط های بین گزاره ها را می توان دسته بندی کرد. برای مثال یکی از چیزهایی که تودورف در تحلیل داستان های کتاب دکامرون اثر بوکاچیو به آن می رسد، این است که تمام ویژگی های این کتاب را می توان می توان به سه دسته از صفات فرو کاست: وضعیت ها یا ویژگی های ناپایدار، مانند شادی و غم، کیفیت ها مانند ویژگی های پایدارتر، مانند نیکی و شر و شرایط یا پایدار ترین ویژگی ها، مانند جنسیت یا دین یا موقعیت اجتماعی یک شخصیت.

به عقیده تودوروف در بحث بررسی ادبیات و روایت سه رویکرد مهم وجود دارد که عبارت است از:

• فرا افکنی : قرائتی است که از طریق متون ادبی می خواهد به مؤلف، یا جامعه با موضوع دیگری برسد که مورد علاقه منتقد باشد، مانند انواع نقد روانشناختی و نقد جامعه شناختی.

• تفسير: که مکمل فرا افکنی است، تفسير مصر ماندن در درون متن است، آشناترین شکل تفسير همانی است، که معمولا شرح و توضیح یا قرائت دقیق می نامیم، حد افراط تفسیر نقل به معنی است و حد افراط نقل به معنی تکرار خودمتن است.

• بوطیقا: که به جستجوی اصول عامی که در آثار خاص متجلی می شوند بر می آید.

تودوروف بر اساس نوع رابطه واحدهای کمینه علی، دو نوع روایت را از یکدیگر جدا می کند:

• روایت ایدئولوژیک: در این دسته روایت ها، واحدهای کمینه علیت، تنها به واسطه قانون عامی به هم مرتبط می شوند که این واحدها خودنمودهایی از آن هستند.
• روایت اسطوره ای: در این نوع روایت، واحدهای کمینه علیت، رابطه ای بی واسطه با یکدیگر بر قرار می کنند؛ آثاری مثل دکامرون و هزار و یکشب نمونه های عالی این نوع روایت هستند.

به صورت کلی تودروف با مدنظر قرار دادن یک دستور زبان جهانی در روایت، قصه‌های مختلف را بر اساس این دستور زبان تحلیل و تفسیر کرده است.

رولان بارت: از نظام‌مندی روایت تا بی‌نظمی ساختار

رولان بارت منتقد ادبی، مدافع رمان نو و نویسنده نقد نو، پژوهشگر فرهنگ عامه است. او مباحثه‌گری درخشان، خطیبی قهار و ادیبی است طراز اول با ذهنی درخشان؛ اساس نویسنده ای است فاقد نظام که عاشق نظام است، ساختارگرایی که ساختار را دوست ندارد، ادیبی که از ادبیات بیزار است، عاشق این است که در مورد هر مسئله ای موضعی جنجال آفرین بگیرد و تا زمانی که موضعش موجه شود از آن دفاع کند یا به عبارت خیلی رساتر، آنقدر به دیدگاه‌های دیگران حمله برد تا در چشم همه خوارشان کند.(اسکولز، ۱۳۷۹: ۲۰۸)

بارت در مقاله مشهورش به نام درآمدی بر تحلیل روایت، بحث خود را با استدلال درباره به کارگیری روش استقرایی در مقابل روش القایی درزبانشناسی و مطالعه روایت شروع می کند و در رسیدن به فرضیات کلی از طريق مشاهدات خاص وجود دارد، از روش دوم جانبداری می کند (تولان، ۱۳۸۶: ۴۳).

او می‌نویسد:

در تحلیل روایت، محکوم به استفاده از شیوة القایی هستیم، تحلیلگر ابتدا باید یک مدل توصیفی فرضی ابداع کند(همان چیزی که زبان شناسان آمریکایی آن را نظریه می نامند) و آن گاه به تدریج بر اساس این مدل به بررسی گونه های مختلف روایی بپردازیم، گونه هایی که هم بر این مدل انطباق می یابند و هم از آن فاصله می گیرند (بارت:۴۳).

بارت تقریبا مانند پراپ، روایت را توصیف از یک حالت به حالت دیگر می داند. او در یک روایت قائل به سه سطح توصیفی است: ۱- کارکرد ۲-کنش ۳- روایت، در یک روایت این سه سطح با هم پیوند ارگانیک دارند و هر سه با هم روایتی را به وجود می آورند (اخوت، ۱۳۷۱: ۲۲). از نظر بارت روایت به وسیله کارکرد به پیش رانده می شود و ماهیت کارکرد را می توان به دانه يا عنصری تشبیه کرد که در روایت کاشته می شود و بعدا در همان سطح یا جایی دیگر و در سطحی دیگر به بار خواهد نشست، بنابراین کارکرد مفهومی غایتمندانه است به این معنا که با اهداف یا مقاصد دراز مدت (فکری و اخلاقی و همچنین کنشی) روایت مربوط می شود، پس وقتی که روایت را غايتمندانه فرض می کنیم، در پی جستجو و یافتن مطالبی بر می آییم که در کل روایت پراکنده، و به منظور تأیید، حفظ و نیل به آن هدف طراحی شده اند؛ کارکرد بیش از آنکه صرفا منطق على و معلولی موجود در مقطع خاص یا بخشهای همجوار آن باشد، وسیله ای برای دستیابی به انسجام کلی در روایت است.(تولان، ۱۳۸۶: ۴۴)

از نظر بارت دستور زبان روایتی در تجزیه و تحلیل اشکال مختلف نقش و ارتباط آنها با یکدیگر خلاصه می شود و نحو روایتی هم ، چیزی نیست مگر تجزیه و تحلیل کنش های روایتی: یعنی آن فعل و انفعالی که به وسیله آن شخصیت ها هویت می یابند و خلق می شوند: چرا که تنها عمل کنشگر مهم است نه خصوصیاتش. دایره فعالیت و کنش هر عامل هم محدود است و دارای دوایر حرکتی محدود است، دوایری که بر اساس نقشی که به عهده دارد از پیش برایش رقم زده اند. بنابراین از نظر بارت هر روایت دارای ساختار زیر است: وضعیت اولیه و نقش های مختلف به همراه وضعیت نهایی(اخوت، ۱۳۷۱: ۲۲-۲۳).

همچنین به عقیده بارت استفاده از زبانشناسی به منزله مدلی اولیه در تحلیل روایت، منطقی به نظر می رسد، اما این نکته را نیز خاطر نشان می کند که برای مطالعه کلام به یک زبان شناسی دوم نیاز داریم که از سطح جمله فراتر می رود و به نشانه شناسی یا حمل پیام مربوط می شود. او از نشانه‌شناسی برای تحلیل روایت نیز استفاده می‌کند، چنانچه در کتاب سارازین با تحلیل نشانه‌شناختی به تحلیل سازه‌های روایی حرکت می‌کند.

ژرار ژنت: گزارش و روایت

ژرار ژنت یکی از بزرگترین نظریه پردازان در حوزه روایت شناسی است. او در سال ۱۹۳۰ در پاریس به دنیا آمده است و در اكول نرمال سوپریور پرورش یافته است. ژنت با کتاب گفتمان روایی خود، تاثیر زیادی بر مطالعات روایت‌شناسی گذاشت، تلاش او در زمینه تعریف داستان و بررسی انتقادی پیرامون مقوله نظرگاه، نقطه آغازین بررسی های بعد در زمینه بوطیقای داستان بود (طاهری، ۱۳۸۸: ۲۷)

ژنت نظریه نیرومند خود را درباره سخن و روایت را با بررسی کتاب در جستجوي زمان از دست رفته اثر پروست، تدوین کرد. او با تقسیم روایت به سه سطح مختلف، تمایزی را که فرمالیست های روسی میان قصه و طرح قائل می شوند، پرداخت می‌دهد، این سه سطح عبارتند از: قصه ، روایت و گزارش.

این ابعاد روایت به سه جنبه ای مربوط می شوند که ژنت از سه کیفیت فعل اخذ می کند: زمان، حالت و صدا، تمایزی که او میان حالت و صداقائل می شود، مسائل برآمده از مفهوم آشنای زاویه دید رابه ظرافت روشن می کند (رامان و پیتر و، ۱۳۷۷: ۷-۱۴۶). به بیان دقیق‌تر، تمایزی که ژنت بین داستان و گزارش قائل می شود، شبیه تمایزی است که فرمالیست های روس بین داستان و گزارش قائل اند؛ اما با تفاوت‌های اندکی. در نظر فرمالیست ها، قصه و طرح هردو تجریدند، صرفا دو نحوه تنظیم رخدادهایی واحد هستند، یکی بر اساس ترتیب زمانی و دیگری براساس انگیزه، اما در نظر ژنت فقط قصه تجرید است، گزارش واقعی است، همان کلمات روی کاغذ است که ما خوانندگان با آنها هم قصه را باز می سازیم و هم روایت را (اسکولز، ۱۳۷۹: ۲۳۱). درواقع ژنت روایت را همان کنش گزارشگری بر می‌شمارد و این تعریف نشان دهنده این مطلب است که وی بر دو عنصر راوی و حکایت توجه‌ای ویژه دارد ( بهنام، ۱۳۸۹: ۱۳۴). به گونه‌ای دیگر از نظر ژنت هر گزاره روایی، روایتی است از رخدادهای راستین یا خیالی که از یکسو با موضوع روایت یعنی ماجرا با داستان بیان شده است یا با بافت قصه رابطه دارد، و از سوی دیگر با بیان روایی یا منطق روایت که ژنت آن را کنش ارتباطی می خواند، مناسبت دارد. ژنت می نویسد: هر گزارش یا داستان به عنوان روایت، به سر گذشت یا قصه ای که روایت می کند وابسته است و شکل بیان روایی خود را برگزیده است.

برمون: پی‌رفت عنصر مهم روایت

کلود برمون ، یکی دیگر از پنج چهره برجسته در مکتب ساختار گرایی است . پیشنهاد اساسی او این است که واحد پایه روایت، پی رفت است و نه کارکرد. وی معتقد است که یک داستان کامل هر قدر هم بلند و پیچیده باشد، می توان با تلفیق پی رفت ها معرفی کرد. از دیدگاه او در طرح هر داستان پیرفت هایی یا به عبارت بهتر، روایت های فرعی وجود دارد. هر پی رفت، داستانی کوچک است و هر داستان پی رفتی کلی و اصلی. برمون پی رفت را عنصر اصلی ساختار روایی می‌داند. او گسترش داستان را تداوم راز و رازگشایی می داند. هر پی رفت آغازین در گسترش خود، پی۔‌رفتی تازه می آفریند که آغازگاه پی رفتی دیگر است و فراشد ادامه می یابد تا به آخرین پی‌رفت برسیم که حالت پایدار به دست آید. از نظر برمون اساس این شکل پیشرفت گاهنامه ای و زمانی داستان است.

دوران پساکلاسیک روایت شناسی:

مشخصه اصلی دوره پساکلاسیک در نظریه روایت، ورود روایت به عرصه های غیر ادبی و هجوم اندیشه هایی از سایر رشته ها به آن است؛ تا آنجا که در این دوره از چرخش روایی سخن به میان می آید: ما در عصر چرخش روایی زندگی می کنیم و در نتیجه آن، اکنون نظریه روایت، تمام انواع روایت را در تمام انواع رسانه ها در تاریخ به عنوان موضوع مطالعه خود قرار داده است.

آنسگر نونینگ، روایت شناس برجسته آلمانی، تمایزهای بین ساختارگرایی و پساساختارگرایی را به شرح جدول شماره یک مطرح کرده است.

• روایت شناسی ساختارگرا/ روایت شناسی پساساختارگرا
• متن محور/ زمینه محور
• تمرکز بر نظام‌های بسته/ تمرکز بر فرایندهای پویا
• موضوع مطالعه: ویژگی‌های متن/ موضوع مطالعه: روند خواندن متن
• تحلیل از جزء به کل/ تحلیل از کل به جزء
• تقابل‌های دوتایی/ تفسیر فرهنگی کل‌گرایانه
• تاکید بر نظریه فرمالیستی/ استفاده از نظریه ایدئولوژیکی
• جهت گیری ناتاریخی/ جهت‌گیری تاریخی و جامعه شناسی
• رویکرد تک رشته‌ای/ رویکرد چندرشته‌ای

مهم ترین نظریه پردازانی که در دوره پساکلاسیک روایت شناسی به نظریه روایت پرداخته اند، عبارت اند از: رولان بارت (متأخر)، سیمور چتمن، جرالد پریس، میکه بال، ریمون-کنان، مایکل تولان و اریک آلتمن.

رولان بارت متاخر و کتاب S/Z

بارت (متأخر) پس از آثار مهم خود که رویکردی ساختارگرایانه دارند، در آثار بعدی خود به پساساختارگرایی متمایل می شود. آغاز این تغییر را می توان در کتاب SZ مشاهده کرد. بارت در این کتاب متن سارازین اثر بالزاک را به ۵۶۱ واحد معنایی تقسیم می کند که معنای هر واحد با احضار رمزگان های گوناگون متن در رفت و آمد میان خود متن و جهان بیرون از آن حاصل می‌شود. بارت پنج دسته رمزگان اصلی را در آن تشخیص می دهد تا از راه این رمزگان ها از ساختارهای داستانی به ساختارهای فکری همراه آنها دست پیدا کند. این رمزگان ها عبارت اند از:

• رمز گان کنش های روایی: هر واحدی در داستان به ما نشان می دهد که داستان و توالی کنش ها چگونه پیش می روند.
• رمزگان معناشناختی: به دلالت های خصلت نما، روانشناختی و محیط مرتبط می شود.
• رمزگان فرهنگی یا ارجاعی: دلالت های فرهنگی دوران نوشتن اثر هستند.
• رمزگان هرمنوتیک: معماها و گشوده شدن آنها یا به قول بارت «الگوی پلیسی» داستان است. ۵. رمز گان نمادین: منطق آن از منطق هرروزه، استدلالی و تجربی جدا بوده و شبیه به منطق رؤیاست (احمدی، ۱۳۸۲: ۲۴۰-۲۴۱).

سیمور چتمن: ساختار روایی فیلم و داستان

سیمور چتمن در کتاب داستان و گفتمان ساختار روایی در داستان و فیلم (۱۹۷۸) روایت را حاصل تلاقی گفتمان و داستان می داند، اما همچنان که از عنوان کتاب بر می آید، به بسط گفتمان می پردازد تا رسانه های گوناگونی و به ویژه فیلم را شامل شود. او از تمایز میان داستان و گفتمان روایی به عنوان مشخصه متن روایی در برابر سایر انواع متون یاد می کند و می گوید منطق زمانی دوگانه روایت است که آن را از سایر متون متمایز می کند، یعنی روایت مستلزم حرکت در طول زمان است؛ هم از جنبه بیرونی (مدت بازنمایی رمان، فیلم یا نمایشنامه) و هم از جنبه درونی (مدت زمان توالی رویدادهای بر سازنده پی رنگ). وجه اول در بعد گفتمان و وجه دوم در بعد داستان روایت عمل می کند. متون غیر روایی دارای توالی زمانی درونی نیستند و ساختار بنیادین آنها ایستا یا نازمانمند است.

مایکل تولان و اجزای روایت:

مایکل تولان برخلاف دیگران رویکردی زبان شناختی و سبکی به روایت دارد. او پنج ویژگی اصلی برای روایت بر می شمرد. این ویژگی ها عبارت اند از:

• روایت ها اصولا از پیش ساخته و پرداخته می شوند
• در روایت ها چیزی وجود دارد که به نظر تکراری می رسد
• روایت ها خط سیر مشخصی دارند و همواره به سمتی می روند که انتظار داریم
• هر روایت بی هیچ تردیدی به یک گوینده نیاز دارد
• هر روایت به گونه ای عمل می کند که مخاطب شاهد رخدادهایی باشد که از نظر زمانی و مکانی از او دورند.

در نهایت از دیدگاه تولان، روایت بازگویی اموری است که به لحاظ زمانی و مکانی از ما فاصله دارند. گوینده حاضر و ظاهرا به مخاطب و قصه نزدیک است، اما رخدادها غایب و دور هستند(تولان، ۱۳۸۳: ۱۹-۶۱). بنابراین از نظر تولان، هر روایت دو جزء بنیادین دارد: یکی رویدادی که روایت می شود و دیگری گوینده ای که آن رویداد را بازگو می کند.