https://wikiadabiat.net/api.php?action=feedcontributions&feedformat=atom&user=%DA%A9%D8%A7%D9%88%D8%A7%D9%84%D9%86%D8%AA%DB%8C 2026-06-14T10:09:55Z مشارکت‌های کاربر MediaWiki 1.42.1 https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A8%DB%8C%D9%86%D8%A7%D9%85%D8%AA%D9%86%DB%8C%D8%AA&diff=44399 2021-09-21T09:48:43Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div><br /> اصطلاح '''بینامتنیت''' ( Intertextuality)، اشاره به تاثیرپذیری و شکل‌گیری متون جدید، از قرارداد‌ها، معناها یا گفتمان‌های متون پیشین دارد و این نکته را نشان می‌دهد که متن‌ها، خواه ادبی، خواه غیر ادبی، فاقد هر گونه معنای مستقل هستند و متون در واقع متشکل از همان چیزی هستند که نظریه پردازان امروزی آن را '''امر بینامتنی''' می نامند. این اصطلاح، نخستین بار توسط ژولیا کریستوا، منتقد و نظریه‌پرداز فرانسوی به کار برده شد. او با استفاده از دستاوردهای اروپای شرقی و بهره گیری از فضای فکری و فرهنگی اروپای غربی، اصطلاح بینامتنیت را برای خوانش متون جدید استفاده کرد. در واقع «کریستوا با کشف خود، دیدگاه و نگرش تازه ای در افق مطالعات تبیین نمود که تا پیش از او وجود نداشت.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: بینامتنیت===<br /> اصطلاح '''بینامتیت''' یا «تعامل و مناسبات بینامتنی»، که اکنون در گفتمان ادبی، اصطلاحی رایج و متداول است، اغلب به کاربرد آگاهانه متنی در خلال متن دیگری گفته می شود. بر این اساس، هر متنی برخاسته و شکل یافته از متون پیش از خود و خوانندگان خود است. از این رو هر اثر، بازخوانی از آثار پیشینیان است. با اینکه اصطلاح بینامتنیت، نخستین بار توسط کریستوا، به کار برده شد اما نظریه‌پردازانی مانند «میخائیل باختین»، «رولان بارت» و «ژرار ژنت» در شکل‌گیری و گسترش این اصلاح نقش بزرگی داشته‌اند.{{سخ}}<br /> از نظر «بارت» و «کریستوا»، تمام متونی که آگاهانه و یا غیر آگاهانه از تأثیرات، تعبیرات، پژواک‌ها، گفتمان‌ها و قراردادهای ژانر متون دیگر، ترکیب یافته اند، بینامتنی محسوب می شوند.&lt;ref&gt;{{پک|صهبا|۱۳۹۲|ک= کارکرد ابهام در فرایند خوانش متن|ص=۱۱۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «گراهام آلن»، بینامتنيت یاد آور این نکته است که متون، همگی به طور بالقوه در معرض پیش پنداشت‌های خاص خواننده، فاقد مرزهای روشن و تعریف شده و همواره در گیر بیان یا سرکوب آواهای مکالمه‌ای موجود در جامعه اند. «بینامتنیت» به عنوان اصطلاحی که پیوسته به نبود یگانگی، وحدت و از این رو اقتدار بی چون و چرا اشاره دارد، همچنان ابزار توانمندی در دایره واژگان نظری هر خواننده‌ای است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۸}}&lt;/ref&gt; و هر متن در حقیقت، نقل قول هایی است از هزاران تأمل بی نام و نشان که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt; و این نقل قول ها به نوعی، موجب پویایی و چند صدایی در متن می شود و این حقیقت را نشان می دهد که هیچ متنی، عاری از بینامتنیت نیست.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۸۶|ک= باختین: گفتگومندی و چندصدایی|ص=۸۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «ابرامز»، «بینامتنیت»، عمدتا از طریق موارد زیر صورت می گیرد: « نقل‌قول‌های صریح و پنهان، تکرار و تغییر ویژگی‌های شکلی و مضمونی، یا صرفا از طریق مشارکت ناگزیر زبانی و ادبی و نظام نوشته هایی را که ما به آن ها حیات می بخشیم، تشکیل می‌شود.».&lt;ref&gt;{{پک|ابرامز|۲۰۰۵|ک= دایره المعارف اصطلاحات ادبی|ص=۳۸۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بنابراین تأویل یا خوانش متن، در حقیقت، ردیابی نظام ها، رمزگان و سنت های فرهنگی است که ما آن ها را کشف و معنادهی می‌دانیم. البته می بایست توجه شود که پیش زمینه ها و پیش متن هایی در مطالعات پیش از کریستوا وجود داشته اند تا او به این اصطلاح برسد، چرا که «بینامتنیت» از دل تاریخ پیچیده ادبی معاصر سر بر آورده و اصطلاحی مهارناپذیر است که در یک چارچوب و تعریف معين قطعی نمی گنجد و از «سوسور» تا فمینیست‌ها، نظریه های متفاوتی در مورد آن ارائه داده اند تا به تکامل برسد.»&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آقاحسینی|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= بررسی بینامتنی تصویر شکار در غزلیات شمس|ژورنال= فنون ادبی|صفحات= ۲۰}}&lt;/ref&gt; گذشته از «میخائیل باختین» به عنوان شاخص ترین چهره پیشابينامتنيت، می توان از فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری دیگر از گرایش ها و جریانات نظری به ویژه مطالعات ادبی و هنری به عنوان ریشه ها و پیش متن‌های «بینامتنیت» یاد کرد.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علاوه بر این، می توان یادآور شد که بر اساس رویکرد بینامتنیت، هیچ متنی خودبسنده نیست و هر متن در آن واحد، هم بینامتنی از متون پیشین و هم بینامتنی برای متون پسین خواهد بود. پس همواره از بینامتنیت های گوناگون و متعددی سخن گفته می شود و موضوع، یک بینامتنیت واحد نیست، بلکه بینامتنیت‌های متفاوتی است که گاهی تا حد تضاد نیز در مقابل هم صف آرایی می کنند. به عبارت دقیق تر، «بینامتنیت در فرایند تاریخی نه چندان طولانی خود، به پدیده ای متکثر تبدیل شده است، چنان که محققان این عرصه را به گزینش مجبور می کند؛ زیرا اجتماع همه آن ها در یک مطالعه خاص، ممکن نیست.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۹}}&lt;/ref&gt; مناسبات بینامتنی، در حکم حلقه های رابط اجزای سخن است. «مجموعه دانشی است که به متن امکان می دهد تا معنا داشته باشد.» &lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۳۲۷}}&lt;/ref&gt; بدین ترتیب، مرزهای هر متن با اثر ادبی، محدود و محصور نخواهد بود؛ چرا که در ورای عنوان اولین سطر و آخرین نقطه‌اش و خارج از پیکربندی درونی و چارچوب مستقل خود، در نظامی از ارجاعات به کتاب های دیگر، متون دیگر و جملات دیگر گرفتار آمده است. از این رو، دلالت معنایی آن نیز متناسب با میزان و نوع کنش های بینامتنی و ارجاعاتی، متغیر خواهد بود.{{سخ}}<br /> در مجموع می توان چنین تعبیر کرد که بینامتنیت، به بررسی نحوه حضور یک متن در متن دیگر می پردازد و با حذف مفاهیمی چون: مؤلف، تاریخ و جامعه، متن را مستقل از مؤلف، ليكن وابسته به متن های دیگر، در نظر می گیرد و هر متنی را یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده می داند. به عبارتی در بینامتنیت، تداوم میراث گذشته و ابداعات و نو آوری های روز در روابط و ساختار پنهان یک متن، بررسی می شود که می تواند عاملی مهم در درک و دریافت متن و مهم‌تر از آن، شناخت هویت و امر فرهنگی باشد. <br /> <br /> ===سرآغازها===<br /> اصل اساسی '''بینامتنیت''' بر این مسأله استوار است که هر متنی بر اساس پیش متن هایی، شکل می گیرد و هر متنی در حقیقت، بافته‌ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است و به عمل خواندن هر متن، در ارتباط با مجموعه‌ای از روابط بینامتنی است که تفسیر کردن و کشف معنای آن متن، منوط به کشف همین روابط است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۱}}&lt;/ref&gt; بنابراین می توان گفت که یک اثر ادبی، ریشه در نظام در هم تنیده متون گذشته دارد و در بینامتنیت، ما در پی فهم همین پیش انگاره‌های متن هستیم و به قول رولان بارت: هر متنی که با آن رو به رو می شویم، خود تكتری از دیگر متون است. مجموعه ای از رمزگان های نامحدود و یا به بیان دقیق تر، آن هایی که خاستگاهشان گم شده است و با این که نقل قول هایی که متن حاصل آن هاست، ناشناخته و غیر قابل دسترسی هستند، اما از پیش خوانده شده اند.» &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۳۹۵|ک= لذت متن|ص=۷۳}}&lt;/ref&gt; که آن هم به دو صورت در متون محقق می شود: یکی از طریق اشارات آشکار و دیگری به وسیله اشارات ضمنی و پوشیده.»&lt;ref&gt;{{پک|ساسانی|۱۳۸۹|ک= به سوی نشانه‌شناسی اجتماعی|ص=۲۱۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پس می توان گفت که '''بینامتنیت'''، در اصل، نوعی رسوب(Sedimentation) متون پیشین به شمار می آید و از این جهت، دارای دو کانون است: از یک سو توجه را به اهميت متون پیشین جلب می کند و یاد آوری می نماید که استقلال متون، مفهومی گمراه کننده است و از سوی دیگر، آشکار می‌کند که معناداری یک اثر، تنها به این دلیل میسر است که قبلا متون خاصی نوشته شده اند، پس این نتیجه حاصل می‌شود که متون پیشین، نقشی به‌سزایی در شکل گیری رمزگانی داشته اند که جلوه های مختلف دلالت را ممکن می کند و این گونه بینامتنیت، بیش از آن که رابطه اثر با متون خاص پیشین باشد، نشان از مشارکت در فضای گفتمانی فرهنگی دارد و گستره عملکرد آن به حدی است که گفتمان های ناشناخته و رمز گان هایی را در بر می‌گیرد که خاستگاهشان ناپیداست و چگونگی دلالت متون بعدی را تعیین می‌کنند و نفوذ پنهانی تکه متن هایی از متون دیگر در متن هر نویسنده و پیوند و ارتباط هر متنی با تکه متن‌های دیگری که خارج از اراده و اجازه نویسنده و یا با اراده او به صورت عینی یا مفهومی، وارد متن او شود و یا به هر شکل دیگری با متن نویسنده ارتباط برقرار کند، همان '''بینامتنیت''' است.{{سخ}}<br /> کشف این نکته که طبیعت بینامتنی، شامل مطالعات آثار دیگر و یا اندیشه‌های پیشینی است که در یک اثر به طور ضمنی یا صریح به آن ها اشاره می شود، یا به نقل قسمت هایی از آن می‌پردازد و یا این که قسمت هایی از متن پیشین را رد می کند و یا می پذیرد، در قرن بیستم شکل گرفت.{{سخ}}<br /> ژولیا کریستوا (Julia Kristeva) نظریه‌پرداز و منتقد بلغاری-فرانسوی با رویکردی جدید، برای نخستین بار از '''بینامتنیت''' سخن گفت. او برای اولین بار، در دهه ۱۹۶۰ این اصطلاح را رواج داد و با استفاده از نظریات میخائیل باختین و استفاده از آرای فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری از گرایش ها و جریان های نظری، آرای خود را ارائه داد و مورد توجه منتقدان قرار گرفت.{{سخ}}<br /> کریستوا، بینامتنیت را مجموعه دانشی می داند که «امکان معنادهی متن را فراهم می کند و محتوای معنایی متن هر چه که باشد، شرایط متن به عنوان یک کنش دلالی، وجود گفتمان‌های دیگر را از پیش موجود، فرض می کنند. یعنی هر متنی، از آغاز، تحت سلطه گفتمان های دیگری قرار دارد که فضای خاصی را بر آن تحمیل می کنند.&lt;ref&gt;{{پک|کریستوا|۱۹۶۹|ک= نشانه‌شناسی|ص=۵۲}}&lt;/ref&gt;<br /> با این حال اگر چه «کریستوا را بنیانگذار بینامتنیت می دانند، اما در واقع، بینامتنیت، دستاورد یک فرد نیست، بلکه نتیجه جریان ها و کوشش افرادی است که مستقیم یا غیر مستقیم در شکل گیری آن نقش داشته اند. افرادی چون: میخائیل باختین، رولان بارت، فیلیپ سولرس، ژاک دریدا، لوران ژنی، میکائیل ريفاتر، ژرار ژنت و دیگران که زمینه ساز شکل گیری این اصطلاح و گسترش دهنده آن بوده اند.<br /> پس از کریستوا، «ژرار ژنت» با گسترش دامنه مطالعاتی او، هر نوع رابطه یک متن با متن های دیگر را به پنج دسته تقسیم کرد که عبارتند از:<br /> *سر متیت ( Arcitextualite){{سخ}}<br /> *پیرامتنیت ( Paratextualite){{سخ}}<br /> *فرامتنیت(Metatextualite){{سخ}}<br /> *بینامتنیت (Intertextualite){{سخ}}<br /> *بیش متنیت(Hypertextualite{{سخ}}<br /> ===زمینه‌های پیدایش نظریه بینامتنیت===<br /> ==فرمالیست‌ها و بینامتنیت==<br /> پیشینه بحث درباره مناسبات بینامتنی، به نظریه ادبی فرمالیست‌ها باز می‌گردد. جنبش فرمالیسم در دهه‌های آغازین قرن بیستم از ارتباط و همکاری «حلقه زبان شناسی مسکو» با «انجمن پژوهش زبان‌شناسی سن پترزبورگ» شکل گرفت. همان طور که از این اصطلاح بر می آید، مطالعات اعضای گروه، بیشتر بر ویژگی های صوری آثار ادبی متمرکز بوده‌اند. {{سخ}}<br /> شایان ذکر است که نگاه ویژه آنان به متن و روابط درونی آن، معطوف بوده است و موضوعات خارج از اثر را اموری ثانوی و فرعی تلقی می کردند؛ به عنوان مثال، «نظریه فرمالیستی، نسبت نظریه سنتی از زندگی مؤلف به اثر هنری را وارونه کرده و به نسبت جدید از اثر هنری به زندگی مؤلف تغییر داده است.»&lt;ref&gt;{{پک|پاینده|۱۳۸۵|ک= نقد ادبی و دموکراسی|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> درواقع مطالعات فرمالیست‌ها طیف گسترده ای از قالب های ادبی چون: شعر، داستان کوتاه، رمان، ادبیات عامیانه و نیز مباحث زبانشناسی و تاریخی را شامل بوده است. از دیدگاه این جنبش، فعالیت آنان، جنبه علمی داشت، بنابراین ضمن بررسی و عمل بر آثار منفرد، در پی طرح و تدوین قوانین عام حاکم بر ادبیات بودند. در مجموع، فرمالیست ها بر این باورند که شعر از طریق اعمال فنون ادبی در دو حوزه ی موسیقایی و زبانشناسی اتفاق می افتد. وزن، قافیه، ردیف و واج آرایی از عوامل موسیقایی هستند که موجب آشنایی زدایی از زبان می شوند و استعاره و مجاز، حس‌آمیزی، کنایه، ایجاز و باستان گرایی از جمله عوامل زبانشناسی اند که حادثه زبانی را به وجود می آورند.&lt;ref&gt;{{پک|برنتس|۱۳۸۷|ک= مبانی نظریه ادبی|ص=۴۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در این میان، یکی از نتایجی که اشکلوفسکی، نظریه‌پرداز مشهور فرمالیستی در مقاله «هنر به مثابه ابزار» گرفته است، مربوط به اصل بینامتنی متون ادبی است. از نظر او، انگاره ها و صور خیالی که شاعران به کار می برند، تقریبا بی هیچ دگرگونی از اشعار شاعران دیگر، وام گرفته شده است.&lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۵۸}}&lt;/ref&gt; از این رو، دگر گونی صور خيال در تکامل شعر بی اهمیت است؛ چرا که شاعران آن تصاویر را نمی آفرینند، بلکه آن را می یابند.{{سخ}}<br /> اشکلوفسکی سپس با تأیید حکم «فردیناند برونه»، درباره تاثیر هنری و ادبی متون، به این مطلب اشاره می کند که در فهم مناسبات بینامتنی، شباهت های شگرد و روش بیان و نزدیکی های زبانی اهمیت دارند، نه شباهت انگاری صور خیال. در نظر او اثر هنری از آثار هنری پیشین و در پیوند با آنان پدید می آید. شکل اثر هنری به دلیل رابطه اش با سایر آثار هنری که پیش از آن وجود داشتند؛ تعریف و شناخته می شود. همچنین هدف شكل تازه این نیست که محتوایی تازه را بیان کند، بلکه شکلی تازه می آید تا جانشین شکل کهنی شود که دیگر ارزش ها و توان زیبایی شناختی خود را از دست داده است. &lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۸۵}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==سوسور و بینامتنیت==<br /> یکی دیگر از زمینه های ظهور نظریه بینامتنیت، آرای «فردینان دو سوسور» است. از دیدگاه «سوسور»، نشانه زبانی، ترکیبی از دال(تصویری آوایی) و مدلول(مفهوم) است. او معتقد بود دال و مدلول، هیچ یک به خودی خود نشانه نیستند، بلکه به واسطه رابطه ساختاری، به نشانه تبدیل می شوند. پیوند دال و مدلول بر اساس قاعده خاصی نیست؛ چنان که برای نمونه، مدلول اسب در هر زبان، دال خاصی دارد. نکتهای مهم که سوسور، در پیوند با بینامتنیت مطرح کرد، این بود که نشانه زبانی به خودی خود، بی معناست و تنها به واسطه تقابل با دیگر نشانه ها در چارچوب نظام زبان، معنا می یابد. به عبارت دیگر، از دیدگاه سوسور، واحدهای جداگانه زبان، تنها از راه تقابل ها و تفاوت ها معنادار می شود.{{سخ}}<br /> در واقع ارتباط نشانه‌شناسی سوسور با بینامتنیت، ریشه در این دیدگاه دارد که آثار ادبی نیز شامل نظامی از دال و مدلول هاست و فهم بهتر هر نشانه، در گرو مقایسه آن با دیگر نشانه هاست. اثر ادبی، به عنوان عرصه واژه ها و جملاتی که در محاق توانش های متعدد معنایی قرار گرفته است، اکنون تنها به شیوه مقایسه ای، قابل فهم بوده و خواننده از ساختار ظاهری اثر، به جانب روابط موجود آن اثر با دیگر آثار و دیگر ساختارهای زبان شناسانه حرکت می کند. چنین ادراکاتی در خصوص نشانه زبان شناسانه و ادبی، ما را به تأمل دوباره بر سرشت آثار ادبی وادار می کند. &lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۲۰}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> موضوع بسیار مهم دیگری که سوسور را به بینامتنیت مرتبط می سازد، تمایز بین زبان و گفتمان از دیدگاه اوست: گفتمان موجود در هر متنی با گفتمان های موجود در متون دیگر، در همان رابطه ای قرار می گیرند که «سوسور میان زبان و گفتار برقرار کرده است. بدین معنا که شرط درک هر گفتمان، آگاهی از گفتمان های هم سنخ آن است؛ درست همان طور که در هر گفتار نیز در گرو برخورداری از دانش پیش داده زبان ویژه ای است که گفتار مزبور، به آن تعلق دارد.&lt;ref&gt;{{پک|حق‌شناس|۱۳۷۰|ک= مقالات ادبی و زبانشناختی|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}<br /> سوسور، در کتاب دوره زبان شناسی عمومی، درباره علمی جدید سخن می گوید که به بررسی احیا نشانه ها در جامعه می پردازد. او این علم را سیمولوژی یا نشانه شناسی می نامد. نشانه شناسی یا چرخش زبان شناختی «سوسوری»، طرز تلقی‌های مختلفی در علوم انسانی ایجاد کرد که می توان آن را یکی از خاستگاه های نظریه '''بینامتنيت''' دانست. بنابراین، سوسور را می بایست از نظریه پردازان اصلی بینامتنیت دانست؛ اما از آن جا که او، اصطلاح '''بینامتنیت''' را در آثار خود به کار نبرده است، اعتبار ابداع این واژه، نصيب ژوليا کریستوا شده است.<br /> ===اصول بینامتنیت===<br /> *نخستین اصلی که در نظریه '''بینامتنیت''' بسیار حائز اهمیت است، این است که هیچ متنی بدون پیش متن نیست و همواره متن‌ها بر پایه متن‌های گذشته بنا می‌شوند.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۲}}&lt;/ref&gt;این اصل، بدین معنی است که هیچ متنی، جریانی یا اندیشه ای به طور ناگهانی و بدون گذشته، خلق و ایجاد نمی شود، بلکه همیشه از پیش، چیزی یا چیزهایی وجود داشته است. انسان نمی تواند هیچ چیز از هیچ بسازد، یا از هیچ، چیزی خلق کند، بلکه باید تصویری (خیالی یا واقعی) از متنی وجود داشته باشد تا ماده اولیه ذهن او شود و او بتواند آن را همان گونه یا دگرگون شده بسازد یا تصویری را که دریافت کرده، بازسازی کند و یا از تصاویر گوناگون، ترکیبی نوین بیافریند. در این جا آفرینش و خلاقیت و ابداع، همگی مفاهیم نسبی تلقی می گردند. زیرا انسان، محکوم به تقلید و یا ترکیب است و تفاوت انسان ها در جایگاهی است که میان این دو قطب اشغال می کنند. بنابراین متن، خواه ادبی و خواه غیر ادبی، از دیدگاه بینامتنیت، مستقل و خودبسنده نیست؛ بلکه در ارتباط با دیگر متن ها معنا می یابد.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۳۱۷}}&lt;/ref&gt;<br /> *دومین اصلی که نظریه «بینامتنیت»، بر آن استوار می شود، عبارت است از: « هیچ تقلید و هیچ خلاقیت مطلق و کاملی نزد انسان به وقوع نمی‌پیوندد؛ زیرا انسان در میان آن‌ها یا به این قطب و یا به آن قطب نزدیک تر است.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt; در نتیجه، هر اندیشه و دانشی، دارای پیشینه است. اگرچه برای هر یک، می توان بنیانگذاری فرض کرد، اما هیچ گاه نمی توان نقش پیشینه ها و زمینه‌های شناخته شده و نشده را انکار نمود. خود بینامتنیت نیز از این قاعده مستثنا نیست؛ زیرا بینامتنیت نیز دارای پیشینه‌ها و ریشه‌هایی است که همان پیش متن های آن محسوب می شوند. به عبارت دیگر، بینامتنیت نیز همانند هر نظریه و رویکردی، دارای زمینه هایی است و ریشه در آرا و آثاری دارد.<br /> *اصل سوم بینامتنیت، شامل نفی هرگونه انتها یت پایان است. «بینامتنیت به همان اندازه که آغاز را انکار می کند، به همان اندازه نیز پایان را منکر می شود. در یک زنجیره و شبکه متنی، آغاز و پایانی وجود ندارد و هر متنی در میانه قرار دارد که در ساختنش، متن های دیگر حضور داشته اند و آن متن نیز در متن‌های پسین حضور خواهد داشت. هر پایانی، یک آغاز و میانه است. در قاعده بینامتنیت، نقطه ی پایانی وجود ندارد و همواره پیوندهای درونی، جهان متنی را گسترش و توسعه می بخشند.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۵}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===نظریه‌پردازان بینامتنیت===<br /> ==رولان بارت==<br /> یکی از بنیانگذاران نظریه بینامتنیت، «رولان بارت» است. نقشی که او در انتشار نظریه بینامتنیت داشت و همچنین ارزش‌هایی که بر آن افزود، موجب گردید تا عمدتا او را نیز در کنار کریستوا، به عنوان بنیانگذار بینامتنیت بدانند. او عقیده دارد که هر متنی، یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده است، نقل قول هایی که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند. بنیامتنیت در نزد بارت، ویژگی گم‌گشتگی و پنهانی دارد؛ زیرا در متن، توزیع شده و بسیار فراتر از نقل‌قول‌های مستقیم است که مهم ترین عناصر مطالعه در نقد سنتی محسوب می شود. بنابراین امکان جداسازی بنیامتنیت از متن وجود ندارد و این پیوستگی و درهم رفتگی، تا آن جا پیش می‌رود که متن و بینامتن نزد «بارت»، یک هویت واحد پیدا می کنند.{{سخ}}<br /> رولان بارت با وارد کردن عامل خواننده و مخاطب به تعاملات بینامتنی، تلقی دیگری از نظریه بینامتنیت ارائه کرد. در نظر وی، ما هنگام خواندن هر متن، آن را به طور ناخودگاه یا خود آگاه در چارچوب های ارجاعی زبان قرار می‌دهیم که محدوده‌اش از نویسنده یا دوره های به خصوص و معیارهای ادبی خاص فراتر می رود. در واقع متن را در لفافی از گفتمان های متعدد می پوشانیم که از دل فرهنگ و تجارب ما سر بر آورده اند و بر حسب زمان، مکان و شخص خواننده، تفسیر می پذیرند.{{سخ}}<br /> او بر این باور تأکید داشت که من(خواننده)، موضوعی نادان که در برابر متن قرار گرفته باشد، نیست. آن من، که با متن روبه رو می شود، خود، مجموعه ای است از متون دیگر. او مجموعه ای است از رمزگان های بی شمار و گمشده که تبار آن ها گم شده است. پس هر متن براساس متونی که پیش تر خوانده‌ایم معنا می دهد و استوار به رمزگان هایی است که پیش تر شناخته ایم. بنابراین، بینامتنی پیش از این که نامی برای فهم مناسبات اثر ادبی با آثار دیگر باشد، روشنگر و تعیین کننده شکل حضور هر اثر در قلمرو فرهنگ است؛ یعنی فهم رابطه ای که میان یک متن و انواع سخن و کنش های دلالت در هر فرهنگ وجود دارد.{{سخ}}<br /> رولان بارت نخستین کسی بود که آشکارا معنای سنتی متن را در هم شکست و در سه اثر خود: «از اثر به متن»، «نظریه متن» و «لذت متن»، معنایی نو از متن باز نمود. در گذشته، هر اثری، متن قلمداد می شد؛ برای نمونه به آثار کلاسیک، متون کلاسیک هم گفته می شد، در حالی که از دیدگاه «رولان بارت»، بسیاری از این آثار، فقط یک اثرند و متن نیستند. از دیدگاه او اثر، صورت نوشتاری آثار است. اثر در دست است؛ اما متن، در زبان.» &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۹۸۱|ک= نشانه‌نشاسی|ص=۳۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> باید در نظر داشت که بارت، در تحليل مشهور خود از داستانی از بالزاک، وجود دو متن در گستره ادبیات را باور داشت: متن خوانا و متن نویسا. متن خوانا یا هم سازه، متنی است که به بازنمایی معنایی واحد گرایش دارد و خواننده را به معنایی واحد رهنمون می شود. در این نوع متن، خواننده منفعل است و با پی گیری اثر از آغاز تا پایان، به معنایی می رسد که مؤلف در بطن ساختار اثر نهاده است.&lt;ref&gt;{{پک|مکاریک|۱۳۸۵|ک= دانشنامه نظریه‌های ادبی معاصر|ص=۲۷۶}}&lt;/ref&gt; در نتیجه، بسیاری از آثار کلاسیک در واقع، متونی خواندنی به شمار می آیند. از سوی دیگر، متن نویسا یا ناسازه، متنی است که زبانی بی‌پایان دارد و در آن، دیگر خواننده، منفعل و فقط مصرف کننده نیست، بلکه خود نیز تولید کننده متن است. متن نویسا به دلیل تکثر، هیچ تفسیر یا نقدی را که بخواهد كل متن را در بند کند، برنمی تابد. متن نویسا فرایندی بی پایان و متکثر است؛ زیرا زبان، بی پایان و تعین ناپذیر است.»&lt;ref&gt;{{پک|مکاریک|۱۳۸۵|ک= دانشنامه نظریه‌های ادبی معاصر|ص=۲۷۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بارت درباره بینامتنیت می‌نویسد: اکنون می دانیم که یک متن، رشته کلماتی عرضه دارنده یک معنای خدا انگارانه یا واحد پیام(مؤلف، خدا) نبوده، بلکه فضایی چند بعدی است که در آن، طيف متنوعی از نوشته ها، بی آن که هیچ یک اصيل باشند، در هم آمیخته و با هم مصادف می‌شوند. متن، بافته ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است. نویسنده، تنها می تواند به تقلید از حالتی بپردازد که همواره پیشین بوده و هیچ گاه اصیل نیست. تنها توان او به هم آمیختن نوشته‌ها و رویارو ساختن برخی با برخی دیگر، به گونه ای است که هرگز بر هیچ یک از آن ها استوار نشود. اگر او بخواهد خود را بیان یا برون افکنی کند، دست کم باید بداند آن «چیز» درونی که در اندیشه «ترجمان» آن بوده، خود تنها یک لغت نامه آسان ساخته است که هر کلمه‌اش تنها از طریق کلمات دیگر، قابل توضیح است و این روند تا بی نهایت ادامه دارد. &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۹۶۱|ک= نشانه شناسی|ص=۲۶۱}}&lt;/ref&gt;<br /> ==ژولیا کریستوا==<br /> ژولیا کریستوا، فيلسوف، منتقد ادبی، روانکاو و رمان نویس بلغاری و فرانسوی، در ۲۴ ژوئن ۱۹۴۱ در اسليون بلغارستان متولد شد و بعدها در جوانی در فرانسه اقامت گزید. او از پیشگامان ساختارگرایی و اندیشه پساساختارگرایی است که نظریات ارزشمندی درباره این دو موضوع ارائه داده است. او با بررسی آرا و افکار میخائیل باختین خصوصا در بحث پیرامون اصل مکالمه‌گری وی، اصطلاح بينامتنيت را وارد عرصه نقد و نظریه ادبی فرانسه کرد.&lt;ref&gt;{{پک|مک آفی|۱۳۸۴|ک= ژولیا کریستوا|ص=۱۲۳}}&lt;/ref&gt; اگر چه که تکیه باختين»بیش تر بر روی رمان است، آن هم رمان های تکی آوایی و چند آوایی، اما کریستوا بر مکالمه متون گذشته و حال تکیه دارد.&lt;ref&gt;{{پک|تودوروف|۱۳۸۰|ک= نظریه ادبیات|ص=۷۹}}&lt;/ref&gt;. کریستوا معتقد است هر متن از همان آغاز، در قلمرو پیش گفته ها و متون پیشین است. «هر متنی بر اساس متونی معنا می دهد که از پیش خوانده‌ایم. بینامتنی، در حکم اجزای رابط سخن است که به متن امکان می دهد معنا داشته باشد. او نیز چون «بارت»، بر این باور بود که هیچ مؤلفی به یاری ذهن اصيل خود به آفرینش هنری دست نمی زند، بلکه هر اثر، واگویه‌ای از مراکز شناخته و ناشناخته فرهنگ است.&lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۳۲۷}}&lt;/ref&gt;<br /> بر طبق دیدگاه ژولیا کریستوا ، متن ها در یک ارتباط شبکه‌ای نامحسوس در همدیگر تأثير می‌گذارند و در شکل گیری هم، نقشی اساسی ایفا می‌کنند. چنان که بدون این رابطه آشکار و نهان، هیچ متنی نمی تواند شکل بگیرد. کریستوا بر این باور است که روابط پنهان متن ها چنان است که نمی توان آن ها را برشمرد. به همین دلیل، بینامتنیت را در مقابل گرایش سنتی «نقد منابع» قرار داد. از نظر وی، همه‌ی متن، بینامتن است. بنابراین جستجوی برخی روابط ظاهری و آشکار، نمی تواند کمکی به سرچشمه های اصلی یک متن بکند. به همین دلیل، بینامتنیت کریستوایی فقط جنبه نظری پیدا کرد و هیچ گاه برای کاربرد عملی، مورد استفاده قرار نگرفت.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در نظر کریستوا، متن ادبی، محل تلاقی گفتمان‌های مختلف است. فضای بینامتنی که به واسطه شبکه درهم بافته‌ای از همبستگی‌های متقابل بین متون شکل می گیرد و در خلال آن متن‌ها جذب یکدیگر شده، دگرگون گشته و معنایی نو می‌پذیرند. با این همه، نگاه کریستوا به بینامتنی، صرفا در فرایند تشخیص منابع و تأثیر پذیری متون از یکدیگر خلاصه نمی شد. وی همچون باختین برای متن ابعادی فضایی قائل شد و برخلاف فرمالیست‌ها که معتقد بودند متن ادبی، ثابت و دارای معنایی لايتغير است، بینامتنی را گفتگویی میان متون و فصل مشترک سطوح مربوط به آن تلقی کرد. <br /> <br /> ==لوران ژنی==<br /> لوران ژنی، محقق برجسته سوئیسی، نخستین اصلاحگر بزرگی است که در مقابل بینانگذاران بینامتنیت به ویژه کریستوا، به طرح مطالب تازه در این حوزه پرداخته است. به همین خاطر است که او را از نسل دوم نظریه پردازان بینامتنیت دانسته اند. نسل دوم بینامتنیت، شامل نظریه پردازانی است که در پاره ای از مطالب با نسل اول یا بنیانگذاران آن، تفاوت های اصولی دارند. این نسل، دارای برخی اشتراکات مهم و برخی تفاوت ها نیز میان خود هستند. مهم ترین ویژگی مشترک که آن ها را به هم مرتبط و از نسل اول یا بنیانگذاران، متمایز می کند، همانا گسترش دادن بینامتنيت از حوزه نظریه به کاربرد و نقد بود.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ژنی تعریفی که کریستوا از بینامتنیت ارائه نمود را به چالش می‌کشاند و می کوشد تعریف جدیدی را طرح کند که امکان نقادی برای بینامتنیت میسر گردد. در واقع، مهم ترین دستاورد وی، سوق دادن بینامتنیت به سوی کاربردی شدن و در نتیجه ارائه طرحی برای نقد بینامتنی تلقی می‌گردد. وی برای اجرایی کردن این خواسته، دست به دسته بندی در بینامتنيت زد و بینامتنیت ضعیف را از بینامتنيت قوي متمایز نمود. از نظر ژنی، بينامتنيت می تواند در لایه‌های گوناگون لغوی، اصطلاحی، صوری و محتوایی شکل بگیرد. بینامتنیت ضعیف، آن است که از محتوای متن دیگر بهره نبرده باشد و فقط از جنبه صوری، بر گفته متن دیگر باشد.{{سخ}}<br /> درواقع «ژنی» ضمن تداوم بینامتنیت مورد نظر «کریستوایی»، نسبت به آن انتقاداتی گاه اساسی و بنیادین نیز دارد. وی در تلاش برای اصلاح و بازسازی بینامتنیت با نگرشی بیشتر عمل گرایانه ، آن را به سوی کاربردی شدن سوق می دهد و در این مورد، او تأثیر گذارترین و نوآورترین چهره محسوب می شود. «ژنی» در مقاله «راهبرد اشکال» که در سال ۱۹۷۶ در مجله بوطيقا منتشر کرد، درباره تفاوت بینامتنیت خود و بینامتنيت کریستوا می نویسد: پیشنهاد می کنم از بینامتنیت، فقط هنگامی سخن گفته شود که در وضعیتی باشیم که در یک متن بتوان عناصر از پیش ساختارمند را نسبت به آن متن، فراتر از حد لغوی، بازیابی کنیم.{{سخ}}<br /> با توجه به تأكيد ژنی بر تمایز بینامتنیت خود از کریستوا، در این جداسازی، توجه به منبع را برخلاف کریستوا انکار نمی کند و در ادامه چنین بحثی از '''بینامتنیت ضعیف''' سخن می گوید. ژنی به بینامتنیتی باور دارد که بر پایه میزان و چگونگی ارتباط دو متن استوار شده است. اگر رابطه دو متن، صرفا بر اساس حضور مشترک باشد و این حضور مشترک تا عمق مضامین گسترش پیدا نکند، آن را بينامتنيت ضعيف می نامد. در عین حال بینامتنیت، هنگامی ابعاد گسترده خود را می یابد که دو متن در جنبه های گوناگون با یکدیگر ارتباط برقرار کرده باشند. این مراتب، می‌توانند دست کم به دو دسته صورت و مضمون تقسیم شوند. از این رو، چنان که ارتباط بینامتنی در دو متن، در دو سطح صورت و مضمون انجام گیرد، '''بینامتنیت قوی''' است، اما اگر این روابط در یک سطح متوقف شود، بینامتنیت ضعیف تلقی می گردد.<br /> <br /> ==میکائیل ریفاتر==<br /> ريفاتر محقق برجسته آمریکایی است که به خوبی با ادبیات و جریان روشنفکری فرانسه آشنایی داشته و هماهنگ و منطبق گردیده بود. او نیز بینامتنیت را رویکردی مهم برای فهم بهتر آثار می‌دانست و بر این باور بود که اگر متنی را تا یک بینامتن مکمل دنبال کنیم، فهم بهتری از آن متن نصيب ما می شود. توجه ريفاتر به متن ادبی و مخالفتش با خوانش فرامتنی، وی را به سوی بینامتنیت سوق داد. از نظر وی، متن ها به ویژه متن های ادبی و به خصوص شعری، بیش از این که به جهان واقعات وابسته باشند و از آن ها سود برده باشند از متن های دیگر و روابط میان آن ها بهره برده اند. بینامتنیت ریفاتر، پیوندهای تنگاتنگی با بلاغت و سبک شناسی برقرار کرده است. ريفاتر نیز همانند «ژنی»، برای استفاده کاربردی بینامتنیت، ناگزیر شد تا به تعریف مجدد از بینامتنیت پرداخته و دسته‌بندی‌های نوینی را در این حوزه ارائه نماید. تقسیم‌بندی و دسته بندی ريفاتر از بینامتنیت به '''بینامتنیت حتمی''' و '''بینامتنيت احتمالی''' از دسته بندی های اساسی در این رابطه محسوب می شود که بسیاری از محققان از آن استفاده کرده اند. &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> از نظر نشانه شناسی اجتماعی، خواننده به اعتبار تجارب و قابلیت هایی که دارد، نقشی فعال و خلاق در خوانش شعر و تأويل آن ایفا می کند. او با توجه به «دانسته های پیشین» با متن رو به رو می شود و تجارب بر آمده از متون پیش شناخته، سلسله ای از رمز گان ها را پیش روی او قرار می دهند و افق های تازه ای از دلالت را به روی او می گشایند. تلاش او برای کشف و فهم معنا از رهگذر تکاپوی ذهن او در بستری از کنش های بینامتنی اتفاق می افتد؛ چنان که ریفاتر ، تأکید می کند که خواننده، تنها کسی است که رابطه های ظریف و نهان میان متن، تأویل و بینامتن را پدید می آورد.<br /> <br /> ==ژرار ژنت==<br /> پس از کریستوا، «ژرار ژنت»(Gerard Genette) نظریه پرداز و منتقد معاصر فرانسوی، مطالعات او را گسترش داد. ژرار ژنت، اساس بینامتنیت را نه مناسبات پنهان و گمراه کننده، بلکه آشکار کردن پیوندهای متن با متون ماقبل می‌داند که می توان رمزگان اجتماعی یا فرهنگی هماهنگی متن با فضای فرهنگی و گفتمانی حاکم مورد نظر را نیز هم راستای آن به شمار آورد.&lt;ref&gt;{{پک|کالر|۱۳۸۸|ک= در جستجوی نشانه‌ها|ص=۲۸۶}}&lt;/ref&gt;او در مقاله ساختار گرایی و نقادی ادبی از نویسندگانی سخن می گوید که با آرایش بخشیدن به عناصری که پیش از این در موضوعات مطالعاتی آن ها آرایش یافته اند؛ ساختاری بر آمده از یک ساختار قبلی را خلق می کنند که این ساختار حاصل از باز آرایی، با آن ساختار اصيل اولیه، یکسان نبوده، اما به واسطه همان بازآرایی، همچون توصيف مضمون ها، بن مایه ها، واژگان کلیدی، استعارات چشمگیر و غیره، همچون توصیف و تشریحی از آن ساختار اصیل، ایفای نقش می‌کنند.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۵|ک= بینامتنیت|ص=۱۵۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ژنت از افراد تأثیر گذار در تکمیل نظریه '''بینامتنیت''' و واضع نظریه '''ترامتنیت''' است. او واژه ترامتنیت یا چند متنیت را عام تر از بینامتنیت در نظر گرفت و به هر نوع رابطه‌ای که یک متن با غیر خود دارد، اطلاق کرد و نظامی خاص را برای تحلیل دلالت های متن، ترسیم کرد. ژنت، همه آثار ادبی را برگرفته از این نظام خاص می دانست و برای تبیین نظریه اش، به جای تمرکز بر اثر منفرد، درباره شیوه های خلق متون و نظام های قابل توصیف بحث کرده است؛ بنابراین در نظریه او، با توجه به این که هر متن، در حقیقت، جلوه گاهی از دیگر متون است؛ رابطه یک اثر یا یک متن با یک نظام، مورد توجه است.{{سخ}}<br /> ژنت اصطلاح ترامتنیت را برای نشان دادن انواع ارتباط یک متن با دیگر متون برگزید. ترامتنيت از منظر او، شامل هر نوع رابطه ای است که یک متن با غیر خود دارد و به کلیه ارتباطات متنی اطلاق می شود که بر اساس تفسير استوار شده باشد. ترامتنیتی که او ارائه می کند، امروزه از رایج ترین رویکردهای مطالعاتی در ادبیات و هنر محسوب می شود.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۲۲۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ژنت، مجموعه ارتباطات یک متن با متنی دیگر را در پنج دسته قرار می دهد که عبارتند از: *بينامتنيت(Intertextualite){{سخ}}<br /> *پیرامتنیت(Paratextualite){{سخ}}<br /> *فرامتنیت(Metatextualit){{سخ}}<br /> *سر متنیت(Architextualite){{سخ}}<br /> *بیش متنیت ( Hypertextualite){{سخ}}<br /> او بینامتنیت را گونه ای از زیر مجموعه ترامتنیت بر می شمارد و هر گونه اشاره تلمیحی، سرقت ادبی، نقل قول و اشارات ضمنی را در ردیفبينامتنيت می داند.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۸۶}}&lt;/ref&gt;از نظر او، گونه‌های ترامتنیت باید روشن باشد، به گونه‌‌ای که خواننده مجبور نشود متن را از جهات مختلف بخواند، بلکه متن باید چنان باشد که خواننده در صورت اشاره، متن را بفهمد.{{سخ}}<br /> ژرار ژنت، '''فرامتنیت''' را نیز از گونه‌های ترامتنیت بر می شمارد و هر چیزی که پنهانی یا آشکارا متن را در ارتباط با دیگر متن ها قرار می دهد، '''ترامتنیت''' می نامد. او معتقد است که هر گاه متن نخست، متن دوم را تفسير و نقد کند، رابطه بین آن ها رابطه‌ای فرامتنی است؛ یعنی متن نخست، فرامتنی برای متن دوم است.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۹۳}}&lt;/ref&gt; و متن دوم به نوعی با متن نخست، متحد است به گونه ای که بدون اجباری به نقل کردن و گاه حتی بدون نام بردن، از متن نخست سخن می‌گوید. &lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۵|ک= بینامتنیت|ص=۱۸۹}}&lt;/ref&gt;</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A8%DB%8C%D9%86%D8%A7%D9%85%D8%AA%D9%86%DB%8C%D8%AA&diff=44398 2021-09-21T09:46:42Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div><br /> اصطلاح '''بینامتنیت''' ( Intertextuality)، اشاره به تاثیرپذیری و شکل‌گیری متون جدید، از قرارداد‌ها، معناها یا گفتمان‌های متون پیشین دارد و این نکته را نشان می‌دهد که متن‌ها، خواه ادبی، خواه غیر ادبی، فاقد هر گونه معنای مستقل هستند و متون در واقع متشکل از همان چیزی هستند که نظریه پردازان امروزی آن را '''امر بینامتنی''' می نامند. این اصطلاح، نخستین بار توسط ژولیا کریستوا، منتقد و نظریه‌پرداز فرانسوی به کار برده شد. او با استفاده از دستاوردهای اروپای شرقی و بهره گیری از فضای فکری و فرهنگی اروپای غربی، اصطلاح بینامتنیت را برای خوانش متون جدید استفاده کرد. در واقع «کریستوا با کشف خود، دیدگاه و نگرش تازه ای در افق مطالعات تبیین نمود که تا پیش از او وجود نداشت.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: بینامتنیت===<br /> اصطلاح '''بینامتیت''' یا «تعامل و مناسبات بینامتنی»، که اکنون در گفتمان ادبی، اصطلاحی رایج و متداول است، اغلب به کاربرد آگاهانه متنی در خلال متن دیگری گفته می شود. بر این اساس، هر متنی برخاسته و شکل یافته از متون پیش از خود و خوانندگان خود است. از این رو هر اثر، بازخوانی از آثار پیشینیان است. با اینکه اصطلاح بینامتنیت، نخستین بار توسط کریستوا، به کار برده شد اما نظریه‌پردازانی مانند «میخائیل باختین»، «رولان بارت» و «ژرار ژنت» در شکل‌گیری و گسترش این اصلاح نقش بزرگی داشته‌اند.{{سخ}}<br /> از نظر «بارت» و «کریستوا»، تمام متونی که آگاهانه و یا غیر آگاهانه از تأثیرات، تعبیرات، پژواک‌ها، گفتمان‌ها و قراردادهای ژانر متون دیگر، ترکیب یافته اند، بینامتنی محسوب می شوند.&lt;ref&gt;{{پک|صهبا|۱۳۹۲|ک= کارکرد ابهام در فرایند خوانش متن|ص=۱۱۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «گراهام آلن»، بینامتنيت یاد آور این نکته است که متون، همگی به طور بالقوه در معرض پیش پنداشت‌های خاص خواننده، فاقد مرزهای روشن و تعریف شده و همواره در گیر بیان یا سرکوب آواهای مکالمه‌ای موجود در جامعه اند. «بینامتنیت» به عنوان اصطلاحی که پیوسته به نبود یگانگی، وحدت و از این رو اقتدار بی چون و چرا اشاره دارد، همچنان ابزار توانمندی در دایره واژگان نظری هر خواننده‌ای است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۸}}&lt;/ref&gt; و هر متن در حقیقت، نقل قول هایی است از هزاران تأمل بی نام و نشان که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt; و این نقل قول ها به نوعی، موجب پویایی و چند صدایی در متن می شود و این حقیقت را نشان می دهد که هیچ متنی، عاری از بینامتنیت نیست.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۸۶|ک= باختین: گفتگومندی و چندصدایی|ص=۸۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «ابرامز»، «بینامتنیت»، عمدتا از طریق موارد زیر صورت می گیرد: « نقل‌قول‌های صریح و پنهان، تکرار و تغییر ویژگی‌های شکلی و مضمونی، یا صرفا از طریق مشارکت ناگزیر زبانی و ادبی و نظام نوشته هایی را که ما به آن ها حیات می بخشیم، تشکیل می‌شود.».&lt;ref&gt;{{پک|ابرامز|۲۰۰۵|ک= دایره المعارف اصطلاحات ادبی|ص=۳۸۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بنابراین تأویل یا خوانش متن، در حقیقت، ردیابی نظام ها، رمزگان و سنت های فرهنگی است که ما آن ها را کشف و معنادهی می‌دانیم. البته می بایست توجه شود که پیش زمینه ها و پیش متن هایی در مطالعات پیش از کریستوا وجود داشته اند تا او به این اصطلاح برسد، چرا که «بینامتنیت» از دل تاریخ پیچیده ادبی معاصر سر بر آورده و اصطلاحی مهارناپذیر است که در یک چارچوب و تعریف معين قطعی نمی گنجد و از «سوسور» تا فمینیست‌ها، نظریه های متفاوتی در مورد آن ارائه داده اند تا به تکامل برسد.»&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آقاحسینی|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= بررسی بینامتنی تصویر شکار در غزلیات شمس|ژورنال= فنون ادبی|صفحات= ۲۰}}&lt;/ref&gt; گذشته از «میخائیل باختین» به عنوان شاخص ترین چهره پیشابينامتنيت، می توان از فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری دیگر از گرایش ها و جریانات نظری به ویژه مطالعات ادبی و هنری به عنوان ریشه ها و پیش متن‌های «بینامتنیت» یاد کرد.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علاوه بر این، می توان یادآور شد که بر اساس رویکرد بینامتنیت، هیچ متنی خودبسنده نیست و هر متن در آن واحد، هم بینامتنی از متون پیشین و هم بینامتنی برای متون پسین خواهد بود. پس همواره از بینامتنیت های گوناگون و متعددی سخن گفته می شود و موضوع، یک بینامتنیت واحد نیست، بلکه بینامتنیت‌های متفاوتی است که گاهی تا حد تضاد نیز در مقابل هم صف آرایی می کنند. به عبارت دقیق تر، «بینامتنیت در فرایند تاریخی نه چندان طولانی خود، به پدیده ای متکثر تبدیل شده است، چنان که محققان این عرصه را به گزینش مجبور می کند؛ زیرا اجتماع همه آن ها در یک مطالعه خاص، ممکن نیست.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۹}}&lt;/ref&gt; مناسبات بینامتنی، در حکم حلقه های رابط اجزای سخن است. «مجموعه دانشی است که به متن امکان می دهد تا معنا داشته باشد.» &lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۳۲۷}}&lt;/ref&gt; بدین ترتیب، مرزهای هر متن با اثر ادبی، محدود و محصور نخواهد بود؛ چرا که در ورای عنوان اولین سطر و آخرین نقطه‌اش و خارج از پیکربندی درونی و چارچوب مستقل خود، در نظامی از ارجاعات به کتاب های دیگر، متون دیگر و جملات دیگر گرفتار آمده است. از این رو، دلالت معنایی آن نیز متناسب با میزان و نوع کنش های بینامتنی و ارجاعاتی، متغیر خواهد بود.{{سخ}}<br /> در مجموع می توان چنین تعبیر کرد که بینامتنیت، به بررسی نحوه حضور یک متن در متن دیگر می پردازد و با حذف مفاهیمی چون: مؤلف، تاریخ و جامعه، متن را مستقل از مؤلف، ليكن وابسته به متن های دیگر، در نظر می گیرد و هر متنی را یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده می داند. به عبارتی در بینامتنیت، تداوم میراث گذشته و ابداعات و نو آوری های روز در روابط و ساختار پنهان یک متن، بررسی می شود که می تواند عاملی مهم در درک و دریافت متن و مهم‌تر از آن، شناخت هویت و امر فرهنگی باشد. <br /> <br /> ===سرآغازها:===<br /> اصل اساسی '''بینامتنیت''' بر این مسأله استوار است که هر متنی بر اساس پیش متن هایی، شکل می گیرد و هر متنی در حقیقت، بافته‌ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است و به عمل خواندن هر متن، در ارتباط با مجموعه‌ای از روابط بینامتنی است که تفسیر کردن و کشف معنای آن متن، منوط به کشف همین روابط است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۱}}&lt;/ref&gt; بنابراین می توان گفت که یک اثر ادبی، ریشه در نظام در هم تنیده متون گذشته دارد و در بینامتنیت، ما در پی فهم همین پیش انگاره‌های متن هستیم و به قول رولان بارت: هر متنی که با آن رو به رو می شویم، خود تكتری از دیگر متون است. مجموعه ای از رمزگان های نامحدود و یا به بیان دقیق تر، آن هایی که خاستگاهشان گم شده است و با این که نقل قول هایی که متن حاصل آن هاست، ناشناخته و غیر قابل دسترسی هستند، اما از پیش خوانده شده اند.» &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۳۹۵|ک= لذت متن|ص=۷۳}}&lt;/ref&gt; که آن هم به دو صورت در متون محقق می شود: یکی از طریق اشارات آشکار و دیگری به وسیله اشارات ضمنی و پوشیده.»&lt;ref&gt;{{پک|ساسانی|۱۳۸۹|ک= به سوی نشانه‌شناسی اجتماعی|ص=۲۱۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پس می توان گفت که '''بینامتنیت'''، در اصل، نوعی رسوب(Sedimentation) متون پیشین به شمار می آید و از این جهت، دارای دو کانون است: از یک سو توجه را به اهميت متون پیشین جلب می کند و یاد آوری می نماید که استقلال متون، مفهومی گمراه کننده است و از سوی دیگر، آشکار می‌کند که معناداری یک اثر، تنها به این دلیل میسر است که قبلا متون خاصی نوشته شده اند، پس این نتیجه حاصل می‌شود که متون پیشین، نقشی به‌سزایی در شکل گیری رمزگانی داشته اند که جلوه های مختلف دلالت را ممکن می کند و این گونه بینامتنیت، بیش از آن که رابطه اثر با متون خاص پیشین باشد، نشان از مشارکت در فضای گفتمانی فرهنگی دارد و گستره عملکرد آن به حدی است که گفتمان های ناشناخته و رمز گان هایی را در بر می‌گیرد که خاستگاهشان ناپیداست و چگونگی دلالت متون بعدی را تعیین می‌کنند و نفوذ پنهانی تکه متن هایی از متون دیگر در متن هر نویسنده و پیوند و ارتباط هر متنی با تکه متن‌های دیگری که خارج از اراده و اجازه نویسنده و یا با اراده او به صورت عینی یا مفهومی، وارد متن او شود و یا به هر شکل دیگری با متن نویسنده ارتباط برقرار کند، همان '''بینامتنیت''' است.{{سخ}}<br /> کشف این نکته که طبیعت بینامتنی، شامل مطالعات آثار دیگر و یا اندیشه‌های پیشینی است که در یک اثر به طور ضمنی یا صریح به آن ها اشاره می شود، یا به نقل قسمت هایی از آن می‌پردازد و یا این که قسمت هایی از متن پیشین را رد می کند و یا می پذیرد، در قرن بیستم شکل گرفت.{{سخ}}<br /> ژولیا کریستوا (Julia Kristeva) نظریه‌پرداز و منتقد بلغاری-فرانسوی با رویکردی جدید، برای نخستین بار از '''بینامتنیت''' سخن گفت. او برای اولین بار، در دهه ۱۹۶۰ این اصطلاح را رواج داد و با استفاده از نظریات میخائیل باختین و استفاده از آرای فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری از گرایش ها و جریان های نظری، آرای خود را ارائه داد و مورد توجه منتقدان قرار گرفت.{{سخ}}<br /> کریستوا، بینامتنیت را مجموعه دانشی می داند که «امکان معنادهی متن را فراهم می کند و محتوای معنایی متن هر چه که باشد، شرایط متن به عنوان یک کنش دلالی، وجود گفتمان‌های دیگر را از پیش موجود، فرض می کنند. یعنی هر متنی، از آغاز، تحت سلطه گفتمان های دیگری قرار دارد که فضای خاصی را بر آن تحمیل می کنند.&lt;ref&gt;{{پک|کریستوا|۱۹۶۹|ک= نشانه‌شناسی|ص=۵۲}}&lt;/ref&gt;<br /> با این حال اگر چه «کریستوا را بنیانگذار بینامتنیت می دانند، اما در واقع، بینامتنیت، دستاورد یک فرد نیست، بلکه نتیجه جریان ها و کوشش افرادی است که مستقیم یا غیر مستقیم در شکل گیری آن نقش داشته اند. افرادی چون: میخائیل باختین، رولان بارت، فیلیپ سولرس، ژاک دریدا، لوران ژنی، میکائیل ريفاتر، ژرار ژنت و دیگران که زمینه ساز شکل گیری این اصطلاح و گسترش دهنده آن بوده اند.<br /> پس از کریستوا، «ژرار ژنت» با گسترش دامنه مطالعاتی او، هر نوع رابطه یک متن با متن های دیگر را به پنج دسته تقسیم کرد که عبارتند از:<br /> *سر متیت ( Arcitextualite){{سخ}}<br /> *پیرامتنیت ( Paratextualite){{سخ}}<br /> *فرامتنیت(Metatextualite){{سخ}}<br /> *بینامتنیت (Intertextualite){{سخ}}<br /> *بیش متنیت(Hypertextualite{{سخ}}<br /> ===زمینه‌های پیدایش نظریه بینامتنیت:===<br /> ==فرمالیست‌ها و بینامتنیت:==<br /> پیشینه بحث درباره مناسبات بینامتنی، به نظریه ادبی فرمالیست‌ها باز می‌گردد. جنبش فرمالیسم در دهه‌های آغازین قرن بیستم از ارتباط و همکاری «حلقه زبان شناسی مسکو» با «انجمن پژوهش زبان‌شناسی سن پترزبورگ» شکل گرفت. همان طور که از این اصطلاح بر می آید، مطالعات اعضای گروه، بیشتر بر ویژگی های صوری آثار ادبی متمرکز بوده‌اند. {{سخ}}<br /> شایان ذکر است که نگاه ویژه آنان به متن و روابط درونی آن، معطوف بوده است و موضوعات خارج از اثر را اموری ثانوی و فرعی تلقی می کردند؛ به عنوان مثال، «نظریه فرمالیستی، نسبت نظریه سنتی از زندگی مؤلف به اثر هنری را وارونه کرده و به نسبت جدید از اثر هنری به زندگی مؤلف تغییر داده است.»&lt;ref&gt;{{پک|پاینده|۱۳۸۵|ک= نقد ادبی و دموکراسی|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> درواقع مطالعات فرمالیست‌ها طیف گسترده ای از قالب های ادبی چون: شعر، داستان کوتاه، رمان، ادبیات عامیانه و نیز مباحث زبانشناسی و تاریخی را شامل بوده است. از دیدگاه این جنبش، فعالیت آنان، جنبه علمی داشت، بنابراین ضمن بررسی و عمل بر آثار منفرد، در پی طرح و تدوین قوانین عام حاکم بر ادبیات بودند. در مجموع، فرمالیست ها بر این باورند که شعر از طریق اعمال فنون ادبی در دو حوزه ی موسیقایی و زبانشناسی اتفاق می افتد. وزن، قافیه، ردیف و واج آرایی از عوامل موسیقایی هستند که موجب آشنایی زدایی از زبان می شوند و استعاره و مجاز، حس‌آمیزی، کنایه، ایجاز و باستان گرایی از جمله عوامل زبانشناسی اند که حادثه زبانی را به وجود می آورند.&lt;ref&gt;{{پک|برنتس|۱۳۸۷|ک= مبانی نظریه ادبی|ص=۴۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در این میان، یکی از نتایجی که اشکلوفسکی، نظریه‌پرداز مشهور فرمالیستی در مقاله «هنر به مثابه ابزار» گرفته است، مربوط به اصل بینامتنی متون ادبی است. از نظر او، انگاره ها و صور خیالی که شاعران به کار می برند، تقریبا بی هیچ دگرگونی از اشعار شاعران دیگر، وام گرفته شده است.&lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۵۸}}&lt;/ref&gt; از این رو، دگر گونی صور خيال در تکامل شعر بی اهمیت است؛ چرا که شاعران آن تصاویر را نمی آفرینند، بلکه آن را می یابند.{{سخ}}<br /> اشکلوفسکی سپس با تأیید حکم «فردیناند برونه»، درباره تاثیر هنری و ادبی متون، به این مطلب اشاره می کند که در فهم مناسبات بینامتنی، شباهت های شگرد و روش بیان و نزدیکی های زبانی اهمیت دارند، نه شباهت انگاری صور خیال. در نظر او اثر هنری از آثار هنری پیشین و در پیوند با آنان پدید می آید. شکل اثر هنری به دلیل رابطه اش با سایر آثار هنری که پیش از آن وجود داشتند؛ تعریف و شناخته می شود. همچنین هدف شكل تازه این نیست که محتوایی تازه را بیان کند، بلکه شکلی تازه می آید تا جانشین شکل کهنی شود که دیگر ارزش ها و توان زیبایی شناختی خود را از دست داده است. &lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۸۵}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==سوسور و بینامتنیت:==<br /> یکی دیگر از زمینه های ظهور نظریه بینامتنیت، آرای «فردینان دو سوسور» است. از دیدگاه «سوسور»، نشانه زبانی، ترکیبی از دال(تصویری آوایی) و مدلول(مفهوم) است. او معتقد بود دال و مدلول، هیچ یک به خودی خود نشانه نیستند، بلکه به واسطه رابطه ساختاری، به نشانه تبدیل می شوند. پیوند دال و مدلول بر اساس قاعده خاصی نیست؛ چنان که برای نمونه، مدلول اسب در هر زبان، دال خاصی دارد. نکتهای مهم که سوسور، در پیوند با بینامتنیت مطرح کرد، این بود که نشانه زبانی به خودی خود، بی معناست و تنها به واسطه تقابل با دیگر نشانه ها در چارچوب نظام زبان، معنا می یابد. به عبارت دیگر، از دیدگاه سوسور، واحدهای جداگانه زبان، تنها از راه تقابل ها و تفاوت ها معنادار می شود.{{سخ}}<br /> در واقع ارتباط نشانه‌شناسی سوسور با بینامتنیت، ریشه در این دیدگاه دارد که آثار ادبی نیز شامل نظامی از دال و مدلول هاست و فهم بهتر هر نشانه، در گرو مقایسه آن با دیگر نشانه هاست. اثر ادبی، به عنوان عرصه واژه ها و جملاتی که در محاق توانش های متعدد معنایی قرار گرفته است، اکنون تنها به شیوه مقایسه ای، قابل فهم بوده و خواننده از ساختار ظاهری اثر، به جانب روابط موجود آن اثر با دیگر آثار و دیگر ساختارهای زبان شناسانه حرکت می کند. چنین ادراکاتی در خصوص نشانه زبان شناسانه و ادبی، ما را به تأمل دوباره بر سرشت آثار ادبی وادار می کند. &lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۲۰}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> موضوع بسیار مهم دیگری که سوسور را به بینامتنیت مرتبط می سازد، تمایز بین زبان و گفتمان از دیدگاه اوست: گفتمان موجود در هر متنی با گفتمان های موجود در متون دیگر، در همان رابطه ای قرار می گیرند که «سوسور میان زبان و گفتار برقرار کرده است. بدین معنا که شرط درک هر گفتمان، آگاهی از گفتمان های هم سنخ آن است؛ درست همان طور که در هر گفتار نیز در گرو برخورداری از دانش پیش داده زبان ویژه ای است که گفتار مزبور، به آن تعلق دارد.&lt;ref&gt;{{پک|حق‌شناس|۱۳۷۰|ک= مقالات ادبی و زبانشناختی|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}<br /> سوسور، در کتاب دوره زبان شناسی عمومی، درباره علمی جدید سخن می گوید که به بررسی احیا نشانه ها در جامعه می پردازد. او این علم را سیمولوژی یا نشانه شناسی می نامد. نشانه شناسی یا چرخش زبان شناختی «سوسوری»، طرز تلقی‌های مختلفی در علوم انسانی ایجاد کرد که می توان آن را یکی از خاستگاه های نظریه '''بینامتنيت''' دانست. بنابراین، سوسور را می بایست از نظریه پردازان اصلی بینامتنیت دانست؛ اما از آن جا که او، اصطلاح '''بینامتنیت''' را در آثار خود به کار نبرده است، اعتبار ابداع این واژه، نصيب ژوليا کریستوا شده است.<br /> ===اصول بینامتنیت:===<br /> *نخستین اصلی که در نظریه '''بینامتنیت''' بسیار حائز اهمیت است، این است که هیچ متنی بدون پیش متن نیست و همواره متن‌ها بر پایه متن‌های گذشته بنا می‌شوند.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۲}}&lt;/ref&gt;این اصل، بدین معنی است که هیچ متنی، جریانی یا اندیشه ای به طور ناگهانی و بدون گذشته، خلق و ایجاد نمی شود، بلکه همیشه از پیش، چیزی یا چیزهایی وجود داشته است. انسان نمی تواند هیچ چیز از هیچ بسازد، یا از هیچ، چیزی خلق کند، بلکه باید تصویری (خیالی یا واقعی) از متنی وجود داشته باشد تا ماده اولیه ذهن او شود و او بتواند آن را همان گونه یا دگرگون شده بسازد یا تصویری را که دریافت کرده، بازسازی کند و یا از تصاویر گوناگون، ترکیبی نوین بیافریند. در این جا آفرینش و خلاقیت و ابداع، همگی مفاهیم نسبی تلقی می گردند. زیرا انسان، محکوم به تقلید و یا ترکیب است و تفاوت انسان ها در جایگاهی است که میان این دو قطب اشغال می کنند. بنابراین متن، خواه ادبی و خواه غیر ادبی، از دیدگاه بینامتنیت، مستقل و خودبسنده نیست؛ بلکه در ارتباط با دیگر متن ها معنا می یابد.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۳۱۷}}&lt;/ref&gt;<br /> *دومین اصلی که نظریه «بینامتنیت»، بر آن استوار می شود، عبارت است از: « هیچ تقلید و هیچ خلاقیت مطلق و کاملی نزد انسان به وقوع نمی‌پیوندد؛ زیرا انسان در میان آن‌ها یا به این قطب و یا به آن قطب نزدیک تر است.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt; در نتیجه، هر اندیشه و دانشی، دارای پیشینه است. اگرچه برای هر یک، می توان بنیانگذاری فرض کرد، اما هیچ گاه نمی توان نقش پیشینه ها و زمینه‌های شناخته شده و نشده را انکار نمود. خود بینامتنیت نیز از این قاعده مستثنا نیست؛ زیرا بینامتنیت نیز دارای پیشینه‌ها و ریشه‌هایی است که همان پیش متن های آن محسوب می شوند. به عبارت دیگر، بینامتنیت نیز همانند هر نظریه و رویکردی، دارای زمینه هایی است و ریشه در آرا و آثاری دارد.<br /> *اصل سوم بینامتنیت، شامل نفی هرگونه انتها یت پایان است. «بینامتنیت به همان اندازه که آغاز را انکار می کند، به همان اندازه نیز پایان را منکر می شود. در یک زنجیره و شبکه متنی، آغاز و پایانی وجود ندارد و هر متنی در میانه قرار دارد که در ساختنش، متن های دیگر حضور داشته اند و آن متن نیز در متن‌های پسین حضور خواهد داشت. هر پایانی، یک آغاز و میانه است. در قاعده بینامتنیت، نقطه ی پایانی وجود ندارد و همواره پیوندهای درونی، جهان متنی را گسترش و توسعه می بخشند.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۵}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===نظریه‌پردازان بینامتنیت:===<br /> ==رولان بارت:==<br /> یکی از بنیانگذاران نظریه بینامتنیت، «رولان بارت» است. نقشی که او در انتشار نظریه بینامتنیت داشت و همچنین ارزش‌هایی که بر آن افزود، موجب گردید تا عمدتا او را نیز در کنار کریستوا، به عنوان بنیانگذار بینامتنیت بدانند. او عقیده دارد که هر متنی، یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده است، نقل قول هایی که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند. بنیامتنیت در نزد بارت، ویژگی گم‌گشتگی و پنهانی دارد؛ زیرا در متن، توزیع شده و بسیار فراتر از نقل‌قول‌های مستقیم است که مهم ترین عناصر مطالعه در نقد سنتی محسوب می شود. بنابراین امکان جداسازی بنیامتنیت از متن وجود ندارد و این پیوستگی و درهم رفتگی، تا آن جا پیش می‌رود که متن و بینامتن نزد «بارت»، یک هویت واحد پیدا می کنند.{{سخ}}<br /> رولان بارت با وارد کردن عامل خواننده و مخاطب به تعاملات بینامتنی، تلقی دیگری از نظریه بینامتنیت ارائه کرد. در نظر وی، ما هنگام خواندن هر متن، آن را به طور ناخودگاه یا خود آگاه در چارچوب های ارجاعی زبان قرار می‌دهیم که محدوده‌اش از نویسنده یا دوره های به خصوص و معیارهای ادبی خاص فراتر می رود. در واقع متن را در لفافی از گفتمان های متعدد می پوشانیم که از دل فرهنگ و تجارب ما سر بر آورده اند و بر حسب زمان، مکان و شخص خواننده، تفسیر می پذیرند.{{سخ}}<br /> او بر این باور تأکید داشت که من(خواننده)، موضوعی نادان که در برابر متن قرار گرفته باشد، نیست. آن من، که با متن روبه رو می شود، خود، مجموعه ای است از متون دیگر. او مجموعه ای است از رمزگان های بی شمار و گمشده که تبار آن ها گم شده است. پس هر متن براساس متونی که پیش تر خوانده‌ایم معنا می دهد و استوار به رمزگان هایی است که پیش تر شناخته ایم. بنابراین، بینامتنی پیش از این که نامی برای فهم مناسبات اثر ادبی با آثار دیگر باشد، روشنگر و تعیین کننده شکل حضور هر اثر در قلمرو فرهنگ است؛ یعنی فهم رابطه ای که میان یک متن و انواع سخن و کنش های دلالت در هر فرهنگ وجود دارد.{{سخ}}<br /> رولان بارت نخستین کسی بود که آشکارا معنای سنتی متن را در هم شکست و در سه اثر خود: «از اثر به متن»، «نظریه متن» و «لذت متن»، معنایی نو از متن باز نمود. در گذشته، هر اثری، متن قلمداد می شد؛ برای نمونه به آثار کلاسیک، متون کلاسیک هم گفته می شد، در حالی که از دیدگاه «رولان بارت»، بسیاری از این آثار، فقط یک اثرند و متن نیستند. از دیدگاه او اثر، صورت نوشتاری آثار است. اثر در دست است؛ اما متن، در زبان.» &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۹۸۱|ک= نشانه‌نشاسی|ص=۳۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> باید در نظر داشت که بارت، در تحليل مشهور خود از داستانی از بالزاک، وجود دو متن در گستره ادبیات را باور داشت: متن خوانا و متن نویسا. متن خوانا یا هم سازه، متنی است که به بازنمایی معنایی واحد گرایش دارد و خواننده را به معنایی واحد رهنمون می شود. در این نوع متن، خواننده منفعل است و با پی گیری اثر از آغاز تا پایان، به معنایی می رسد که مؤلف در بطن ساختار اثر نهاده است.&lt;ref&gt;{{پک|مکاریک|۱۳۸۵|ک= دانشنامه نظریه‌های ادبی معاصر|ص=۲۷۶}}&lt;/ref&gt; در نتیجه، بسیاری از آثار کلاسیک در واقع، متونی خواندنی به شمار می آیند. از سوی دیگر، متن نویسا یا ناسازه، متنی است که زبانی بی‌پایان دارد و در آن، دیگر خواننده، منفعل و فقط مصرف کننده نیست، بلکه خود نیز تولید کننده متن است. متن نویسا به دلیل تکثر، هیچ تفسیر یا نقدی را که بخواهد كل متن را در بند کند، برنمی تابد. متن نویسا فرایندی بی پایان و متکثر است؛ زیرا زبان، بی پایان و تعین ناپذیر است.»&lt;ref&gt;{{پک|مکاریک|۱۳۸۵|ک= دانشنامه نظریه‌های ادبی معاصر|ص=۲۷۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بارت درباره بینامتنیت می‌نویسد: اکنون می دانیم که یک متن، رشته کلماتی عرضه دارنده یک معنای خدا انگارانه یا واحد پیام(مؤلف، خدا) نبوده، بلکه فضایی چند بعدی است که در آن، طيف متنوعی از نوشته ها، بی آن که هیچ یک اصيل باشند، در هم آمیخته و با هم مصادف می‌شوند. متن، بافته ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است. نویسنده، تنها می تواند به تقلید از حالتی بپردازد که همواره پیشین بوده و هیچ گاه اصیل نیست. تنها توان او به هم آمیختن نوشته‌ها و رویارو ساختن برخی با برخی دیگر، به گونه ای است که هرگز بر هیچ یک از آن ها استوار نشود. اگر او بخواهد خود را بیان یا برون افکنی کند، دست کم باید بداند آن «چیز» درونی که در اندیشه «ترجمان» آن بوده، خود تنها یک لغت نامه آسان ساخته است که هر کلمه‌اش تنها از طریق کلمات دیگر، قابل توضیح است و این روند تا بی نهایت ادامه دارد. &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۹۶۱|ک= نشانه شناسی|ص=۲۶۱}}&lt;/ref&gt;<br /> ==ژولیا کریستوا:==<br /> ژولیا کریستوا، فيلسوف، منتقد ادبی، روانکاو و رمان نویس بلغاری و فرانسوی، در ۲۴ ژوئن ۱۹۴۱ در اسليون بلغارستان متولد شد و بعدها در جوانی در فرانسه اقامت گزید. او از پیشگامان ساختارگرایی و اندیشه پساساختارگرایی است که نظریات ارزشمندی درباره این دو موضوع ارائه داده است. او با بررسی آرا و افکار میخائیل باختین خصوصا در بحث پیرامون اصل مکالمه‌گری وی، اصطلاح بينامتنيت را وارد عرصه نقد و نظریه ادبی فرانسه کرد.&lt;ref&gt;{{پک|مک آفی|۱۳۸۴|ک= ژولیا کریستوا|ص=۱۲۳}}&lt;/ref&gt; اگر چه که تکیه باختين»بیش تر بر روی رمان است، آن هم رمان های تکی آوایی و چند آوایی، اما کریستوا بر مکالمه متون گذشته و حال تکیه دارد.&lt;ref&gt;{{پک|تودوروف|۱۳۸۰|ک= نظریه ادبیات|ص=۷۹}}&lt;/ref&gt;. کریستوا معتقد است هر متن از همان آغاز، در قلمرو پیش گفته ها و متون پیشین است. «هر متنی بر اساس متونی معنا می دهد که از پیش خوانده‌ایم. بینامتنی، در حکم اجزای رابط سخن است که به متن امکان می دهد معنا داشته باشد. او نیز چون «بارت»، بر این باور بود که هیچ مؤلفی به یاری ذهن اصيل خود به آفرینش هنری دست نمی زند، بلکه هر اثر، واگویه‌ای از مراکز شناخته و ناشناخته فرهنگ است.&lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۳۲۷}}&lt;/ref&gt;<br /> بر طبق دیدگاه ژولیا کریستوا ، متن ها در یک ارتباط شبکه‌ای نامحسوس در همدیگر تأثير می‌گذارند و در شکل گیری هم، نقشی اساسی ایفا می‌کنند. چنان که بدون این رابطه آشکار و نهان، هیچ متنی نمی تواند شکل بگیرد. کریستوا بر این باور است که روابط پنهان متن ها چنان است که نمی توان آن ها را برشمرد. به همین دلیل، بینامتنیت را در مقابل گرایش سنتی «نقد منابع» قرار داد. از نظر وی، همه‌ی متن، بینامتن است. بنابراین جستجوی برخی روابط ظاهری و آشکار، نمی تواند کمکی به سرچشمه های اصلی یک متن بکند. به همین دلیل، بینامتنیت کریستوایی فقط جنبه نظری پیدا کرد و هیچ گاه برای کاربرد عملی، مورد استفاده قرار نگرفت.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در نظر کریستوا، متن ادبی، محل تلاقی گفتمان‌های مختلف است. فضای بینامتنی که به واسطه شبکه درهم بافته‌ای از همبستگی‌های متقابل بین متون شکل می گیرد و در خلال آن متن‌ها جذب یکدیگر شده، دگرگون گشته و معنایی نو می‌پذیرند. با این همه، نگاه کریستوا به بینامتنی، صرفا در فرایند تشخیص منابع و تأثیر پذیری متون از یکدیگر خلاصه نمی شد. وی همچون باختین برای متن ابعادی فضایی قائل شد و برخلاف فرمالیست‌ها که معتقد بودند متن ادبی، ثابت و دارای معنایی لايتغير است، بینامتنی را گفتگویی میان متون و فصل مشترک سطوح مربوط به آن تلقی کرد. <br /> <br /> ==لوران ژنی:==<br /> لوران ژنی، محقق برجسته سوئیسی، نخستین اصلاحگر بزرگی است که در مقابل بینانگذاران بینامتنیت به ویژه کریستوا، به طرح مطالب تازه در این حوزه پرداخته است. به همین خاطر است که او را از نسل دوم نظریه پردازان بینامتنیت دانسته اند. نسل دوم بینامتنیت، شامل نظریه پردازانی است که در پاره ای از مطالب با نسل اول یا بنیانگذاران آن، تفاوت های اصولی دارند. این نسل، دارای برخی اشتراکات مهم و برخی تفاوت ها نیز میان خود هستند. مهم ترین ویژگی مشترک که آن ها را به هم مرتبط و از نسل اول یا بنیانگذاران، متمایز می کند، همانا گسترش دادن بینامتنيت از حوزه نظریه به کاربرد و نقد بود.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ژنی تعریفی که کریستوا از بینامتنیت ارائه نمود را به چالش می‌کشاند و می کوشد تعریف جدیدی را طرح کند که امکان نقادی برای بینامتنیت میسر گردد. در واقع، مهم ترین دستاورد وی، سوق دادن بینامتنیت به سوی کاربردی شدن و در نتیجه ارائه طرحی برای نقد بینامتنی تلقی می‌گردد. وی برای اجرایی کردن این خواسته، دست به دسته بندی در بینامتنيت زد و بینامتنیت ضعیف را از بینامتنيت قوي متمایز نمود. از نظر ژنی، بينامتنيت می تواند در لایه‌های گوناگون لغوی، اصطلاحی، صوری و محتوایی شکل بگیرد. بینامتنیت ضعیف، آن است که از محتوای متن دیگر بهره نبرده باشد و فقط از جنبه صوری، بر گفته متن دیگر باشد.{{سخ}}<br /> درواقع «ژنی» ضمن تداوم بینامتنیت مورد نظر «کریستوایی»، نسبت به آن انتقاداتی گاه اساسی و بنیادین نیز دارد. وی در تلاش برای اصلاح و بازسازی بینامتنیت با نگرشی بیشتر عمل گرایانه ، آن را به سوی کاربردی شدن سوق می دهد و در این مورد، او تأثیر گذارترین و نوآورترین چهره محسوب می شود. «ژنی» در مقاله «راهبرد اشکال» که در سال ۱۹۷۶ در مجله بوطيقا منتشر کرد، درباره تفاوت بینامتنیت خود و بینامتنيت کریستوا می نویسد: پیشنهاد می کنم از بینامتنیت، فقط هنگامی سخن گفته شود که در وضعیتی باشیم که در یک متن بتوان عناصر از پیش ساختارمند را نسبت به آن متن، فراتر از حد لغوی، بازیابی کنیم.{{سخ}}<br /> با توجه به تأكيد ژنی بر تمایز بینامتنیت خود از کریستوا، در این جداسازی، توجه به منبع را برخلاف کریستوا انکار نمی کند و در ادامه چنین بحثی از '''بینامتنیت ضعیف''' سخن می گوید. ژنی به بینامتنیتی باور دارد که بر پایه میزان و چگونگی ارتباط دو متن استوار شده است. اگر رابطه دو متن، صرفا بر اساس حضور مشترک باشد و این حضور مشترک تا عمق مضامین گسترش پیدا نکند، آن را بينامتنيت ضعيف می نامد. در عین حال بینامتنیت، هنگامی ابعاد گسترده خود را می یابد که دو متن در جنبه های گوناگون با یکدیگر ارتباط برقرار کرده باشند. این مراتب، می‌توانند دست کم به دو دسته صورت و مضمون تقسیم شوند. از این رو، چنان که ارتباط بینامتنی در دو متن، در دو سطح صورت و مضمون انجام گیرد، '''بینامتنیت قوی''' است، اما اگر این روابط در یک سطح متوقف شود، بینامتنیت ضعیف تلقی می گردد.<br /> <br /> ==میکائیل ریفاتر:==<br /> ريفاتر محقق برجسته آمریکایی است که به خوبی با ادبیات و جریان روشنفکری فرانسه آشنایی داشته و هماهنگ و منطبق گردیده بود. او نیز بینامتنیت را رویکردی مهم برای فهم بهتر آثار می‌دانست و بر این باور بود که اگر متنی را تا یک بینامتن مکمل دنبال کنیم، فهم بهتری از آن متن نصيب ما می شود. توجه ريفاتر به متن ادبی و مخالفتش با خوانش فرامتنی، وی را به سوی بینامتنیت سوق داد. از نظر وی، متن ها به ویژه متن های ادبی و به خصوص شعری، بیش از این که به جهان واقعات وابسته باشند و از آن ها سود برده باشند از متن های دیگر و روابط میان آن ها بهره برده اند. بینامتنیت ریفاتر، پیوندهای تنگاتنگی با بلاغت و سبک شناسی برقرار کرده است. ريفاتر نیز همانند «ژنی»، برای استفاده کاربردی بینامتنیت، ناگزیر شد تا به تعریف مجدد از بینامتنیت پرداخته و دسته‌بندی‌های نوینی را در این حوزه ارائه نماید. تقسیم‌بندی و دسته بندی ريفاتر از بینامتنیت به '''بینامتنیت حتمی''' و '''بینامتنيت احتمالی''' از دسته بندی های اساسی در این رابطه محسوب می شود که بسیاری از محققان از آن استفاده کرده اند. &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> از نظر نشانه شناسی اجتماعی، خواننده به اعتبار تجارب و قابلیت هایی که دارد، نقشی فعال و خلاق در خوانش شعر و تأويل آن ایفا می کند. او با توجه به «دانسته های پیشین» با متن رو به رو می شود و تجارب بر آمده از متون پیش شناخته، سلسله ای از رمز گان ها را پیش روی او قرار می دهند و افق های تازه ای از دلالت را به روی او می گشایند. تلاش او برای کشف و فهم معنا از رهگذر تکاپوی ذهن او در بستری از کنش های بینامتنی اتفاق می افتد؛ چنان که ریفاتر ، تأکید می کند که خواننده، تنها کسی است که رابطه های ظریف و نهان میان متن، تأویل و بینامتن را پدید می آورد.<br /> <br /> ==ژرار ژنت:==<br /> پس از کریستوا، «ژرار ژنت»(Gerard Genette) نظریه پرداز و منتقد معاصر فرانسوی، مطالعات او را گسترش داد. ژرار ژنت، اساس بینامتنیت را نه مناسبات پنهان و گمراه کننده، بلکه آشکار کردن پیوندهای متن با متون ماقبل می‌داند که می توان رمزگان اجتماعی یا فرهنگی هماهنگی متن با فضای فرهنگی و گفتمانی حاکم مورد نظر را نیز هم راستای آن به شمار آورد.&lt;ref&gt;{{پک|کالر|۱۳۸۸|ک= در جستجوی نشانه‌ها|ص=۲۸۶}}&lt;/ref&gt;او در مقاله ساختار گرایی و نقادی ادبی از نویسندگانی سخن می گوید که با آرایش بخشیدن به عناصری که پیش از این در موضوعات مطالعاتی آن ها آرایش یافته اند؛ ساختاری بر آمده از یک ساختار قبلی را خلق می کنند که این ساختار حاصل از باز آرایی، با آن ساختار اصيل اولیه، یکسان نبوده، اما به واسطه همان بازآرایی، همچون توصيف مضمون ها، بن مایه ها، واژگان کلیدی، استعارات چشمگیر و غیره، همچون توصیف و تشریحی از آن ساختار اصیل، ایفای نقش می‌کنند.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۵|ک= بینامتنیت|ص=۱۵۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ژنت از افراد تأثیر گذار در تکمیل نظریه '''بینامتنیت''' و واضع نظریه '''ترامتنیت''' است. او واژه ترامتنیت یا چند متنیت را عام تر از بینامتنیت در نظر گرفت و به هر نوع رابطه‌ای که یک متن با غیر خود دارد، اطلاق کرد و نظامی خاص را برای تحلیل دلالت های متن، ترسیم کرد. ژنت، همه آثار ادبی را برگرفته از این نظام خاص می دانست و برای تبیین نظریه اش، به جای تمرکز بر اثر منفرد، درباره شیوه های خلق متون و نظام های قابل توصیف بحث کرده است؛ بنابراین در نظریه او، با توجه به این که هر متن، در حقیقت، جلوه گاهی از دیگر متون است؛ رابطه یک اثر یا یک متن با یک نظام، مورد توجه است.{{سخ}}<br /> ژنت اصطلاح ترامتنیت را برای نشان دادن انواع ارتباط یک متن با دیگر متون برگزید. ترامتنيت از منظر او، شامل هر نوع رابطه ای است که یک متن با غیر خود دارد و به کلیه ارتباطات متنی اطلاق می شود که بر اساس تفسير استوار شده باشد. ترامتنیتی که او ارائه می کند، امروزه از رایج ترین رویکردهای مطالعاتی در ادبیات و هنر محسوب می شود.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۲۲۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ژنت، مجموعه ارتباطات یک متن با متنی دیگر را در پنج دسته قرار می دهد که عبارتند از: *بينامتنيت(Intertextualite){{سخ}}<br /> *پیرامتنیت(Paratextualite){{سخ}}<br /> *فرامتنیت(Metatextualit){{سخ}}<br /> *سر متنیت(Architextualite){{سخ}}<br /> *بیش متنیت ( Hypertextualite){{سخ}}<br /> او بینامتنیت را گونه ای از زیر مجموعه ترامتنیت بر می شمارد و هر گونه اشاره تلمیحی، سرقت ادبی، نقل قول و اشارات ضمنی را در ردیفبينامتنيت می داند.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۸۶}}&lt;/ref&gt;از نظر او، گونه‌های ترامتنیت باید روشن باشد، به گونه‌‌ای که خواننده مجبور نشود متن را از جهات مختلف بخواند، بلکه متن باید چنان باشد که خواننده در صورت اشاره، متن را بفهمد.{{سخ}}<br /> ژرار ژنت، '''فرامتنیت''' را نیز از گونه‌های ترامتنیت بر می شمارد و هر چیزی که پنهانی یا آشکارا متن را در ارتباط با دیگر متن ها قرار می دهد، '''ترامتنیت''' می نامد. او معتقد است که هر گاه متن نخست، متن دوم را تفسير و نقد کند، رابطه بین آن ها رابطه‌ای فرامتنی است؛ یعنی متن نخست، فرامتنی برای متن دوم است.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۹۳}}&lt;/ref&gt; و متن دوم به نوعی با متن نخست، متحد است به گونه ای که بدون اجباری به نقل کردن و گاه حتی بدون نام بردن، از متن نخست سخن می‌گوید. &lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۵|ک= بینامتنیت|ص=۱۸۹}}&lt;/ref&gt;</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A8%DB%8C%D9%86%D8%A7%D9%85%D8%AA%D9%86%DB%8C%D8%AA&diff=44397 2021-09-21T09:43:51Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div><br /> اصطلاح '''بینامتنیت''' ( Intertextuality)، اشاره به تاثیرپذیری و شکل‌گیری متون جدید، از قرارداد‌ها، معناها یا گفتمان‌های متون پیشین دارد و این نکته را نشان می‌دهد که متن‌ها، خواه ادبی، خواه غیر ادبی، فاقد هر گونه معنای مستقل هستند و متون در واقع متشکل از همان چیزی هستند که نظریه پردازان امروزی آن را '''امر بینامتنی''' می نامند. این اصطلاح، نخستین بار توسط ژولیا کریستوا، منتقد و نظریه‌پرداز فرانسوی به کار برده شد. او با استفاده از دستاوردهای اروپای شرقی و بهره گیری از فضای فکری و فرهنگی اروپای غربی، اصطلاح بینامتنیت را برای خوانش متون جدید استفاده کرد. در واقع «کریستوا با کشف خود، دیدگاه و نگرش تازه ای در افق مطالعات تبیین نمود که تا پیش از او وجود نداشت.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: بینامتنیت===<br /> اصطلاح '''بینامتیت''' یا «تعامل و مناسبات بینامتنی»، که اکنون در گفتمان ادبی، اصطلاحی رایج و متداول است، اغلب به کاربرد آگاهانه متنی در خلال متن دیگری گفته می شود. بر این اساس، هر متنی برخاسته و شکل یافته از متون پیش از خود و خوانندگان خود است. از این رو هر اثر، بازخوانی از آثار پیشینیان است. با اینکه اصطلاح بینامتنیت، نخستین بار توسط کریستوا، به کار برده شد اما نظریه‌پردازانی مانند «میخائیل باختین»، «رولان بارت» و «ژرار ژنت» در شکل‌گیری و گسترش این اصلاح نقش بزرگی داشته‌اند.{{سخ}}<br /> از نظر «بارت» و «کریستوا»، تمام متونی که آگاهانه و یا غیر آگاهانه از تأثیرات، تعبیرات، پژواک‌ها، گفتمان‌ها و قراردادهای ژانر متون دیگر، ترکیب یافته اند، بینامتنی محسوب می شوند.&lt;ref&gt;{{پک|صهبا|۱۳۹۲|ک= کارکرد ابهام در فرایند خوانش متن|ص=۱۱۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «گراهام آلن»، بینامتنيت یاد آور این نکته است که متون، همگی به طور بالقوه در معرض پیش پنداشت‌های خاص خواننده، فاقد مرزهای روشن و تعریف شده و همواره در گیر بیان یا سرکوب آواهای مکالمه‌ای موجود در جامعه اند. «بینامتنیت» به عنوان اصطلاحی که پیوسته به نبود یگانگی، وحدت و از این رو اقتدار بی چون و چرا اشاره دارد، همچنان ابزار توانمندی در دایره واژگان نظری هر خواننده‌ای است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۸}}&lt;/ref&gt; و هر متن در حقیقت، نقل قول هایی است از هزاران تأمل بی نام و نشان که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt; و این نقل قول ها به نوعی، موجب پویایی و چند صدایی در متن می شود و این حقیقت را نشان می دهد که هیچ متنی، عاری از بینامتنیت نیست.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۸۶|ک= باختین: گفتگومندی و چندصدایی|ص=۸۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «ابرامز»، «بینامتنیت»، عمدتا از طریق موارد زیر صورت می گیرد: « نقل‌قول‌های صریح و پنهان، تکرار و تغییر ویژگی‌های شکلی و مضمونی، یا صرفا از طریق مشارکت ناگزیر زبانی و ادبی و نظام نوشته هایی را که ما به آن ها حیات می بخشیم، تشکیل می‌شود.».&lt;ref&gt;{{پک|ابرامز|۲۰۰۵|ک= دایره المعارف اصطلاحات ادبی|ص=۳۸۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بنابراین تأویل یا خوانش متن، در حقیقت، ردیابی نظام ها، رمزگان و سنت های فرهنگی است که ما آن ها را کشف و معنادهی می‌دانیم. البته می بایست توجه شود که پیش زمینه ها و پیش متن هایی در مطالعات پیش از کریستوا وجود داشته اند تا او به این اصطلاح برسد، چرا که «بینامتنیت» از دل تاریخ پیچیده ادبی معاصر سر بر آورده و اصطلاحی مهارناپذیر است که در یک چارچوب و تعریف معين قطعی نمی گنجد و از «سوسور» تا فمینیست‌ها، نظریه های متفاوتی در مورد آن ارائه داده اند تا به تکامل برسد.»&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آقاحسینی|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= بررسی بینامتنی تصویر شکار در غزلیات شمس|ژورنال= فنون ادبی|صفحات= ۲۰}}&lt;/ref&gt; گذشته از «میخائیل باختین» به عنوان شاخص ترین چهره پیشابينامتنيت، می توان از فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری دیگر از گرایش ها و جریانات نظری به ویژه مطالعات ادبی و هنری به عنوان ریشه ها و پیش متن‌های «بینامتنیت» یاد کرد.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علاوه بر این، می توان یادآور شد که بر اساس رویکرد بینامتنیت، هیچ متنی خودبسنده نیست و هر متن در آن واحد، هم بینامتنی از متون پیشین و هم بینامتنی برای متون پسین خواهد بود. پس همواره از بینامتنیت های گوناگون و متعددی سخن گفته می شود و موضوع، یک بینامتنیت واحد نیست، بلکه بینامتنیت‌های متفاوتی است که گاهی تا حد تضاد نیز در مقابل هم صف آرایی می کنند. به عبارت دقیق تر، «بینامتنیت در فرایند تاریخی نه چندان طولانی خود، به پدیده ای متکثر تبدیل شده است، چنان که محققان این عرصه را به گزینش مجبور می کند؛ زیرا اجتماع همه آن ها در یک مطالعه خاص، ممکن نیست.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۹}}&lt;/ref&gt; مناسبات بینامتنی، در حکم حلقه های رابط اجزای سخن است. «مجموعه دانشی است که به متن امکان می دهد تا معنا داشته باشد.» &lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۳۲۷}}&lt;/ref&gt; بدین ترتیب، مرزهای هر متن با اثر ادبی، محدود و محصور نخواهد بود؛ چرا که در ورای عنوان اولین سطر و آخرین نقطه‌اش و خارج از پیکربندی درونی و چارچوب مستقل خود، در نظامی از ارجاعات به کتاب های دیگر، متون دیگر و جملات دیگر گرفتار آمده است. از این رو، دلالت معنایی آن نیز متناسب با میزان و نوع کنش های بینامتنی و ارجاعاتی، متغیر خواهد بود.{{سخ}}<br /> در مجموع می توان چنین تعبیر کرد که بینامتنیت، به بررسی نحوه حضور یک متن در متن دیگر می پردازد و با حذف مفاهیمی چون: مؤلف، تاریخ و جامعه، متن را مستقل از مؤلف، ليكن وابسته به متن های دیگر، در نظر می گیرد و هر متنی را یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده می داند. به عبارتی در بینامتنیت، تداوم میراث گذشته و ابداعات و نو آوری های روز در روابط و ساختار پنهان یک متن، بررسی می شود که می تواند عاملی مهم در درک و دریافت متن و مهم‌تر از آن، شناخت هویت و امر فرهنگی باشد. <br /> <br /> ===سرآغازها:===<br /> اصل اساسی '''بینامتنیت''' بر این مسأله استوار است که هر متنی بر اساس پیش متن هایی، شکل می گیرد و هر متنی در حقیقت، بافته‌ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است و به عمل خواندن هر متن، در ارتباط با مجموعه‌ای از روابط بینامتنی است که تفسیر کردن و کشف معنای آن متن، منوط به کشف همین روابط است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۱}}&lt;/ref&gt; بنابراین می توان گفت که یک اثر ادبی، ریشه در نظام در هم تنیده متون گذشته دارد و در بینامتنیت، ما در پی فهم همین پیش انگاره‌های متن هستیم و به قول رولان بارت: هر متنی که با آن رو به رو می شویم، خود تكتری از دیگر متون است. مجموعه ای از رمزگان های نامحدود و یا به بیان دقیق تر، آن هایی که خاستگاهشان گم شده است و با این که نقل قول هایی که متن حاصل آن هاست، ناشناخته و غیر قابل دسترسی هستند، اما از پیش خوانده شده اند.» &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۳۹۵|ک= لذت متن|ص=۷۳}}&lt;/ref&gt; که آن هم به دو صورت در متون محقق می شود: یکی از طریق اشارات آشکار و دیگری به وسیله اشارات ضمنی و پوشیده.»&lt;ref&gt;{{پک|ساسانی|۱۳۸۹|ک= به سوی نشانه‌شناسی اجتماعی|ص=۲۱۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پس می توان گفت که '''بینامتنیت'''، در اصل، نوعی رسوب(Sedimentation) متون پیشین به شمار می آید و از این جهت، دارای دو کانون است: از یک سو توجه را به اهميت متون پیشین جلب می کند و یاد آوری می نماید که استقلال متون، مفهومی گمراه کننده است و از سوی دیگر، آشکار می‌کند که معناداری یک اثر، تنها به این دلیل میسر است که قبلا متون خاصی نوشته شده اند، پس این نتیجه حاصل می‌شود که متون پیشین، نقشی به‌سزایی در شکل گیری رمزگانی داشته اند که جلوه های مختلف دلالت را ممکن می کند و این گونه بینامتنیت، بیش از آن که رابطه اثر با متون خاص پیشین باشد، نشان از مشارکت در فضای گفتمانی فرهنگی دارد و گستره عملکرد آن به حدی است که گفتمان های ناشناخته و رمز گان هایی را در بر می‌گیرد که خاستگاهشان ناپیداست و چگونگی دلالت متون بعدی را تعیین می‌کنند و نفوذ پنهانی تکه متن هایی از متون دیگر در متن هر نویسنده و پیوند و ارتباط هر متنی با تکه متن‌های دیگری که خارج از اراده و اجازه نویسنده و یا با اراده او به صورت عینی یا مفهومی، وارد متن او شود و یا به هر شکل دیگری با متن نویسنده ارتباط برقرار کند، همان '''بینامتنیت''' است.{{سخ}}<br /> کشف این نکته که طبیعت بینامتنی، شامل مطالعات آثار دیگر و یا اندیشه‌های پیشینی است که در یک اثر به طور ضمنی یا صریح به آن ها اشاره می شود، یا به نقل قسمت هایی از آن می‌پردازد و یا این که قسمت هایی از متن پیشین را رد می کند و یا می پذیرد، در قرن بیستم شکل گرفت.{{سخ}}<br /> ژولیا کریستوا (Julia Kristeva) نظریه‌پرداز و منتقد بلغاری-فرانسوی با رویکردی جدید، برای نخستین بار از '''بینامتنیت''' سخن گفت. او برای اولین بار، در دهه ۱۹۶۰ این اصطلاح را رواج داد و با استفاده از نظریات میخائیل باختین و استفاده از آرای فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری از گرایش ها و جریان های نظری، آرای خود را ارائه داد و مورد توجه منتقدان قرار گرفت.{{سخ}}<br /> کریستوا، بینامتنیت را مجموعه دانشی می داند که «امکان معنادهی متن را فراهم می کند و محتوای معنایی متن هر چه که باشد، شرایط متن به عنوان یک کنش دلالی، وجود گفتمان‌های دیگر را از پیش موجود، فرض می کنند. یعنی هر متنی، از آغاز، تحت سلطه گفتمان های دیگری قرار دارد که فضای خاصی را بر آن تحمیل می کنند.&lt;ref&gt;{{پک|کریستوا|۱۹۶۹|ک= نشانه‌شناسی|ص=۵۲}}&lt;/ref&gt;<br /> با این حال اگر چه «کریستوا را بنیانگذار بینامتنیت می دانند، اما در واقع، بینامتنیت، دستاورد یک فرد نیست، بلکه نتیجه جریان ها و کوشش افرادی است که مستقیم یا غیر مستقیم در شکل گیری آن نقش داشته اند. افرادی چون: میخائیل باختین، رولان بارت، فیلیپ سولرس، ژاک دریدا، لوران ژنی، میکائیل ريفاتر، ژرار ژنت و دیگران که زمینه ساز شکل گیری این اصطلاح و گسترش دهنده آن بوده اند.<br /> پس از کریستوا، «ژرار ژنت» با گسترش دامنه مطالعاتی او، هر نوع رابطه یک متن با متن های دیگر را به پنج دسته تقسیم کرد که عبارتند از:<br /> *سر متیت ( Arcitextualite){{سخ}}<br /> *پیرامتنیت ( Paratextualite){{سخ}}<br /> *فرامتنیت(Metatextualite){{سخ}}<br /> *بینامتنیت (Intertextualite){{سخ}}<br /> *بیش متنیت(Hypertextualite{{سخ}}<br /> ===زمینه‌های پیدایش نظریه بینامتنیت:===<br /> ==فرمالیست‌ها و بینامتنیت:==<br /> پیشینه بحث درباره مناسبات بینامتنی، به نظریه ادبی فرمالیست‌ها باز می‌گردد. جنبش فرمالیسم در دهه‌های آغازین قرن بیستم از ارتباط و همکاری «حلقه زبان شناسی مسکو» با «انجمن پژوهش زبان‌شناسی سن پترزبورگ» شکل گرفت. همان طور که از این اصطلاح بر می آید، مطالعات اعضای گروه، بیشتر بر ویژگی های صوری آثار ادبی متمرکز بوده‌اند. {{سخ}}<br /> شایان ذکر است که نگاه ویژه آنان به متن و روابط درونی آن، معطوف بوده است و موضوعات خارج از اثر را اموری ثانوی و فرعی تلقی می کردند؛ به عنوان مثال، «نظریه فرمالیستی، نسبت نظریه سنتی از زندگی مؤلف به اثر هنری را وارونه کرده و به نسبت جدید از اثر هنری به زندگی مؤلف تغییر داده است.»&lt;ref&gt;{{پک|پاینده|۱۳۸۵|ک= نقد ادبی و دموکراسی|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> درواقع مطالعات فرمالیست‌ها طیف گسترده ای از قالب های ادبی چون: شعر، داستان کوتاه، رمان، ادبیات عامیانه و نیز مباحث زبانشناسی و تاریخی را شامل بوده است. از دیدگاه این جنبش، فعالیت آنان، جنبه علمی داشت، بنابراین ضمن بررسی و عمل بر آثار منفرد، در پی طرح و تدوین قوانین عام حاکم بر ادبیات بودند. در مجموع، فرمالیست ها بر این باورند که شعر از طریق اعمال فنون ادبی در دو حوزه ی موسیقایی و زبانشناسی اتفاق می افتد. وزن، قافیه، ردیف و واج آرایی از عوامل موسیقایی هستند که موجب آشنایی زدایی از زبان می شوند و استعاره و مجاز، حس‌آمیزی، کنایه، ایجاز و باستان گرایی از جمله عوامل زبانشناسی اند که حادثه زبانی را به وجود می آورند.&lt;ref&gt;{{پک|برنتس|۱۳۸۷|ک= مبانی نظریه ادبی|ص=۴۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در این میان، یکی از نتایجی که اشکلوفسکی، نظریه‌پرداز مشهور فرمالیستی در مقاله «هنر به مثابه ابزار» گرفته است، مربوط به اصل بینامتنی متون ادبی است. از نظر او، انگاره ها و صور خیالی که شاعران به کار می برند، تقریبا بی هیچ دگرگونی از اشعار شاعران دیگر، وام گرفته شده است.&lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۵۸}}&lt;/ref&gt; از این رو، دگر گونی صور خيال در تکامل شعر بی اهمیت است؛ چرا که شاعران آن تصاویر را نمی آفرینند، بلکه آن را می یابند.{{سخ}}<br /> اشکلوفسکی سپس با تأیید حکم «فردیناند برونه»، درباره تاثیر هنری و ادبی متون، به این مطلب اشاره می کند که در فهم مناسبات بینامتنی، شباهت های شگرد و روش بیان و نزدیکی های زبانی اهمیت دارند، نه شباهت انگاری صور خیال. در نظر او اثر هنری از آثار هنری پیشین و در پیوند با آنان پدید می آید. شکل اثر هنری به دلیل رابطه اش با سایر آثار هنری که پیش از آن وجود داشتند؛ تعریف و شناخته می شود. همچنین هدف شكل تازه این نیست که محتوایی تازه را بیان کند، بلکه شکلی تازه می آید تا جانشین شکل کهنی شود که دیگر ارزش ها و توان زیبایی شناختی خود را از دست داده است. &lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۸۵}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==سوسور و بینامتنیت:==<br /> یکی دیگر از زمینه های ظهور نظریه بینامتنیت، آرای «فردینان دو سوسور» است. از دیدگاه «سوسور»، نشانه زبانی، ترکیبی از دال(تصویری آوایی) و مدلول(مفهوم) است. او معتقد بود دال و مدلول، هیچ یک به خودی خود نشانه نیستند، بلکه به واسطه رابطه ساختاری، به نشانه تبدیل می شوند. پیوند دال و مدلول بر اساس قاعده خاصی نیست؛ چنان که برای نمونه، مدلول اسب در هر زبان، دال خاصی دارد. نکتهای مهم که سوسور، در پیوند با بینامتنیت مطرح کرد، این بود که نشانه زبانی به خودی خود، بی معناست و تنها به واسطه تقابل با دیگر نشانه ها در چارچوب نظام زبان، معنا می یابد. به عبارت دیگر، از دیدگاه سوسور، واحدهای جداگانه زبان، تنها از راه تقابل ها و تفاوت ها معنادار می شود.{{سخ}}<br /> در واقع ارتباط نشانه‌شناسی سوسور با بینامتنیت، ریشه در این دیدگاه دارد که آثار ادبی نیز شامل نظامی از دال و مدلول هاست و فهم بهتر هر نشانه، در گرو مقایسه آن با دیگر نشانه هاست. اثر ادبی، به عنوان عرصه واژه ها و جملاتی که در محاق توانش های متعدد معنایی قرار گرفته است، اکنون تنها به شیوه مقایسه ای، قابل فهم بوده و خواننده از ساختار ظاهری اثر، به جانب روابط موجود آن اثر با دیگر آثار و دیگر ساختارهای زبان شناسانه حرکت می کند. چنین ادراکاتی در خصوص نشانه زبان شناسانه و ادبی، ما را به تأمل دوباره بر سرشت آثار ادبی وادار می کند. &lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۲۰}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> موضوع بسیار مهم دیگری که سوسور را به بینامتنیت مرتبط می سازد، تمایز بین زبان و گفتمان از دیدگاه اوست: گفتمان موجود در هر متنی با گفتمان های موجود در متون دیگر، در همان رابطه ای قرار می گیرند که «سوسور میان زبان و گفتار برقرار کرده است. بدین معنا که شرط درک هر گفتمان، آگاهی از گفتمان های هم سنخ آن است؛ درست همان طور که در هر گفتار نیز در گرو برخورداری از دانش پیش داده زبان ویژه ای است که گفتار مزبور، به آن تعلق دارد.&lt;ref&gt;{{پک|حق‌شناس|۱۳۷۰|ک= مقالات ادبی و زبانشناختی|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}<br /> سوسور، در کتاب دوره زبان شناسی عمومی، درباره علمی جدید سخن می گوید که به بررسی احیا نشانه ها در جامعه می پردازد. او این علم را سیمولوژی یا نشانه شناسی می نامد. نشانه شناسی یا چرخش زبان شناختی «سوسوری»، طرز تلقی‌های مختلفی در علوم انسانی ایجاد کرد که می توان آن را یکی از خاستگاه های نظریه '''بینامتنيت''' دانست. بنابراین، سوسور را می بایست از نظریه پردازان اصلی بینامتنیت دانست؛ اما از آن جا که او، اصطلاح '''بینامتنیت''' را در آثار خود به کار نبرده است، اعتبار ابداع این واژه، نصيب ژوليا کریستوا شده است.<br /> ===اصول بینامتنیت:===<br /> *نخستین اصلی که در نظریه '''بینامتنیت''' بسیار حائز اهمیت است، این است که هیچ متنی بدون پیش متن نیست و همواره متن‌ها بر پایه متن‌های گذشته بنا می‌شوند.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۲}}&lt;/ref&gt;این اصل، بدین معنی است که هیچ متنی، جریانی یا اندیشه ای به طور ناگهانی و بدون گذشته، خلق و ایجاد نمی شود، بلکه همیشه از پیش، چیزی یا چیزهایی وجود داشته است. انسان نمی تواند هیچ چیز از هیچ بسازد، یا از هیچ، چیزی خلق کند، بلکه باید تصویری (خیالی یا واقعی) از متنی وجود داشته باشد تا ماده اولیه ذهن او شود و او بتواند آن را همان گونه یا دگرگون شده بسازد یا تصویری را که دریافت کرده، بازسازی کند و یا از تصاویر گوناگون، ترکیبی نوین بیافریند. در این جا آفرینش و خلاقیت و ابداع، همگی مفاهیم نسبی تلقی می گردند. زیرا انسان، محکوم به تقلید و یا ترکیب است و تفاوت انسان ها در جایگاهی است که میان این دو قطب اشغال می کنند. بنابراین متن، خواه ادبی و خواه غیر ادبی، از دیدگاه بینامتنیت، مستقل و خودبسنده نیست؛ بلکه در ارتباط با دیگر متن ها معنا می یابد.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۳۱۷}}&lt;/ref&gt;<br /> *دومین اصلی که نظریه «بینامتنیت»، بر آن استوار می شود، عبارت است از: « هیچ تقلید و هیچ خلاقیت مطلق و کاملی نزد انسان به وقوع نمی‌پیوندد؛ زیرا انسان در میان آن‌ها یا به این قطب و یا به آن قطب نزدیک تر است.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt; در نتیجه، هر اندیشه و دانشی، دارای پیشینه است. اگرچه برای هر یک، می توان بنیانگذاری فرض کرد، اما هیچ گاه نمی توان نقش پیشینه ها و زمینه‌های شناخته شده و نشده را انکار نمود. خود بینامتنیت نیز از این قاعده مستثنا نیست؛ زیرا بینامتنیت نیز دارای پیشینه‌ها و ریشه‌هایی است که همان پیش متن های آن محسوب می شوند. به عبارت دیگر، بینامتنیت نیز همانند هر نظریه و رویکردی، دارای زمینه هایی است و ریشه در آرا و آثاری دارد.<br /> *اصل سوم بینامتنیت، شامل نفی هرگونه انتها یت پایان است. «بینامتنیت به همان اندازه که آغاز را انکار می کند، به همان اندازه نیز پایان را منکر می شود. در یک زنجیره و شبکه متنی، آغاز و پایانی وجود ندارد و هر متنی در میانه قرار دارد که در ساختنش، متن های دیگر حضور داشته اند و آن متن نیز در متن‌های پسین حضور خواهد داشت. هر پایانی، یک آغاز و میانه است. در قاعده بینامتنیت، نقطه ی پایانی وجود ندارد و همواره پیوندهای درونی، جهان متنی را گسترش و توسعه می بخشند.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۵}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===نظریه‌پردازان بینامتنیت:===<br /> ==رولان بارت:==<br /> یکی از بنیانگذاران نظریه بینامتنیت، «رولان بارت» است. نقشی که او در انتشار نظریه بینامتنیت داشت و همچنین ارزش‌هایی که بر آن افزود، موجب گردید تا عمدتا او را نیز در کنار کریستوا، به عنوان بنیانگذار بینامتنیت بدانند. او عقیده دارد که هر متنی، یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده است، نقل قول هایی که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند. بنیامتنیت در نزد بارت، ویژگی گم‌گشتگی و پنهانی دارد؛ زیرا در متن، توزیع شده و بسیار فراتر از نقل‌قول‌های مستقیم است که مهم ترین عناصر مطالعه در نقد سنتی محسوب می شود. بنابراین امکان جداسازی بنیامتنیت از متن وجود ندارد و این پیوستگی و درهم رفتگی، تا آن جا پیش می‌رود که متن و بینامتن نزد «بارت»، یک هویت واحد پیدا می کنند.{{سخ}}<br /> رولان بارت با وارد کردن عامل خواننده و مخاطب به تعاملات بینامتنی، تلقی دیگری از نظریه بینامتنیت ارائه کرد. در نظر وی، ما هنگام خواندن هر متن، آن را به طور ناخودگاه یا خود آگاه در چارچوب های ارجاعی زبان قرار می‌دهیم که محدوده‌اش از نویسنده یا دوره های به خصوص و معیارهای ادبی خاص فراتر می رود. در واقع متن را در لفافی از گفتمان های متعدد می پوشانیم که از دل فرهنگ و تجارب ما سر بر آورده اند و بر حسب زمان، مکان و شخص خواننده، تفسیر می پذیرند.{{سخ}}<br /> او بر این باور تأکید داشت که من(خواننده)، موضوعی نادان که در برابر متن قرار گرفته باشد، نیست. آن من، که با متن روبه رو می شود، خود، مجموعه ای است از متون دیگر. او مجموعه ای است از رمزگان های بی شمار و گمشده که تبار آن ها گم شده است. پس هر متن براساس متونی که پیش تر خوانده‌ایم معنا می دهد و استوار به رمزگان هایی است که پیش تر شناخته ایم. بنابراین، بینامتنی پیش از این که نامی برای فهم مناسبات اثر ادبی با آثار دیگر باشد، روشنگر و تعیین کننده شکل حضور هر اثر در قلمرو فرهنگ است؛ یعنی فهم رابطه ای که میان یک متن و انواع سخن و کنش های دلالت در هر فرهنگ وجود دارد.{{سخ}}<br /> رولان بارت نخستین کسی بود که آشکارا معنای سنتی متن را در هم شکست و در سه اثر خود: «از اثر به متن»، «نظریه متن» و «لذت متن»، معنایی نو از متن باز نمود. در گذشته، هر اثری، متن قلمداد می شد؛ برای نمونه به آثار کلاسیک، متون کلاسیک هم گفته می شد، در حالی که از دیدگاه «رولان بارت»، بسیاری از این آثار، فقط یک اثرند و متن نیستند. از دیدگاه او اثر، صورت نوشتاری آثار است. اثر در دست است؛ اما متن، در زبان.» &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۹۸۱|ک= نشانه‌نشاسی|ص=۳۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> باید در نظر داشت که بارت، در تحليل مشهور خود از داستانی از بالزاک، وجود دو متن در گستره ادبیات را باور داشت: متن خوانا و متن نویسا. متن خوانا یا هم سازه، متنی است که به بازنمایی معنایی واحد گرایش دارد و خواننده را به معنایی واحد رهنمون می شود. در این نوع متن، خواننده منفعل است و با پی گیری اثر از آغاز تا پایان، به معنایی می رسد که مؤلف در بطن ساختار اثر نهاده است.&lt;ref&gt;{{پک|مکاریک|۱۳۸۵|ک= دانشنامه نظریه‌های ادبی معاصر|ص=۲۷۶}}&lt;/ref&gt; در نتیجه، بسیاری از آثار کلاسیک در واقع، متونی خواندنی به شمار می آیند. از سوی دیگر، متن نویسا یا ناسازه، متنی است که زبانی بی‌پایان دارد و در آن، دیگر خواننده، منفعل و فقط مصرف کننده نیست، بلکه خود نیز تولید کننده متن است. متن نویسا به دلیل تکثر، هیچ تفسیر یا نقدی را که بخواهد كل متن را در بند کند، برنمی تابد. متن نویسا فرایندی بی پایان و متکثر است؛ زیرا زبان، بی پایان و تعین ناپذیر است.»&lt;ref&gt;{{پک|مکاریک|۱۳۸۵|ک= دانشنامه نظریه‌های ادبی معاصر|ص=۲۷۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بارت درباره بینامتنیت می‌نویسد: اکنون می دانیم که یک متن، رشته کلماتی عرضه دارنده یک معنای خدا انگارانه یا واحد پیام(مؤلف، خدا) نبوده، بلکه فضایی چند بعدی است که در آن، طيف متنوعی از نوشته ها، بی آن که هیچ یک اصيل باشند، در هم آمیخته و با هم مصادف می‌شوند. متن، بافته ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است. نویسنده، تنها می تواند به تقلید از حالتی بپردازد که همواره پیشین بوده و هیچ گاه اصیل نیست. تنها توان او به هم آمیختن نوشته‌ها و رویارو ساختن برخی با برخی دیگر، به گونه ای است که هرگز بر هیچ یک از آن ها استوار نشود. اگر او بخواهد خود را بیان یا برون افکنی کند، دست کم باید بداند آن «چیز» درونی که در اندیشه «ترجمان» آن بوده، خود تنها یک لغت نامه آسان ساخته است که هر کلمه‌اش تنها از طریق کلمات دیگر، قابل توضیح است و این روند تا بی نهایت ادامه دارد. &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۹۶۱|ک= نشانه شناسی|ص=۲۶۱}}&lt;/ref&gt;<br /> ==ژولیا کریستوا:==<br /> ژولیا کریستوا، فيلسوف، منتقد ادبی، روانکاو و رمان نویس بلغاری و فرانسوی، در ۲۴ ژوئن ۱۹۴۱ در اسليون بلغارستان متولد شد و بعدها در جوانی در فرانسه اقامت گزید. او از پیشگامان ساختارگرایی و اندیشه پساساختارگرایی است که نظریات ارزشمندی درباره این دو موضوع ارائه داده است. او با بررسی آرا و افکار میخائیل باختین خصوصا در بحث پیرامون اصل مکالمه‌گری وی، اصطلاح بينامتنيت را وارد عرصه نقد و نظریه ادبی فرانسه کرد.&lt;ref&gt;{{پک|مک آفی|۱۳۸۴|ک= ژولیا کریستوا|ص=۱۲۳}}&lt;/ref&gt; اگر چه که تکیه باختين»بیش تر بر روی رمان است، آن هم رمان های تکی آوایی و چند آوایی، اما کریستوا بر مکالمه متون گذشته و حال تکیه دارد.&lt;ref&gt;{{پک|تودوروف|۱۳۸۰|ک= نظریه ادبیات|ص=۷۹}}&lt;/ref&gt;. کریستوا معتقد است هر متن از همان آغاز، در قلمرو پیش گفته ها و متون پیشین است. «هر متنی بر اساس متونی معنا می دهد که از پیش خوانده‌ایم. بینامتنی، در حکم اجزای رابط سخن است که به متن امکان می دهد معنا داشته باشد. او نیز چون «بارت»، بر این باور بود که هیچ مؤلفی به یاری ذهن اصيل خود به آفرینش هنری دست نمی زند، بلکه هر اثر، واگویه‌ای از مراکز شناخته و ناشناخته فرهنگ است.&lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۳۲۷}}&lt;/ref&gt;<br /> بر طبق دیدگاه ژولیا کریستوا ، متن ها در یک ارتباط شبکه‌ای نامحسوس در همدیگر تأثير می‌گذارند و در شکل گیری هم، نقشی اساسی ایفا می‌کنند. چنان که بدون این رابطه آشکار و نهان، هیچ متنی نمی تواند شکل بگیرد. کریستوا بر این باور است که روابط پنهان متن ها چنان است که نمی توان آن ها را برشمرد. به همین دلیل، بینامتنیت را در مقابل گرایش سنتی «نقد منابع» قرار داد. از نظر وی، همه‌ی متن، بینامتن است. بنابراین جستجوی برخی روابط ظاهری و آشکار، نمی تواند کمکی به سرچشمه های اصلی یک متن بکند. به همین دلیل، بینامتنیت کریستوایی فقط جنبه نظری پیدا کرد و هیچ گاه برای کاربرد عملی، مورد استفاده قرار نگرفت.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در نظر کریستوا، متن ادبی، محل تلاقی گفتمان‌های مختلف است. فضای بینامتنی که به واسطه شبکه درهم بافته‌ای از همبستگی‌های متقابل بین متون شکل می گیرد و در خلال آن متن‌ها جذب یکدیگر شده، دگرگون گشته و معنایی نو می‌پذیرند. با این همه، نگاه کریستوا به بینامتنی، صرفا در فرایند تشخیص منابع و تأثیر پذیری متون از یکدیگر خلاصه نمی شد. وی همچون باختین برای متن ابعادی فضایی قائل شد و برخلاف فرمالیست‌ها که معتقد بودند متن ادبی، ثابت و دارای معنایی لايتغير است، بینامتنی را گفتگویی میان متون و فصل مشترک سطوح مربوط به آن تلقی کرد. <br /> <br /> ==لوران ژنی:==<br /> لوران ژنی، محقق برجسته سوئیسی، نخستین اصلاحگر بزرگی است که در مقابل بینانگذاران بینامتنیت به ویژه کریستوا، به طرح مطالب تازه در این حوزه پرداخته است. به همین خاطر است که او را از نسل دوم نظریه پردازان بینامتنیت دانسته اند. نسل دوم بینامتنیت، شامل نظریه پردازانی است که در پاره ای از مطالب با نسل اول یا بنیانگذاران آن، تفاوت های اصولی دارند. این نسل، دارای برخی اشتراکات مهم و برخی تفاوت ها نیز میان خود هستند. مهم ترین ویژگی مشترک که آن ها را به هم مرتبط و از نسل اول یا بنیانگذاران، متمایز می کند، همانا گسترش دادن بینامتنيت از حوزه نظریه به کاربرد و نقد بود.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ژنی تعریفی که کریستوا از بینامتنیت ارائه نمود را به چالش می‌کشاند و می کوشد تعریف جدیدی را طرح کند که امکان نقادی برای بینامتنیت میسر گردد. در واقع، مهم ترین دستاورد وی، سوق دادن بینامتنیت به سوی کاربردی شدن و در نتیجه ارائه طرحی برای نقد بینامتنی تلقی می‌گردد. وی برای اجرایی کردن این خواسته، دست به دسته بندی در بینامتنيت زد و بینامتنیت ضعیف را از بینامتنيت قوي متمایز نمود. از نظر ژنی، بينامتنيت می تواند در لایه‌های گوناگون لغوی، اصطلاحی، صوری و محتوایی شکل بگیرد. بینامتنیت ضعیف، آن است که از محتوای متن دیگر بهره نبرده باشد و فقط از جنبه صوری، بر گفته متن دیگر باشد.{{سخ}}<br /> درواقع «ژنی» ضمن تداوم بینامتنیت مورد نظر «کریستوایی»، نسبت به آن انتقاداتی گاه اساسی و بنیادین نیز دارد. وی در تلاش برای اصلاح و بازسازی بینامتنیت با نگرشی بیشتر عمل گرایانه ، آن را به سوی کاربردی شدن سوق می دهد و در این مورد، او تأثیر گذارترین و نوآورترین چهره محسوب می شود. «ژنی» در مقاله «راهبرد اشکال» که در سال ۱۹۷۶ در مجله بوطيقا منتشر کرد، درباره تفاوت بینامتنیت خود و بینامتنيت کریستوا می نویسد: پیشنهاد می کنم از بینامتنیت، فقط هنگامی سخن گفته شود که در وضعیتی باشیم که در یک متن بتوان عناصر از پیش ساختارمند را نسبت به آن متن، فراتر از حد لغوی، بازیابی کنیم.{{سخ}}<br /> با توجه به تأكيد ژنی بر تمایز بینامتنیت خود از کریستوا، در این جداسازی، توجه به منبع را برخلاف کریستوا انکار نمی کند و در ادامه چنین بحثی از '''بینامتنیت ضعیف''' سخن می گوید. ژنی به بینامتنیتی باور دارد که بر پایه میزان و چگونگی ارتباط دو متن استوار شده است. اگر رابطه دو متن، صرفا بر اساس حضور مشترک باشد و این حضور مشترک تا عمق مضامین گسترش پیدا نکند، آن را بينامتنيت ضعيف می نامد. در عین حال بینامتنیت، هنگامی ابعاد گسترده خود را می یابد که دو متن در جنبه های گوناگون با یکدیگر ارتباط برقرار کرده باشند. این مراتب، می‌توانند دست کم به دو دسته صورت و مضمون تقسیم شوند. از این رو، چنان که ارتباط بینامتنی در دو متن، در دو سطح صورت و مضمون انجام گیرد، '''بینامتنیت قوی''' است، اما اگر این روابط در یک سطح متوقف شود، بینامتنیت ضعیف تلقی می گردد.<br /> <br /> ==میکائیل ریفاتر:==<br /> ريفاتر محقق برجسته آمریکایی است که به خوبی با ادبیات و جریان روشنفکری فرانسه آشنایی داشته و هماهنگ و منطبق گردیده بود. او نیز بینامتنیت را رویکردی مهم برای فهم بهتر آثار می‌دانست و بر این باور بود که اگر متنی را تا یک بینامتن مکمل دنبال کنیم، فهم بهتری از آن متن نصيب ما می شود. توجه ريفاتر به متن ادبی و مخالفتش با خوانش فرامتنی، وی را به سوی بینامتنیت سوق داد. از نظر وی، متن ها به ویژه متن های ادبی و به خصوص شعری، بیش از این که به جهان واقعات وابسته باشند و از آن ها سود برده باشند از متن های دیگر و روابط میان آن ها بهره برده اند. بینامتنیت ریفاتر، پیوندهای تنگاتنگی با بلاغت و سبک شناسی برقرار کرده است. ريفاتر نیز همانند «ژنی»، برای استفاده کاربردی بینامتنیت، ناگزیر شد تا به تعریف مجدد از بینامتنیت پرداخته و دسته‌بندی‌های نوینی را در این حوزه ارائه نماید. تقسیم‌بندی و دسته بندی ريفاتر از بینامتنیت به '''بینامتنیت حتمی''' و '''بینامتنيت احتمالی''' از دسته بندی های اساسی در این رابطه محسوب می شود که بسیاری از محققان از آن استفاده کرده اند. &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> از نظر نشانه شناسی اجتماعی، خواننده به اعتبار تجارب و قابلیت هایی که دارد، نقشی فعال و خلاق در خوانش شعر و تأويل آن ایفا می کند. او با توجه به «دانسته های پیشین» با متن رو به رو می شود و تجارب بر آمده از متون پیش شناخته، سلسله ای از رمز گان ها را پیش روی او قرار می دهند و افق های تازه ای از دلالت را به روی او می گشایند. تلاش او برای کشف و فهم معنا از رهگذر تکاپوی ذهن او در بستری از کنش های بینامتنی اتفاق می افتد؛ چنان که ریفاتر ، تأکید می کند که خواننده، تنها کسی است که رابطه های ظریف و نهان میان متن، تأویل و بینامتن را پدید می آورد.<br /> <br /> ==ژرار ژنت:==<br /> پس از کریستوا، «ژرار ژنت»(Gerard Genette) نظریه پرداز و منتقد معاصر فرانسوی، مطالعات او را گسترش داد. ژرار ژنت، اساس بینامتنیت را نه مناسبات پنهان و گمراه کننده، بلکه آشکار کردن پیوندهای متن با متون ماقبل می‌داند که می توان رمزگان اجتماعی یا فرهنگی هماهنگی متن با فضای فرهنگی و گفتمانی حاکم مورد نظر را نیز هم راستای آن به شمار آورد.&lt;ref&gt;{{پک|کالر|۱۳۸۸|ک= در جستجوی نشانه‌ها|ص=۲۸۶}}&lt;/ref&gt;او در مقاله ساختار گرایی و نقادی ادبی از نویسندگانی سخن می گوید که با آرایش بخشیدن به عناصری که پیش از این در موضوعات مطالعاتی آن ها آرایش یافته اند؛ ساختاری بر آمده از یک ساختار قبلی را خلق می کنند که این ساختار حاصل از باز آرایی، با آن ساختار اصيل اولیه، یکسان نبوده، اما به واسطه همان بازآرایی، همچون توصيف مضمون ها، بن مایه ها، واژگان کلیدی، استعارات چشمگیر و غیره، همچون توصیف و تشریحی از آن ساختار اصیل، ایفای نقش می‌کنند.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۵|ک= بینامتنیت|ص=۱۵۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ژنت از افراد تأثیر گذار در تکمیل نظریه '''بینامتنیت''' و واضع نظریه '''ترامتنیت''' است. او واژه ترامتنیت یا چند متنیت را عام تر از بینامتنیت در نظر گرفت و به هر نوع رابطه‌ای که یک متن با غیر خود دارد، اطلاق کرد و نظامی خاص را برای تحلیل دلالت های متن، ترسیم کرد. ژنت، همه آثار ادبی را برگرفته از این نظام خاص می دانست و برای تبیین نظریه اش، به جای تمرکز بر اثر منفرد، درباره شیوه های خلق متون و نظام های قابل توصیف بحث کرده است؛ بنابراین در نظریه او، با توجه به این که هر متن، در حقیقت، جلوه گاهی از دیگر متون است؛ رابطه یک اثر یا یک متن با یک نظام، مورد توجه است.{{سخ}}<br /> ژنت اصطلاح ترامتنیت را برای نشان دادن انواع ارتباط یک متن با دیگر متون برگزید. ترامتنيت از منظر او، شامل هر نوع رابطه ای است که یک متن با غیر خود دارد و به کلیه ارتباطات متنی اطلاق می شود که بر اساس تفسير استوار شده باشد. ترامتنیتی که او ارائه می کند، امروزه از رایج ترین رویکردهای مطالعاتی در ادبیات و هنر محسوب می شود.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۲۲۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ژنت، مجموعه ارتباطات یک متن با متنی دیگر را در پنج دسته قرار می دهد که عبارتند از: *بينامتنيت(Intertextualite){{سخ}}<br /> *پیرامتنیت(Paratextualite){{سخ}}<br /> *فرامتنیت(Metatextualit){{سخ}}<br /> *سر متنیت(Architextualite){{سخ}}<br /> *بیش متنیت ( Hypertextualite){{سخ}}<br /> او بینامتنیت را گونه ای از زیر مجموعه ترامتنیت بر می شمارد و هر گونه اشاره تلمیحی، سرقت ادبی، نقل قول و اشارات ضمنی را در ردیفبينامتنيت می داند.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۸۶}}&lt;/ref&gt;از نظر او، گونه‌های ترامتنیت باید روشن باشد، به گونه‌‌ای که خواننده مجبور نشود متن را از جهات مختلف بخواند، بلکه متن باید چنان باشد که خواننده در صورت اشاره، متن را بفهمد.{{سخ}}<br /> ژرار ژنت، '''فرامتنیت''' را نیز از گونه‌های ترامتنیت بر می شمارد و هر چیزی که پنهانی یا آشکارا متن را در ارتباط با دیگر متن ها قرار می دهد، '''ترامتنیت''' می نامد. او معتقد است که هر گاه متن نخست، متن دوم را تفسير و نقد کند، رابطه بین آن ها رابطه‌ای فرامتنی است؛ یعنی متن نخست، فرامتنی برای متن دوم است.»ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۹۳}}&lt;/ref&gt; و متن دوم به نوعی با متن نخست، متحد است به گونه ای که بدون اجباری به نقل کردن و گاه حتی بدون نام بردن، از متن نخست سخن می‌گوید. &lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۵|ک= بینامتنیت|ص=۱۸۹}}&lt;/ref&gt;</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A8%DB%8C%D9%86%D8%A7%D9%85%D8%AA%D9%86%DB%8C%D8%AA&diff=44396 2021-09-21T08:48:10Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div><br /> اصطلاح '''بینامتنیت''' ( Intertextuality)، اشاره به تاثیرپذیری و شکل‌گیری متون جدید، از قرارداد‌ها، معناها یا گفتمان‌های متون پیشین دارد و این نکته را نشان می‌دهد که متن‌ها، خواه ادبی، خواه غیر ادبی، فاقد هر گونه معنای مستقل هستند و متون در واقع متشکل از همان چیزی هستند که نظریه پردازان امروزی آن را '''امر بینامتنی''' می نامند. این اصطلاح، نخستین بار توسط ژولیا کریستوا، منتقد و نظریه‌پرداز فرانسوی به کار برده شد. او با استفاده از دستاوردهای اروپای شرقی و بهره گیری از فضای فکری و فرهنگی اروپای غربی، اصطلاح بینامتنیت را برای خوانش متون جدید استفاده کرد. در واقع «کریستوا با کشف خود، دیدگاه و نگرش تازه ای در افق مطالعات تبیین نمود که تا پیش از او وجود نداشت.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: بینامتنیت===<br /> اصطلاح '''بینامتیت''' یا «تعامل و مناسبات بینامتنی»، که اکنون در گفتمان ادبی، اصطلاحی رایج و متداول است، اغلب به کاربرد آگاهانه متنی در خلال متن دیگری گفته می شود. بر این اساس، هر متنی برخاسته و شکل یافته از متون پیش از خود و خوانندگان خود است. از این رو هر اثر، بازخوانی از آثار پیشینیان است. با اینکه اصطلاح بینامتنیت، نخستین بار توسط کریستوا، به کار برده شد اما نظریه‌پردازانی مانند «میخائیل باختین»، «رولان بارت» و «ژرار ژنت» در شکل‌گیری و گسترش این اصلاح نقش بزرگی داشته‌اند.{{سخ}}<br /> از نظر «بارت» و «کریستوا»، تمام متونی که آگاهانه و یا غیر آگاهانه از تأثیرات، تعبیرات، پژواک‌ها، گفتمان‌ها و قراردادهای ژانر متون دیگر، ترکیب یافته اند، بینامتنی محسوب می شوند.&lt;ref&gt;{{پک|صهبا|۱۳۹۲|ک= کارکرد ابهام در فرایند خوانش متن|ص=۱۱۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «گراهام آلن»، بینامتنيت یاد آور این نکته است که متون، همگی به طور بالقوه در معرض پیش پنداشت‌های خاص خواننده، فاقد مرزهای روشن و تعریف شده و همواره در گیر بیان یا سرکوب آواهای مکالمه‌ای موجود در جامعه اند. «بینامتنیت» به عنوان اصطلاحی که پیوسته به نبود یگانگی، وحدت و از این رو اقتدار بی چون و چرا اشاره دارد، همچنان ابزار توانمندی در دایره واژگان نظری هر خواننده‌ای است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۸}}&lt;/ref&gt; و هر متن در حقیقت، نقل قول هایی است از هزاران تأمل بی نام و نشان که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt; و این نقل قول ها به نوعی، موجب پویایی و چند صدایی در متن می شود و این حقیقت را نشان می دهد که هیچ متنی، عاری از بینامتنیت نیست.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۸۶|ک= باختین: گفتگومندی و چندصدایی|ص=۸۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «ابرامز»، «بینامتنیت»، عمدتا از طریق موارد زیر صورت می گیرد: « نقل‌قول‌های صریح و پنهان، تکرار و تغییر ویژگی‌های شکلی و مضمونی، یا صرفا از طریق مشارکت ناگزیر زبانی و ادبی و نظام نوشته هایی را که ما به آن ها حیات می بخشیم، تشکیل می‌شود.».&lt;ref&gt;{{پک|ابرامز|۲۰۰۵|ک= دایره المعارف اصطلاحات ادبی|ص=۳۸۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بنابراین تأویل یا خوانش متن، در حقیقت، ردیابی نظام ها، رمزگان و سنت های فرهنگی است که ما آن ها را کشف و معنادهی می‌دانیم. البته می بایست توجه شود که پیش زمینه ها و پیش متن هایی در مطالعات پیش از کریستوا وجود داشته اند تا او به این اصطلاح برسد، چرا که «بینامتنیت» از دل تاریخ پیچیده ادبی معاصر سر بر آورده و اصطلاحی مهارناپذیر است که در یک چارچوب و تعریف معين قطعی نمی گنجد و از «سوسور» تا فمینیست‌ها، نظریه های متفاوتی در مورد آن ارائه داده اند تا به تکامل برسد.»&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آقاحسینی|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= بررسی بینامتنی تصویر شکار در غزلیات شمس|ژورنال= فنون ادبی|صفحات= ۲۰}}&lt;/ref&gt; گذشته از «میخائیل باختین» به عنوان شاخص ترین چهره پیشابينامتنيت، می توان از فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری دیگر از گرایش ها و جریانات نظری به ویژه مطالعات ادبی و هنری به عنوان ریشه ها و پیش متن‌های «بینامتنیت» یاد کرد.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علاوه بر این، می توان یادآور شد که بر اساس رویکرد بینامتنیت، هیچ متنی خودبسنده نیست و هر متن در آن واحد، هم بینامتنی از متون پیشین و هم بینامتنی برای متون پسین خواهد بود. پس همواره از بینامتنیت های گوناگون و متعددی سخن گفته می شود و موضوع، یک بینامتنیت واحد نیست، بلکه بینامتنیت‌های متفاوتی است که گاهی تا حد تضاد نیز در مقابل هم صف آرایی می کنند. به عبارت دقیق تر، «بینامتنیت در فرایند تاریخی نه چندان طولانی خود، به پدیده ای متکثر تبدیل شده است، چنان که محققان این عرصه را به گزینش مجبور می کند؛ زیرا اجتماع همه آن ها در یک مطالعه خاص، ممکن نیست.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۹}}&lt;/ref&gt; مناسبات بینامتنی، در حکم حلقه های رابط اجزای سخن است. «مجموعه دانشی است که به متن امکان می دهد تا معنا داشته باشد.» &lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۳۲۷}}&lt;/ref&gt; بدین ترتیب، مرزهای هر متن با اثر ادبی، محدود و محصور نخواهد بود؛ چرا که در ورای عنوان اولین سطر و آخرین نقطه‌اش و خارج از پیکربندی درونی و چارچوب مستقل خود، در نظامی از ارجاعات به کتاب های دیگر، متون دیگر و جملات دیگر گرفتار آمده است. از این رو، دلالت معنایی آن نیز متناسب با میزان و نوع کنش های بینامتنی و ارجاعاتی، متغیر خواهد بود.{{سخ}}<br /> در مجموع می توان چنین تعبیر کرد که بینامتنیت، به بررسی نحوه حضور یک متن در متن دیگر می پردازد و با حذف مفاهیمی چون: مؤلف، تاریخ و جامعه، متن را مستقل از مؤلف، ليكن وابسته به متن های دیگر، در نظر می گیرد و هر متنی را یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده می داند. به عبارتی در بینامتنیت، تداوم میراث گذشته و ابداعات و نو آوری های روز در روابط و ساختار پنهان یک متن، بررسی می شود که می تواند عاملی مهم در درک و دریافت متن و مهم‌تر از آن، شناخت هویت و امر فرهنگی باشد. <br /> <br /> ===سرآغازها:===<br /> اصل اساسی '''بینامتنیت''' بر این مسأله استوار است که هر متنی بر اساس پیش متن هایی، شکل می گیرد و هر متنی در حقیقت، بافته‌ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است و به عمل خواندن هر متن، در ارتباط با مجموعه‌ای از روابط بینامتنی است که تفسیر کردن و کشف معنای آن متن، منوط به کشف همین روابط است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۱}}&lt;/ref&gt; بنابراین می توان گفت که یک اثر ادبی، ریشه در نظام در هم تنیده متون گذشته دارد و در بینامتنیت، ما در پی فهم همین پیش انگاره‌های متن هستیم و به قول رولان بارت: هر متنی که با آن رو به رو می شویم، خود تكتری از دیگر متون است. مجموعه ای از رمزگان های نامحدود و یا به بیان دقیق تر، آن هایی که خاستگاهشان گم شده است و با این که نقل قول هایی که متن حاصل آن هاست، ناشناخته و غیر قابل دسترسی هستند، اما از پیش خوانده شده اند.» &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۳۹۵|ک= لذت متن|ص=۷۳}}&lt;/ref&gt; که آن هم به دو صورت در متون محقق می شود: یکی از طریق اشارات آشکار و دیگری به وسیله اشارات ضمنی و پوشیده.»&lt;ref&gt;{{پک|ساسانی|۱۳۸۹|ک= به سوی نشانه‌شناسی اجتماعی|ص=۲۱۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پس می توان گفت که '''بینامتنیت'''، در اصل، نوعی رسوب(Sedimentation) متون پیشین به شمار می آید و از این جهت، دارای دو کانون است: از یک سو توجه را به اهميت متون پیشین جلب می کند و یاد آوری می نماید که استقلال متون، مفهومی گمراه کننده است و از سوی دیگر، آشکار می‌کند که معناداری یک اثر، تنها به این دلیل میسر است که قبلا متون خاصی نوشته شده اند، پس این نتیجه حاصل می‌شود که متون پیشین، نقشی به‌سزایی در شکل گیری رمزگانی داشته اند که جلوه های مختلف دلالت را ممکن می کند و این گونه بینامتنیت، بیش از آن که رابطه اثر با متون خاص پیشین باشد، نشان از مشارکت در فضای گفتمانی فرهنگی دارد و گستره عملکرد آن به حدی است که گفتمان های ناشناخته و رمز گان هایی را در بر می‌گیرد که خاستگاهشان ناپیداست و چگونگی دلالت متون بعدی را تعیین می‌کنند و نفوذ پنهانی تکه متن هایی از متون دیگر در متن هر نویسنده و پیوند و ارتباط هر متنی با تکه متن‌های دیگری که خارج از اراده و اجازه نویسنده و یا با اراده او به صورت عینی یا مفهومی، وارد متن او شود و یا به هر شکل دیگری با متن نویسنده ارتباط برقرار کند، همان '''بینامتنیت''' است.{{سخ}}<br /> کشف این نکته که طبیعت بینامتنی، شامل مطالعات آثار دیگر و یا اندیشه‌های پیشینی است که در یک اثر به طور ضمنی یا صریح به آن ها اشاره می شود، یا به نقل قسمت هایی از آن می‌پردازد و یا این که قسمت هایی از متن پیشین را رد می کند و یا می پذیرد، در قرن بیستم شکل گرفت.{{سخ}}<br /> ژولیا کریستوا (Julia Kristeva) نظریه‌پرداز و منتقد بلغاری-فرانسوی با رویکردی جدید، برای نخستین بار از '''بینامتنیت''' سخن گفت. او برای اولین بار، در دهه ۱۹۶۰ این اصطلاح را رواج داد و با استفاده از نظریات میخائیل باختین و استفاده از آرای فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری از گرایش ها و جریان های نظری، آرای خود را ارائه داد و مورد توجه منتقدان قرار گرفت.{{سخ}}<br /> کریستوا، بینامتنیت را مجموعه دانشی می داند که «امکان معنادهی متن را فراهم می کند و محتوای معنایی متن هر چه که باشد، شرایط متن به عنوان یک کنش دلالی، وجود گفتمان‌های دیگر را از پیش موجود، فرض می کنند. یعنی هر متنی، از آغاز، تحت سلطه گفتمان های دیگری قرار دارد که فضای خاصی را بر آن تحمیل می کنند.&lt;ref&gt;{{پک|کریستوا|۱۹۶۹|ک= نشانه‌شناسی|ص=۵۲}}&lt;/ref&gt;<br /> با این حال اگر چه «کریستوا را بنیانگذار بینامتنیت می دانند، اما در واقع، بینامتنیت، دستاورد یک فرد نیست، بلکه نتیجه جریان ها و کوشش افرادی است که مستقیم یا غیر مستقیم در شکل گیری آن نقش داشته اند. افرادی چون: میخائیل باختین، رولان بارت، فیلیپ سولرس، ژاک دریدا، لوران ژنی، میکائیل ريفاتر، ژرار ژنت و دیگران که زمینه ساز شکل گیری این اصطلاح و گسترش دهنده آن بوده اند.<br /> پس از کریستوا، «ژرار ژنت» با گسترش دامنه مطالعاتی او، هر نوع رابطه یک متن با متن های دیگر را به پنج دسته تقسیم کرد که عبارتند از:<br /> *سر متیت ( Arcitextualite){{سخ}}<br /> *پیرامتنیت ( Paratextualite){{سخ}}<br /> *فرامتنیت(Metatextualite){{سخ}}<br /> *بینامتنیت (Intertextualite){{سخ}}<br /> *بیش متنیت(Hypertextualite{{سخ}}<br /> ===زمینه‌های پیدایش نظریه بینامتنیت:===<br /> ==فرمالیست‌ها و بینامتنیت:==<br /> پیشینه بحث درباره مناسبات بینامتنی، به نظریه ادبی فرمالیست‌ها باز می‌گردد. جنبش فرمالیسم در دهه‌های آغازین قرن بیستم از ارتباط و همکاری «حلقه زبان شناسی مسکو» با «انجمن پژوهش زبان‌شناسی سن پترزبورگ» شکل گرفت. همان طور که از این اصطلاح بر می آید، مطالعات اعضای گروه، بیشتر بر ویژگی های صوری آثار ادبی متمرکز بوده‌اند. {{سخ}}<br /> شایان ذکر است که نگاه ویژه آنان به متن و روابط درونی آن، معطوف بوده است و موضوعات خارج از اثر را اموری ثانوی و فرعی تلقی می کردند؛ به عنوان مثال، «نظریه فرمالیستی، نسبت نظریه سنتی از زندگی مؤلف به اثر هنری را وارونه کرده و به نسبت جدید از اثر هنری به زندگی مؤلف تغییر داده است.»&lt;ref&gt;{{پک|پاینده|۱۳۸۵|ک= نقد ادبی و دموکراسی|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> درواقع مطالعات فرمالیست‌ها طیف گسترده ای از قالب های ادبی چون: شعر، داستان کوتاه، رمان، ادبیات عامیانه و نیز مباحث زبانشناسی و تاریخی را شامل بوده است. از دیدگاه این جنبش، فعالیت آنان، جنبه علمی داشت، بنابراین ضمن بررسی و عمل بر آثار منفرد، در پی طرح و تدوین قوانین عام حاکم بر ادبیات بودند. در مجموع، فرمالیست ها بر این باورند که شعر از طریق اعمال فنون ادبی در دو حوزه ی موسیقایی و زبانشناسی اتفاق می افتد. وزن، قافیه، ردیف و واج آرایی از عوامل موسیقایی هستند که موجب آشنایی زدایی از زبان می شوند و استعاره و مجاز، حس‌آمیزی، کنایه، ایجاز و باستان گرایی از جمله عوامل زبانشناسی اند که حادثه زبانی را به وجود می آورند.&lt;ref&gt;{{پک|برنتس|۱۳۸۷|ک= مبانی نظریه ادبی|ص=۴۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در این میان، یکی از نتایجی که اشکلوفسکی، نظریه‌پرداز مشهور فرمالیستی در مقاله «هنر به مثابه ابزار» گرفته است، مربوط به اصل بینامتنی متون ادبی است. از نظر او، انگاره ها و صور خیالی که شاعران به کار می برند، تقریبا بی هیچ دگرگونی از اشعار شاعران دیگر، وام گرفته شده است.&lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۵۸}}&lt;/ref&gt; از این رو، دگر گونی صور خيال در تکامل شعر بی اهمیت است؛ چرا که شاعران آن تصاویر را نمی آفرینند، بلکه آن را می یابند.{{سخ}}<br /> اشکلوفسکی سپس با تأیید حکم «فردیناند برونه»، درباره تاثیر هنری و ادبی متون، به این مطلب اشاره می کند که در فهم مناسبات بینامتنی، شباهت های شگرد و روش بیان و نزدیکی های زبانی اهمیت دارند، نه شباهت انگاری صور خیال. در نظر او اثر هنری از آثار هنری پیشین و در پیوند با آنان پدید می آید. شکل اثر هنری به دلیل رابطه اش با سایر آثار هنری که پیش از آن وجود داشتند؛ تعریف و شناخته می شود. همچنین هدف شكل تازه این نیست که محتوایی تازه را بیان کند، بلکه شکلی تازه می آید تا جانشین شکل کهنی شود که دیگر ارزش ها و توان زیبایی شناختی خود را از دست داده است. &lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۸۵}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==سوسور و بینامتنیت:==<br /> یکی دیگر از زمینه های ظهور نظریه بینامتنیت، آرای «فردینان دو سوسور» است. از دیدگاه «سوسور»، نشانه زبانی، ترکیبی از دال(تصویری آوایی) و مدلول(مفهوم) است. او معتقد بود دال و مدلول، هیچ یک به خودی خود نشانه نیستند، بلکه به واسطه رابطه ساختاری، به نشانه تبدیل می شوند. پیوند دال و مدلول بر اساس قاعده خاصی نیست؛ چنان که برای نمونه، مدلول اسب در هر زبان، دال خاصی دارد. نکتهای مهم که سوسور، در پیوند با بینامتنیت مطرح کرد، این بود که نشانه زبانی به خودی خود، بی معناست و تنها به واسطه تقابل با دیگر نشانه ها در چارچوب نظام زبان، معنا می یابد. به عبارت دیگر، از دیدگاه سوسور، واحدهای جداگانه زبان، تنها از راه تقابل ها و تفاوت ها معنادار می شود.{{سخ}}<br /> در واقع ارتباط نشانه‌شناسی سوسور با بینامتنیت، ریشه در این دیدگاه دارد که آثار ادبی نیز شامل نظامی از دال و مدلول هاست و فهم بهتر هر نشانه، در گرو مقایسه آن با دیگر نشانه هاست. اثر ادبی، به عنوان عرصه واژه ها و جملاتی که در محاق توانش های متعدد معنایی قرار گرفته است، اکنون تنها به شیوه مقایسه ای، قابل فهم بوده و خواننده از ساختار ظاهری اثر، به جانب روابط موجود آن اثر با دیگر آثار و دیگر ساختارهای زبان شناسانه حرکت می کند. چنین ادراکاتی در خصوص نشانه زبان شناسانه و ادبی، ما را به تأمل دوباره بر سرشت آثار ادبی وادار می کند. &lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۲۰}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> موضوع بسیار مهم دیگری که سوسور را به بینامتنیت مرتبط می سازد، تمایز بین زبان و گفتمان از دیدگاه اوست: گفتمان موجود در هر متنی با گفتمان های موجود در متون دیگر، در همان رابطه ای قرار می گیرند که «سوسور میان زبان و گفتار برقرار کرده است. بدین معنا که شرط درک هر گفتمان، آگاهی از گفتمان های هم سنخ آن است؛ درست همان طور که در هر گفتار نیز در گرو برخورداری از دانش پیش داده زبان ویژه ای است که گفتار مزبور، به آن تعلق دارد.&lt;ref&gt;{{پک|حق‌شناس|۱۳۷۰|ک= مقالات ادبی و زبانشناختی|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}<br /> سوسور، در کتاب دوره زبان شناسی عمومی، درباره علمی جدید سخن می گوید که به بررسی احیا نشانه ها در جامعه می پردازد. او این علم را سیمولوژی یا نشانه شناسی می نامد. نشانه شناسی یا چرخش زبان شناختی «سوسوری»، طرز تلقی‌های مختلفی در علوم انسانی ایجاد کرد که می توان آن را یکی از خاستگاه های نظریه '''بینامتنيت''' دانست. بنابراین، سوسور را می بایست از نظریه پردازان اصلی بینامتنیت دانست؛ اما از آن جا که او، اصطلاح '''بینامتنیت''' را در آثار خود به کار نبرده است، اعتبار ابداع این واژه، نصيب ژوليا کریستوا شده است.<br /> ===اصول بینامتنیت:===<br /> *نخستین اصلی که در نظریه '''بینامتنیت''' بسیار حائز اهمیت است، این است که هیچ متنی بدون پیش متن نیست و همواره متن‌ها بر پایه متن‌های گذشته بنا می‌شوند.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۲}}&lt;/ref&gt;این اصل، بدین معنی است که هیچ متنی، جریانی یا اندیشه ای به طور ناگهانی و بدون گذشته، خلق و ایجاد نمی شود، بلکه همیشه از پیش، چیزی یا چیزهایی وجود داشته است. انسان نمی تواند هیچ چیز از هیچ بسازد، یا از هیچ، چیزی خلق کند، بلکه باید تصویری (خیالی یا واقعی) از متنی وجود داشته باشد تا ماده اولیه ذهن او شود و او بتواند آن را همان گونه یا دگرگون شده بسازد یا تصویری را که دریافت کرده، بازسازی کند و یا از تصاویر گوناگون، ترکیبی نوین بیافریند. در این جا آفرینش و خلاقیت و ابداع، همگی مفاهیم نسبی تلقی می گردند. زیرا انسان، محکوم به تقلید و یا ترکیب است و تفاوت انسان ها در جایگاهی است که میان این دو قطب اشغال می کنند. بنابراین متن، خواه ادبی و خواه غیر ادبی، از دیدگاه بینامتنیت، مستقل و خودبسنده نیست؛ بلکه در ارتباط با دیگر متن ها معنا می یابد.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۳۱۷}}&lt;/ref&gt;<br /> *دومین اصلی که نظریه «بینامتنیت»، بر آن استوار می شود، عبارت است از: « هیچ تقلید و هیچ خلاقیت مطلق و کاملی نزد انسان به وقوع نمی‌پیوندد؛ زیرا انسان در میان آن‌ها یا به این قطب و یا به آن قطب نزدیک تر است.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt; در نتیجه، هر اندیشه و دانشی، دارای پیشینه است. اگرچه برای هر یک، می توان بنیانگذاری فرض کرد، اما هیچ گاه نمی توان نقش پیشینه ها و زمینه‌های شناخته شده و نشده را انکار نمود. خود بینامتنیت نیز از این قاعده مستثنا نیست؛ زیرا بینامتنیت نیز دارای پیشینه‌ها و ریشه‌هایی است که همان پیش متن های آن محسوب می شوند. به عبارت دیگر، بینامتنیت نیز همانند هر نظریه و رویکردی، دارای زمینه هایی است و ریشه در آرا و آثاری دارد.<br /> *اصل سوم بینامتنیت، شامل نفی هرگونه انتها یت پایان است. «بینامتنیت به همان اندازه که آغاز را انکار می کند، به همان اندازه نیز پایان را منکر می شود. در یک زنجیره و شبکه متنی، آغاز و پایانی وجود ندارد و هر متنی در میانه قرار دارد که در ساختنش، متن های دیگر حضور داشته اند و آن متن نیز در متن‌های پسین حضور خواهد داشت. هر پایانی، یک آغاز و میانه است. در قاعده بینامتنیت، نقطه ی پایانی وجود ندارد و همواره پیوندهای درونی، جهان متنی را گسترش و توسعه می بخشند.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۵}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===نظریه‌پردازان بینامتنیت:===<br /> ==رولان بارت:==<br /> یکی از بنیانگذاران نظریه بینامتنیت، «رولان بارت» است. نقشی که او در انتشار نظریه بینامتنیت داشت و همچنین ارزش‌هایی که بر آن افزود، موجب گردید تا عمدتا او را نیز در کنار کریستوا، به عنوان بنیانگذار بینامتنیت بدانند. او عقیده دارد که هر متنی، یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده است، نقل قول هایی که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند. بنیامتنیت در نزد «بارت»، ویژگی گم‌گشتگی و پنهانی دارد؛ زیرا در متن، توزیع شده و بسیار فراتر از نقل‌قول‌های مستقیم است که مهم ترین عناصر مطالعه در نقد سنتی محسوب می شود. بنابراین امکان جداسازی بنیامتنیت از متن وجود ندارد و این پیوستگی و درهم رفتگی، تا آن جا پیش می‌رود که متن و بینامتن نزد «بارت»، یک هویت واحد پیدا می کنند.<br /> رولان بارت با وارد کردن عامل خواننده و مخاطب به تعاملات بینامتنی، تلقی دیگری از نظریه بینامتنیت ارائه کرد. در نظر وی، «ما هنگام خواندن هر متن، آن را به طور ناخودگاه یا خود آگاه در چارچوب های ارجاعی زبان قرار می‌دهیم که محدوده‌اش از نویسنده یا دوره های به خصوص و معیارهای ادبی خاص فراتر می رود. در واقع متن را در لفافی از گفتمان های متعدد می پوشانیم که از دل فرهنگ و تجارب ما سر بر آورده اند و بر حسب زمان، مکان و شخص خواننده، تفسیر می پذیرند.» (وبستر،۴۶ :۱۳۸۱)<br /> او بر این باور تأکید داشت که من (خواننده)، موضوعی نادان که در برابر متن قرار گرفته باشد نیست. آن من، که با متن روبه رو می شود، خود، مجموعه ای است از متون دیگر. او مجموعه ای است از رمزگان های بی شمار و گمشده که تبار آن ها گم شده است. پس هر متن براساس متونی که پیش تر خوانده ایم معنا می دهد و استوار به رمزگان هایی است که پیش تر شناخته ایم. بنابراین، بینامتنی پیش از این که نامی برای فهم مناسبات اثر ادبی با آثار دیگر باشد، روشنگر و تعیین کننده شکل حضور هر اثر در قلمرو فرهنگ است؛ یعنی فهم رابطه ای که میان یک متن و انواع سخن و کنش های دلالت در هر فرهنگ وجود دارد.<br /> رولان بارت نخستین کسی بود که آشکارا معنای سنتی متن را در هم شکست و در سه اثر خود: «از اثر به متن»، «نظریه متن» و «لذت متن»، معنایی نو از متن باز نمود. در گذشته، هر اثری، متن قلمداد می شد؛ برای نمونه به آثار کلاسیک، متون کلاسیک هم گفته می شد، در حالی که از دیدگاه «رولان بارت»، بسیاری از این آثار، فقط یک اثرند و متن نیستند. از دیدگاه او اثر، صورت نوشتاری آثار است. اثر در دست است؛ اما متن، در زبان.» (۱۹۸۱:۳۹,Barthes)<br /> باید در نظر داشت که «بارت» در تحليل مشهور خود از داستانی از بالزاک، وجود دو متن در گستره ادبیات را باور داشت: متن خوانا و متن نویسا. متن خوانا یا هم سازه، متنی است که به بازنمایی معنایی واحد گرایش دارد و خواننده را به معنایی واحد رهنمون می شود. در این نوع متن، خواننده منفعل است و با پی گیری اثر از آغاز تا پایان، به معنایی می رسد که مؤلف در بطن ساختار اثر نهاده است.»( مکاریک، ۱۳۸۵ ۲۷۶) در نتیجه، بسیاری از آثار کلاسیک در واقع، متونی خواندنی به شمار می آیند. از سوی دیگر، متن نویسا یا ناسازه، «متنی است که زبانی بی پایان دارد و در آن، دیگر خواننده، منفعل و فقط مصرف کننده نیست، بلکه خود نیز تولید کننده می متن است. متن نویسا به دلیل تکثر، هیچ تفسیر یا نقدی را که بخواهد كل متن را در بند کند، برنمی تابد. متن نویسا فرایندی بی پایان و متکثر است؛ زیرا زبان، بی پایان و تعین ناپذیر است.»( همان :۲۷۶)<br /> «بارت» درباره بینامتنیت می‌نویسد: «اکنون می دانیم که یک متن، رشته کلماتی عرضه دارنده یک معنای «خدا انگارانه یا واحد «پیام» (مؤلف، خدا) نبوده، بلکه فضایی چند بعدی است که در آن، طيف متنوعی از نوشته ها، بی آن که هیچ یک اصيل باشند، در هم آمیخته و با هم مصادف می‌شوند. متن، بافته ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است. نویسنده، تنها می تواند به تقلید از حالتی بپردازد که همواره پیشین بوده و هیچ گاه اصیل نیست. تنها توان او به هم آمیختن نوشته‌ها و رویارو ساختن برخی با برخی دیگر، به گونه ای است که هرگز بر هیچ یک از آن ها استوار نشود. اگر او بخواهد خود را بیان / برون افکنی کند، دست کم باید بداند آن «چیز» درونی که در اندیشه ی «ترجمان» آن بوده، خود تنها یک لغت نامه ی آسان ساخته است که هر کلمه اش تنها از طریق کلمات دیگر، قابل توضیح است و این روند تا بی نهایت ادامه دارد. (۱۹۸۱:۶۱,Barthes)<br /> <br /> ژولیا کریستوا:<br /> ژولیا کریستوا فيلسوف، منتقد ادبی، روانکاو، فمنیست و رمان نویس بلغاری و فرانسوی، در ۲۴ ژوئن ۱۹۴۱ در اسليون بلغارستان متولد شد و بعدها در جوانی در فرانسه اقامت گزید. او از پیشگامان ساختارگرایی و اندیشه ی پساساختارگرایی است که نظریات ارزشمندی درباره ی این دو موضوع ارائه داده است. او با بررسی آرا و افکار «میخائیل باختین» خصوصا در بحث پیرامون اصل مکالمه‌گری وی، اصطلاح بينامتنيت را وارد عرصه نقد و نظریه ادبی فرانسه کرد.( مک آفی، ۱۳۸۴: ۱۲۳) اگر چه که تکیه «باختين» بیش تر بر روی رمان است، آن هم رمان های تکی آوایی و چند آوایی، اما «کریستوا بر مکالمه متون گذشته و حال تکیه دارد.»(تودوروف، ۱۳۸۰: ۳۶). کریستوا معتقد است هر متن از همان آغاز، در قلمرو پیش گفته ها و متون پیشین است. «هر متنی بر اساس متونی معنا می دهد که از پیش خوانده‌ایم. بینامتنی، در حکم اجزای رابط سخن است که به متن امکان می دهد معنا داشته باشد. او نیز چون «بارت»، بر این باور بود که هیچ مؤلفی به یاری ذهن اصيل خود به آفرینش هنری دست نمی زند، بلکه هر اثر، واگویه ای از مراکز شناخته و ناشناخته می فرهنگ است.» (احمدی، ۱۳۸۰: ۳۲۷)<br /> بر طبق دیدگاه «ژولیا کریستوا ، متن ها در یک ارتباط شبکه‌ای نامحسوس در همدیگر تأثير می‌گذارند و در شکل گیری هم، نقشی اساسی ایفا می‌کنند. چنان که بدون این رابطه آشکار و نهان، هیچ متنی نمی تواند شکل بگیرد. کریستوا بر این باور است که «روابط پنهان متن ها چنان است که نمی توان آن ها را برشمرد. به همین دلیل، بینامتنیت را در مقابل گرایش سنتی «نقد منابع» قرار داد. از نظر وی، همه متن، بر گرفته است و همه متن، بینامتن است. بنابراین جستجوی برخی روابط ظاهری و آشکار، نمی تواند کمکی به سرچشمه های اصلی یک متن بکند. به همین دلیل، بینامتنیت کریستوایی فقط جنبه ی نظری پیدا کرد و هیچ گاه برای کاربرد عملی، مورد استفاده قرار نگرفت.»( نامور مطلق، ۱۳۹۱: ۴۴۳)<br /> در نظر «کریستوا، متن ادبی، محل تلاقی گفتمان های مختلف است. فضای بینامتنی که به واسطه شبکه درهم بافته ‌ی از همبستگی های متقابل بین متون شکل می گیرد و در خلال آن متن‌ها جذب یکدیگر شده، دگرگون گشته و معنایی نو می‌پذیرند. با این همه، نگاه کریستوا به بینامتنی، صرفا در فرایند تشخیص منابع و تأثیر پذیری متون از یکدیگر خلاصه نمی شد. وی همچون «باختین» برای متن ابعادی فضایی قائل شد و برخلاف فرمالیست ها که معتقد بودند متن ادبی، ثابت و دارای معنایی لايتغير است، بینامتنی را گفتگویی میان متون و فصل مشترک سطوح مربوط به آن تلقی کرد. <br /> <br /> لوران ژنی:<br /> لوران ژنی، محقق برجسته سوئیسی، نخستین اصلاحگر بزرگی است که در مقابل بینانگذاران بینامتنیت به ویژه کریستوا، به طرح مطالب تازه در این حوزه پرداخته است.. به همین خاطر است که او را از نسل دوم نظریه پردازان بینامتنیت دانسته اند. «نسل دوم بینامتنیت، شامل نظریه پردازانی است که در پاره ای از مطالب با نسل اول یا بنیانگذاران آن، تفاوت های اصولی دارند. این نسل، دارای برخی اشتراکات مهم و برخی تفاوت ها نیز میان خود هستند. مهم ترین ویژگی مشترک که آن ها را به هم مرتبط و از نسل اول یا بنیانگذاران، متمایز می کند، همانا گسترش دادن بینامتنيت از حوزه نظریه به کاربرد و نقد بود.»( نامور مطلق،۴۴۷ :۱۳۹۱)<br /> ژنی تعریفی که کریستوا از بینامتنیت ارائه نمود را به چالش می‌کشاند و می کوشد تعریف جدیدی را طرح کند که امکان نقادی برای بینامتنیت میسر گردد. در واقع، «مهم ترین دستاورد وی، سوق دادن بینامتنیت به سوی کاربردی شدن و در نتیجه ارائه طرحی برای نقد بینامتنی تلقی می‌گردد. وی برای اجرایی کردن این خواسته، دست به دسته بندی در بینامتنيت زد و بینامتنیت ضعیف را از بینامتنيت (قوي) متمایز نمود. از نظر ژنی، بينامتنيت می تواند در لایه‌های گوناگون لغوی، اصطلاحی، صوری و محتوایی شکل بگیرد. بینامتنیت ضعیف، آن است که از محتوای متن دیگر بهره نبرده باشد و فقط از جنبه ی صوری، بر گفته متن دیگر باشد. <br /> درواقع «ژنی» ضمن تداوم بینامتنیت مورد نظر «کریستوایی»، نسبت به آن انتقاداتی گاه اساسی و بنیادین نیز دارد. وی در تلاش برای اصلاح و بازسازی بینامتنیت با نگرشی بیشتر عمل گرایانه ، آن را به سوی کاربردی شدن سوق می دهد و در این مورد، او تأثیر گذارترین و نو آورترین چهره محسوب می شود. «ژنی» در مقاله «راهبرد اشکال» که در سال ۱۹۷۶ در مجله بوطيقا منتشر کرد، درباره تفاوت بینامتنیت خود و بینامتنيت «کریستوا می نویسد: « پیشنهاد می کنم از بینامتنیت، فقط هنگامی سخن گفته شود که در وضعیتی باشیم که در یک متن بتوان عناصر از پیش ساختارمند را نسبت به آن متن، فراتر از حد لغوی، بازیابی کنیم.(حسن نیا، ۱۳۹۰: ۳)<br /> با توجه به تأكيد «ژنی» بر تمایز بینامتنیت خود از کریستوا، در این جداسازی، توجه به منبع را برخلاف کریستوا انکار نمی کند و در ادامه چنین بحثی از «بینامتنیت ضعیف» سخن می گوید. ژنی به بینامتنیتی باور دارد که بر پایه میزان و چگونگی ارتباط دو متن استوار شده است. اگر رابطه دو متن، صرفا بر اساس حضور مشترک باشد و این حضور مشترک تا عمق مضامین گسترش پیدا نکند، آن را بينامتنيت ضعيف می نامد. در عین حال بینامتنیت، هنگامی ابعاد گسترده خود را می یابد که دو متن در جنبه های گوناگون با یکدیگر ارتباط برقرار کرده باشند. این مراتب، می‌توانند دست کم به دو دسته صورت و مضمون تقسیم شوند. از این رو، چنان که ارتباط بینامتنی در دو متن، در دو سطح صورت و مضمون انجام گیرد، بینامتنیت قوی است، اما اگر این روابط در یک سطح متوقف شود، بینامتنیت ضعیف تلقی می گردد.<br /> <br /> میکائیل ریفاتر:<br /> ريفاتر محقق برجسته آمریکایی است که به خوبی با ادبیات و جریان روشنفکری فرانسه آشنایی داشته و هماهنگ و منطبق گردیده بود. او نیز بینامتنیت را رویکردی مهم برای فهم بهتر آثار می‌دانست و بر این باور بود که «اگر متنی را تا یک بینامتن مکمل دنبال کنیم، فهم بهتری از آن متن نصيب ما می شود.» ( رضایی، ۱۳۸۷ :۳۸) توجه «ريفاتر» به متن ادبی و مخالفتش با خوانش فرامتنی، وی را به سوی بینامتنیت سوق داد. از نظر وی، بر خلاف آنچه اغلب می پندارند و «ريفاتر» آن را «توهم ارجاعی» می نامد، متن ها به ویژه متن های ادبی و به خصوص شعری، بیش از این که به جهان واقعات وابسته باشند و از آن ها سود برده باشند از متن های دیگر و روابط میان آن ها بهره برده اند. بینامتنیت ریفاتر، پیوندهای تنگاتنگی با بلاغت و سبک شناسی برقرار کرده است. «ريفاتر» نیز همانند «ژنی»، برای استفاده کاربردی بینامتنیت، ناگزیر شد تا به تعریف مجدد از بینامتنیت پرداخته و دسته بندی های نوینی را در این حوزه ارائه نماید. تقسیم‌بندی و دسته بندی ريفاتر از بینامتنیت به «بینامتنیت حتمی» و «بینامتنيت احتمالی» از دسته بندی های اساسی در این رابطه محسوب می شود که بسیاری از محققان از آن استفاده کرده اند.» (نامور مطلق، ۱۳۹۱: ۴۴۹).<br /> از نظر نشانه شناسی اجتماعی، خواننده به اعتبار تجارب و قابلیت هایی که دارد، نقشی فعال و خلاق در خوانش شعر و تأويل آن ایفا می کند. او با توجه به «دانسته های پیشین» با متن رو به رو می شود و تجارب بر آمده از متون پیش شناخته، سلسله ای از رمز گان ها را پیش روی او قرار می دهند و افق های تازه ای از دلالت را به روی او می گشایند. تلاش او برای کشف و فهم معنا از رهگذر تکاپوی ذهن او در بستری از کنش های بینامتنی اتفاق می افتد؛ چنان که ریفاتر ، تأکید می کند که خواننده، تنها کسی است که رابطه های ظریف و نهان میان متن، تأویل و بینامتن را پدید می آورد.» (ريفاتر،۱۹۸۳: ۱۶۴) <br /> <br /> ژرار ژنت:<br /> پس از کریستوا، «ژرار ژنت»(Gerard Genette) نظریه پرداز و منتقد معاصر فرانسوی، مطالعات او را گسترش داد. ژرار ژنت، اساس بینامتنیت را نه مناسبات پنهان و گمراه کننده، بلکه آشکار کردن پیوندهای متن با متون ماقبل می‌داند که می توان رمزگان اجتماعی یا فرهنگی هماهنگی متن با فضای فرهنگی و گفتمانی حاکم مورد نظر را نیز هم راستای آن به شمار آورد.» (کالر، ۱۳۸۸ :۲۸۶) او در مقاله ساختار گرایی و نقادی ادبی از نویسندگانی سخن می گوید که «با آرایش بخشیدن به عناصری که پیش از این در موضوعات مطالعاتی آن ها آرایش یافته اند؛ ساختاری بر آمده از یک ساختار قبلی را خلق می کنند که این ساختار حاصل از باز آرایی، با آن ساختار اصيل اولیه، یکسان نبوده، اما به واسطه همان بازآرایی، همچون توصيف مضمون ها، بن مایه ها، واژگان کلیدی، استعارات چشمگیر و ... همچون توصیف و تشریحی از آن ساختار اصیل، ایفای نقش می‌کنند.»(آلن، ۱۳۸۵: ۱۵۴)<br /> ژنت»از افراد تأثیر گذار در تکمیل نظریه «بینامتنیت» و واضع نظریه «ترامتنیت» است. او واژه ةترامتنیت» یا «چند متنیت» را عام تر از بینامتنیت در نظر گرفت و به هر نوع رابطه ای که یک متن با غیر خود دارد، اطلاق کرد و نظامی خاص را برای تحلیل دلالت های متن، ترسیم کرد. «ژنت»، همه آثار ادبی را برگرفته از این نظام خاص می دانست و برای تبیین نظریه اش، به جای تمرکز بر اثر منفرد، درباره شیوه های خلق متون و نظام های قابل توصیف بحث کرده است؛ بنابراین در نظریه او، با توجه به این که هر متن، در حقیقت، جلوه گاهی از دیگر متون است؛ رابطه یک اثر یا یک متن با یک نظام، مورد توجه است.»( عرب یوسف آبادی:۱۳۹۳: ۱۵۷)<br /> ژنت» اصطلاح «ترامتنیت» را برای نشان دادن انواع ارتباط یک متن با دیگر متون برگزید. ترامتنيت از منظر او، شامل هر نوع رابطه ای است که یک متن با غیر خود دارد و به کلیه ارتباطات متنی اطلاق می شود که بر اساس تفسير استوار شده باشد. «ترامتنیتی که او ارائه می کند، امروزه از رایج ترین رویکردهای مطالعاتی در ادبیات و هنر محسوب می شود.»(نامور مطلق، ۱۳۹۰ : ۲۲۵)<br /> ژنت، مجموعه می ارتباطات یک متن با متنی دیگر را در پنج دسته قرار می دهد که عبارتند از: بينامتنيت(Intertextualite)،پیرامتنیت(Paratextualite)،فرامتنیت(Metatextualit)، سر متنیت(Architextualite) و بیش متنیت ( Hypertextualite).<br /> او «بینامتنیت را گونه ای از زیر مجموعه ترامتنیت بر می شمارد و هر گونه اشاره تلمیحی، سرقت ادبی، نقل قول و اشارات ضمنی را در ردیفبينامتنيت می داند.» ( نامور مطلق، ۱۳۸۶: ۸۳) از نظر او، گونه های ترامتنیت باید روشن باشد، به گونه‌‌ای که خواننده مجبور نشود متن را از جهات مختلف بخواند، بلکه متن باید چنان باشد که خواننده در صورت اشاره، متن را بفهمد.» (۶ :۲۰۰۵ ,Philips)<br /> ژرار ژنت، «فرامتنیت» را نیز از گونه‌های «ترامتنیت» بر می شمارد و هر چیزی که پنهانی یا آشکارا متن را در ارتباط با دیگر متن ها قرار می دهد، «ترامتنیت» می نامد. او معتقد است که « هر گاه متن نخست، متن دوم را تفسير و نقد کند، رابطه بین آن ها رابطه ای فرامتنی است؛ یعنی متن نخست، فرامتنی برای متن دوم است.» (نامور مطلق، ۱۳۸۶: ۹۳) و متن دوم به نوعی با متن نخست، متحد است به گونه ای که بدون اجباری به نقل کردن و گاه حتی بدون نام بردن، از متن نخست سخن می گوید.» (آلن، ۱۳۸۰: ۱۴۹)</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A8%DB%8C%D9%86%D8%A7%D9%85%D8%AA%D9%86%DB%8C%D8%AA&diff=44395 2021-09-21T08:25:04Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div><br /> اصطلاح '''بینامتنیت''' ( Intertextuality)، اشاره به تاثیرپذیری و شکل‌گیری متون جدید، از قرارداد‌ها، معناها یا گفتمان‌های متون پیشین دارد و این نکته را نشان می‌دهد که متن‌ها، خواه ادبی، خواه غیر ادبی، فاقد هر گونه معنای مستقل هستند و متون در واقع متشکل از همان چیزی هستند که نظریه پردازان امروزی آن را '''امر بینامتنی''' می نامند. این اصطلاح، نخستین بار توسط ژولیا کریستوا، منتقد و نظریه‌پرداز فرانسوی به کار برده شد. او با استفاده از دستاوردهای اروپای شرقی و بهره گیری از فضای فکری و فرهنگی اروپای غربی، اصطلاح بینامتنیت را برای خوانش متون جدید استفاده کرد. در واقع «کریستوا با کشف خود، دیدگاه و نگرش تازه ای در افق مطالعات تبیین نمود که تا پیش از او وجود نداشت.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: بینامتنیت===<br /> اصطلاح '''بینامتیت''' یا «تعامل و مناسبات بینامتنی»، که اکنون در گفتمان ادبی، اصطلاحی رایج و متداول است، اغلب به کاربرد آگاهانه متنی در خلال متن دیگری گفته می شود. بر این اساس، هر متنی برخاسته و شکل یافته از متون پیش از خود و خوانندگان خود است. از این رو هر اثر، بازخوانی از آثار پیشینیان است. با اینکه اصطلاح بینامتنیت، نخستین بار توسط کریستوا، به کار برده شد اما نظریه‌پردازانی مانند «میخائیل باختین»، «رولان بارت» و «ژرار ژنت» در شکل‌گیری و گسترش این اصلاح نقش بزرگی داشته‌اند.{{سخ}}<br /> از نظر «بارت» و «کریستوا»، تمام متونی که آگاهانه و یا غیر آگاهانه از تأثیرات، تعبیرات، پژواک‌ها، گفتمان‌ها و قراردادهای ژانر متون دیگر، ترکیب یافته اند، بینامتنی محسوب می شوند.&lt;ref&gt;{{پک|صهبا|۱۳۹۲|ک= کارکرد ابهام در فرایند خوانش متن|ص=۱۱۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «گراهام آلن»، بینامتنيت یاد آور این نکته است که متون، همگی به طور بالقوه در معرض پیش پنداشت‌های خاص خواننده، فاقد مرزهای روشن و تعریف شده و همواره در گیر بیان یا سرکوب آواهای مکالمه‌ای موجود در جامعه اند. «بینامتنیت» به عنوان اصطلاحی که پیوسته به نبود یگانگی، وحدت و از این رو اقتدار بی چون و چرا اشاره دارد، همچنان ابزار توانمندی در دایره واژگان نظری هر خواننده‌ای است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۸}}&lt;/ref&gt; و هر متن در حقیقت، نقل قول هایی است از هزاران تأمل بی نام و نشان که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt; و این نقل قول ها به نوعی، موجب پویایی و چند صدایی در متن می شود و این حقیقت را نشان می دهد که هیچ متنی، عاری از بینامتنیت نیست.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۸۶|ک= باختین: گفتگومندی و چندصدایی|ص=۸۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «ابرامز»، «بینامتنیت»، عمدتا از طریق موارد زیر صورت می گیرد: « نقل‌قول‌های صریح و پنهان، تکرار و تغییر ویژگی‌های شکلی و مضمونی، یا صرفا از طریق مشارکت ناگزیر زبانی و ادبی و نظام نوشته هایی را که ما به آن ها حیات می بخشیم، تشکیل می‌شود.».&lt;ref&gt;{{پک|ابرامز|۲۰۰۵|ک= دایره المعارف اصطلاحات ادبی|ص=۳۸۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بنابراین تأویل یا خوانش متن، در حقیقت، ردیابی نظام ها، رمزگان و سنت های فرهنگی است که ما آن ها را کشف و معنادهی می‌دانیم. البته می بایست توجه شود که پیش زمینه ها و پیش متن هایی در مطالعات پیش از کریستوا وجود داشته اند تا او به این اصطلاح برسد، چرا که «بینامتنیت» از دل تاریخ پیچیده ادبی معاصر سر بر آورده و اصطلاحی مهارناپذیر است که در یک چارچوب و تعریف معين قطعی نمی گنجد و از «سوسور» تا فمینیست‌ها، نظریه های متفاوتی در مورد آن ارائه داده اند تا به تکامل برسد.»&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آقاحسینی|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= بررسی بینامتنی تصویر شکار در غزلیات شمس|ژورنال= فنون ادبی|صفحات= ۲۰}}&lt;/ref&gt; گذشته از «میخائیل باختین» به عنوان شاخص ترین چهره پیشابينامتنيت، می توان از فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری دیگر از گرایش ها و جریانات نظری به ویژه مطالعات ادبی و هنری به عنوان ریشه ها و پیش متن‌های «بینامتنیت» یاد کرد.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علاوه بر این، می توان یادآور شد که بر اساس رویکرد بینامتنیت، هیچ متنی خودبسنده نیست و هر متن در آن واحد، هم بینامتنی از متون پیشین و هم بینامتنی برای متون پسین خواهد بود. پس همواره از بینامتنیت های گوناگون و متعددی سخن گفته می شود و موضوع، یک بینامتنیت واحد نیست، بلکه بینامتنیت‌های متفاوتی است که گاهی تا حد تضاد نیز در مقابل هم صف آرایی می کنند. به عبارت دقیق تر، «بینامتنیت در فرایند تاریخی نه چندان طولانی خود، به پدیده ای متکثر تبدیل شده است، چنان که محققان این عرصه را به گزینش مجبور می کند؛ زیرا اجتماع همه آن ها در یک مطالعه خاص، ممکن نیست.» &lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۹}}مناسبات بینامتنی، در حکم حلقه های رابط اجزای سخن است. «مجموعه دانشی است که به متن امکان می دهد تا معنا داشته باشد.» &lt;ref&gt;{{پک|احمدی|۱۳۸۰|ک= ساختار و تأویل متن|ص=۳۲۷}} بدین ترتیب، مرزهای هر متن با اثر ادبی، محدود و محصور نخواهد بود؛ چرا که در ورای عنوان اولین سطر و آخرین نقطه‌اش و خارج از پیکربندی درونی و چارچوب مستقل خود، در نظامی از ارجاعات به کتاب های دیگر، متون دیگر و جملات دیگر گرفتار آمده است. از این رو، دلالت معنایی آن نیز متناسب با میزان و نوع کنش های بینامتنی و ارجاعاتی، متغیر خواهد بود.{{سخ}}<br /> در مجموع می توان چنین تعبیر کرد که بینامتنیت، به بررسی نحوه حضور یک متن در متن دیگر می پردازد و با حذف مفاهیمی چون: مؤلف، تاریخ و جامعه، متن را مستقل از مؤلف، ليكن وابسته به متن های دیگر، در نظر می گیرد و هر متنی را یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده می داند. به عبارتی در بینامتنیت، تداوم میراث گذشته و ابداعات و نو آوری های روز در روابط و ساختار پنهان یک متن، بررسی می شود که می تواند عاملی مهم در درک و دریافت متن و مهم‌تر از آن، شناخت هویت و امر فرهنگی باشد. <br /> <br /> ===سرآغازها:===<br /> اصل اساسی '''بینامتنیت''' بر این مسأله استوار است که هر متنی بر اساس پیش متن هایی، شکل می گیرد و هر متنی در حقیقت، بافته‌ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است و به عمل خواندن هر متن، در ارتباط با مجموعه‌ای از روابط بینامتنی است که تفسیر کردن و کشف معنای آن متن، منوط به کشف همین روابط است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۱}}&lt;/ref&gt; بنابراین می توان گفت که یک اثر ادبی، ریشه در نظام در هم تنیده متون گذشته دارد و در بینامتنیت، ما در پی فهم همین پیش انگاره‌های متن هستیم و به قول رولان بارت: هر متنی که با آن رو به رو می شویم، خود تكتری از دیگر متون است. مجموعه ای از رمزگان های نامحدود و یا به بیان دقیق تر، آن هایی که خاستگاهشان گم شده است و با این که نقل قول هایی که متن حاصل آن هاست، ناشناخته و غیر قابل دسترسی هستند، اما از پیش خوانده شده اند.» &lt;ref&gt;{{پک|بارت|۱۳۹۵|ک= لذت متن|ص=۷۳}}&lt;/ref&gt; که آن هم به دو صورت در متون محقق می شود: یکی از طریق اشارات آشکار و دیگری به وسیله اشارات ضمنی و پوشیده.»&lt;ref&gt;{{پک|ساسانی|۱۳۸۹|ک= به سوی نشانه‌شناسی اجتماعی|ص=۲۱۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پس می توان گفت که '''بینامتنیت'''، در اصل، نوعی رسوب(Sedimentation) متون پیشین به شمار می آید و از این جهت، دارای دو کانون است: از یک سو توجه را به اهميت متون پیشین جلب می کند و یاد آوری می نماید که استقلال متون، مفهومی گمراه کننده است و از سوی دیگر، آشکار می‌کند که معناداری یک اثر، تنها به این دلیل میسر است که قبلا متون خاصی نوشته شده اند، پس این نتیجه حاصل می‌شود که متون پیشین، نقشی به‌سزایی در شکل گیری رمزگانی داشته اند که جلوه های مختلف دلالت را ممکن می کند و این گونه بینامتنیت، بیش از آن که رابطه اثر با متون خاص پیشین باشد، نشان از مشارکت در فضای گفتمانی فرهنگی دارد و گستره عملکرد آن به حدی است که گفتمان های ناشناخته و رمز گان هایی را در بر می‌گیرد که خاستگاهشان ناپیداست و چگونگی دلالت متون بعدی را تعیین می‌کنند و نفوذ پنهانی تکه متن هایی از متون دیگر در متن هر نویسنده و پیوند و ارتباط هر متنی با تکه متن‌های دیگری که خارج از اراده و اجازه نویسنده و یا با اراده او به صورت عینی یا مفهومی، وارد متن او شود و یا به هر شکل دیگری با متن نویسنده ارتباط برقرار کند، همان '''بینامتنیت''' است.{{سخ}}<br /> کشف این نکته که طبیعت بینامتنی، شامل مطالعات آثار دیگر و یا اندیشه‌های پیشینی است که در یک اثر به طور ضمنی یا صریح به آن ها اشاره می شود، یا به نقل قسمت هایی از آن می‌پردازد و یا این که قسمت هایی از متن پیشین را رد می کند و یا می پذیرد، در قرن بیستم شکل گرفت.{{سخ}}<br /> ژولیا کریستوا (Julia Kristeva) نظریه‌پرداز و منتقد بلغاری-فرانسوی با رویکردی جدید، برای نخستین بار از '''بینامتنیت''' سخن گفت. او برای اولین بار، در دهه ۱۹۶۰ این اصطلاح را رواج داد و با استفاده از نظریات میخائیل باختین و استفاده از آرای فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری از گرایش ها و جریان های نظری، آرای خود را ارائه داد و مورد توجه منتقدان قرار گرفت.{{سخ}}<br /> کریستوا، بینامتنیت را مجموعه دانشی می داند که «امکان معنادهی متن را فراهم می کند و محتوای معنایی متن هر چه که باشد، شرایط متن به عنوان یک کنش دلالی، وجود گفتمان‌های دیگر را از پیش موجود، فرض می کنند. یعنی هر متنی، از آغاز، تحت سلطه گفتمان های دیگری قرار دارد که فضای خاصی را بر آن تحمیل می کنند. (کریستوا، ۱۹۶۹: ۵۲)<br /> با این حال اگر چه «کریستوا را بنیانگذار بینامتنیت می دانند، اما در واقع، بینامتنیت، دستاورد یک فرد نیست، بلکه نتیجه ی جریان ها و کوشش افرادی است که مستقیم یا غیر مستقیم در شکل گیری آن نقش داشته اند. افرادی چون: میخائیل باختین، رولان بارت، فیلیپ سولرس، ژاک دریدا، لوران ژنی، میکائیل ريفاتر، ژرار ژنت و دیگران که زمینه ساز شکل گیری این اصطلاح و گسترش دهنده آن بوده اند.<br /> پس از «کریستوا، «ژرار ژنت» با گسترش دامنه مطالعاتی او، هر نوع رابطه یک متن با متن های دیگر را به پنج دسته تقسیم کرد که عبارتند از: سر متیت ( Arcitextualite)، پیرامتنیت ( Paratextualite) ، فرامتنیت(Metatextualite ، بینامتنیت (Intertextualite) و بیش متنیت(Hypertextualite). <br /> زمینه‌های پیدایش نظریه بینامتنیت:<br /> <br /> فرمالیست‌ها و بینامتنیت:<br /> پیشینه بحث درباره مناسبات بینامتنی، به نظریه ادبی فرمالیست‌ها باز می‌گردد. جنبش فرمالیسم در دهه های آغازین قرن بیستم از ارتباط و همکاری «حلقه زبان شناسی مسکو» با «انجمن پژوهش زبان‌شناسی سن پترزبورگ» شکل گرفت. همان طور که از این اصطلاح بر می آید، مطالعات اعضای گروه، بیشتر بر ویژگی های صوری آثار ادبی متمرکز بوده‌اند. <br /> شایان ذکر است که نگاه ویژه آنان به متن و روابط درونی آن، معطوف بوده است و موضوعات خارج از اثر را اموری ثانوی و فرعی تلقی می کردند؛ به عنوان مثال، «نظریه فرمالیستی، نسبت نظریه سنتی از زندگی مؤلف به اثر هنری را وارونه کرده و به نسبت جدید از اثر هنری به زندگی مؤلف تغییر داده است.»( پاینده، ۱۳۸۵: ۲۳-۲۵) .<br /> درواقع مطالعات فرمالیست‌ها طیف گسترده ای از قالب های ادبی چون: شعر، داستان کوتاه، رمان، ادبیات عامیانه و نیز مباحث زبانشناسی و تاریخی را شامل بوده است. از دیدگاه این جنبش، فعالیت آنان، جنبه علمی داشت، بنابراین ضمن بررسی و عمل بر آثار منفرد، در پی طرح و تدوین قوانین عام حاکم بر ادبیات بودند. در مجموع، فرمالیست ها بر این باورند که شعر از طریق اعمال فنون ادبی در دو حوزه ی موسیقایی و زبانشناسی اتفاق می افتد. وزن، قافیه، ردیف و واج آرایی از عوامل موسیقایی هستند که موجب آشنایی زدایی از زبان می شوند و استعاره و مجاز، حس‌آمیزی، کنایه، ایجاز و باستان گرایی از جمله عوامل زبانشناسی اند که حادثه زبانی را به وجود می آورند.(برنتس، ۱۳۸۷: ۴۸)<br /> در این میان، یکی از نتایجی که اشکلوفسکی، نظریه‌پرداز مشهور فرمالیستی در مقاله هنر به مثابه ابزار، گرفته است، مربوط به اصل بینامتنی متون ادبی است. از نظر او، انگاره ها و صور خیالی که شاعران به کار می برند، تقریبا بی هیچ دگرگونی از اشعار شاعران دیگر، وام گرفته شده است.(احمدی، ۱۳۸۰: ۵۸) از این رو، «دگر گونی صور خيال در تکامل شعر بی اهمیت است؛ چرا که شاعران آن تصاویر را نمی آفرینند، بلکه آن را می یابند.» (حسینی، ۱۳۸۲: ۷۹)<br /> اشکلوفسکی سپس با تأیید حکم «فردیناند برونه»، درباره تاثیر هنری و ادبی متون، به این مطلب اشاره می کند که در فهم مناسبات بینامتنی، شباهت های شگرد و روش بیان و نزدیکی های زبانی اهمیت دارند، نه شباهت انگاری صور خیال. در نظر او اثر هنری از آثار هنری پیشین و در پیوند با آنان پدید می آید. «شکل اثر هنری به دلیل رابطه اش با سایر آثار هنری که پیش از آن وجود داشتند؛ تعریف و شناخته می شود. همچنین هدف شكل تازه این نیست که محتوایی تازه را بیان کند، بلکه شکلی تازه می آید تا جانشین شکل کهنی شود که دیگر ارزش ها و توان زیبایی شناختی خود را از دست داده است.» (احمدی، ۱۳۸۰: ۸۵)<br /> <br /> سوسور و بینامتنیت:<br /> یکی دیگر از زمینه های ظهور نظریه بینامتنیت، آرای «فردینان دو سوسور» است. از دیدگاه «سوسور»، نشانه زبانی، ترکیبی از دال ( تصویری آوایی) و مدلول (مفهوم) است. او معتقد بود دال و مدلول، هیچ یک به خودی خود نشانه نیستند، بلکه به واسطه رابطه ساختاری، به نشانه تبدیل می شوند. پیوند دال و مدلول بر اساس قاعده خاصی نیست؛ چنان که برای نمونه، مدلول اسب در هر زبان، دال خاصی دارد. نکته ای مهم که «سوسور، در پیوند با بینامتنیت مطرح کرد، این بود که نشانه زبانی به خودی خود، بی معناست و تنها به واسطه تقابل با دیگر نشانه ها در چارچوب نظام زبان، معنا می یابد. به عبارت دیگر، از دیدگاه سوسور، واحدهای جداگانه زبان، تنها از راه تقابل ها و تفاوت ها معنادار می شود. استوت،(۳۲۸ :۱۳۹۲)<br /> در واقع ارتباط نشانه‌شناسی «سوسور با بینامتنیت، ریشه در این دیدگاه دارد که آثار ادبی نیز شامل نظامی از دال و مدلول هاست و فهم بهتر هر نشانه، در گرو مقایسه آن با دیگر نشانه هاست. اثر ادبی، به عنوان عرصه واژه ها و جملاتی که در محاق توانش های متعدد معنایی قرار گرفته است، اکنون تنها به شیوه مقایسه ای، قابل فهم بوده و خواننده از ساختار ظاهری اثر، به جانب روابط موجود آن اثر با دیگر آثار و دیگر ساختارهای زبان شناسانه حرکت می کند. چنین ادراکاتی در خصوص نشانه زبان شناسانه و ادبی، ما را به تأمل دوباره بر سرشت آثار ادبی وادار می کند.» (آلن، ۱۳۸۰: ۲۰)<br /> موضوع بسیار مهم دیگری که «سوسور را به بینامتنیت مرتبط می سازد، تمایز بین زبان و گفتمان از دیدگاه اوست: «گفتمان موجود در هر متنی با گفتمان های موجود در متون دیگر، در همان رابطه ای قرار می گیرند که «سوسور میان زبان و گفتار برقرار کرده است. بدین معنا که شرط درک هر گفتمان، آگاهی از گفتمان های هم سنخ آن است؛ درست همان طور که در هر گفتار نیز در گرو برخورداری از دانش پیش داده زبان ویژه ای است که گفتار مزبور، به آن تعلق دارد.» (حق شناس، ۱۳۷۰: ۱۴).<br /> سوسور، در کتاب دوره زبان شناسی عمومی، درباره علمی جدید سخن می گوید که به بررسی احیا نشانه ها در جامعه می پردازد. او این علم را سیمولوژی (نشانه شناسی) می نامد. نشانه شناسی یا چرخش زبان شناختی «سوسوری»، طرز تلقی‌های مختلفی در علوم انسانی ایجاد کرد که می توان آن را یکی از خاستگاه های نظریه ی بینامتنيت دانست. بنابراین، سوسور را می بایست از نظریه پردازان اصلی بینامتنیت دانست؛ اما از آن جا که او، اصطلاح «بینامتنیت» را در آثار خود به کار نبرده است، اعتبار ابداع این واژه، نصيب ژوليا کریستوا شده است.<br /> <br /> اصول بینامتنیت:<br /> نخستین اصلی که در نظریه «بینامتنیت»، بسیار حائز اهمیت است، این است که هیچ متنی بدون پیش متن نیست و همواره متن‌ها بر پایه متن‌های گذشته بنا می‌شوند.» ( نامور مطلق، ۱۳۹۱: ۴۴۲) این اصل، بدین معنی است که هیچ متنی، جریانی یا اندیشه ای به طور ناگهانی و بدون گذشته، خلق و ایجاد نمی شود، بلکه همیشه از پیش، چیزی یا چیزهایی وجود داشته است. «انسان نمی تواند هیچ چیز از هیچ بسازد، یا از هیچ، چیزی خلق کند، بلکه باید تصویری (خیالی یا واقعی) از متنی وجود داشته باشد تا ماده اولیه ذهن او شود و او بتواند آن را همان گونه یا دگرگون شده بسازد یا تصویری را که دریافت کرده، بازسازی کند و یا از تصاویر گوناگون، ترکیبی نوین بیافریند. در این جا آفرینش و خلاقیت و ابداع، همگی مفاهیم نسبی تلقی می گردند. زیرا انسان، محکوم به تقلید و یا ترکیب است و تفاوت انسان ها در جایگاهی است که میان این دو قطب اشغال می کنند.» (همان:۴۴۳) بنابراین متن، خواه ادبی و خواه غیر ادبی، از دیدگاه بینامتنیت، مستقل و خودبسنده نیست؛ بلکه در ارتباط با دیگر متن ها معنا می یابد.» (آلن، ۱۳۸۰: ۳۱۷)<br /> دومین اصلی که نظریه «بینامتنیت»، بر آن استوار می شود، عبارت است از: « هیچ تقلید و هیچ خلاقیت مطلق و کاملی نزد انسان به وقوع نمی‌پیوندد؛ زیرا انسان در میان آن‌ها یا به این قطب و یا به آن قطب نزدیک تر است.» (همان: ۴۴۳) در نتیجه، هر اندیشه و دانشی، دارای پیشینه است. اگرچه برای هر یک، می توان بنیانگذاری فرض کرد، اما هیچ گاه نمی توان نقش پیشینه ها و زمینه‌های شناخته شده و نشده را انکار نمود. خود بینامتنیت نیز از این قاعده مستثنا نیست؛ زیرا بینامتنیت نیز دارای پیشینه‌ها و ریشه‌هایی است که همان پیش متن های آن محسوب می شوند. به عبارت دیگر، بینامتنیت نیز همانند هر نظریه و رویکردی، دارای زمینه هایی است و ریشه در آرا و آثاری دارد.<br /> اصل سوم بینامتنیت، شامل نفی هرگونه انتها یت پایان است. «بینامتنیت به همان اندازه که آغاز را انکار می کند، به همان اندازه نیز پایان را منکر می شود. در یک زنجیره و شبکه متنی، آغاز و پایانی وجود ندارد و هر متنی در میانه قرار دارد که در ساختنش، متن های دیگر حضور داشته اند و آن متن نیز در متن‌های پسین حضور خواهد داشت. هر پایانی، یک آغاز و میانه است. در قاعده بینامتنیت، نقطه ی پایانی وجود ندارد و همواره پیوندهای درونی، جهان متنی را گسترش و توسعه می بخشند.»(همان: ۴۵۵)<br /> نظریه‌پردازان بینامتنیت:<br /> <br /> رولان بارت:<br /> یکی از بنیانگذاران نظریه بینامتنیت، «رولان بارت» است. نقشی که او در انتشار نظریه بینامتنیت داشت و همچنین ارزش‌هایی که بر آن افزود، موجب گردید تا عمدتا او را نیز در کنار کریستوا، به عنوان بنیانگذار بینامتنیت بدانند. او عقیده دارد که هر متنی، یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده است، نقل قول هایی که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند. بنیامتنیت در نزد «بارت»، ویژگی گم‌گشتگی و پنهانی دارد؛ زیرا در متن، توزیع شده و بسیار فراتر از نقل‌قول‌های مستقیم است که مهم ترین عناصر مطالعه در نقد سنتی محسوب می شود. بنابراین امکان جداسازی بنیامتنیت از متن وجود ندارد و این پیوستگی و درهم رفتگی، تا آن جا پیش می‌رود که متن و بینامتن نزد «بارت»، یک هویت واحد پیدا می کنند.<br /> رولان بارت با وارد کردن عامل خواننده و مخاطب به تعاملات بینامتنی، تلقی دیگری از نظریه بینامتنیت ارائه کرد. در نظر وی، «ما هنگام خواندن هر متن، آن را به طور ناخودگاه یا خود آگاه در چارچوب های ارجاعی زبان قرار می‌دهیم که محدوده‌اش از نویسنده یا دوره های به خصوص و معیارهای ادبی خاص فراتر می رود. در واقع متن را در لفافی از گفتمان های متعدد می پوشانیم که از دل فرهنگ و تجارب ما سر بر آورده اند و بر حسب زمان، مکان و شخص خواننده، تفسیر می پذیرند.» (وبستر،۴۶ :۱۳۸۱)<br /> او بر این باور تأکید داشت که من (خواننده)، موضوعی نادان که در برابر متن قرار گرفته باشد نیست. آن من، که با متن روبه رو می شود، خود، مجموعه ای است از متون دیگر. او مجموعه ای است از رمزگان های بی شمار و گمشده که تبار آن ها گم شده است. پس هر متن براساس متونی که پیش تر خوانده ایم معنا می دهد و استوار به رمزگان هایی است که پیش تر شناخته ایم. بنابراین، بینامتنی پیش از این که نامی برای فهم مناسبات اثر ادبی با آثار دیگر باشد، روشنگر و تعیین کننده شکل حضور هر اثر در قلمرو فرهنگ است؛ یعنی فهم رابطه ای که میان یک متن و انواع سخن و کنش های دلالت در هر فرهنگ وجود دارد.<br /> رولان بارت نخستین کسی بود که آشکارا معنای سنتی متن را در هم شکست و در سه اثر خود: «از اثر به متن»، «نظریه متن» و «لذت متن»، معنایی نو از متن باز نمود. در گذشته، هر اثری، متن قلمداد می شد؛ برای نمونه به آثار کلاسیک، متون کلاسیک هم گفته می شد، در حالی که از دیدگاه «رولان بارت»، بسیاری از این آثار، فقط یک اثرند و متن نیستند. از دیدگاه او اثر، صورت نوشتاری آثار است. اثر در دست است؛ اما متن، در زبان.» (۱۹۸۱:۳۹,Barthes)<br /> باید در نظر داشت که «بارت» در تحليل مشهور خود از داستانی از بالزاک، وجود دو متن در گستره ادبیات را باور داشت: متن خوانا و متن نویسا. متن خوانا یا هم سازه، متنی است که به بازنمایی معنایی واحد گرایش دارد و خواننده را به معنایی واحد رهنمون می شود. در این نوع متن، خواننده منفعل است و با پی گیری اثر از آغاز تا پایان، به معنایی می رسد که مؤلف در بطن ساختار اثر نهاده است.»( مکاریک، ۱۳۸۵ ۲۷۶) در نتیجه، بسیاری از آثار کلاسیک در واقع، متونی خواندنی به شمار می آیند. از سوی دیگر، متن نویسا یا ناسازه، «متنی است که زبانی بی پایان دارد و در آن، دیگر خواننده، منفعل و فقط مصرف کننده نیست، بلکه خود نیز تولید کننده می متن است. متن نویسا به دلیل تکثر، هیچ تفسیر یا نقدی را که بخواهد كل متن را در بند کند، برنمی تابد. متن نویسا فرایندی بی پایان و متکثر است؛ زیرا زبان، بی پایان و تعین ناپذیر است.»( همان :۲۷۶)<br /> «بارت» درباره بینامتنیت می‌نویسد: «اکنون می دانیم که یک متن، رشته کلماتی عرضه دارنده یک معنای «خدا انگارانه یا واحد «پیام» (مؤلف، خدا) نبوده، بلکه فضایی چند بعدی است که در آن، طيف متنوعی از نوشته ها، بی آن که هیچ یک اصيل باشند، در هم آمیخته و با هم مصادف می‌شوند. متن، بافته ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است. نویسنده، تنها می تواند به تقلید از حالتی بپردازد که همواره پیشین بوده و هیچ گاه اصیل نیست. تنها توان او به هم آمیختن نوشته‌ها و رویارو ساختن برخی با برخی دیگر، به گونه ای است که هرگز بر هیچ یک از آن ها استوار نشود. اگر او بخواهد خود را بیان / برون افکنی کند، دست کم باید بداند آن «چیز» درونی که در اندیشه ی «ترجمان» آن بوده، خود تنها یک لغت نامه ی آسان ساخته است که هر کلمه اش تنها از طریق کلمات دیگر، قابل توضیح است و این روند تا بی نهایت ادامه دارد. (۱۹۸۱:۶۱,Barthes)<br /> <br /> ژولیا کریستوا:<br /> ژولیا کریستوا فيلسوف، منتقد ادبی، روانکاو، فمنیست و رمان نویس بلغاری و فرانسوی، در ۲۴ ژوئن ۱۹۴۱ در اسليون بلغارستان متولد شد و بعدها در جوانی در فرانسه اقامت گزید. او از پیشگامان ساختارگرایی و اندیشه ی پساساختارگرایی است که نظریات ارزشمندی درباره ی این دو موضوع ارائه داده است. او با بررسی آرا و افکار «میخائیل باختین» خصوصا در بحث پیرامون اصل مکالمه‌گری وی، اصطلاح بينامتنيت را وارد عرصه نقد و نظریه ادبی فرانسه کرد.( مک آفی، ۱۳۸۴: ۱۲۳) اگر چه که تکیه «باختين» بیش تر بر روی رمان است، آن هم رمان های تکی آوایی و چند آوایی، اما «کریستوا بر مکالمه متون گذشته و حال تکیه دارد.»(تودوروف، ۱۳۸۰: ۳۶). کریستوا معتقد است هر متن از همان آغاز، در قلمرو پیش گفته ها و متون پیشین است. «هر متنی بر اساس متونی معنا می دهد که از پیش خوانده‌ایم. بینامتنی، در حکم اجزای رابط سخن است که به متن امکان می دهد معنا داشته باشد. او نیز چون «بارت»، بر این باور بود که هیچ مؤلفی به یاری ذهن اصيل خود به آفرینش هنری دست نمی زند، بلکه هر اثر، واگویه ای از مراکز شناخته و ناشناخته می فرهنگ است.» (احمدی، ۱۳۸۰: ۳۲۷)<br /> بر طبق دیدگاه «ژولیا کریستوا ، متن ها در یک ارتباط شبکه‌ای نامحسوس در همدیگر تأثير می‌گذارند و در شکل گیری هم، نقشی اساسی ایفا می‌کنند. چنان که بدون این رابطه آشکار و نهان، هیچ متنی نمی تواند شکل بگیرد. کریستوا بر این باور است که «روابط پنهان متن ها چنان است که نمی توان آن ها را برشمرد. به همین دلیل، بینامتنیت را در مقابل گرایش سنتی «نقد منابع» قرار داد. از نظر وی، همه متن، بر گرفته است و همه متن، بینامتن است. بنابراین جستجوی برخی روابط ظاهری و آشکار، نمی تواند کمکی به سرچشمه های اصلی یک متن بکند. به همین دلیل، بینامتنیت کریستوایی فقط جنبه ی نظری پیدا کرد و هیچ گاه برای کاربرد عملی، مورد استفاده قرار نگرفت.»( نامور مطلق، ۱۳۹۱: ۴۴۳)<br /> در نظر «کریستوا، متن ادبی، محل تلاقی گفتمان های مختلف است. فضای بینامتنی که به واسطه شبکه درهم بافته ‌ی از همبستگی های متقابل بین متون شکل می گیرد و در خلال آن متن‌ها جذب یکدیگر شده، دگرگون گشته و معنایی نو می‌پذیرند. با این همه، نگاه کریستوا به بینامتنی، صرفا در فرایند تشخیص منابع و تأثیر پذیری متون از یکدیگر خلاصه نمی شد. وی همچون «باختین» برای متن ابعادی فضایی قائل شد و برخلاف فرمالیست ها که معتقد بودند متن ادبی، ثابت و دارای معنایی لايتغير است، بینامتنی را گفتگویی میان متون و فصل مشترک سطوح مربوط به آن تلقی کرد. <br /> <br /> لوران ژنی:<br /> لوران ژنی، محقق برجسته سوئیسی، نخستین اصلاحگر بزرگی است که در مقابل بینانگذاران بینامتنیت به ویژه کریستوا، به طرح مطالب تازه در این حوزه پرداخته است.. به همین خاطر است که او را از نسل دوم نظریه پردازان بینامتنیت دانسته اند. «نسل دوم بینامتنیت، شامل نظریه پردازانی است که در پاره ای از مطالب با نسل اول یا بنیانگذاران آن، تفاوت های اصولی دارند. این نسل، دارای برخی اشتراکات مهم و برخی تفاوت ها نیز میان خود هستند. مهم ترین ویژگی مشترک که آن ها را به هم مرتبط و از نسل اول یا بنیانگذاران، متمایز می کند، همانا گسترش دادن بینامتنيت از حوزه نظریه به کاربرد و نقد بود.»( نامور مطلق،۴۴۷ :۱۳۹۱)<br /> ژنی تعریفی که کریستوا از بینامتنیت ارائه نمود را به چالش می‌کشاند و می کوشد تعریف جدیدی را طرح کند که امکان نقادی برای بینامتنیت میسر گردد. در واقع، «مهم ترین دستاورد وی، سوق دادن بینامتنیت به سوی کاربردی شدن و در نتیجه ارائه طرحی برای نقد بینامتنی تلقی می‌گردد. وی برای اجرایی کردن این خواسته، دست به دسته بندی در بینامتنيت زد و بینامتنیت ضعیف را از بینامتنيت (قوي) متمایز نمود. از نظر ژنی، بينامتنيت می تواند در لایه‌های گوناگون لغوی، اصطلاحی، صوری و محتوایی شکل بگیرد. بینامتنیت ضعیف، آن است که از محتوای متن دیگر بهره نبرده باشد و فقط از جنبه ی صوری، بر گفته متن دیگر باشد. <br /> درواقع «ژنی» ضمن تداوم بینامتنیت مورد نظر «کریستوایی»، نسبت به آن انتقاداتی گاه اساسی و بنیادین نیز دارد. وی در تلاش برای اصلاح و بازسازی بینامتنیت با نگرشی بیشتر عمل گرایانه ، آن را به سوی کاربردی شدن سوق می دهد و در این مورد، او تأثیر گذارترین و نو آورترین چهره محسوب می شود. «ژنی» در مقاله «راهبرد اشکال» که در سال ۱۹۷۶ در مجله بوطيقا منتشر کرد، درباره تفاوت بینامتنیت خود و بینامتنيت «کریستوا می نویسد: « پیشنهاد می کنم از بینامتنیت، فقط هنگامی سخن گفته شود که در وضعیتی باشیم که در یک متن بتوان عناصر از پیش ساختارمند را نسبت به آن متن، فراتر از حد لغوی، بازیابی کنیم.(حسن نیا، ۱۳۹۰: ۳)<br /> با توجه به تأكيد «ژنی» بر تمایز بینامتنیت خود از کریستوا، در این جداسازی، توجه به منبع را برخلاف کریستوا انکار نمی کند و در ادامه چنین بحثی از «بینامتنیت ضعیف» سخن می گوید. ژنی به بینامتنیتی باور دارد که بر پایه میزان و چگونگی ارتباط دو متن استوار شده است. اگر رابطه دو متن، صرفا بر اساس حضور مشترک باشد و این حضور مشترک تا عمق مضامین گسترش پیدا نکند، آن را بينامتنيت ضعيف می نامد. در عین حال بینامتنیت، هنگامی ابعاد گسترده خود را می یابد که دو متن در جنبه های گوناگون با یکدیگر ارتباط برقرار کرده باشند. این مراتب، می‌توانند دست کم به دو دسته صورت و مضمون تقسیم شوند. از این رو، چنان که ارتباط بینامتنی در دو متن، در دو سطح صورت و مضمون انجام گیرد، بینامتنیت قوی است، اما اگر این روابط در یک سطح متوقف شود، بینامتنیت ضعیف تلقی می گردد.<br /> <br /> میکائیل ریفاتر:<br /> ريفاتر محقق برجسته آمریکایی است که به خوبی با ادبیات و جریان روشنفکری فرانسه آشنایی داشته و هماهنگ و منطبق گردیده بود. او نیز بینامتنیت را رویکردی مهم برای فهم بهتر آثار می‌دانست و بر این باور بود که «اگر متنی را تا یک بینامتن مکمل دنبال کنیم، فهم بهتری از آن متن نصيب ما می شود.» ( رضایی، ۱۳۸۷ :۳۸) توجه «ريفاتر» به متن ادبی و مخالفتش با خوانش فرامتنی، وی را به سوی بینامتنیت سوق داد. از نظر وی، بر خلاف آنچه اغلب می پندارند و «ريفاتر» آن را «توهم ارجاعی» می نامد، متن ها به ویژه متن های ادبی و به خصوص شعری، بیش از این که به جهان واقعات وابسته باشند و از آن ها سود برده باشند از متن های دیگر و روابط میان آن ها بهره برده اند. بینامتنیت ریفاتر، پیوندهای تنگاتنگی با بلاغت و سبک شناسی برقرار کرده است. «ريفاتر» نیز همانند «ژنی»، برای استفاده کاربردی بینامتنیت، ناگزیر شد تا به تعریف مجدد از بینامتنیت پرداخته و دسته بندی های نوینی را در این حوزه ارائه نماید. تقسیم‌بندی و دسته بندی ريفاتر از بینامتنیت به «بینامتنیت حتمی» و «بینامتنيت احتمالی» از دسته بندی های اساسی در این رابطه محسوب می شود که بسیاری از محققان از آن استفاده کرده اند.» (نامور مطلق، ۱۳۹۱: ۴۴۹).<br /> از نظر نشانه شناسی اجتماعی، خواننده به اعتبار تجارب و قابلیت هایی که دارد، نقشی فعال و خلاق در خوانش شعر و تأويل آن ایفا می کند. او با توجه به «دانسته های پیشین» با متن رو به رو می شود و تجارب بر آمده از متون پیش شناخته، سلسله ای از رمز گان ها را پیش روی او قرار می دهند و افق های تازه ای از دلالت را به روی او می گشایند. تلاش او برای کشف و فهم معنا از رهگذر تکاپوی ذهن او در بستری از کنش های بینامتنی اتفاق می افتد؛ چنان که ریفاتر ، تأکید می کند که خواننده، تنها کسی است که رابطه های ظریف و نهان میان متن، تأویل و بینامتن را پدید می آورد.» (ريفاتر،۱۹۸۳: ۱۶۴) <br /> <br /> ژرار ژنت:<br /> پس از کریستوا، «ژرار ژنت»(Gerard Genette) نظریه پرداز و منتقد معاصر فرانسوی، مطالعات او را گسترش داد. ژرار ژنت، اساس بینامتنیت را نه مناسبات پنهان و گمراه کننده، بلکه آشکار کردن پیوندهای متن با متون ماقبل می‌داند که می توان رمزگان اجتماعی یا فرهنگی هماهنگی متن با فضای فرهنگی و گفتمانی حاکم مورد نظر را نیز هم راستای آن به شمار آورد.» (کالر، ۱۳۸۸ :۲۸۶) او در مقاله ساختار گرایی و نقادی ادبی از نویسندگانی سخن می گوید که «با آرایش بخشیدن به عناصری که پیش از این در موضوعات مطالعاتی آن ها آرایش یافته اند؛ ساختاری بر آمده از یک ساختار قبلی را خلق می کنند که این ساختار حاصل از باز آرایی، با آن ساختار اصيل اولیه، یکسان نبوده، اما به واسطه همان بازآرایی، همچون توصيف مضمون ها، بن مایه ها، واژگان کلیدی، استعارات چشمگیر و ... همچون توصیف و تشریحی از آن ساختار اصیل، ایفای نقش می‌کنند.»(آلن، ۱۳۸۵: ۱۵۴)<br /> ژنت»از افراد تأثیر گذار در تکمیل نظریه «بینامتنیت» و واضع نظریه «ترامتنیت» است. او واژه ةترامتنیت» یا «چند متنیت» را عام تر از بینامتنیت در نظر گرفت و به هر نوع رابطه ای که یک متن با غیر خود دارد، اطلاق کرد و نظامی خاص را برای تحلیل دلالت های متن، ترسیم کرد. «ژنت»، همه آثار ادبی را برگرفته از این نظام خاص می دانست و برای تبیین نظریه اش، به جای تمرکز بر اثر منفرد، درباره شیوه های خلق متون و نظام های قابل توصیف بحث کرده است؛ بنابراین در نظریه او، با توجه به این که هر متن، در حقیقت، جلوه گاهی از دیگر متون است؛ رابطه یک اثر یا یک متن با یک نظام، مورد توجه است.»( عرب یوسف آبادی:۱۳۹۳: ۱۵۷)<br /> ژنت» اصطلاح «ترامتنیت» را برای نشان دادن انواع ارتباط یک متن با دیگر متون برگزید. ترامتنيت از منظر او، شامل هر نوع رابطه ای است که یک متن با غیر خود دارد و به کلیه ارتباطات متنی اطلاق می شود که بر اساس تفسير استوار شده باشد. «ترامتنیتی که او ارائه می کند، امروزه از رایج ترین رویکردهای مطالعاتی در ادبیات و هنر محسوب می شود.»(نامور مطلق، ۱۳۹۰ : ۲۲۵)<br /> ژنت، مجموعه می ارتباطات یک متن با متنی دیگر را در پنج دسته قرار می دهد که عبارتند از: بينامتنيت(Intertextualite)،پیرامتنیت(Paratextualite)،فرامتنیت(Metatextualit)، سر متنیت(Architextualite) و بیش متنیت ( Hypertextualite).<br /> او «بینامتنیت را گونه ای از زیر مجموعه ترامتنیت بر می شمارد و هر گونه اشاره تلمیحی، سرقت ادبی، نقل قول و اشارات ضمنی را در ردیفبينامتنيت می داند.» ( نامور مطلق، ۱۳۸۶: ۸۳) از نظر او، گونه های ترامتنیت باید روشن باشد، به گونه‌‌ای که خواننده مجبور نشود متن را از جهات مختلف بخواند، بلکه متن باید چنان باشد که خواننده در صورت اشاره، متن را بفهمد.» (۶ :۲۰۰۵ ,Philips)<br /> ژرار ژنت، «فرامتنیت» را نیز از گونه‌های «ترامتنیت» بر می شمارد و هر چیزی که پنهانی یا آشکارا متن را در ارتباط با دیگر متن ها قرار می دهد، «ترامتنیت» می نامد. او معتقد است که « هر گاه متن نخست، متن دوم را تفسير و نقد کند، رابطه بین آن ها رابطه ای فرامتنی است؛ یعنی متن نخست، فرامتنی برای متن دوم است.» (نامور مطلق، ۱۳۸۶: ۹۳) و متن دوم به نوعی با متن نخست، متحد است به گونه ای که بدون اجباری به نقل کردن و گاه حتی بدون نام بردن، از متن نخست سخن می گوید.» (آلن، ۱۳۸۰: ۱۴۹)</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A8%DB%8C%D9%86%D8%A7%D9%85%D8%AA%D9%86%DB%8C%D8%AA&diff=44391 2021-09-20T13:18:25Z

<p>کاوالنتی: صفحه‌ای تازه حاوی « اصطلاح &#039;&#039;&#039;بینامتنیت&#039;&#039;&#039; ( Intertextuality)، اشاره به تاثیرپذیری و شکل‌گیری متون جدید،...» ایجاد کرد</p> <hr /> <div><br /> اصطلاح '''بینامتنیت''' ( Intertextuality)، اشاره به تاثیرپذیری و شکل‌گیری متون جدید، از قرارداد‌ها، معناها یا گفتمان‌های متون پیشین دارد و این نکته را نشان می‌دهد که متن‌ها، خواه ادبی، خواه غیر ادبی، فاقد هر گونه معنای مستقل هستند و متون در واقع متشکل از همان چیزی هستند که نظریه پردازان امروزی آن را '''امر بینامتنی''' می نامند. این اصطلاح، نخستین بار توسط ژولیا کریستوا، منتقد و نظریه‌پرداز فرانسوی به کار برده شد. او با استفاده از دستاوردهای اروپای شرقی و بهره گیری از فضای فکری و فرهنگی اروپای غربی، اصطلاح بینامتنیت را برای خوانش متون جدید استفاده کرد. در واقع «کریستوا با کشف خود، دیدگاه و نگرش تازه ای در افق مطالعات تبیین نمود که تا پیش از او وجود نداشت.»&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۹۱|ک= درآمدی بر بینامتنیت|ص=۴۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: بینامتنیت===<br /> اصطلاح '''بینامتیت''' یا «تعامل و مناسبات بینامتنی»، که اکنون در گفتمان ادبی، اصطلاحی رایج و متداول است، اغلب به کاربرد آگاهانه متنی در خلال متن دیگری گفته می شود. بر این اساس، هر متنی برخاسته و شکل یافته از متون پیش از خود و خوانندگان خود است. از این رو هر اثر، بازخوانی از آثار پیشینیان است. با اینکه اصطلاح بینامتنیت، نخستین بار توسط کریستوا، به کار برده شد اما نظریه‌پردازانی مانند «میخائیل باختین»، «رولان بارت» و «ژرار ژنت» در شکل‌گیری و گسترش این اصلاح نقش بزرگی داشته‌اند.{{سخ}}<br /> از نظر «بارت» و «کریستوا»، تمام متونی که آگاهانه و یا غیر آگاهانه از تأثیرات، تعبیرات، پژواک‌ها، گفتمان‌ها و قراردادهای ژانر متون دیگر، ترکیب یافته اند، بینامتنی محسوب می شوند.&lt;ref&gt;{{پک|صهبا|۱۳۹۲|ک= کارکرد ابهام در فرایند خوانش متن|ص=۱۱۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «گراهام آلن»، بینامتنيت یاد آور این نکته است که متون، همگی به طور بالقوه در معرض پیش پنداشت‌های خاص خواننده، فاقد مرزهای روشن و تعریف شده و همواره در گیر بیان یا سرکوب آواهای مکالمه‌ای موجود در جامعه اند. «بینامتنیت» به عنوان اصطلاحی که پیوسته به نبود یگانگی، وحدت و از این رو اقتدار بی چون و چرا اشاره دارد، همچنان ابزار توانمندی در دایره واژگان نظری هر خواننده‌ای است.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= دبینامتنیت|ص=۸}}&lt;/ref&gt; و هر متن در حقیقت، نقل قول هایی است از هزاران تأمل بی نام و نشان که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|آلن|۱۳۸۰|ک= بینامتنیت|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt; و این نقل قول ها به نوعی، موجب پویایی و چند صدایی در متن می شود و این حقیقت را نشان می دهد که هیچ متنی، عاری از بینامتنیت نیست.&lt;ref&gt;{{پک|نامورمطلق|۱۳۸۶|ک= باختین: گفتگومندی و چندصدایی|ص=۸۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> بر طبق دیدگاه «ابرامز»، «بینامتنیت»، عمدتا از طریق موارد زیر صورت می گیرد: « نقل‌قول‌های صریح و پنهان، تکرار و تغییر ویژگی‌های شکلی و مضمونی، یا صرفا از طریق مشارکت ناگزیر زبانی و ادبی و نظام نوشته هایی را که ما به آن ها حیات می بخشیم، تشکیل می‌شود.» ( ابرامز، ۲۰۰۵: ۳۸۲) بنابراین، تأویل یا خوانش متن، در حقیقت، ردیابی نظام ها، رمزگان و سنت های فرهنگی است که ما آن ها را کشف و معنادهی می‌دانیم. البته می بایست توجه شود که پیش زمینه ها و پیش متن هایی در مطالعات پیش از کریستوا وجود داشته اند تا او به این اصطلاح برسد، چرا که «بینامتنیت» از دل تاریخ پیچیده ادبی معاصر سر بر آورده و اصطلاحی مهارناپذیر است که در یک چارچوب و تعریف معين قطعی نمی گنجد و از «سوسور» تا فمینیست‌ها، نظریه های متفاوتی در مورد آن ارائه داده اند تا به تکامل برسد.» (آقاحسینی، ۱۳۸۸: ۲۰) گذشته از «میخائیل باختین» به عنوان شاخص ترین چهره پیشابينامتنيت، می توان از فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری دیگر از گرایش ها و جریانات نظری به ویژه مطالعات ادبی و هنری به عنوان ریشه ها و پیش متن‌های «بینامتنیت» یاد کرد.» ( نامور مطلق، ۱۳۹۱، ۴۴۲).<br /> علاوه بر این، می توان یادآور شد که بر اساس رویکرد بینامتنیت، هیچ متنی خودبسنده نیست و هر متن در آن واحد، هم بینامتنی از متون پیشین و هم بینامتنی برای متون پسین خواهد بود. پس همواره از بینامتنیت های گوناگون و متعددی سخن گفته می شود و موضوع، یک بینامتنیت واحد نیست، بلکه بینامتنیت های متفاوتی است که گاهی تا حد تضاد نیز در مقابل هم صف آرایی می کنند. به عبارت دقیق تر، «بینامتنیت در فرایند تاریخی نه چندان طولانی خود، به پدیده ای متکثر تبدیل شده است، چنان که محققان این عرصه را به گزینش مجبور می کند؛ زیرا اجتماع همه آن ها در یک مطالعه خاص، ممکن نیست.» (نامورمطلق، ۱۳۹۱: ۴۴۹) مناسبات بینامتنی، در حکم حلقه های رابط اجزای سخن است. «مجموعه دانشی است که به متن امکان می دهد تا معنا داشته باشد.» (احمدی، ۱۳۸۰: ۳۲۷). بدین ترتیب، مرزهای هر متن با اثر ادبی، محدود و محصور نخواهد بود؛ چرا که در ورای عنوان اولین سطر و آخرین نقطه اش و خارج از پیکربندی درونی و چارچوب مستقل خود، در نظامی از ارجاعات به کتاب های دیگر، متون دیگر و جملات دیگر گرفتار آمده است. از این رو، دلالت معنایی آن نیز متناسب با میزان و نوع کنش های بینامتنی و ارجاعاتی، متغیر خواهد بود.<br /> در مجموع می توان چنین تعبیر کرد که بینامتنیت، به بررسی نحوه حضور یک متن در متن دیگر می پردازد و با حذف مفاهیمی چون: مؤلف، تاریخ و جامعه، متن را مستقل از مؤلف، ليكن وابسته به متن های دیگر، در نظر می گیرد و هر متنی را یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده می داند. به عبارتی در بینامتنیت، تداوم میراث گذشته و ابداعات و نو آوری های روز در روابط و ساختار پنهان یک متن، بررسی می شود که می تواند عاملی مهم در درک و دریافت متن و مهم‌تر از آن، شناخت هویت و امر فرهنگی باشد. <br /> <br /> سرآغازها:<br /> اصل اساسی «بینامتنیت» بر این مسأله استوار است که هر متنی بر اساس پیش متن هایی، شکل می گیرد و هر متنی در حقیقت، بافته‌ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است و به عمل خواندن هر متن، در ارتباط با مجموعه‌ای از روابط بینامتنی است که تفسیر کردن و کشف معنای آن متن، منوط به کشف همین روابط است.(۱ :۲۰۰۰ ,Allen) بنابراین می توان گفت که یک اثر ادبی، ریشه در نظام در هم تنیده متون گذشته دارد و در بینامتنیت، ما در پی فهم همین پیش انگاره‌های متن هستیم و به قول رولان بارت: « هر متنی که با آن رو به رو می شویم، خود تكتری از دیگر متون است. مجموعه ای از رمزگان های نامحدود و یا به بیان دقیق تر، آن هایی که خاستگاهشان گم شده است و با این که نقل قول هایی که متن حاصل آن هاست، ناشناخته و غیر قابل دسترسی هستند، اما از پیش خوانده شده اند.» (بارت، ۲۰۰۲: ۴۵۱) که آن هم به دو صورت در متون محقق می شود: یکی از طریق اشارات آشکار و دیگری به وسیله اشارات ضمنی و پوشیده.»(ساسانی، ۱۳۸۹ ۲۱۹۰)<br /> پس می توان گفت که بینامتنیت، در اصل، نوعی رسوب (Sedimentation) متون پیشین به شمار می آید و از این جهت، دارای دو کانون است: از یک سو توجه را به اهميت متون پیشین جلب می کند و یاد آوری می نماید که استقلال متون، مفهومی گمراه کننده است و از سوی دیگر، آشکار می‌کند که معناداری یک اثر، تنها به این دلیل میسر است که قبلا متون خاصی نوشته شده اند، پس این نتیجه حاصل می‌شود که متون پیشین، نقشی به‌سزایی در شکل گیری رمزگانی داشته اند که جلوه های مختلف دلالت را ممکن می کند و این گونه «بینامتنیت، بیش از آن که رابطه اثر با متون خاص پیشین باشد، نشان از مشارکت در فضای گفتمانی فرهنگی دارد و گستره عملکرد آن به حدی است که گفتمان های ناشناخته و رمز گان هایی را در بر می‌گیرد که خاستگاهشان ناپیداست و چگونگی دلالت متون بعدی را تعیین می‌کنند و نفوذ پنهانی تکه متن هایی از متون دیگر در متن هر نویسنده و پیوند و ارتباط هر متنی با تکه متن‌های دیگری که خارج از اراده و اجازه نویسنده و یا با اراده او به صورت عینی یا مفهومی، وارد متن او شود و یا به هر شکل دیگری با متن نویسنده ارتباط برقرار کند، همان « بینامتنیت» است.<br /> کشف این نکته که طبیعت بینامتنی، شامل مطالعات آثار دیگر و یا اندیشه‌های پیشینی است که در یک اثر به طور ضمنی یا صریح به آن ها اشاره می شود، یا به نقل قسمت هایی از آن می‌پردازد و یا این که قسمت هایی از متن پیشین را رد می کند و یا می پذیرد، در قرن بیستم شکل گرفت.<br /> ژولیا کریستوا» (Julia Kristeva) نظریه‌پرداز و منتقد بلغاری-فرانسوی با رویکردی جدید، برای نخستین بار از «بینامتنیت» سخن گفت. « او برای اولین بار، در دهه ۱۹۶۰ این اصطلاح را رواج داد.» (زغبی، ۱۹۹۵: ۱۲) و با استفاده از نظریات میخائیل باختین (Mikhail Bakhtin) و استفاده از آرای فرمالیست های روسی، مکتب پراگ و بسیاری از گرایش ها و جریان های نظری، آرای خود را ارائه داد و مورد توجه منتقدان قرار گرفت.<br /> کریستوا، بینامتنیت را مجموعه دانشی می داند که « امکان معنادهی متن را فراهم می کند و محتوای معنایی متن هر چه که باشد، شرایط متن به عنوان یک کنش دلالی، وجود گفتمان‌های دیگر را از پیش موجود، فرض می کنند. یعنی هر متنی، از آغاز، تحت سلطه گفتمان های دیگری قرار دارد که فضای خاصی را بر آن تحمیل می کنند.» (کریستوا، ۱۹۶۹: ۵۲)<br /> با این حال اگر چه «کریستوا را بنیانگذار بینامتنیت می دانند، اما در واقع، بینامتنیت، دستاورد یک فرد نیست، بلکه نتیجه ی جریان ها و کوشش افرادی است که مستقیم یا غیر مستقیم در شکل گیری آن نقش داشته اند. افرادی چون: میخائیل باختین، رولان بارت، فیلیپ سولرس، ژاک دریدا، لوران ژنی، میکائیل ريفاتر، ژرار ژنت و دیگران که زمینه ساز شکل گیری این اصطلاح و گسترش دهنده آن بوده اند.<br /> پس از «کریستوا، «ژرار ژنت» با گسترش دامنه مطالعاتی او، هر نوع رابطه یک متن با متن های دیگر را به پنج دسته تقسیم کرد که عبارتند از: سر متیت ( Arcitextualite)، پیرامتنیت ( Paratextualite) ، فرامتنیت(Metatextualite ، بینامتنیت (Intertextualite) و بیش متنیت(Hypertextualite). <br /> زمینه‌های پیدایش نظریه بینامتنیت:<br /> <br /> فرمالیست‌ها و بینامتنیت:<br /> پیشینه بحث درباره مناسبات بینامتنی، به نظریه ادبی فرمالیست‌ها باز می‌گردد. جنبش فرمالیسم در دهه های آغازین قرن بیستم از ارتباط و همکاری «حلقه زبان شناسی مسکو» با «انجمن پژوهش زبان‌شناسی سن پترزبورگ» شکل گرفت. همان طور که از این اصطلاح بر می آید، مطالعات اعضای گروه، بیشتر بر ویژگی های صوری آثار ادبی متمرکز بوده‌اند. <br /> شایان ذکر است که نگاه ویژه آنان به متن و روابط درونی آن، معطوف بوده است و موضوعات خارج از اثر را اموری ثانوی و فرعی تلقی می کردند؛ به عنوان مثال، «نظریه فرمالیستی، نسبت نظریه سنتی از زندگی مؤلف به اثر هنری را وارونه کرده و به نسبت جدید از اثر هنری به زندگی مؤلف تغییر داده است.»( پاینده، ۱۳۸۵: ۲۳-۲۵) .<br /> درواقع مطالعات فرمالیست‌ها طیف گسترده ای از قالب های ادبی چون: شعر، داستان کوتاه، رمان، ادبیات عامیانه و نیز مباحث زبانشناسی و تاریخی را شامل بوده است. از دیدگاه این جنبش، فعالیت آنان، جنبه علمی داشت، بنابراین ضمن بررسی و عمل بر آثار منفرد، در پی طرح و تدوین قوانین عام حاکم بر ادبیات بودند. در مجموع، فرمالیست ها بر این باورند که شعر از طریق اعمال فنون ادبی در دو حوزه ی موسیقایی و زبانشناسی اتفاق می افتد. وزن، قافیه، ردیف و واج آرایی از عوامل موسیقایی هستند که موجب آشنایی زدایی از زبان می شوند و استعاره و مجاز، حس‌آمیزی، کنایه، ایجاز و باستان گرایی از جمله عوامل زبانشناسی اند که حادثه زبانی را به وجود می آورند.(برنتس، ۱۳۸۷: ۴۸)<br /> در این میان، یکی از نتایجی که اشکلوفسکی، نظریه‌پرداز مشهور فرمالیستی در مقاله هنر به مثابه ابزار، گرفته است، مربوط به اصل بینامتنی متون ادبی است. از نظر او، انگاره ها و صور خیالی که شاعران به کار می برند، تقریبا بی هیچ دگرگونی از اشعار شاعران دیگر، وام گرفته شده است.(احمدی، ۱۳۸۰: ۵۸) از این رو، «دگر گونی صور خيال در تکامل شعر بی اهمیت است؛ چرا که شاعران آن تصاویر را نمی آفرینند، بلکه آن را می یابند.» (حسینی، ۱۳۸۲: ۷۹)<br /> اشکلوفسکی سپس با تأیید حکم «فردیناند برونه»، درباره تاثیر هنری و ادبی متون، به این مطلب اشاره می کند که در فهم مناسبات بینامتنی، شباهت های شگرد و روش بیان و نزدیکی های زبانی اهمیت دارند، نه شباهت انگاری صور خیال. در نظر او اثر هنری از آثار هنری پیشین و در پیوند با آنان پدید می آید. «شکل اثر هنری به دلیل رابطه اش با سایر آثار هنری که پیش از آن وجود داشتند؛ تعریف و شناخته می شود. همچنین هدف شكل تازه این نیست که محتوایی تازه را بیان کند، بلکه شکلی تازه می آید تا جانشین شکل کهنی شود که دیگر ارزش ها و توان زیبایی شناختی خود را از دست داده است.» (احمدی، ۱۳۸۰: ۸۵)<br /> <br /> سوسور و بینامتنیت:<br /> یکی دیگر از زمینه های ظهور نظریه بینامتنیت، آرای «فردینان دو سوسور» است. از دیدگاه «سوسور»، نشانه زبانی، ترکیبی از دال ( تصویری آوایی) و مدلول (مفهوم) است. او معتقد بود دال و مدلول، هیچ یک به خودی خود نشانه نیستند، بلکه به واسطه رابطه ساختاری، به نشانه تبدیل می شوند. پیوند دال و مدلول بر اساس قاعده خاصی نیست؛ چنان که برای نمونه، مدلول اسب در هر زبان، دال خاصی دارد. نکته ای مهم که «سوسور، در پیوند با بینامتنیت مطرح کرد، این بود که نشانه زبانی به خودی خود، بی معناست و تنها به واسطه تقابل با دیگر نشانه ها در چارچوب نظام زبان، معنا می یابد. به عبارت دیگر، از دیدگاه سوسور، واحدهای جداگانه زبان، تنها از راه تقابل ها و تفاوت ها معنادار می شود. استوت،(۳۲۸ :۱۳۹۲)<br /> در واقع ارتباط نشانه‌شناسی «سوسور با بینامتنیت، ریشه در این دیدگاه دارد که آثار ادبی نیز شامل نظامی از دال و مدلول هاست و فهم بهتر هر نشانه، در گرو مقایسه آن با دیگر نشانه هاست. اثر ادبی، به عنوان عرصه واژه ها و جملاتی که در محاق توانش های متعدد معنایی قرار گرفته است، اکنون تنها به شیوه مقایسه ای، قابل فهم بوده و خواننده از ساختار ظاهری اثر، به جانب روابط موجود آن اثر با دیگر آثار و دیگر ساختارهای زبان شناسانه حرکت می کند. چنین ادراکاتی در خصوص نشانه زبان شناسانه و ادبی، ما را به تأمل دوباره بر سرشت آثار ادبی وادار می کند.» (آلن، ۱۳۸۰: ۲۰)<br /> موضوع بسیار مهم دیگری که «سوسور را به بینامتنیت مرتبط می سازد، تمایز بین زبان و گفتمان از دیدگاه اوست: «گفتمان موجود در هر متنی با گفتمان های موجود در متون دیگر، در همان رابطه ای قرار می گیرند که «سوسور میان زبان و گفتار برقرار کرده است. بدین معنا که شرط درک هر گفتمان، آگاهی از گفتمان های هم سنخ آن است؛ درست همان طور که در هر گفتار نیز در گرو برخورداری از دانش پیش داده زبان ویژه ای است که گفتار مزبور، به آن تعلق دارد.» (حق شناس، ۱۳۷۰: ۱۴).<br /> سوسور، در کتاب دوره زبان شناسی عمومی، درباره علمی جدید سخن می گوید که به بررسی احیا نشانه ها در جامعه می پردازد. او این علم را سیمولوژی (نشانه شناسی) می نامد. نشانه شناسی یا چرخش زبان شناختی «سوسوری»، طرز تلقی‌های مختلفی در علوم انسانی ایجاد کرد که می توان آن را یکی از خاستگاه های نظریه ی بینامتنيت دانست. بنابراین، سوسور را می بایست از نظریه پردازان اصلی بینامتنیت دانست؛ اما از آن جا که او، اصطلاح «بینامتنیت» را در آثار خود به کار نبرده است، اعتبار ابداع این واژه، نصيب ژوليا کریستوا شده است.<br /> <br /> اصول بینامتنیت:<br /> نخستین اصلی که در نظریه «بینامتنیت»، بسیار حائز اهمیت است، این است که هیچ متنی بدون پیش متن نیست و همواره متن‌ها بر پایه متن‌های گذشته بنا می‌شوند.» ( نامور مطلق، ۱۳۹۱: ۴۴۲) این اصل، بدین معنی است که هیچ متنی، جریانی یا اندیشه ای به طور ناگهانی و بدون گذشته، خلق و ایجاد نمی شود، بلکه همیشه از پیش، چیزی یا چیزهایی وجود داشته است. «انسان نمی تواند هیچ چیز از هیچ بسازد، یا از هیچ، چیزی خلق کند، بلکه باید تصویری (خیالی یا واقعی) از متنی وجود داشته باشد تا ماده اولیه ذهن او شود و او بتواند آن را همان گونه یا دگرگون شده بسازد یا تصویری را که دریافت کرده، بازسازی کند و یا از تصاویر گوناگون، ترکیبی نوین بیافریند. در این جا آفرینش و خلاقیت و ابداع، همگی مفاهیم نسبی تلقی می گردند. زیرا انسان، محکوم به تقلید و یا ترکیب است و تفاوت انسان ها در جایگاهی است که میان این دو قطب اشغال می کنند.» (همان:۴۴۳) بنابراین متن، خواه ادبی و خواه غیر ادبی، از دیدگاه بینامتنیت، مستقل و خودبسنده نیست؛ بلکه در ارتباط با دیگر متن ها معنا می یابد.» (آلن، ۱۳۸۰: ۳۱۷)<br /> دومین اصلی که نظریه «بینامتنیت»، بر آن استوار می شود، عبارت است از: « هیچ تقلید و هیچ خلاقیت مطلق و کاملی نزد انسان به وقوع نمی‌پیوندد؛ زیرا انسان در میان آن‌ها یا به این قطب و یا به آن قطب نزدیک تر است.» (همان: ۴۴۳) در نتیجه، هر اندیشه و دانشی، دارای پیشینه است. اگرچه برای هر یک، می توان بنیانگذاری فرض کرد، اما هیچ گاه نمی توان نقش پیشینه ها و زمینه‌های شناخته شده و نشده را انکار نمود. خود بینامتنیت نیز از این قاعده مستثنا نیست؛ زیرا بینامتنیت نیز دارای پیشینه‌ها و ریشه‌هایی است که همان پیش متن های آن محسوب می شوند. به عبارت دیگر، بینامتنیت نیز همانند هر نظریه و رویکردی، دارای زمینه هایی است و ریشه در آرا و آثاری دارد.<br /> اصل سوم بینامتنیت، شامل نفی هرگونه انتها یت پایان است. «بینامتنیت به همان اندازه که آغاز را انکار می کند، به همان اندازه نیز پایان را منکر می شود. در یک زنجیره و شبکه متنی، آغاز و پایانی وجود ندارد و هر متنی در میانه قرار دارد که در ساختنش، متن های دیگر حضور داشته اند و آن متن نیز در متن‌های پسین حضور خواهد داشت. هر پایانی، یک آغاز و میانه است. در قاعده بینامتنیت، نقطه ی پایانی وجود ندارد و همواره پیوندهای درونی، جهان متنی را گسترش و توسعه می بخشند.»(همان: ۴۵۵)<br /> نظریه‌پردازان بینامتنیت:<br /> <br /> رولان بارت:<br /> یکی از بنیانگذاران نظریه بینامتنیت، «رولان بارت» است. نقشی که او در انتشار نظریه بینامتنیت داشت و همچنین ارزش‌هایی که بر آن افزود، موجب گردید تا عمدتا او را نیز در کنار کریستوا، به عنوان بنیانگذار بینامتنیت بدانند. او عقیده دارد که هر متنی، یک بافت جدید از نقل قول های متحول شده است، نقل قول هایی که در نگارش آن ها علامت نقل قول را نگذاشته اند. بنیامتنیت در نزد «بارت»، ویژگی گم‌گشتگی و پنهانی دارد؛ زیرا در متن، توزیع شده و بسیار فراتر از نقل‌قول‌های مستقیم است که مهم ترین عناصر مطالعه در نقد سنتی محسوب می شود. بنابراین امکان جداسازی بنیامتنیت از متن وجود ندارد و این پیوستگی و درهم رفتگی، تا آن جا پیش می‌رود که متن و بینامتن نزد «بارت»، یک هویت واحد پیدا می کنند.<br /> رولان بارت با وارد کردن عامل خواننده و مخاطب به تعاملات بینامتنی، تلقی دیگری از نظریه بینامتنیت ارائه کرد. در نظر وی، «ما هنگام خواندن هر متن، آن را به طور ناخودگاه یا خود آگاه در چارچوب های ارجاعی زبان قرار می‌دهیم که محدوده‌اش از نویسنده یا دوره های به خصوص و معیارهای ادبی خاص فراتر می رود. در واقع متن را در لفافی از گفتمان های متعدد می پوشانیم که از دل فرهنگ و تجارب ما سر بر آورده اند و بر حسب زمان، مکان و شخص خواننده، تفسیر می پذیرند.» (وبستر،۴۶ :۱۳۸۱)<br /> او بر این باور تأکید داشت که من (خواننده)، موضوعی نادان که در برابر متن قرار گرفته باشد نیست. آن من، که با متن روبه رو می شود، خود، مجموعه ای است از متون دیگر. او مجموعه ای است از رمزگان های بی شمار و گمشده که تبار آن ها گم شده است. پس هر متن براساس متونی که پیش تر خوانده ایم معنا می دهد و استوار به رمزگان هایی است که پیش تر شناخته ایم. بنابراین، بینامتنی پیش از این که نامی برای فهم مناسبات اثر ادبی با آثار دیگر باشد، روشنگر و تعیین کننده شکل حضور هر اثر در قلمرو فرهنگ است؛ یعنی فهم رابطه ای که میان یک متن و انواع سخن و کنش های دلالت در هر فرهنگ وجود دارد.<br /> رولان بارت نخستین کسی بود که آشکارا معنای سنتی متن را در هم شکست و در سه اثر خود: «از اثر به متن»، «نظریه متن» و «لذت متن»، معنایی نو از متن باز نمود. در گذشته، هر اثری، متن قلمداد می شد؛ برای نمونه به آثار کلاسیک، متون کلاسیک هم گفته می شد، در حالی که از دیدگاه «رولان بارت»، بسیاری از این آثار، فقط یک اثرند و متن نیستند. از دیدگاه او اثر، صورت نوشتاری آثار است. اثر در دست است؛ اما متن، در زبان.» (۱۹۸۱:۳۹,Barthes)<br /> باید در نظر داشت که «بارت» در تحليل مشهور خود از داستانی از بالزاک، وجود دو متن در گستره ادبیات را باور داشت: متن خوانا و متن نویسا. متن خوانا یا هم سازه، متنی است که به بازنمایی معنایی واحد گرایش دارد و خواننده را به معنایی واحد رهنمون می شود. در این نوع متن، خواننده منفعل است و با پی گیری اثر از آغاز تا پایان، به معنایی می رسد که مؤلف در بطن ساختار اثر نهاده است.»( مکاریک، ۱۳۸۵ ۲۷۶) در نتیجه، بسیاری از آثار کلاسیک در واقع، متونی خواندنی به شمار می آیند. از سوی دیگر، متن نویسا یا ناسازه، «متنی است که زبانی بی پایان دارد و در آن، دیگر خواننده، منفعل و فقط مصرف کننده نیست، بلکه خود نیز تولید کننده می متن است. متن نویسا به دلیل تکثر، هیچ تفسیر یا نقدی را که بخواهد كل متن را در بند کند، برنمی تابد. متن نویسا فرایندی بی پایان و متکثر است؛ زیرا زبان، بی پایان و تعین ناپذیر است.»( همان :۲۷۶)<br /> «بارت» درباره بینامتنیت می‌نویسد: «اکنون می دانیم که یک متن، رشته کلماتی عرضه دارنده یک معنای «خدا انگارانه یا واحد «پیام» (مؤلف، خدا) نبوده، بلکه فضایی چند بعدی است که در آن، طيف متنوعی از نوشته ها، بی آن که هیچ یک اصيل باشند، در هم آمیخته و با هم مصادف می‌شوند. متن، بافته ای از نقل قول های برگرفته از مراکز بی شمار فرهنگ است. نویسنده، تنها می تواند به تقلید از حالتی بپردازد که همواره پیشین بوده و هیچ گاه اصیل نیست. تنها توان او به هم آمیختن نوشته‌ها و رویارو ساختن برخی با برخی دیگر، به گونه ای است که هرگز بر هیچ یک از آن ها استوار نشود. اگر او بخواهد خود را بیان / برون افکنی کند، دست کم باید بداند آن «چیز» درونی که در اندیشه ی «ترجمان» آن بوده، خود تنها یک لغت نامه ی آسان ساخته است که هر کلمه اش تنها از طریق کلمات دیگر، قابل توضیح است و این روند تا بی نهایت ادامه دارد. (۱۹۸۱:۶۱,Barthes)<br /> <br /> ژولیا کریستوا:<br /> ژولیا کریستوا فيلسوف، منتقد ادبی، روانکاو، فمنیست و رمان نویس بلغاری و فرانسوی، در ۲۴ ژوئن ۱۹۴۱ در اسليون بلغارستان متولد شد و بعدها در جوانی در فرانسه اقامت گزید. او از پیشگامان ساختارگرایی و اندیشه ی پساساختارگرایی است که نظریات ارزشمندی درباره ی این دو موضوع ارائه داده است. او با بررسی آرا و افکار «میخائیل باختین» خصوصا در بحث پیرامون اصل مکالمه‌گری وی، اصطلاح بينامتنيت را وارد عرصه نقد و نظریه ادبی فرانسه کرد.( مک آفی، ۱۳۸۴: ۱۲۳) اگر چه که تکیه «باختين» بیش تر بر روی رمان است، آن هم رمان های تکی آوایی و چند آوایی، اما «کریستوا بر مکالمه متون گذشته و حال تکیه دارد.»(تودوروف، ۱۳۸۰: ۳۶). کریستوا معتقد است هر متن از همان آغاز، در قلمرو پیش گفته ها و متون پیشین است. «هر متنی بر اساس متونی معنا می دهد که از پیش خوانده‌ایم. بینامتنی، در حکم اجزای رابط سخن است که به متن امکان می دهد معنا داشته باشد. او نیز چون «بارت»، بر این باور بود که هیچ مؤلفی به یاری ذهن اصيل خود به آفرینش هنری دست نمی زند، بلکه هر اثر، واگویه ای از مراکز شناخته و ناشناخته می فرهنگ است.» (احمدی، ۱۳۸۰: ۳۲۷)<br /> بر طبق دیدگاه «ژولیا کریستوا ، متن ها در یک ارتباط شبکه‌ای نامحسوس در همدیگر تأثير می‌گذارند و در شکل گیری هم، نقشی اساسی ایفا می‌کنند. چنان که بدون این رابطه آشکار و نهان، هیچ متنی نمی تواند شکل بگیرد. کریستوا بر این باور است که «روابط پنهان متن ها چنان است که نمی توان آن ها را برشمرد. به همین دلیل، بینامتنیت را در مقابل گرایش سنتی «نقد منابع» قرار داد. از نظر وی، همه متن، بر گرفته است و همه متن، بینامتن است. بنابراین جستجوی برخی روابط ظاهری و آشکار، نمی تواند کمکی به سرچشمه های اصلی یک متن بکند. به همین دلیل، بینامتنیت کریستوایی فقط جنبه ی نظری پیدا کرد و هیچ گاه برای کاربرد عملی، مورد استفاده قرار نگرفت.»( نامور مطلق، ۱۳۹۱: ۴۴۳)<br /> در نظر «کریستوا، متن ادبی، محل تلاقی گفتمان های مختلف است. فضای بینامتنی که به واسطه شبکه درهم بافته ‌ی از همبستگی های متقابل بین متون شکل می گیرد و در خلال آن متن‌ها جذب یکدیگر شده، دگرگون گشته و معنایی نو می‌پذیرند. با این همه، نگاه کریستوا به بینامتنی، صرفا در فرایند تشخیص منابع و تأثیر پذیری متون از یکدیگر خلاصه نمی شد. وی همچون «باختین» برای متن ابعادی فضایی قائل شد و برخلاف فرمالیست ها که معتقد بودند متن ادبی، ثابت و دارای معنایی لايتغير است، بینامتنی را گفتگویی میان متون و فصل مشترک سطوح مربوط به آن تلقی کرد. <br /> <br /> لوران ژنی:<br /> لوران ژنی، محقق برجسته سوئیسی، نخستین اصلاحگر بزرگی است که در مقابل بینانگذاران بینامتنیت به ویژه کریستوا، به طرح مطالب تازه در این حوزه پرداخته است.. به همین خاطر است که او را از نسل دوم نظریه پردازان بینامتنیت دانسته اند. «نسل دوم بینامتنیت، شامل نظریه پردازانی است که در پاره ای از مطالب با نسل اول یا بنیانگذاران آن، تفاوت های اصولی دارند. این نسل، دارای برخی اشتراکات مهم و برخی تفاوت ها نیز میان خود هستند. مهم ترین ویژگی مشترک که آن ها را به هم مرتبط و از نسل اول یا بنیانگذاران، متمایز می کند، همانا گسترش دادن بینامتنيت از حوزه نظریه به کاربرد و نقد بود.»( نامور مطلق،۴۴۷ :۱۳۹۱)<br /> ژنی تعریفی که کریستوا از بینامتنیت ارائه نمود را به چالش می‌کشاند و می کوشد تعریف جدیدی را طرح کند که امکان نقادی برای بینامتنیت میسر گردد. در واقع، «مهم ترین دستاورد وی، سوق دادن بینامتنیت به سوی کاربردی شدن و در نتیجه ارائه طرحی برای نقد بینامتنی تلقی می‌گردد. وی برای اجرایی کردن این خواسته، دست به دسته بندی در بینامتنيت زد و بینامتنیت ضعیف را از بینامتنيت (قوي) متمایز نمود. از نظر ژنی، بينامتنيت می تواند در لایه‌های گوناگون لغوی، اصطلاحی، صوری و محتوایی شکل بگیرد. بینامتنیت ضعیف، آن است که از محتوای متن دیگر بهره نبرده باشد و فقط از جنبه ی صوری، بر گفته متن دیگر باشد. <br /> درواقع «ژنی» ضمن تداوم بینامتنیت مورد نظر «کریستوایی»، نسبت به آن انتقاداتی گاه اساسی و بنیادین نیز دارد. وی در تلاش برای اصلاح و بازسازی بینامتنیت با نگرشی بیشتر عمل گرایانه ، آن را به سوی کاربردی شدن سوق می دهد و در این مورد، او تأثیر گذارترین و نو آورترین چهره محسوب می شود. «ژنی» در مقاله «راهبرد اشکال» که در سال ۱۹۷۶ در مجله بوطيقا منتشر کرد، درباره تفاوت بینامتنیت خود و بینامتنيت «کریستوا می نویسد: « پیشنهاد می کنم از بینامتنیت، فقط هنگامی سخن گفته شود که در وضعیتی باشیم که در یک متن بتوان عناصر از پیش ساختارمند را نسبت به آن متن، فراتر از حد لغوی، بازیابی کنیم.(حسن نیا، ۱۳۹۰: ۳)<br /> با توجه به تأكيد «ژنی» بر تمایز بینامتنیت خود از کریستوا، در این جداسازی، توجه به منبع را برخلاف کریستوا انکار نمی کند و در ادامه چنین بحثی از «بینامتنیت ضعیف» سخن می گوید. ژنی به بینامتنیتی باور دارد که بر پایه میزان و چگونگی ارتباط دو متن استوار شده است. اگر رابطه دو متن، صرفا بر اساس حضور مشترک باشد و این حضور مشترک تا عمق مضامین گسترش پیدا نکند، آن را بينامتنيت ضعيف می نامد. در عین حال بینامتنیت، هنگامی ابعاد گسترده خود را می یابد که دو متن در جنبه های گوناگون با یکدیگر ارتباط برقرار کرده باشند. این مراتب، می‌توانند دست کم به دو دسته صورت و مضمون تقسیم شوند. از این رو، چنان که ارتباط بینامتنی در دو متن، در دو سطح صورت و مضمون انجام گیرد، بینامتنیت قوی است، اما اگر این روابط در یک سطح متوقف شود، بینامتنیت ضعیف تلقی می گردد.<br /> <br /> میکائیل ریفاتر:<br /> ريفاتر محقق برجسته آمریکایی است که به خوبی با ادبیات و جریان روشنفکری فرانسه آشنایی داشته و هماهنگ و منطبق گردیده بود. او نیز بینامتنیت را رویکردی مهم برای فهم بهتر آثار می‌دانست و بر این باور بود که «اگر متنی را تا یک بینامتن مکمل دنبال کنیم، فهم بهتری از آن متن نصيب ما می شود.» ( رضایی، ۱۳۸۷ :۳۸) توجه «ريفاتر» به متن ادبی و مخالفتش با خوانش فرامتنی، وی را به سوی بینامتنیت سوق داد. از نظر وی، بر خلاف آنچه اغلب می پندارند و «ريفاتر» آن را «توهم ارجاعی» می نامد، متن ها به ویژه متن های ادبی و به خصوص شعری، بیش از این که به جهان واقعات وابسته باشند و از آن ها سود برده باشند از متن های دیگر و روابط میان آن ها بهره برده اند. بینامتنیت ریفاتر، پیوندهای تنگاتنگی با بلاغت و سبک شناسی برقرار کرده است. «ريفاتر» نیز همانند «ژنی»، برای استفاده کاربردی بینامتنیت، ناگزیر شد تا به تعریف مجدد از بینامتنیت پرداخته و دسته بندی های نوینی را در این حوزه ارائه نماید. تقسیم‌بندی و دسته بندی ريفاتر از بینامتنیت به «بینامتنیت حتمی» و «بینامتنيت احتمالی» از دسته بندی های اساسی در این رابطه محسوب می شود که بسیاری از محققان از آن استفاده کرده اند.» (نامور مطلق، ۱۳۹۱: ۴۴۹).<br /> از نظر نشانه شناسی اجتماعی، خواننده به اعتبار تجارب و قابلیت هایی که دارد، نقشی فعال و خلاق در خوانش شعر و تأويل آن ایفا می کند. او با توجه به «دانسته های پیشین» با متن رو به رو می شود و تجارب بر آمده از متون پیش شناخته، سلسله ای از رمز گان ها را پیش روی او قرار می دهند و افق های تازه ای از دلالت را به روی او می گشایند. تلاش او برای کشف و فهم معنا از رهگذر تکاپوی ذهن او در بستری از کنش های بینامتنی اتفاق می افتد؛ چنان که ریفاتر ، تأکید می کند که خواننده، تنها کسی است که رابطه های ظریف و نهان میان متن، تأویل و بینامتن را پدید می آورد.» (ريفاتر،۱۹۸۳: ۱۶۴) <br /> <br /> ژرار ژنت:<br /> پس از کریستوا، «ژرار ژنت»(Gerard Genette) نظریه پرداز و منتقد معاصر فرانسوی، مطالعات او را گسترش داد. ژرار ژنت، اساس بینامتنیت را نه مناسبات پنهان و گمراه کننده، بلکه آشکار کردن پیوندهای متن با متون ماقبل می‌داند که می توان رمزگان اجتماعی یا فرهنگی هماهنگی متن با فضای فرهنگی و گفتمانی حاکم مورد نظر را نیز هم راستای آن به شمار آورد.» (کالر، ۱۳۸۸ :۲۸۶) او در مقاله ساختار گرایی و نقادی ادبی از نویسندگانی سخن می گوید که «با آرایش بخشیدن به عناصری که پیش از این در موضوعات مطالعاتی آن ها آرایش یافته اند؛ ساختاری بر آمده از یک ساختار قبلی را خلق می کنند که این ساختار حاصل از باز آرایی، با آن ساختار اصيل اولیه، یکسان نبوده، اما به واسطه همان بازآرایی، همچون توصيف مضمون ها، بن مایه ها، واژگان کلیدی، استعارات چشمگیر و ... همچون توصیف و تشریحی از آن ساختار اصیل، ایفای نقش می‌کنند.»(آلن، ۱۳۸۵: ۱۵۴)<br /> ژنت»از افراد تأثیر گذار در تکمیل نظریه «بینامتنیت» و واضع نظریه «ترامتنیت» است. او واژه ةترامتنیت» یا «چند متنیت» را عام تر از بینامتنیت در نظر گرفت و به هر نوع رابطه ای که یک متن با غیر خود دارد، اطلاق کرد و نظامی خاص را برای تحلیل دلالت های متن، ترسیم کرد. «ژنت»، همه آثار ادبی را برگرفته از این نظام خاص می دانست و برای تبیین نظریه اش، به جای تمرکز بر اثر منفرد، درباره شیوه های خلق متون و نظام های قابل توصیف بحث کرده است؛ بنابراین در نظریه او، با توجه به این که هر متن، در حقیقت، جلوه گاهی از دیگر متون است؛ رابطه یک اثر یا یک متن با یک نظام، مورد توجه است.»( عرب یوسف آبادی:۱۳۹۳: ۱۵۷)<br /> ژنت» اصطلاح «ترامتنیت» را برای نشان دادن انواع ارتباط یک متن با دیگر متون برگزید. ترامتنيت از منظر او، شامل هر نوع رابطه ای است که یک متن با غیر خود دارد و به کلیه ارتباطات متنی اطلاق می شود که بر اساس تفسير استوار شده باشد. «ترامتنیتی که او ارائه می کند، امروزه از رایج ترین رویکردهای مطالعاتی در ادبیات و هنر محسوب می شود.»(نامور مطلق، ۱۳۹۰ : ۲۲۵)<br /> ژنت، مجموعه می ارتباطات یک متن با متنی دیگر را در پنج دسته قرار می دهد که عبارتند از: بينامتنيت(Intertextualite)،پیرامتنیت(Paratextualite)،فرامتنیت(Metatextualit)، سر متنیت(Architextualite) و بیش متنیت ( Hypertextualite).<br /> او «بینامتنیت را گونه ای از زیر مجموعه ترامتنیت بر می شمارد و هر گونه اشاره تلمیحی، سرقت ادبی، نقل قول و اشارات ضمنی را در ردیفبينامتنيت می داند.» ( نامور مطلق، ۱۳۸۶: ۸۳) از نظر او، گونه های ترامتنیت باید روشن باشد، به گونه‌‌ای که خواننده مجبور نشود متن را از جهات مختلف بخواند، بلکه متن باید چنان باشد که خواننده در صورت اشاره، متن را بفهمد.» (۶ :۲۰۰۵ ,Philips)<br /> ژرار ژنت، «فرامتنیت» را نیز از گونه‌های «ترامتنیت» بر می شمارد و هر چیزی که پنهانی یا آشکارا متن را در ارتباط با دیگر متن ها قرار می دهد، «ترامتنیت» می نامد. او معتقد است که « هر گاه متن نخست، متن دوم را تفسير و نقد کند، رابطه بین آن ها رابطه ای فرامتنی است؛ یعنی متن نخست، فرامتنی برای متن دوم است.» (نامور مطلق، ۱۳۸۶: ۹۳) و متن دوم به نوعی با متن نخست، متحد است به گونه ای که بدون اجباری به نقل کردن و گاه حتی بدون نام بردن، از متن نخست سخن می گوید.» (آلن، ۱۳۸۰: ۱۴۹)</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9%E2%80%8C_%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3&diff=43792 2021-04-28T14:28:41Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>«جنگ» در طول تاریخ، همواره یکی از دستمایه‌های آفرینش ادبی به شمار آمده است. از آنجا که این پدیده، نقش موثری در شکل‌گیری و فروپاشی تمدن‌های مختلف داشته و تغییرات اجتماعی و سیاسی جهان معمولاً بر پایه‌آن صورت پذیرفته است، نویسندگان کوشیده‌اند در آثار خود، جنبه‌های مختلفی از این رخداد را به تصویر بکشند. آن دسته از آثار ادبی که به مسئله جنگ و تبعات آن می‌پردازند را میتوان درون حوزه‌های '''ادبیات جنگ''' و '''ادبیات مقاومت''' تعریف کرد. وقوع جنگ تحمیلی هشت ساله در ایران نیز با توجه به اهمیت آن، باعث شکل‌گیری جریانی از آثار ادبی در ایران شده است. جریانی که با عنوان '''ادبیات دفاع مقدس''' از آن نام می‌برده می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===ادبیات و جنگ===<br /> جنگ، پدیده ای است که قدمتی طولانی در حیات بشری دارد. در واقع جنگ، این رخداد غیرانسانی، همواره همراه تاریخ انسان بوده است. «جنگ آفریده تاریخ است و در تاریخ صرفاً با شرح کشمکش های مسلحانه آغاز شده و بعید است که این پدیده زمانی کاملا از بین برود؛ زیرا جنگ ها به هر حال مشخص ترین مبادی تاریخ و در عین حال مرزهایی هستند که مراحل مهم مواریث را از یکدیگر متمایز می کنند. تقریبا همه تمدن های معروف در اثر جنگ از بین رفته اند. تمام تمدن های جدید نیز با جنگ پا به عرصه وجود نهاده اند.&lt;ref&gt;{{پک|بوتول|۱۳۸۲|ک= جامعه شناسی جنگ|ص=۱۲۵}}&lt;/ref&gt;<br /> گاستول بوتول، ضمن هدفدار معرفی کردن پدیدۀ جنگ، معتقد است هرگاه در مطالعه جنگ از علیت و وقایع نگاری دور شویم پای ادبیات به میان کشیده می شود. فراز و نشیب و تحول جوامع در طول تاریخ که در اثر ایجاد حکومت حاکمان ایجاد شده است، با بازگویی این حوادث، سیل خروشانی را در بستر ادبیات جوامع جاری کرده که به ادبیات جنگ اشتهار دارد.<br /> ====ادبیات جنگ و مقاومت: از تعریف تا کالبدشکافی====<br /> {{گفتاورد تزیینی|'''ادبیات جنگ'''، ادبیاتی است در بر گیرنده تمامی آثار مربوط به اصل یک حادثه بزرگ به نام تهاجم.}}<br /> بازتاب این تعریف کلی را در دانشنامه ادب فارسی می توان دید: «نوشته هایی که به نوعی به مسأله جنگ و مقوله های مرتبط با آن می پردازد»&lt;ref&gt;{{پک|انوشه|۱۳۷۶|ک= فرهنگنامه ادب فارسی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt; <br /> حال چه این انعکاس از سوی مهاجم باشد یا مدافع، ضد جنگ باشد یا ستایشگر آن. «'''ادبیات جنگ'''، اعم از صورت گسترده با پارتیزانی آن، تصویر صحنه هایی جاندار همراه با درس پایداری است که مرز نمی شناسد و در جغرافیای خاصی محصور نمی ماند.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt; <br /> اما دکتر کوثری، بر اساس دیدگاه غالی شکری، در روشن کردن حدود و ثغور '''ادبیات جنگ''' دو نکته را مطرح کرده است:<br /> *ادبیات جنگ هم شامل آن دسته از آثاری می شود که مستقیما به توصیف جنگ (رزمندگان وقایع و صحنه های جنگ می پردازند و هم آن دسته که غیر مستقیم مسایل مربوط به جنگ نظیر مهاجرت و بمباران شهرها و خانواده رزمندگان را توصیف می کند.<br /> *ادبیات جنگی، نه تنها شامل آثار ادبی تولید شده در صحنه های جنگ و زمان جنگ بلکه آثار تولید شده در خارج از صحنه های نبرد و زمان پس از جنگ را هم در بر می گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|کوثری|۱۳۷۹|ک= تاملی در جامعه‌شناسی ادبیات|ص=۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> در کتاب «ادبیات دفاع مقدس» نیز این تعریف با شکلی دیگر آمده است «این اصطلاح (ادبیات جنگ) دامنه ای بسیار گسترده و فراگیر دارد و هر آنچه را که در جنگ تولید می شود و وجهه ادبی دارد، شامل می شود.» نویسنده سپس اجزای ادبیات جنگ را به جبهه دشمن، جبهه خودی و مخالفان با جنگ تقسیم می کند و می نویسد:<br /> {{گفتاورد تزیینی|در ادبیات جنگ چون معیار خود جنگ است نه معیارهای دیگر، هر دو جبهه مساوی در نظر گرفته می شود؛ در اینجا ادبیت اثر مطرح است نه ارزش و سوگیری اثر اگر داوری در ادبیات جنگ صرفا متکی بر عنصر انسانی باشد که معمولا هست. کشتن سرباز دشمن یا زخمی شدن او نیز تراژیک و غم انگیز و محکوم است. در ادبیات جنگ، مرز میان ظالم و مظلوم و مهاجم و متهاجم فرو می ریزد.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۲۷}}&lt;/ref&gt;}}<br /> <br /> ==ریشه‌یابی ادبیات مقاومت و پایداری==<br /> در فرهنگ معین، واژه مقاومت همراه ایستادگی تعریف می‌شود و ذیل واژه پایداری آمده است: «مقاومت، ایستادگی، دوام و توان» &lt;ref&gt;{{پک|معین|۱۳۸۸|ک= فرهنگ معین|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> اما نکته ای که در باب معنی کردن این دو واژه وجود دارد، این است که مقاومت، واژه ای عربی است و جایگاه استفاده از آن در ادب عربی است و پایداری، واژه ای فارسی است و جایگاه استفاده از آن در ادب فارسی است. در واقع این دو واژه، دو مصداق از معنایی بزرگ در دو زبان متفاوت اما نزدیک به هم هستند که حوزه کاربرد زبانی و فرهنگی مشابه، باعث ورود و نفوذ یکی در دیگری شده است. جست و جوی پیشینه ادبیات مقاومت از لحاظ مضمون و محتوی، ما را به حماسه های قرن دوم هجری می رساند. نوشته اند نخستین کسی که در تاریخ ادبیات عرب کتابی با عنوان حماسه نوشت، ابو تمام طایی بود که در قرن دوم هجری می زیسته. کلمه حماسه از شجاعت و دلاوری و نبردهای بی امان سخن می گوید. شعرهای حماسی که در عین حال شعر مقاومت نیز به شمار می آیند، گستره تاریخ را پر کرده اند در این گونه شعرها دعوت به صبر و ثبات و استقامت در برابر دشمنان هدف اصلی است.&lt;ref&gt;{{پک|بیدج|۱۳۸۹|ک= مقاومت و پایداری در شعر عرب|ص=۱۷}}&lt;/ref&gt;<br /> ترابی درباره پیشینه کاربرد اصطلاح ادبیات مقاومت می نویسد:اگر چه اصطلاح ادبیات مقاومت جدید و مربوط به سده معاصر است اما با نگاهی دقیق به تاریخ ادبیات معاصر جهان به راحتی می توان نمونه های فراوانی از این ادبیات را بین آثار ادبی پیشینیان به دست آورد. برای نخستین بار، نویسنده معاصر فلسطینی غسان كنفانی (۱۹۷۲-۱۹۳۶) نام مجموعه ای از شعرها و داستان های شاعران و نویسندگان معاصر فلسطینی را ادبیات مقاومت فلسطین گذاشت و بدین ترتیب اصطلاح ادبیات مقاومت در بین شاعران و نویسندگان عرب و بعد از آن در جهان رایج شد؛ ادبیاتی که به شرح و بیان مبارزه پایداری، از جان گذشتگی و درد و رنج مردم مبارز جهت به دست آوردن آزادی استقلال و رسیدن به برابری و از بین بردن جور و ستم و کوتاه کردن دست متجاوزان و اشغالگران از سرزمین نیاکانی خود و دفاع از فرهنگ و سنت های قومی و حمایت از دین و باورهای مردم آن سرزمین است.&lt;ref&gt;{{پک|ترابی|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات مقاومت جهان|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> دکتر سنگری نیز به نقل از پژوهش هایی در تاریخ و ادب مینویسد « عنوان ادب المقاومه در دهه شصت در ایران کاربرد یافت و معادل فارسی آن ادبیات پایداری نیز به کار رفت این عنوان نخستین بار در جریان مبارزات ضد استعماری مردم مغرب عربی به خصوص الجزایر رایج شده است.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۸۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==تاریخچه‌ای از تعاریف ادبیات پایداری در ایران==<br /> در تاریخ نقد ادبی ایران، تعاریف و اصطلاحات مختلفی برای موضوع ادبیات پایداری ذکر شده است. این چنین هریک از منتقدان ویژگی‌های به‌خصوصی را به این موضوع مربوط دانسته اند.<br /> ===منصور رستگار فسایی===<br /> او در تعریفی از ادبیات پایداری در کتاب «انواع شعر فارسی» نوشته است: «ادبیات پایداری، بازتاب سلحشوری، پایداری و تحرک دلاورانه جوانان معاصر ایرانی در حفاظت از مرز و بوم سرزمین نیاکان خویش است که در این راستا با باورهای اسلامی و عقاید استوار شیعی آنان همراه گشته است.»&lt;ref&gt;{{پک|رستگار فسایی|۱۳۷۲|ک= انواع شعر فارسی|ص=۳۹۰}}&lt;/ref&gt;<br /> رستگار فسایی برای ادبیات پایداری، محدوده زمانی ای در نظر گرفته؛ دوره معاصر و به طور خاص، آن را با ادبیات دفاع مقدس یکی دانسته است. در همین راستا، پایداری را در برابر تجاوز گران و سلطه گران بیگانه می داند.<br /> ===محمد اسماعیل‌زاده===<br /> در سال ۱۳۷۳ نخستین سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان برگزار شد. در مقالات این سمینار، ادبیات مقاومت، ادبیات دفاع مقدس دانسته شده است. محمد اسماعیل زاده در مقاله «جایگاه رمان در ادبیات انقلاب اسلامی»، ادبیات مقاومت را ادبیاتی دگرخواه می داند که عناصر اصلی آن، توده مردم، تحولات اجتماعی و پیشروان فکری جامعه است و نطفه این نوع ادبیات در بستری از حوادث و رویدادهای اجتماعی بسته می شود، از سوی پیشروان فکری جامعه آفریده میشود در بین مردم رشد می یابد و نضج می گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|اسماعیل زاده|۱۳۷۳|ک= مجموعه مقالات بررسی رمان جنگ در ایران و جهان|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt;<br /> ===[[جمال میرصادقی]]===<br /> [[جمال میرصادقی]] در «واژه نامه هنر داستان نویسی» آورده: «ادبیات پایداری به شعرها، داستان ها، نمایش ها، سرودها، ترانه ها و تصنیف هایی گفته می شود که در دوران خاصی از تاریخ ملتی یا قومی به وجود می آید و هدف آن ایجاد روحیه مبارزه و پایداری در مردم است. معمولا این نوع آثار در دوره خاصی به وجود می آیند و اگر هنرمندانه پرداخته شوند از حيطه تنگ ادبیات قومی و ملی بیرون می آیند و به صورت شاهکارهای ادبیات، ماندگار می شوند. ادبیات مقاومت معمولا به توصيف دلاوری ها و جدال ها و از خودگذشتگی هایی می پردازد که ملتی یا قومی بر ضد ملتی یا قومی دیگر که اغلب اشغالگر یا متجاوز است، از خود نشان میدهد.»&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۶}}&lt;/ref&gt;<br /> میرصادقی به «دوران خاص» اشاره می کند که بستری برای پیدایش ادبیات پایداری فراهم می شود. با این که وی توضیح آشکاری نداده که مراد از دوره های خاص چیست، این تعریف، وابستگی ادبیات پایداری را به وضعیت اجتماعی، سیاسی و تاریخی نشان می دهد.<br /> ّ[[پرونده:سنگری.jpeg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''محمدرضا سنگری: یکی از منتقدان و نظریه پردازان مهم در حوزه ادبیات دفاع مقدس'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===محمدرضا سنگری===<br /> محمدرضا سنگری نیز را '''ادبیات پایداری''' آثاری می‌داند که تحت تأثیر شرایطی چون اختناق، استبداد داخلی، نبود آزادی های فردی و اجتماعی، قانون گریزی و قانون ستیزی با پایگاه - های قدرت، غصب و غارت سرزمین، و سرمایه های ملی و فردی شکل می گیرد؛ بنابراین، جان - مایه این آثار، مبارزه با بیداد داخلی یا تجاوز بیرونی در همه حوزه های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی، و ایستادگی در برابر جریان های ضد آزادی است.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۴۵}}&lt;/ref&gt;<br /> سنگری پیدایش ادبیات پایداری را وابسته به بحران های سیاسی، اجتماعی و تاریخی می داند و نوعی مبارزه در ذات ادبیات پایداری می بیند. مبارزه ای در برابر جریان های ضد آزادی. این مبارزه افزون بر دشمنان خارجی، می تواند با بیدادگران داخلی هم باشد.<br /> ===محمد شریفی===<br /> شریفی در فرهنگ ادبیات فارسی، ذیل مدخل ادبیات جنگ آورده است: ادبیات جنگ، نوشته ها و آثاری است که به نوعی به جنگ و مسایل مرتبط با آن می پردازد. جنگ نامه ها، ظفرنامه های جهادیه ها و فتح نامه ها را می توان از این زمره دانست. در دوره معاصر، ادبیات جنگی به نوشته ها و آثاری اطلاق می گردد که محور اصلی مضامین آنها جنگ ایران و عراق (۱۳۵۹- ۱۳۶۷) است و در این معنی، عناوین دیگری چون ادب مقاومت، یا ادبیات مقاومت نیز مورد اشاره قرار می گیرد. منظومه جنگ نامه شم (منظومه کوچکی در بحر متقارب درباره دست اندازی پرتغالیان از سال ۱۰۳۰ به جزیره قشم و حوالی هرمز. (ر.ک. صفا، ۱۳۷۹: ۳۶۶-۳۶۹) و رمان زمین سوخته و اغلب اشعار سلمان هراتی، نمونه های قدیم و جدید از این نوع ادبیات در زبان فارسی است.»<br /> &lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۰۱}}&lt;/ref&gt; <br /> در این مدخل، شریفی هم به ادبیات جنگ در ادبیات کهن پارسی اشاره کرده، هم به ادبیات جنگی در دوره معاصر. <br /> با نگاهی کلی به تعاریف موجود، می‌توان '''ادبیات پایداری''' را این‌گونه تعریف کرد:<br /> {{گفتاورد تزیینی|ادبیات پایداری به مجموعه آثار ادبی متعهد و ملتزمی گفته می شود که به منظور ایجاد انگیزه در جامعه، برای حفظ هویت در برابر عوامل تهدید کننده آن پدید آمده باشد.}}<br /> <br /> در این تعریف بر شناخت و حفظ هویت ملی و فرهنگی و ایستادگی در برابر عوامل تهدید کننده آن، تأکید می شود. این نیروها ممکن است سلطه گران داخلی یا تجاوز گران بیگانه باشند؛ بنابراین، ادبیات پایداری تنها در دوره جنگ به وجود نمی آید؛ چرا که تنها در جنگ نیست که هویت ملی مورد تهاجم قرار می گیرد. هر نوع تهاجم فرهنگی و اندیشگی حالت پایداری، تدافع و واکنش به وجود می آورد و زمینه ای برای بالیدن ادبیات پایداری در جوامعی که شعور سیاسی و درک ادبی و هنری و توان آفرینش ادبی داشته باشد، فراهم می آورد. <br /> <br /> ==از ادبیات پایداری تا ادبیات دفاع مقدس==<br /> '''دفاع مقدس''' در کشور ما از جمله موضوعاتی مهمی بوده است که پس از انقلاب اسلامی، نویسندگان متعدد از چشم انداز های گوناگون به آن پرداخته اند. ادبیات داستانی جنگ و دفاع مقدس به عنوان بخش مهم از ادبیات داستانی ایران قلمداد می‌شود. نقش ادبیات و هنر در انتقال فرهنگ ملل مختلف بر کسی پوشیده نیست. تاریخ اکثر ملل جهان مشحون از مقاومت در برابر نیروهای متجاوز است و '''از آنجا که ادبیات مقاومت برآیند انعکاس فرهنگ ملتی است که در مقابل دشمن تجاوزگر به مقاومت و ایستادگی برخاسته اند، نقش رمان و مشخصاً «رمان مقاومت» نقش غیر قابل انکاری است. حتی کشورهای متجاوز برای انتقال فرهنگ ضد بشری خویش و ثبت وقایع ایام جنگ خود، دست به نگارش رمان های جنگ زده اند.'''<br /> در این میان، اگرچه اصلاحات مختلف ادبیات دفاع مقدس و ادبیات مقاومت و پایداری وجود دارد اما مرزهای میان این اصطلاحات نامرئی هستند.<br /> در واقع ادبیات دفاع مقدس آیینه تمام نمایی است برای نشان دادن تجربه ها و آرمان های ملتی که هشت سال با عظمت، ایمان، عشق، شهادت طلبی، رشادت و ولایت، در مقابل شرورترین و جنایتکار ترین جنایت پیشگان تاریخ و استکبار جهانی ایستادگی کرد. چرا که این افتخارات، حماسه ها، مبارزات، سند حقانیت و پاکی ملت ها و پلیدی و باطل بودن دشمن، برای آگاهی به نسل های آینده است. اما '''ادبیات دفاع مقدس''' باید ادبیاتی باشد که متکی بر اندیشه، تخیل، شخصیت پردازی درست و به جا، و ارائه قالب های زیبا و بدیع با ساختارهای منسجم و هنرمندانه داستانی باشد.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۷۷|ک= ادبیات دفاع مقدس در یک نگاه|ص=۱۴۴}}&lt;/ref&gt;<br /> عنوان ادبیات دفاع مقدس درباره بسیاری از آثاری که درباره جنگ و پایداری پدید آمده هم‌خوان است و قطعاً درباره بسیاری از آثار کاربردی صحیح و منطقی دارد. <br /> {{گفتاورد تزیینی|ادبیات دفاع مقدس هم شامل آن دسته از آثاری است که مستقیما به توصیف رزمندگان، حماسه ها، باز آفرینی ارزش های دینی و انقلابی و وقایع و صحنه های جنگ می پردازد و هم شامل آثاری است که در آن تاثیر جنگ بر تمام وجوه زندگی مردم مطرح شده است و از سوی دیگر شامل آثاری است که در آن انتقاد از جنگ جایگاه مهمی دارد.&lt;ref&gt;{{پک|سعیدی|۱۳۸۶|ک= ادبیات جنگ و تعابیر دیگر آن در ایران|ص=۷۹}}&lt;/ref&gt;}}<br /> {{گفتاورد تزیینی|[[رضا امیرخانی]] نیز در این رابطه می‌گوید: «می توانیم اشکال کنیم به عنوان که چرا ادبیات جنگ؟ چرا نگوییم ادبیات دفاع مقدس؟ يا ادبیات مقاومت؟ یا ادبیات پایداری؟ نگاهم به هیچ رو یک نگاه ایتمولوژیک نیست. اینکه دفاع مقدس را جنگ یا مقاومت یا پایداری بنامیم، نه یک روز از تاريخ حماسه می کاهد، نه یک واقعه به وقایع جنگ اضافه می کند. تغییر اساسی، مراد از معانی را تغییر نمی دهد. چه بگوییم جنگ و چه بگوییم دفاع مقدس، مرادمان از معانی یکی است. توجه کنیم که در هشت سال اول جنگ می گفتیم: ادبیات جنگ. در هشت سال دوم می گفتیم: ادبیات دفاع مقدس و در هشت ساله بعدی ادبیات مقاومت و پایداری و فقط این نکته را جهت تقريب اذهان به حقیقت عرض می کنم که دوره های مدیریت در این ملک گویا هشت ساله است.»&lt;ref&gt;{{پک|امیرخانی|۱۳۸۹|ک= گفتاری در جشنواره ادبی اصفهان|ص=۱۸۰}}&lt;/ref&gt;}}<br /> ّ[[پرونده:پرستو۱۱.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''رمان پرستو از محمود گلاب‌دره‌ای: یکی از رمان‌های مهم در زمینه ادبیات دفاع مقدس'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===ادبیات دفاع مقدس: کالبدشکافی===<br /> محمد رضا سنگری در تعریف '''ادبیات دفاع مقدس''' می گوید: «ادبیات دفاع مقدس به مجموعه آثاری گفته می شود که درون مایه و موضوع آنها به مسائل هشت سال جنگ و دفاع مقدس و پیامدها و تبعات آن بر گردد.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> او در ادامه می گوید: «سروده ها و نوشته هایی که به هشت سال دوران جنگ تحمیلی و تبعات آن (بازگشت آزادگان، بازگشت پیکر پاک مفقودالاثرها، موضوع شهادت، بسیجی و بسیجی ها، دلواپسی کم رنگ شدن ارزش های به یادگار مانده از شهیدان و رزمندگان) اختصاص دارد. معمولاً اطلاق عنوان ادبیات دفاع مقدس عمدتاً شامل این آثار ادبی است.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۸}}&lt;/ref&gt;<br /> در این زمینه، از سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۷۳ بیش از ۲۷۰ نویسنده در حوزه ادبیات دفاع مقدس قلم زدند و بیش از ۱۶۰۰ عنوان داستان در این زمینه موجود است که از این عناوین، ۴۶ عنوان در زمینه رمان و داستان بلند دفاع مقدس است. از خلق اولین شعر تا خلق اولین داستان ۱۲ روز فاصله است. نخستین شعر دفاع مقدس در تاریخ ۲ مهر ۵۹ به نام سرباز توسط میثاق امیر فجر سروده شد و با مدت زمان کمی اولین داستان دفاع مقدس نیز نگاشته می شود.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> ّ[[پرونده:زمین سوخته.jpeg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''زمین سوخته از [[احمد محمود]]: ترسیم شهری جنگ‌زده'''&lt;/center&gt;]]<br /> هرچند به نظر می رسد که کتاب وقتی که دود جنگ در آسمان دهکده دیده می شود اثر قاصى ربيحاوی که در سال ۱۳۵۹ منتشر شد، اولین کتاب داستان جنگ در ایران محسوب می شود، اما حسن میر عابدینی داستان هایی از مجموعه دو چشم بی سو از محسن مخملباف، شش تابلو از عبدالحی شماسی در کنار مرغ آمین سیروس طاهباز به عنوان اولین داستان های جنگ نام می برد که البته این آثار در سال ۱۳۶۰ منتشر شدند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی ایران|ص=۸۹۰}}&lt;/ref&gt;<br /> پس از این کتاب ها داستان های دیگری منتشر گردیده که از آن جمله اند: [[زمین سوخته]] [[احمد محمود]]، نخل های بی سر قاسمعلی فراست، عروج و راه بی کنار [[ناصر ایرانی]]،اقیانوس سوم حسن خادم، [[مهاجر]] [[رضا رهگذر]]، [[پرستو]] اثر [[محمود گلابدره‌ای]]، باز گشت از مرگ عبدالجبار اسدی حویزیان،آفتاب در سیاهی جنگ گم می شود اثر [[اصغر عبداللهی]]، خاطرات یک سرباز قاضى ربيحاوی، اسماعيل اسماعيل [[محمود گلابدره‌ای]].<br /> ّ[[پرونده:مهاجر.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''کتاب مهاجر کوچک از رضا رهگذر: روایت یک نوجوان از جنگ'''&lt;/center&gt;]]<br /> بررسی موضوعات مطرح شده در آثار داستانی نویسندگان دفاع مقدس در یک نگاه کلی و عمومی دارای دو بعد متفاوت است: <br /> *یکی بعد کلی مصائب جنگ است همانند ویرانی، کشت و کشتار، تجاوز، هجران و از دست دادن، لطمه ها و زیان ها.<br /> * بعد دیگر، تولد ارزش های جدیدی است مانند دلاوری ها، سلحشوری ها، ایثارها، فداکاری ها و رشادت ها که به وادی تقدس راه می‌بایند.<br /> چگونگی پرداخت و نشان‌دادن این موضوعات مسئله‌ای ست که در ادبیات دفاع مقدس اهمیت به‌سزایی دارد. با این حال دو وضعیت کلی برای پرداختن به مسئه جنگ در این نوع ادبیات وجود دارد: <br /> *اول آثاری که به طور کلی موضوع آن به مسائل مبتلا به جنگ مربوط است و پیامدها و مسائل بعدی آن را سوژه خود قرار می دهد. از قبیل خانواده شهدا، وضع زنان شهدا، چگونگی تاثیر بمباران شهرها در خلق یک حادثه و امثال آن.<br /> *دیگر آثاری است که به طور اخص به رویدادها و حوادث به وقوع پیوسته در جبهه های جنگ و مناطق عملیاتی مربوط می‌شود. بنابراین در این آثار، جنگ در مکان موضوع خود یا در میدان های نبرد و خطوط تماس با دشمن پیوند می یابد و یا در پشت جبهه و مناطق آرام، در هر صورت مذکور، اثر ادبی یا به شرح و پرداخت رخدادهای واقع می پردازد و واقعیات به وقوع پیوسته را موضوع خود قرار می دهد و ملزم به نوعی روایت واقعی و داستانی می شود، یا آنکه با الهام، اشارات و برخورداری از واقع وقایع جنگ، موضوعی را محمل خود قرار می دهد که در اصل سوژه و اتفاق، پرداخته ابداع و تخیل نویسنده است.<br /> در هر دو صورت '''رمان جنگ''' از واقعیات مشهود بیرونی، موضوع و جان مایه می گیرد و از این رو رمان جنگ در شمار گونه رمان های:<br /> *«مستند»<br /> *«تاریخی»<br /> *و تا حدودی «اجتماعی» قرار می گیرد.<br /> در تعریف رمان مستند گفته شده است: «زمانی که بر اساس شواهد، مدارک و اسناد نوشته می شود. نوع دیگر رمان های مستند، رمان هایی است که داستانش از وقایع و حوادث مهم روز-که نویسنده رمان خود در آنها حضور داشته- الهام گرفته شده است. و رمان تاریخی، رمانی است که به نوسازی شخصیت، سلسله حوادی، نهضت، روح و یا حال و هوای یک از اعصار گذشته می پردازد و برای خلق دوباره آنها دست به تحقیقی جدی و وسيع در وقایع و حقایق دوران گذشته می زند. نویسنده رمان تاریخی باید تصویری واقعی از دورانی را که تشریح می کند، به نمایش بگذارد.&lt;ref&gt;{{پک|برادبری|۱۳۸۹|ک= رمان چیست|ص=۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> بنابراین '''رمان جنگ'''، که در شمار رمان های '''مستند و تاریخی''' قرار می گیرد، در هر صورت و شکل، در ماده موضوع با واقعیت های رخداد جنگ چه در جبهه و یا غیر آن می یابد پیوند و نسبت داده باشد. از طرف دیگر، موجودیت هر اثر مصنوع انسانی و از آن جمله رمان، حاصل ترکیب سه عامل است:<br /> ۱. موضوع که در اینجا جنگ است.<br /> ۲. ماده و مصالح که با تغییر، تبدیل و بهره وری از آن، خلق اثر امکان پذیر می شود.<br /> ۳. پدید آورنده<br /> بدیهی است تا بین این سه عامل وحدت و ربط منطقی برقرار نشود، پیدایی اثر امکان پذیر نخواهد بود. <br /> ماده اولیه در زمان جنگ، عمدتاً در جریان ماجراهای گذشته و به وقوع پیوسته جنگ در جبهه و پشت جبهه به دست می آید. یعنی این ماده اولیه از بطن وقایع به وقوع پیوسته قوت و غنا می یابد. اما چگونگی آگاهی و ارتباط نویسنده با این ماده و مصالح اولیه در رمان برای نویسنده ضرورت اولیه در داستان های جنگ در سه شکل کلی تقسیم می شود:<br /> *یکی آنکه نویسنده در جریان وقایع موضوع، شخصا حضور داشته است و این حضور و شهود مراتب دارد.<br /> *دیگر که نویسنده در جریان حوادث رخ داده حضور ندارد و با تکیه و بهره وری از شنوده ها و برداشت کسانی که شاهد ماجرا بوده اند و نیز مدارک و اسناد به عنوان ماده اولیه، به نوشتن اهتمام می ورزد.<br /> *سوم آنکه نویسنده صورتی مخيل و مبدع از موضوع را آن گونه که خود در ذهن پرورانده است و با توجه به سطح واقعی و خارجی رویدادها، در هم می آمیزد و اهتمام به نوشتن می کند.<br /> بنابراین رمان جنگ با جان مایه هایی گرم، گیرا و همرنگ جنگ به وسیله راویان راستین ادب مقاومت که همان نویسندگان هستند شکل گرفته است. چه آن نویسندگانی که خود از نزدیک شاهد جنگ بودند و چه نویسندگانی که از طریق شنود و شهود دیگران دریافته اند. با گذشت زمان و رسیدن به عصر حاضر، جنگ دو چهره واقعی در ادبیات یافته است؛ یکی '''چهره شیرین پیروزی و غلبه بر ناحق و ستمگر''' و دیگری '''چهره تلخ خرابی و ویرانی''' که مسبب آن گردیده است و ادبیات معاصر به هر دو چهره پرداخته است.<br /> <br /> ===سیر تحول ادبیات داستانی دفاع مقدس در ایران===<br /> هجوم رژیم عراق در شهریور سال ۱۳۵۹ به خاک ایران در حالی آغاز شد که ملت ایران هنوز به ثبات سیاسی و اجتماعی لازم و ضروری بعد از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ نایل نشده بود و از جهت فرهنگی نیز در حال انتقال به سر می برد. در این میان نسل جوان که انقلاب را تجربه کرده و به ارزش های آن پایبند بود محیط را برای عرضه محصولات فرهنگی مطابق با شرایط بعد از انقلاب مساعد دیده و آثاری را به جامعه فرهنگی ایران عرضه کرد. با آغاز جنگ تحمیلی، این نسل که به تعهد و مسئولیت اجتماعی سخت پایبند بود، جهت قلم و آثار خود را با جهت حرکت رزمندگان در جبهه ها یکی کرد و از آنجایی که به نفس آثار ملقى در ثبت و ضبط ایجاد حرکت ایمان داشت، آثاری رئالیستی خلق کرد که بیشتر به کارکرد آن می اندیشید تا به جنبه های فنی و تکنیکی آن، و از آنجایی که نسلی بود جوان و در آغاز راه، گاه نیز آثاری خام و میان مایه خلق کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۸۶|ک= تفنگ و ترازو|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==از نگاه منوچهر اکبرلو==<br /> منوچهر اکبرلو درباره '''تحولات ادبیات اسلامی در ژانر دفاع مقدس''' می گوید:{{سخ}}<br /> به طور کلی ادبیات دفاع مقدس به چند دوره تقسیم می شود؛{{سخ}}<br /> ۱.آثاری نیز در این ادوار وجود دارد که استثنا به حساب می آیند. یعنی همه ویژگی های این ادوار در این آثار مصداق پیدا می کند. اما به طور کلی ما در دهه ۶۰ یک نگاه آرمانی به جنگ داریم. این نگاه آرمانی در شخصیت های داستانی موافق و مخالف وجود دارد. به نوعی بسیار نگاه مطلق گرایانه به این شخصیت ها داشتیم. در این دوره شخصیتی با نقاط ضعف نداریم. این مصداق در دو حوزه داستانی کودک و نوجوان و بزرگسال وجود دارد.{{سخ}}<br /> ۲.اما در دهه ۷۰ شاهد نوعی تغییر در این نگرش هستیم. رزمندگان از جبهه ها بازگشته اند. زمان سازندگی فرا رسیده است. بسیاری از رزمندگان ما در جبهه یا شهید شدند و یا دچار یک نوع معلولیت یا ضایعه هستند. به نوعی جهاد وجود دارد اما نوع آن تغییر کرده است. رزمنده که از جبهه برمی گردد به شغل قبل خود رجوع می کند یا ادامه تحصیل می دهد. گروهی دیگر از رزمندگان که نتوانستند خودشان را با شرایط محیط سازگار کنند، شرایط را هنوز به شدت آرمانی در نظر می گیرند یا دچار سرخوردگی و افسردگی می شوند، به خلوت پناه می برند و سعی می کنند گذشتگان را فراموش کنند. عده ای دیگر دست به عصیان می زنند و حرکت های همسر با جنگ و جبهه انجام می دهند که معیار مشخصی برای این فعالیت ها وجود ندارد و شخصیت ثابتی نیز برای انجام دهنده این رفتار نمی توان در نظر گرفت. این دسته بندی بخش عمده قصه های دفاع مقدس دهه ۷۰ را تشکیل می دهد.{{سخ}}<br /> ۳. در دهه ۸۰ که از آن می توان به نام عصری یاد کرد که عصر عکس العمل به تابوهاست، خط قرمزی که تقريبا وجود ندارد. درستی و نادرستی در یکدیگر ادغام شده اند. رفتارها یا بر اساس عرف انجام می گیرد یا افرادی این رفتارها را دیکته می کنند. هنرمند سعی می کند خطوط قرمز را بشکند و وارد جبهه هایی شود که می توان با تسامح از آن به عنوان ادبیات فرهنگ نام برد.{{سخ}} <br /> این رویکرد در ادبیات کودک و نوجوان هم مصداق پیدا می کند، چون در دهه ۶۰ کودکان می توانند در جنگ حضور داشته باشند یا پدر در حال خداحافظی از خانواده است، یا مادری که فرزند او به جبهه رفته است، چشم انتظار و چشم به در دوخته است و به طور کلی تنش عاطفی در داستان ها پر رنگ است. ولی در دهه ۷۰ این روند بیشتر می شود و ما شاهد نوجوانانی هستیم که شیفته جنگ هستند و با کلی مرارت خودشان را به جبهه های جنگ می رسانند. این سخن در عرصه های گوناگون ادبی و هنری هم صدق می کند.{{سخ}}<br /> در صحنه هایی شاهد این هستیم که پدری معلول با نوجوان خود برخورد دارد و شاهد عکس العمل نوجوان هستیم که عده ای از این نوجوانان از پدر فاصله می گیرند و عده ای دیگر این افسردگی را با سرخوردگی پدر جبران می کنند و عده ای دیگر مبهوت می شوند. این جدایی پدر و فرزند مشکل اصلی روایت ماست و یا اینکه سعی می شود پدر را به نوعی نشان دهیم که راهی که می پیموده است راه گزافی بوده است. در عرصه های دیگر ادبیات کودک و نوجوان شاهد این رویکرد هستیم که مادر پس از شهادت همسر با مرد دیگری ازدواج می کند و این هجران روی کودک تاثیر می گذارد. بخش بعدی خود کودک و نوجوان در عرصه ادبیات جنگ این است که کودک و نوجوان بنا پر ظلم و زور وارد این معرکه شده اند؛ شهری اشغال شده است و این افراد در شهر حضور دارند و اتفاقاتی از این دست که در داستان های ما روی می دهد.{{سخ}}<br /> و به طور کلی ارمان گرایی در دهه ۶۰ بیشتر از دهه های اخیر حتی دهه ۷۰ بوده است. در سال های اخیر شاهد آثاری هستیم که به تابوها جواب می دهد. بسیاری از آثار دفاع مقدس از خطوط قرمز گذر کرده اند و به نوعی تابو شکنی شده است و این داستان ها نیز به عنوان داستان های متعالی معرفی و دیده شده است. ما در دهه ۸۰ت های مدیران در عرصه های ادبی و هنری نیز نشانگر این تفکر است. ما در سال گذشته شاهد چند فیلم جنگی بودیم. آثار افرادی چون احمد زاده، قیصری، با اثر شاخص در زمینه تابو شکنی کتاب من قاتل پسر تان هستم از احمد دهقان از شاخص ترین آثار به حساب می آید.&lt;ref&gt;{{پک|اکبرلو|۱۳۸۷|ک= دفاع مقدس: پیوند دهنده خدا و عشق|ص=۲۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ==از نگاه ابراهیم حسین بیگی==<br /> ابراهيم حسن بیگی نیز در پیشگفتار کتاب کنکاش در رمان جنگ '''ادبیات داستانی دفاع مقدس''' را به دو دوره '''زمان جنگ''' و '''پس از آن''' تقسیم می کند. وی مضمون اغلب داستان های دوره اول را حوادث جبهه های جنگ و مستند به شنیده ها و دیده های نویسندگان می داند و به همین دلیل، برخورد احساسی با جنگ، شعار زدگی، سطحی نگری و بی توجهی به مبانی ساختاری و ادبی را از ویژگی های آثار این دوره از ادبیات دفاع مقدس می داند. او پس از اشاره به سیر نزولی اولیه داستان نویسی جنگ در اوایل سال های پس از قبول قطع نامه و رویکرد حمایتی بعدی، به تنوع مضمون و قالب داستانی دفاع مقدس می پردازد و در پایان ضمن اشاره به آنچه در آغاز دوران شکوفایی ادبیات دفاع مقدس در این دوره به چاپ رسیده و آنچه در سال های پس از جنگ انتشار یافته، نتایج زیر را بیان می کند:{{سخ}}<br /> ۱. رویکرد نویسندگان این دوره به رمان و داستان بلند بیش از داستان کوتاه بوده است.{{سخ}}<br /> ۲. آثار این دوره نسبت به دوره قبل به لحاظ تنوع و فرم و توجه به صناعات ادبی و تلاش برای رسیدن به تکنیک و ساختار مناسب قابل توجه بوده است . نویسندگان با استفاده از تجربه به دست آمده، کسب توانمندی های ادبی و پرهیز از برخوردهای احساسی با مقوله جنگ توانستند در حد قابل ملاحظه ای سطح آثار خود را ارتقا بدهند.{{سخ}}<br /> ۳. کنش و واکنش های منطقی نویسنده و شخصیت های داستانی، پرهیز از شعار زدگی و بروز احساسات تند و اتخاذ مواضع سیاسی و حذف قابل توجه رد پای نویسنده در اثر، از ویژگی های دیگر آثار این دوره است.{{سخ}}<br /> ۴. در آثار دوره اول، مکان وقوع داستان، اغلب جبهه های نبرد بود. اما در آثار دوره دوم، شاهد آثار مربوط به پشت جبهه ها نیز هستیم. جنگ شهرها، مسائل خانواده رزمندگان، تاثير شهادت یا اسارت آنها بر افراد خانواده و مشکلات ریز و درشت اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از جنگ دست مایه آثار بسیاری از داستان ها و رمان های این دوره محسوب می شود.{{سخ}}<br /> ۵. موضوع اسیران آزاد شده جنگی یعنی آزادگان و نیز مسائل جانبازان و خانواده شهدا از موضوعات مهم بسیاری از رمان های این دوره است که البته حمایت بنیاد جانبازان از چاپ این نوع کتاب ها را باید مزید بر علت دانست.{{سخ}}<br /> ۶. در آثار این دوره نویسندگان بدون دغدغه خاطر به ویرانی ها و مصائب جنگ نیز پرداختند. در واقع آن روی سکه جنگ را نیز به تصویر کشیدند. در این نوع آثار مسائل انتقادی از نارسایی ها، سوء مدیریت و بی توجهی به خانواده رزمندگان بی پرده بیان می شد که البته جهت گیری کلی نویسنده ثبت و انتقادها در جهت سازندگی بود.{{سخ}}<br /> ۷. در این دوره شاهد چاپ آثاری بودیم که عده ای به آنها داستان های ضد جنگ گفتند. داستان های ضد جنگ به داستان هایی اطلاق می شد که نویسندگان آنها به جنگ موضع منفی داشتند و این موضع به معنی انتقاد از عملکرد و سوء رفتارها نبود، بلکه جنگ و خرابی های ناشی از آن را متوجه نظام حکومتی ایران می کردند که البته چاپ این نوع آثار با واکنش های منفی و انتقاد آمیز بسیاری از مردم مواجه شد که بعضا برخی از این آثار از سطح جامعه جمع آوری شد و یا حتی مجوز چاپ نمی گرفت.&lt;ref&gt;{{پک|حسن بیگی|۱۳۸۴|ک= کنکاش در رمان جنگ|ص=۱۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ==نگاه کلی ==<br /> به هر صورت خلق آثار داستانی جنگ بر اوضاع و احوال جامعه از نظر اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، تاثیر مستقیم دارد و تحولات دو دهه اخیر نیز توانسته است بر این روند تاثیر بگذارد. پس می توان گفت «جنگ» و «ادبیات داستانی» با یکدیگر رابطه مستقیم و تنگاتنگ دارند و همین رابطه مستقیم و تعاملی در ثبت و ضبط، شرح و ذکر جنگ ها به وسیله ادبیات داستانی مکمل یکدیگر بوده، هر دو با هم این رابطه را به وجود آورده اند. زیرا که آنچه جنگ برای ماندگاری نام و اثرش از ادبیات داستانی اخذ می کند یعنی جنگ‌ها و دلاوری های جنگ بدون کمک و یاری و همراهی ادبیات داستانی، هرگز نمی توانستند با این زیبایی و دل انگیزی در تاریخ بشریت ماندگار باشند و آنچه را که ادبیات داستانی ما از جنگ گرفته و می گیرد، یعنی اگر به سراغ جنگ ها، شرح صف آرایی ها، جدالها و دلاوری های پهلوانان و رزمندگان جنگ نمی رفت که در گذشته به صورت قصه و داستان و در قالب شعر و نثر در دوران معاصر و امروز به صورت شرح جنگها و رمان جنگی شکل می گیرد، چیزی جز یک مقدار تکرار مکررات عشق و عاشقی ها و حوادث معمولی و روزمره و پیش پا افتاده در اختیار قرار نمی گرفت. البته داستان های مذهبی و عرفانی به طوری که داستان های مذهبی خود آکنده از جنگ هستند، مورد دیگری هست.{{سخ}}<br /> {{گفتاورد تزیینی|از آنجایی که رمان نزدیک ترین گونه ادبی به زندگی روزمره بشر است، زندگی در قالب زمان و زندگی در قالب ارزش ها. پس رمان و داستان هایی که حول ادبیات جنگ شکل می گیرند با توجه به رابطه تعاملی جنگ و ادبیات داستانی، برخلاف سایر رمان ها و داستان هایی است که بر اساس خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد.}}{{سخ}}<br /> در اینجا، جنگی واقعی مایه کار، خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد یا اینکه نویسنده گوشه چشمی به یک نگاه حقیقی و واقع شده داشته باشد. بنابراین دست اندرکاران این عرصه باید فضای بازی را برای داستان نویسان این عرصه فراهم کنند تا بتوانند بازار واقعی چنین محصولات فرهنگی را رونق بخشند.<br /> <br /> ===نگرش‌های مختلف به ادبیات داستانی دفاع مقدس===<br /> هر واقعه بزرگی که به وقوع می پیوندد به طور طبیعی چند دسته را در برمی گیرد و به خود مشغول می دارد<br /> ۱. کسانی که در متن حادثه قرار می گیرند و آسیب می بینند.<br /> ۲. عده ای که در ارتباط با آسیب دیده اند.<br /> ۳. تخریب گران<br /> ۴. تماشاچیان<br /> حال اگر هر کدام از این افراد بخواهند واقعه را شرح دهند هر کدام از جایگاه خود و چیزی که درک کرده اند می گویند و طبیعی است که نظریات هر کدام از آنها می تواند درست یا غلط باشد. در جنگ ایران و عراق نیز عده ای در متن حادثه قرار گرفتند و به خیل شهدا و ایثارگران پیوستند. عده ای پشت جبهه هواداری نمودند و مایحتاج جنگ و رزمندگان را فراهم کرده و از عده ای از مجروحان پرستاری کردند. عده ای به کسب و کار مشغول شدند و گاه کارشکنی کردند و عده ای هم تنها تماشاچی بودند تا وقایع را آن طور که می بینند ثبت کنند.&lt;ref&gt;{{پک|غفاری جاهد|۱۳۸۹|ک= زنان در ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۱۳}}&lt;/ref&gt;<br /> ==[[رضا رهگذر]]==<br /> [[رضا رهگذر]]، نویسنده و منتقد ادبیات داستانی، در مورد تقسیم بندی نویسندگان جنگ با دفاع مقدس می گوید: <br /> *دسته اول، عده ای که برای آشنایی و تماس هرچه نزدیک تر با مسأله جنگ، به مناطق جنگی سفرهایی کردند و از فاصله نزدیک جنگ را لمس نمودند و قبول خطر کردند و حتی بعضی در این میان جان خود را بر سر این کار گذاشتند و به فیض عظمای شهادت نایل شدند که از آنها می توان شهیدان؛ حبیب غنی پور نویسنده کتاب های عمو سبدی و گل خاکی، علیرضا شاهی نویسنده کتاب مادرم آسمان است، عباس بروغنی (م. خوشدل) نویسنده کتاب محمد مین یاب را نام برد.<br /> *دسته دوم، نویسندگانی بودند که برادرانشان در جبهه های جنگ یا بمباران شهرها شهید با جانباز شده بودند. مانند قاسمعلی فراست، مصطفی خرامان، مصطفی رحماندوست، مهرداد غفار زاده، محمد میرکیانی، [[احمد محمود]].<br /> *دسته سوم، نویسندگانی بودند که در جبهه های جنگ حضور نداشتند اما جنگ و صحنه های مهیب آن را از طریق تصاویر و گزارش هایی که در صدا و سیما منعکس می شد، می شناختند و یا بر اساس خاطرات جنگ که توسط رزمندگان، جانبازان، آزادگان بیان می شد، داستان های جنگی نوشتند.&lt;ref&gt;{{پک|رهگذر|۱۳۷۰|ک= نیم‌نگاهی به هشت سال قصه جنگ|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> بنابراین جنگ از چنان ابعادی برخوردار است و آن گونه جامعه را تحت تاثیر خود قرار می دهد که خواه ناخواه هر روح حساسی را به خلق اثری متأثر از خود وا می دارد. حتی آنان که چشمان خود را بر حماسه های مردمشان می بندند و تنها زشتی های جنگ را نشان می دهند، حاصل تلاششان به نسبت آنان که نمی خواهند صدای شلیک گلوله ها را بشنوند، با ارزش تر است. نوشتن از جنگ با هر نگاهی به خودی خود کار دردمندانه است. چه آنان که از بی تابی کودکان در پناهگاه فریاد بر می آورند و ناله آژیر قرمز را جانکاه تصویر می کنند و چه آنان که مرگ را در برابر دفاع از ارزش های دینی و حدود ملی، عملی قهرمانانه تلقی می کنند.<br /> ==محمد حنیف==<br /> داستان نویسان ایرانی نیز نگاه یکسانی به جنگ نداشته اند، برخی بیشتر تلخی های جنگ را نشان داده اند، برخی هیچ از تلخی یاد نکرده و جنگ را نعمتی قلمداد نموده اند که در بروز آن امکان ابراز رشادت هایی در راه خدا را فراهم آورده است و بعضی دیگر نگاه بینابین داشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|حنیف|۱۳۸۸|ک= کندو کاوی پیرامون ادبیات داستانی جنگ دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;(حنیف:۱۹)<br /> ==مهدی سعیدی==<br /> مهدی سعیدی نیز نوع نگاه به جنگ و نیز درون مایه ها، شخصیت های اصلی را در چهار رویکرد تحت عنوان مقاله ای با نام «رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ» این گونه بیان می کند:<br /> ۱. رویکرد ارزش محور<br /> ۲. رویکرد جامعه محور<br /> ۳. رویکرد انتقاد محور <br /> ۴. رویکرد انسان محور<br /> *در رویکرد ارزش محور ستایش از پایداری، مقاومت و دفاع از میهن و اثر مثبت فرهنگی و اعتقادی دفاع در مرکز توجه داستان نویسان بوده است. هدف نویسندگان این آثار تهیج و تقویت روح سلحشوری و ارتقاء روحیه استقلال خواهی، انجام دادن رسالت عقیدتی و دفاع از ارزش های انقلابی و اسلامی است.<br /> *در رویکرد جامعه محور به بازتاب مصائب جنگ و جنبه های منفی و تاثیر تخریب های آن بر زندگی مردم و جامعه پرداخته شده است. مسائل جانبی و اجتماعی جنگ و تصویر ویرانگرانه آن در این رویکرد بارزتر است و اثر جنگ بر آن دسته از مردمان شهر و روستان که بنیاد خانواده و روابط اجتماعی شان دگرگون شده بررسی می شود<br /> *در رویکرد انتقاد محور نویسندگان به رد یا تشکیک در جنگ و انتقاد از آن می پردازد. نوع نگاه نویسندگان این رویکرد به جنگ بدبینانه است و اغلب به جنگ شهرها نظر دارند.<br /> *در رویکرد انسان محور نیز ارزش های والای انسانی مطرح است و به انسان در جنگ و انسان بر آمده از جنگ پرداخته می شود.&lt;ref&gt;{{پک|سعیدی|۱۳۸۶|ک= رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ|ص=۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> ==بلقیس سلیمانی==<br /> بلقیس سلیمانی، نویسنده، محقق و پژوهشگر ادبیات داستانی دفاع مقدس در این مورد می گوید: <br /> نویسندگان ما در برخورد با مسائل جنگ و دفاع هشت ساله این مردم به سه نحو عکس العمل نشان داده اند:<br /> ۱. عده ای از نویسندگان که برای حرفه خود تعهد و مسئولیتی احساس میکردند و جنگ را میدان گاه ارزش های متعالی و انسانی می دیدند، وظیفه خود میدانستند تا ارزش های جنگ را در قالب اثر هنری به مردم نشان دهند. اینان به ادبیت اثر هنری چندان پایبند نبوده و آثار فنی و تکنیکی از خود به جا نگذاشته اند، بلکه به پیام و ارزش هایی که وظیفه بازنمونی و انتقال آن را بر عهده داشته اند، اهمیت داده اند و با قلمی ساده و صمیمی بدون، پیچیدگی فنی ارزش های جنگ و دفاع را به رشته تحریر درآورده اند. این نویسندگان به جنگ و تبعات آن به عنوان مرحله ای از تاریخ و زندگی مردم این سامان نگریسته و با ثبت وقایع جنگ در قالب داستانی، سعی داشته اند تا تاریخ درونی این مرحله خاص تاریخ را به نگارش درآورند.<br /> ۲. گروهی از نویسندگان به جنگ به عنوان امری شگرف که حوادث آن استعداد پردازش داستانی داشته و جنبه های سرگرم کنندگی و جذابیت آن، می تواند خوانندگان زیادی را به خود جلب کند، پرداخته و با تلفيق حوادث شگرف آن با ملودرام های خانوادگی و عشقی آثار میان مایه خلق کرده اند.<br /> ۳.گروهی از نویسندگان به جنگ به مثابه امری انسانی که هستی و ابعاد آدمی در آن متجلی شده و شناخت و تحلیل ماهیت وجود آدمی در آن امکان بازیابی بیشتری می یابد، پرداخته اند.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۸۶|ک= تفنگ و ترازو|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;<br /> ==رویکرد کلی==<br /> اما در یک تقسیم بندی کلی، آثاری را که در ارتباط با جنگ منتشر شده اند، به سه دسته می توان تقسیم کرد:<br /> ۱. آثاری که در جهت تأیید مقاومت و نشان دادن مظلومت ما در این جنگ و تشجيع مردم به ایستادگی تا دفع تجاوز دشمن و ناامید شدن او از تسلط بر کشور و انقلابمان است.<br /> ۲. آثاری که در جهت نفی مقاومت به طور کلی و پاشیدن بذر تردید و تزلزل و یأس در مردم نسبت به حقانیت مقابله ما با دشمن و یا امکان پیروزی بر او و ناامید ساختنش از سلطه بر ماست.<br /> ۳. آثاری که موضعی کجدار و مریز دارند. یعنی اگرچه در مجموع در جهت نفی حقانیت ما در این جنگ تحمیلی گام برنمی دارند اما عملا تأییدی به آن صورت هم از آن به عمل نمی آورند. یا آن که مجموعه ای از تأیید و تکذیب در این رابطه هستند، و یا آنکه موضع گیری ای خاص، سوگواره هایی هستند برای قهرمانانشان.&lt;ref&gt;{{پک|رهگذر|۱۳۸۸|ک= نیم‌نگاهی به هشت سال قصه جنگ|ص=۲۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===گونه های دیگر ادبیات دفاع مقدس===<br /> ==شعر==<br /> شعر جنگ، در این مرز و بوم از سابقه ای بس طولانی و ریشه دار برخوردار است. بدین لحاظ، حیات مردم این دیار با حماسه پیوندی عمیق و ناگسستنی دارد؛ و شعر جنگ استمرار شکوهمند همین تاریخ سراسر مبارزه و پایداری است. شعر مقاومت در طول دوران ادبی ایران دارای فراز و فرودهایی است. به عنوان مثال در عهد صفویه به اوج نزدیک می شود. اما بیشترین اوج این جریان را می توانیم پس از پیروزی انقلاب و در جنگ ببینیم.&lt;ref&gt;{{پک|بیگی|۱۳۷۸|ک= شعر انقلاب و جنگ|ص=۴}}&lt;/ref&gt;<br /> اگر چه شعر در انعکاس ابعاد مختلف جنگ پیشقدم است، اما از نظر برخی محققین آنچه پایداری و ایستادگی مردم را در برابر دشمن نمایان ساخت، قبل از اینکه صورتی از قالب های نوین ادبی چون داستان، فیلم، رمان و نمایشنامه باشد، در سرودها، مراثی و شعارها تجلی یافت. ارج نهادن بر شهادت و گره خوردن جنگ با نهضت امام حسین (ع)، تا جایی که رسیدن به زیارتگاه کربلا آرزوی بیشتر جنگجویان جبهه ها شد، نشانه های عمومی این ادب شفاهی بودند. البته در کنار ادب شفاهی که صورت غالب ادبیات مقاومت در طول جنگ به شمار می رفت، شعر، به دلیل راه کوتاهتری که بین تحریک قریحه و آفرینش می پیماید، نسبت به دیگر قالب‌های ادبی، از فراوانی بیشتری برخوردار بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|بهبودی|۱۳۷۳|ک= کندو کاوی پیرامون ادبیات داستانی جنگ دفاع مقدس|ص=۸۱}&lt;/ref&gt;<br /> محمدرضا سنگری ویژگی های کلی '''شعر جنگ''' را در سه عنوان بیان می‌کند:<br /> ۱. بهره از نماد<br /> ۲. داشتن چهره انسانی عام<br /> ۳. مشترکات زبانی و فکری<br /> <br /> و محتوای اندیشگی آن را در تقسیمی ریزتر این گونه بر می‌شمرد:<br /> ۱. ترسیم چهره ی رنج کشیده ی مردم<br /> ۲. دعوت به مبارزه<br /> ۳. بیان جنایات و بیدادگری ها<br /> ۴. توصیف جانباختگان و شهدا<br /> ۵. القای امید به آینده و موعود<br /> ۶. ستایش آزادی و آزادگی <br /> ۷ .ستایش سرزمین خود <br /> ۸. طرح نمادهای اسطوره ای، ملی و تاریخی.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۷۸|ک= نقد و بررسی ادبیات منظوم جنگ|ص=۱۹}}&lt;/ref&gt;<br /> از جمله شاعران دفاع مقدس و جنگ می توان از [[حمید سبزواری]]، [[حسن حسینی]]، [[سلمان هراتی]]، [[علی معلم]] و [[علیرضا قزوه]] نام برد.<br /> <br /> ==نمایشنامه==<br /> '''تئاتر و ادبیات نمایشی دفاع مقدس''' با محوریت مسائل جنگ ایران و عراق (۱۳۶۷ - ۱۳۵۹) گونه ای از تئاتر درباره جنگ است که از نظر شکل و محتوا ضمن پرداختن به مضامین، موقعیت ها، رویدادها و شخصیت هایی که با جنگ و پیامدهای آن ارتباط داشته و دارند، الزاماً باز تاب دهنده ارزش های دینی و اخلاقی، حماسه ها و ایثار رزمندگان و عموم مردم ایران است. این تعریف ریشه در این تفگر دارد که دفاع مقدس به دلیل تکیه بر مبنای ارزشی (بویژه حماسه عاشورا) خود را از جنگ های سرزمینی و متعارف متمایز می داند»<br /> پس از جنگ، تئاتر دفاع مقدس نه تنها رو به زوال ننهاد بلکه به دلیل لزوم حفظ ارزش های حاصل از مقاومت و پایداری ملت ایران در مقابل تجاوز دشمن، حیاتی تازه یافت؛ براین اساس، بعد از جنگ، تئاتر دفاع مقدس با موضوعات گوناگون اجتماعی گره خورد و آثار زیادی را در موقعیت های مختلف مکانی و زمانی خلق کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سقاییان|۱۳۸۸|ک= ارزیابی کمی و کیفی نمایش دفاع مقدس|ص=۳۶}}&lt;/ref&gt;<br /> در این میان می‌توان به نمایشنامه‌نویسانی چون علیرضا نادری و نصرالله قادری را نام برد.<br /> <br /> ==خاطره نویسی==<br /> در دوران هشت سال دفاع مقدس و حتی در زیر آتش سنگین دشمن، موضوعی به نام خاطره نویسی رونق گرفت و همه گیر شد چرا که جبهه و جنگ برای بیشتر رزمندگان واژه ای نا آشنا بود. <br /> تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی در بهمن ماه سال ۱۳۵۷، رویکرد عامه مردم به خاطره نویسی و توجه و اهتمام آن، بسیار محدود و ناچیز بود. در آن دوران، اکثر کتب منتشر شده در زمینه خاطرات، مربوط بود به رجال عصر قدیم که بیشتر دوره مشروطیت را در بر می گرفت. با پیش آمدن انقلاب اسلامی که فضای فرهنگی جامعه ایرانی را به کلی تغییر داد، انتشار کتب خاطرات نیز دستخوش تحولی عظیم شد<br /> در سال های اول پیروزی، خاطرات مبارزان و زندانیان سیاسی از زندان ها، مبارزات و شکنجه های دوره شاهنشاهی، که بیشتر انتقال تجربه به نیروهای مبارز جوان مد نظر بود، توسط احزاب و گروه های سیاسی باب شد. در آن روزها برخی از اهل ادب نیز به نگارش خاطرات خود از روزهای انقلاب، در مطبوعات پرداختند.<br /> تحميل جنگی که هشت سال به طول انجامید نیز تحولی عظیم در فرهنگ خاطره نویسی به وجود آورد. آنانی که جنگ را دیده و درک کرده بودند، ناخواسته این وظیفه را در خود احساس کردند که در برابر نسل های آینده مسئولیت خطير انتقال حقایق جنگ و انقلاب بر دوش آنان است، لذا با وجود عدم تجربه در نویسندگی و گاهی با تحصیلات پایین، اقدام به نوشتن خاطرات (روزشمار) حضور خود در جنگی کردند. در این گونه خاطرات، خود فرد رزمنده را بسیار کم تر می توان دید و بیشتر شاهد صحنه هایی هستیم که وی در آن حضور داشته است.<br /> از جمله یکی از معروف‌ترین کتاب ها در این زمینه می‌توان به کتاب [[دا]] اشاره کرد.<br /> <br /> ===آسیب‌شناسی ادبیات دفاع مقدس===<br /> برخی از منتقدان اعتقاد دارند ادبیات دفاع مقدس چنان که باید و شاید در جامعه، مخاطبان را جذب خود نکرده است و علاوه بر آن نویسندگان ادبیات جنگ در ایران، از لحاظ ساختاری و ویژگی‌های ادبی ضعف‌های عمده‌ای دارند. درواقع در آسیب‌شناسی ادبیات داستانی دفاع مقدس ما با دو نگاه روبرو هستیم:<br /> *اولی نگاهی که این ضعف را به جامعه و دولت مربوط می‌داند<br /> *دوم نگاهی که آن را به نویسندگان ادبیات دفاع مقدس ارتباط می‌دهد. <br /> ==[[ناصر ایرانی]]==<br /> [[ناصر ایرانی]] معتقد است شش مشکل اجتماعی و فرهنگی عمده باعث فقر در ادبیات دفاع مقدس ایران شده است:<br /> ۱. کم‌کاری: این کم‌کاری متوجه نویسندگان رمان‌های دفاع مقدس است. از قول ایرانی، همت و پشتکاری که در میان نویسندگان بزرگ چون همینگوی وجود دارد در نویسندگان عرصه دفاع مقدس وجود ندارد.<br /> ۲. فقیر بودن سنت ایرانی روایت داستانی: فرهنگ ایرانی از لحاظ سنت شفاهی روایت داستانی غنی است ولی از حیث سنت کتبی روایت داستان فقیر. درواقع وضعیت ادبی ایران در گذشته به شعر و نظم متکی بوده است و سنت داستان نویسی قدمتی کوتاه صدساله دارد. به‌همین دلیل با فقر گذشته فرهنگی و داستانی روبرو هستیم.<br /> ۳. پذیرفته نشدن نقش ویژه رمان: ایرانی می‌نویسد، جامعه ما هنور نپذیرفته است که رمان آداب و آیین خاص خود را دارد و اگر رمان‌ می‌خواهی آن آداب و آیین خاص را هم ناگزیری که بخوانی. رمان نوعی کالبدشکافی است، منتهی کالبدشکافی درونی فرد و چون فرد در جامعه زندگی می‌کند طبعاً کالبدشکافی درونی جامعه.<br /> ۴. دوقطبی شدن جامعه: مشکل چهارم یک مشکل اجتماعی است و آن دوقطبی شدن جامعه ماست که در نتیجه انقلاب اسلامی ایران پیش آمد. در جامعه دوقطبی شده همه چیز رنگ سیاسی به خود می‌گیرد و موضوع تضاد و سیاسی می‌شود. ایرانی معتقد است که برخی از نویسندگان پیش از انقلاب در ایران به مقوله دفاع مقدس و جنگ تحمیلی، به صورت سیاسی می‌اندیشیدند و در آن حضور نیافتند. به همین دلیل نوعی جداافتادگی میان نویسندگان مسن تر نسل پیش از انقلاب و نویسندگان جوان پس از انقلاب ایجاد می‌شود.<br /> ۵. سیاست‌های فرهنگی مربوط به رمان: ایرانی معتقد است که مسئولین فرهنگی به بیشتر آثار نویسندگان جوان پس از انقلاب بی‌توجه بوده اند و برخی از این آثار از حمایت هیچ نهادی برخوردار نبوده‌اند.<br /> ۶. مشکل تربیتی- مالی: ایرانی درباره این عامل می‌نویسد، ما نویسندگان ایرانی جوری تربیت می‌شویم که وقتی طوفان درمی‌گیرد ترجیح می دهیم به کنج عافیت پناه ببریم و به همین دلیل نه‌تنها به سوی جنگ‌هایی که در کشورهای دیگر در می‌گیرد نمی‌رویم بلکه از جنگ وحشیانه و ظالمانه‌ای هم که بر ملت عزیزمان تحمیل شد تقریباً گریختیم و حتی نرفتیم حالی از رزمندگان حماسه سازمان بپرسیم که دست خالی با دشمن سفاک جنگیدند و او را از سرزمین پدریمان بیرون‌راندند.&lt;ref&gt;{{پک|ایرانی|۱۳۸۴|ک= آسیب‌شناسی ادبیات جنگ|ص=۱۹}}&lt;/ref&gt;<br /> از نظر ایرانی، این شش عامل عمده دست به دست هم داده‌اند و باعث شده‌آند که جنگ هشت‌ساله عراق علیه ایران به صورت معدن غنی بهره برداری نشده‌ای از موضوع‌های بزرگ درآید. در این شش عامل جامعه، مسئولین فرهنگی و نویسندگی نقش دارند.<br /> ==[[داوود امیریان]]==<br /> [[داوود امیریان]] به عنوان یکی از نویسندگان ادبیات دفاع مقدس در این باره سیاست‌گذاری و نقش مسئولین را پررنگ می‌داند:<br /> معمولاً رمان‏های جنگ مسأله‏ای است که در اثر جنگ به وجود می‏آید و اتفاقاتی است که در برخورد ناگهانی جامعه با یک حادثه غیرمتقربه و مقابله با ناملایمات جنگ خانمان‏سوز، ویرانی و خرابی‏ و از بین رفتن نسل جوان، مرگ و نابودی سرمایه‏هاست. اما بهترین‏ رمان‏های جهان، رمان‏های جنگی آن‏هاست. به این خاطر که‏ جامعه خود را مطرح می‏کنند و حقایق مطرح می‏شود. مثل جنگ‏ و صلح تولستوی، بربادرفته مارگریت میچل. اما آن‏طور که می‏دانم‏ و می‏بینم رمان‏ها و داستان خوب جنگی را مردم می‏خوانند و استقبال‏ می‏کنند. اما در این وسط سیاست‏هایی اعمال می‏شود مثل عدم‏ تبلیغات و عدم ارائه کتاب خوب به جامعه و سیاست‏های بسته وزارت ارشاد و در ضمن موج‏های تبلیغاتی برعلیه رمان‏های جنگی‏ وجود دارد که اغلب ما کاروان‏های شادی‏بخش را به عنوان مقابله‏ با مطالعه جوانان در جامعه می‏بینیم. دلیل این که تصور می‏شود رمان‏های جنگی خوانده ‏نمی‏شود یا کمتر خوانده ‏می‏شود، بیشتر همین است که عرض شد. ما آن‏قدر که سمینار برای کتاب‏های‏ دیگر داریم برای کتاب‏های جنگ نداریم.<br /> ّ[[پرونده:امیرخانی۲.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;[[رضا امیرخانی]] نویسنده و منتقد در حوزه ادبیات دفاع مقدس'''&lt;/center&gt;]]<br /> ==[[رضا امیرخانی]]==<br /> [[رضا امیرخانی]] اما این مسئله را در کم توجهی و بی دقتی نویسندگان می‌داند: <br /> جنگ چه خوب چه بد جزئی از زندگی گذشته و حال و شاید آینده مردم ما شده است. نفس جنگ به خودی خود مشمئزکننده‏ و تأسف‏آور است .فکر این که در کنار خانواده باشی و به یک‏باره‏ توسط بمباران هوایی و یا یورش دشمن خانواده را از دست بدهی‏ تکان‏دهنده است.<br /> اما دفاع از ناموس و کیان بعضی از مسائل را حل می‏کند که‏ یکی از آن‏ها همین جنگیدن است. جنگ ما چه بخواهیم شعار بدهیم و یا پافشاری کنیم و علیه آن موضع بگیریم، یک دفاع‏ بوده است. دشمن به ما حمله کرد ما وظیفه میهنی‏مان بود که پوزه دشمن را به خاک بمالیم.<br /> و اما این که چرا مردم از کتاب‏های جنگ یا همان دفاع‏مقدس‏ استقبال می‏کنند یا نمی‏کنند به بحث مفصلی نیاز دارد که در این‏ مجال کوتاه جای آن نیست. اما در چند جمله نظر بنده این است‏ که به علت نگاه نادرستی که به دفاع مردم ما شده، خوانندگان در برابر اکثر داستان‏ها و فیلم‏ها واکنش منفی نشان می‏دهند. چون ما هنوز نتوانسته‏ایم آن حس وحال وطن‏پرستی را در کتاب‏هایمان‏ بیاوریم. مذهب و پرستش خدا در فطرت ما ایرانی‏هاست. وقتی ما فقط بر وجهه مذهبی بودن جنگمان تکیه کنیم و از وطن‏پرستی‏ در کارهایمان نشانه‏ای نباشد این واقعه زمانی را به یک جنگ‏ ایدئولوژی تبدیل کرده‏ایم. البته نباید از آن سوی بام افتاد. رزمندگان‏ ما با عشق به اسلام و خدا توانستند از میهن دفاع کنند.اما نبود عرق وطن‏پرستی و زندگی در اکثر داستان‏ها این معضل را پدید آورده است. بسیجی و رزمنده یک کماندوی عضلانی و رمبو نبوده‏ است. ماشین کشتار نبوده است که از عشق و زندگی بی‏خبر باشد. همچنین باباطاهر عریان هم نبوده است که فقط عارف باشد و قدسی. نه او هم مثل من و شما بوده است. عاشق می‏شده است. تشکیل خانواده می‏داده و خانواده و دوستانش را دوست می‏داشته‏ و به خاطر همین علایق به جنگ رفته تا دشمن آن ها را نا بود نکند.<br /> نبود طنز و خوش‏طبعی که اگر سراغ بگیرید در وجود رزمنده‏های‏ ما بوده به داستان‏های ما لطمه جبران‏ناپذیری زده است. ا‏نشاالله‏ داستان‏های ما به سرنوشت فیلم‏های جنگی ما دچار نشود که دیگر بیننده‏ای ندارد و به حال زار افتاده است. با دمیدن روح زندگی در داستان‏های جنگی می‏شود با مردم آشتی کرد. چیزی که یک اثر را جاودانه می‏کند بودن عشق، نفرت، زندگی، مرگ،مبارزه، شکست‏ و پیروزی است.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D9%85%D9%87%D8%A7%D8%AC%D8%B1.jpg&diff=43791 2021-04-28T14:26:54Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div></div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%B3%D9%86%DA%AF%D8%B1%DB%8C.jpeg&diff=43790 2021-04-28T14:23:54Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div></div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9%E2%80%8C_%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3&diff=43789 2021-04-28T14:21:13Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>«جنگ» در طول تاریخ، همواره یکی از دستمایه‌های آفرینش ادبی به شمار آمده است. از آنجا که این پدیده، نقش موثری در شکل‌گیری و فروپاشی تمدن‌های مختلف داشته و تغییرات اجتماعی و سیاسی جهان معمولاً بر پایه‌آن صورت پذیرفته است، نویسندگان کوشیده‌اند در آثار خود، جنبه‌های مختلفی از این رخداد را به تصویر بکشند. آن دسته از آثار ادبی که به مسئله جنگ و تبعات آن می‌پردازند را میتوان درون حوزه‌های '''ادبیات جنگ''' و '''ادبیات مقاومت''' تعریف کرد. وقوع جنگ تحمیلی هشت ساله در ایران نیز با توجه به اهمیت آن، باعث شکل‌گیری جریانی از آثار ادبی در ایران شده است. جریانی که با عنوان '''ادبیات دفاع مقدس''' از آن نام می‌برده می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===ادبیات و جنگ===<br /> جنگ، پدیده ای است که قدمتی طولانی در حیات بشری دارد. در واقع جنگ، این رخداد غیرانسانی، همواره همراه تاریخ انسان بوده است. «جنگ آفریده تاریخ است و در تاریخ صرفاً با شرح کشمکش های مسلحانه آغاز شده و بعید است که این پدیده زمانی کاملا از بین برود؛ زیرا جنگ ها به هر حال مشخص ترین مبادی تاریخ و در عین حال مرزهایی هستند که مراحل مهم مواریث را از یکدیگر متمایز می کنند. تقریبا همه تمدن های معروف در اثر جنگ از بین رفته اند. تمام تمدن های جدید نیز با جنگ پا به عرصه وجود نهاده اند.&lt;ref&gt;{{پک|بوتول|۱۳۸۲|ک= جامعه شناسی جنگ|ص=۱۲۵}}&lt;/ref&gt;<br /> گاستول بوتول، ضمن هدفدار معرفی کردن پدیدۀ جنگ، معتقد است هرگاه در مطالعه جنگ از علیت و وقایع نگاری دور شویم پای ادبیات به میان کشیده می شود. فراز و نشیب و تحول جوامع در طول تاریخ که در اثر ایجاد حکومت حاکمان ایجاد شده است، با بازگویی این حوادث، سیل خروشانی را در بستر ادبیات جوامع جاری کرده که به ادبیات جنگ اشتهار دارد.<br /> ====ادبیات جنگ و مقاومت: از تعریف تا کالبدشکافی====<br /> {{گفتاورد تزیینی|'''ادبیات جنگ'''، ادبیاتی است در بر گیرنده تمامی آثار مربوط به اصل یک حادثه بزرگ به نام تهاجم.}}<br /> بازتاب این تعریف کلی را در دانشنامه ادب فارسی می توان دید: «نوشته هایی که به نوعی به مسأله جنگ و مقوله های مرتبط با آن می پردازد»&lt;ref&gt;{{پک|انوشه|۱۳۷۶|ک= فرهنگنامه ادب فارسی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt; <br /> حال چه این انعکاس از سوی مهاجم باشد یا مدافع، ضد جنگ باشد یا ستایشگر آن. «'''ادبیات جنگ'''، اعم از صورت گسترده با پارتیزانی آن، تصویر صحنه هایی جاندار همراه با درس پایداری است که مرز نمی شناسد و در جغرافیای خاصی محصور نمی ماند.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt; <br /> اما دکتر کوثری، بر اساس دیدگاه غالی شکری، در روشن کردن حدود و ثغور '''ادبیات جنگ''' دو نکته را مطرح کرده است:<br /> *ادبیات جنگ هم شامل آن دسته از آثاری می شود که مستقیما به توصیف جنگ (رزمندگان وقایع و صحنه های جنگ می پردازند و هم آن دسته که غیر مستقیم مسایل مربوط به جنگ نظیر مهاجرت و بمباران شهرها و خانواده رزمندگان را توصیف می کند.<br /> *ادبیات جنگی، نه تنها شامل آثار ادبی تولید شده در صحنه های جنگ و زمان جنگ بلکه آثار تولید شده در خارج از صحنه های نبرد و زمان پس از جنگ را هم در بر می گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|کوثری|۱۳۷۹|ک= تاملی در جامعه‌شناسی ادبیات|ص=۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> در کتاب «ادبیات دفاع مقدس» نیز این تعریف با شکلی دیگر آمده است «این اصطلاح (ادبیات جنگ) دامنه ای بسیار گسترده و فراگیر دارد و هر آنچه را که در جنگ تولید می شود و وجهه ادبی دارد، شامل می شود.» نویسنده سپس اجزای ادبیات جنگ را به جبهه دشمن، جبهه خودی و مخالفان با جنگ تقسیم می کند و می نویسد:<br /> {{گفتاورد تزیینی|در ادبیات جنگ چون معیار خود جنگ است نه معیارهای دیگر، هر دو جبهه مساوی در نظر گرفته می شود؛ در اینجا ادبیت اثر مطرح است نه ارزش و سوگیری اثر اگر داوری در ادبیات جنگ صرفا متکی بر عنصر انسانی باشد که معمولا هست. کشتن سرباز دشمن یا زخمی شدن او نیز تراژیک و غم انگیز و محکوم است. در ادبیات جنگ، مرز میان ظالم و مظلوم و مهاجم و متهاجم فرو می ریزد.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۲۷}}&lt;/ref&gt;}}<br /> <br /> ==ریشه‌یابی ادبیات مقاومت و پایداری==<br /> در فرهنگ معین، واژه مقاومت همراه ایستادگی تعریف می‌شود و ذیل واژه پایداری آمده است: «مقاومت، ایستادگی، دوام و توان» &lt;ref&gt;{{پک|معین|۱۳۸۸|ک= فرهنگ معین|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> اما نکته ای که در باب معنی کردن این دو واژه وجود دارد، این است که مقاومت، واژه ای عربی است و جایگاه استفاده از آن در ادب عربی است و پایداری، واژه ای فارسی است و جایگاه استفاده از آن در ادب فارسی است. در واقع این دو واژه، دو مصداق از معنایی بزرگ در دو زبان متفاوت اما نزدیک به هم هستند که حوزه کاربرد زبانی و فرهنگی مشابه، باعث ورود و نفوذ یکی در دیگری شده است. جست و جوی پیشینه ادبیات مقاومت از لحاظ مضمون و محتوی، ما را به حماسه های قرن دوم هجری می رساند. نوشته اند نخستین کسی که در تاریخ ادبیات عرب کتابی با عنوان حماسه نوشت، ابو تمام طایی بود که در قرن دوم هجری می زیسته. کلمه حماسه از شجاعت و دلاوری و نبردهای بی امان سخن می گوید. شعرهای حماسی که در عین حال شعر مقاومت نیز به شمار می آیند، گستره تاریخ را پر کرده اند در این گونه شعرها دعوت به صبر و ثبات و استقامت در برابر دشمنان هدف اصلی است.&lt;ref&gt;{{پک|بیدج|۱۳۸۹|ک= مقاومت و پایداری در شعر عرب|ص=۱۷}}&lt;/ref&gt;<br /> ترابی درباره پیشینه کاربرد اصطلاح ادبیات مقاومت می نویسد:اگر چه اصطلاح ادبیات مقاومت جدید و مربوط به سده معاصر است اما با نگاهی دقیق به تاریخ ادبیات معاصر جهان به راحتی می توان نمونه های فراوانی از این ادبیات را بین آثار ادبی پیشینیان به دست آورد. برای نخستین بار، نویسنده معاصر فلسطینی غسان كنفانی (۱۹۷۲-۱۹۳۶) نام مجموعه ای از شعرها و داستان های شاعران و نویسندگان معاصر فلسطینی را ادبیات مقاومت فلسطین گذاشت و بدین ترتیب اصطلاح ادبیات مقاومت در بین شاعران و نویسندگان عرب و بعد از آن در جهان رایج شد؛ ادبیاتی که به شرح و بیان مبارزه پایداری، از جان گذشتگی و درد و رنج مردم مبارز جهت به دست آوردن آزادی استقلال و رسیدن به برابری و از بین بردن جور و ستم و کوتاه کردن دست متجاوزان و اشغالگران از سرزمین نیاکانی خود و دفاع از فرهنگ و سنت های قومی و حمایت از دین و باورهای مردم آن سرزمین است.&lt;ref&gt;{{پک|ترابی|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات مقاومت جهان|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> دکتر سنگری نیز به نقل از پژوهش هایی در تاریخ و ادب مینویسد « عنوان ادب المقاومه در دهه شصت در ایران کاربرد یافت و معادل فارسی آن ادبیات پایداری نیز به کار رفت این عنوان نخستین بار در جریان مبارزات ضد استعماری مردم مغرب عربی به خصوص الجزایر رایج شده است.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۸۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==تاریخچه‌ای از تعاریف ادبیات پایداری در ایران==<br /> در تاریخ نقد ادبی ایران، تعاریف و اصطلاحات مختلفی برای موضوع ادبیات پایداری ذکر شده است. این چنین هریک از منتقدان ویژگی‌های به‌خصوصی را به این موضوع مربوط دانسته اند.<br /> ===منصور رستگار فسایی===<br /> او در تعریفی از ادبیات پایداری در کتاب «انواع شعر فارسی» نوشته است: «ادبیات پایداری، بازتاب سلحشوری، پایداری و تحرک دلاورانه جوانان معاصر ایرانی در حفاظت از مرز و بوم سرزمین نیاکان خویش است که در این راستا با باورهای اسلامی و عقاید استوار شیعی آنان همراه گشته است.»&lt;ref&gt;{{پک|رستگار فسایی|۱۳۷۲|ک= انواع شعر فارسی|ص=۳۹۰}}&lt;/ref&gt;<br /> رستگار فسایی برای ادبیات پایداری، محدوده زمانی ای در نظر گرفته؛ دوره معاصر و به طور خاص، آن را با ادبیات دفاع مقدس یکی دانسته است. در همین راستا، پایداری را در برابر تجاوز گران و سلطه گران بیگانه می داند.<br /> ===محمد اسماعیل‌زاده===<br /> در سال ۱۳۷۳ نخستین سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان برگزار شد. در مقالات این سمینار، ادبیات مقاومت، ادبیات دفاع مقدس دانسته شده است. محمد اسماعیل زاده در مقاله «جایگاه رمان در ادبیات انقلاب اسلامی»، ادبیات مقاومت را ادبیاتی دگرخواه می داند که عناصر اصلی آن، توده مردم، تحولات اجتماعی و پیشروان فکری جامعه است و نطفه این نوع ادبیات در بستری از حوادث و رویدادهای اجتماعی بسته می شود، از سوی پیشروان فکری جامعه آفریده میشود در بین مردم رشد می یابد و نضج می گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|اسماعیل زاده|۱۳۷۳|ک= مجموعه مقالات بررسی رمان جنگ در ایران و جهان|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt;<br /> ===[[جمال میرصادقی]]===<br /> [[جمال میرصادقی]] در «واژه نامه هنر داستان نویسی» آورده: «ادبیات پایداری به شعرها، داستان ها، نمایش ها، سرودها، ترانه ها و تصنیف هایی گفته می شود که در دوران خاصی از تاریخ ملتی یا قومی به وجود می آید و هدف آن ایجاد روحیه مبارزه و پایداری در مردم است. معمولا این نوع آثار در دوره خاصی به وجود می آیند و اگر هنرمندانه پرداخته شوند از حيطه تنگ ادبیات قومی و ملی بیرون می آیند و به صورت شاهکارهای ادبیات، ماندگار می شوند. ادبیات مقاومت معمولا به توصيف دلاوری ها و جدال ها و از خودگذشتگی هایی می پردازد که ملتی یا قومی بر ضد ملتی یا قومی دیگر که اغلب اشغالگر یا متجاوز است، از خود نشان میدهد.»&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۶}}&lt;/ref&gt;<br /> میرصادقی به «دوران خاص» اشاره می کند که بستری برای پیدایش ادبیات پایداری فراهم می شود. با این که وی توضیح آشکاری نداده که مراد از دوره های خاص چیست، این تعریف، وابستگی ادبیات پایداری را به وضعیت اجتماعی، سیاسی و تاریخی نشان می دهد.<br /> ===محمدرضا سنگری===<br /> محمدرضا سنگری نیز را '''ادبیات پایداری''' آثاری می‌داند که تحت تأثیر شرایطی چون اختناق، استبداد داخلی، نبود آزادی های فردی و اجتماعی، قانون گریزی و قانون ستیزی با پایگاه - های قدرت، غصب و غارت سرزمین، و سرمایه های ملی و فردی شکل می گیرد؛ بنابراین، جان - مایه این آثار، مبارزه با بیداد داخلی یا تجاوز بیرونی در همه حوزه های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی، و ایستادگی در برابر جریان های ضد آزادی است.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۴۵}}&lt;/ref&gt;<br /> سنگری پیدایش ادبیات پایداری را وابسته به بحران های سیاسی، اجتماعی و تاریخی می داند و نوعی مبارزه در ذات ادبیات پایداری می بیند. مبارزه ای در برابر جریان های ضد آزادی. این مبارزه افزون بر دشمنان خارجی، می تواند با بیدادگران داخلی هم باشد.<br /> ===محمد شریفی===<br /> شریفی در فرهنگ ادبیات فارسی، ذیل مدخل ادبیات جنگ آورده است: ادبیات جنگ، نوشته ها و آثاری است که به نوعی به جنگ و مسایل مرتبط با آن می پردازد. جنگ نامه ها، ظفرنامه های جهادیه ها و فتح نامه ها را می توان از این زمره دانست. در دوره معاصر، ادبیات جنگی به نوشته ها و آثاری اطلاق می گردد که محور اصلی مضامین آنها جنگ ایران و عراق (۱۳۵۹- ۱۳۶۷) است و در این معنی، عناوین دیگری چون ادب مقاومت، یا ادبیات مقاومت نیز مورد اشاره قرار می گیرد. منظومه جنگ نامه شم (منظومه کوچکی در بحر متقارب درباره دست اندازی پرتغالیان از سال ۱۰۳۰ به جزیره قشم و حوالی هرمز. (ر.ک. صفا، ۱۳۷۹: ۳۶۶-۳۶۹) و رمان زمین سوخته و اغلب اشعار سلمان هراتی، نمونه های قدیم و جدید از این نوع ادبیات در زبان فارسی است.»<br /> &lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۰۱}}&lt;/ref&gt; <br /> در این مدخل، شریفی هم به ادبیات جنگ در ادبیات کهن پارسی اشاره کرده، هم به ادبیات جنگی در دوره معاصر. <br /> با نگاهی کلی به تعاریف موجود، می‌توان '''ادبیات پایداری''' را این‌گونه تعریف کرد:<br /> {{گفتاورد تزیینی|ادبیات پایداری به مجموعه آثار ادبی متعهد و ملتزمی گفته می شود که به منظور ایجاد انگیزه در جامعه، برای حفظ هویت در برابر عوامل تهدید کننده آن پدید آمده باشد.}}<br /> <br /> در این تعریف بر شناخت و حفظ هویت ملی و فرهنگی و ایستادگی در برابر عوامل تهدید کننده آن، تأکید می شود. این نیروها ممکن است سلطه گران داخلی یا تجاوز گران بیگانه باشند؛ بنابراین، ادبیات پایداری تنها در دوره جنگ به وجود نمی آید؛ چرا که تنها در جنگ نیست که هویت ملی مورد تهاجم قرار می گیرد. هر نوع تهاجم فرهنگی و اندیشگی حالت پایداری، تدافع و واکنش به وجود می آورد و زمینه ای برای بالیدن ادبیات پایداری در جوامعی که شعور سیاسی و درک ادبی و هنری و توان آفرینش ادبی داشته باشد، فراهم می آورد. <br /> <br /> ==از ادبیات پایداری تا ادبیات دفاع مقدس==<br /> '''دفاع مقدس''' در کشور ما از جمله موضوعاتی مهمی بوده است که پس از انقلاب اسلامی، نویسندگان متعدد از چشم انداز های گوناگون به آن پرداخته اند. ادبیات داستانی جنگ و دفاع مقدس به عنوان بخش مهم از ادبیات داستانی ایران قلمداد می‌شود. نقش ادبیات و هنر در انتقال فرهنگ ملل مختلف بر کسی پوشیده نیست. تاریخ اکثر ملل جهان مشحون از مقاومت در برابر نیروهای متجاوز است و '''از آنجا که ادبیات مقاومت برآیند انعکاس فرهنگ ملتی است که در مقابل دشمن تجاوزگر به مقاومت و ایستادگی برخاسته اند، نقش رمان و مشخصاً «رمان مقاومت» نقش غیر قابل انکاری است. حتی کشورهای متجاوز برای انتقال فرهنگ ضد بشری خویش و ثبت وقایع ایام جنگ خود، دست به نگارش رمان های جنگ زده اند.'''<br /> در این میان، اگرچه اصلاحات مختلف ادبیات دفاع مقدس و ادبیات مقاومت و پایداری وجود دارد اما مرزهای میان این اصطلاحات نامرئی هستند.<br /> در واقع ادبیات دفاع مقدس آیینه تمام نمایی است برای نشان دادن تجربه ها و آرمان های ملتی که هشت سال با عظمت، ایمان، عشق، شهادت طلبی، رشادت و ولایت، در مقابل شرورترین و جنایتکار ترین جنایت پیشگان تاریخ و استکبار جهانی ایستادگی کرد. چرا که این افتخارات، حماسه ها، مبارزات، سند حقانیت و پاکی ملت ها و پلیدی و باطل بودن دشمن، برای آگاهی به نسل های آینده است. اما '''ادبیات دفاع مقدس''' باید ادبیاتی باشد که متکی بر اندیشه، تخیل، شخصیت پردازی درست و به جا، و ارائه قالب های زیبا و بدیع با ساختارهای منسجم و هنرمندانه داستانی باشد.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۷۷|ک= ادبیات دفاع مقدس در یک نگاه|ص=۱۴۴}}&lt;/ref&gt;<br /> عنوان ادبیات دفاع مقدس درباره بسیاری از آثاری که درباره جنگ و پایداری پدید آمده هم‌خوان است و قطعاً درباره بسیاری از آثار کاربردی صحیح و منطقی دارد. <br /> {{گفتاورد تزیینی|ادبیات دفاع مقدس هم شامل آن دسته از آثاری است که مستقیما به توصیف رزمندگان، حماسه ها، باز آفرینی ارزش های دینی و انقلابی و وقایع و صحنه های جنگ می پردازد و هم شامل آثاری است که در آن تاثیر جنگ بر تمام وجوه زندگی مردم مطرح شده است و از سوی دیگر شامل آثاری است که در آن انتقاد از جنگ جایگاه مهمی دارد.&lt;ref&gt;{{پک|سعیدی|۱۳۸۶|ک= ادبیات جنگ و تعابیر دیگر آن در ایران|ص=۷۹}}&lt;/ref&gt;}}<br /> {{گفتاورد تزیینی|[[رضا امیرخانی]] نیز در این رابطه می‌گوید: «می توانیم اشکال کنیم به عنوان که چرا ادبیات جنگ؟ چرا نگوییم ادبیات دفاع مقدس؟ يا ادبیات مقاومت؟ یا ادبیات پایداری؟ نگاهم به هیچ رو یک نگاه ایتمولوژیک نیست. اینکه دفاع مقدس را جنگ یا مقاومت یا پایداری بنامیم، نه یک روز از تاريخ حماسه می کاهد، نه یک واقعه به وقایع جنگ اضافه می کند. تغییر اساسی، مراد از معانی را تغییر نمی دهد. چه بگوییم جنگ و چه بگوییم دفاع مقدس، مرادمان از معانی یکی است. توجه کنیم که در هشت سال اول جنگ می گفتیم: ادبیات جنگ. در هشت سال دوم می گفتیم: ادبیات دفاع مقدس و در هشت ساله بعدی ادبیات مقاومت و پایداری و فقط این نکته را جهت تقريب اذهان به حقیقت عرض می کنم که دوره های مدیریت در این ملک گویا هشت ساله است.»&lt;ref&gt;{{پک|امیرخانی|۱۳۸۹|ک= گفتاری در جشنواره ادبی اصفهان|ص=۱۸۰}}&lt;/ref&gt;}}<br /> ّ[[پرونده:پرستو۱۱.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''رمان پرستو از محمود گلاب‌دره‌ای: یکی از رمان‌های مهم در زمینه ادبیات دفاع مقدس'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===ادبیات دفاع مقدس: کالبدشکافی===<br /> محمد رضا سنگری در تعریف '''ادبیات دفاع مقدس''' می گوید: «ادبیات دفاع مقدس به مجموعه آثاری گفته می شود که درون مایه و موضوع آنها به مسائل هشت سال جنگ و دفاع مقدس و پیامدها و تبعات آن بر گردد.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> او در ادامه می گوید: «سروده ها و نوشته هایی که به هشت سال دوران جنگ تحمیلی و تبعات آن (بازگشت آزادگان، بازگشت پیکر پاک مفقودالاثرها، موضوع شهادت، بسیجی و بسیجی ها، دلواپسی کم رنگ شدن ارزش های به یادگار مانده از شهیدان و رزمندگان) اختصاص دارد. معمولاً اطلاق عنوان ادبیات دفاع مقدس عمدتاً شامل این آثار ادبی است.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۸}}&lt;/ref&gt;<br /> در این زمینه، از سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۷۳ بیش از ۲۷۰ نویسنده در حوزه ادبیات دفاع مقدس قلم زدند و بیش از ۱۶۰۰ عنوان داستان در این زمینه موجود است که از این عناوین، ۴۶ عنوان در زمینه رمان و داستان بلند دفاع مقدس است. از خلق اولین شعر تا خلق اولین داستان ۱۲ روز فاصله است. نخستین شعر دفاع مقدس در تاریخ ۲ مهر ۵۹ به نام سرباز توسط میثاق امیر فجر سروده شد و با مدت زمان کمی اولین داستان دفاع مقدس نیز نگاشته می شود.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> هرچند به نظر می رسد که کتاب وقتی که دود جنگ در آسمان دهکده دیده می شود اثر قاصى ربيحاوی که در سال ۱۳۵۹ منتشر شد، اولین کتاب داستان جنگ در ایران محسوب می شود، اما حسن میر عابدینی داستان هایی از مجموعه دو چشم بی سو از محسن مخملباف، شش تابلو از عبدالحی شماسی در کنار مرغ آمین سیروس طاهباز به عنوان اولین داستان های جنگ نام می برد که البته این آثار در سال ۱۳۶۰ منتشر شدند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی ایران|ص=۸۹۰}}&lt;/ref&gt;<br /> پس از این کتاب ها داستان های دیگری منتشر گردیده که از آن جمله اند: [[زمین سوخته]] [[احمد محمود]]، نخل های بی سر قاسمعلی فراست، عروج و راه بی کنار [[ناصر ایرانی]]،اقیانوس سوم حسن خادم، [[مهاجر]] [[رضا رهگذر]]، [[پرستو]] اثر [[محمود گلابدره‌ای]]، باز گشت از مرگ عبدالجبار اسدی حویزیان،آفتاب در سیاهی جنگ گم می شود اثر [[اصغر عبداللهی]]، خاطرات یک سرباز قاضى ربيحاوی، اسماعيل اسماعيل [[محمود گلابدره‌ای]].<br /> بررسی موضوعات مطرح شده در آثار داستانی نویسندگان دفاع مقدس در یک نگاه کلی و عمومی دارای دو بعد متفاوت است: <br /> *یکی بعد کلی مصائب جنگ است همانند ویرانی، کشت و کشتار، تجاوز، هجران و از دست دادن، لطمه ها و زیان ها.<br /> * بعد دیگر، تولد ارزش های جدیدی است مانند دلاوری ها، سلحشوری ها، ایثارها، فداکاری ها و رشادت ها که به وادی تقدس راه می‌بایند.<br /> چگونگی پرداخت و نشان‌دادن این موضوعات مسئله‌ای ست که در ادبیات دفاع مقدس اهمیت به‌سزایی دارد. با این حال دو وضعیت کلی برای پرداختن به مسئه جنگ در این نوع ادبیات وجود دارد: <br /> *اول آثاری که به طور کلی موضوع آن به مسائل مبتلا به جنگ مربوط است و پیامدها و مسائل بعدی آن را سوژه خود قرار می دهد. از قبیل خانواده شهدا، وضع زنان شهدا، چگونگی تاثیر بمباران شهرها در خلق یک حادثه و امثال آن.<br /> *دیگر آثاری است که به طور اخص به رویدادها و حوادث به وقوع پیوسته در جبهه های جنگ و مناطق عملیاتی مربوط می‌شود. بنابراین در این آثار، جنگ در مکان موضوع خود یا در میدان های نبرد و خطوط تماس با دشمن پیوند می یابد و یا در پشت جبهه و مناطق آرام، در هر صورت مذکور، اثر ادبی یا به شرح و پرداخت رخدادهای واقع می پردازد و واقعیات به وقوع پیوسته را موضوع خود قرار می دهد و ملزم به نوعی روایت واقعی و داستانی می شود، یا آنکه با الهام، اشارات و برخورداری از واقع وقایع جنگ، موضوعی را محمل خود قرار می دهد که در اصل سوژه و اتفاق، پرداخته ابداع و تخیل نویسنده است.<br /> در هر دو صورت '''رمان جنگ''' از واقعیات مشهود بیرونی، موضوع و جان مایه می گیرد و از این رو رمان جنگ در شمار گونه رمان های:<br /> *«مستند»<br /> *«تاریخی»<br /> *و تا حدودی «اجتماعی» قرار می گیرد.<br /> در تعریف رمان مستند گفته شده است: «زمانی که بر اساس شواهد، مدارک و اسناد نوشته می شود. نوع دیگر رمان های مستند، رمان هایی است که داستانش از وقایع و حوادث مهم روز-که نویسنده رمان خود در آنها حضور داشته- الهام گرفته شده است. و رمان تاریخی، رمانی است که به نوسازی شخصیت، سلسله حوادی، نهضت، روح و یا حال و هوای یک از اعصار گذشته می پردازد و برای خلق دوباره آنها دست به تحقیقی جدی و وسيع در وقایع و حقایق دوران گذشته می زند. نویسنده رمان تاریخی باید تصویری واقعی از دورانی را که تشریح می کند، به نمایش بگذارد.&lt;ref&gt;{{پک|برادبری|۱۳۸۹|ک= رمان چیست|ص=۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> بنابراین '''رمان جنگ'''، که در شمار رمان های '''مستند و تاریخی''' قرار می گیرد، در هر صورت و شکل، در ماده موضوع با واقعیت های رخداد جنگ چه در جبهه و یا غیر آن می یابد پیوند و نسبت داده باشد. از طرف دیگر، موجودیت هر اثر مصنوع انسانی و از آن جمله رمان، حاصل ترکیب سه عامل است:<br /> ۱. موضوع که در اینجا جنگ است.<br /> ۲. ماده و مصالح که با تغییر، تبدیل و بهره وری از آن، خلق اثر امکان پذیر می شود.<br /> ۳. پدید آورنده<br /> بدیهی است تا بین این سه عامل وحدت و ربط منطقی برقرار نشود، پیدایی اثر امکان پذیر نخواهد بود. <br /> ماده اولیه در زمان جنگ، عمدتاً در جریان ماجراهای گذشته و به وقوع پیوسته جنگ در جبهه و پشت جبهه به دست می آید. یعنی این ماده اولیه از بطن وقایع به وقوع پیوسته قوت و غنا می یابد. اما چگونگی آگاهی و ارتباط نویسنده با این ماده و مصالح اولیه در رمان برای نویسنده ضرورت اولیه در داستان های جنگ در سه شکل کلی تقسیم می شود:<br /> *یکی آنکه نویسنده در جریان وقایع موضوع، شخصا حضور داشته است و این حضور و شهود مراتب دارد.<br /> *دیگر که نویسنده در جریان حوادث رخ داده حضور ندارد و با تکیه و بهره وری از شنوده ها و برداشت کسانی که شاهد ماجرا بوده اند و نیز مدارک و اسناد به عنوان ماده اولیه، به نوشتن اهتمام می ورزد.<br /> *سوم آنکه نویسنده صورتی مخيل و مبدع از موضوع را آن گونه که خود در ذهن پرورانده است و با توجه به سطح واقعی و خارجی رویدادها، در هم می آمیزد و اهتمام به نوشتن می کند.<br /> بنابراین رمان جنگ با جان مایه هایی گرم، گیرا و همرنگ جنگ به وسیله راویان راستین ادب مقاومت که همان نویسندگان هستند شکل گرفته است. چه آن نویسندگانی که خود از نزدیک شاهد جنگ بودند و چه نویسندگانی که از طریق شنود و شهود دیگران دریافته اند. با گذشت زمان و رسیدن به عصر حاضر، جنگ دو چهره واقعی در ادبیات یافته است؛ یکی '''چهره شیرین پیروزی و غلبه بر ناحق و ستمگر''' و دیگری '''چهره تلخ خرابی و ویرانی''' که مسبب آن گردیده است و ادبیات معاصر به هر دو چهره پرداخته است.<br /> <br /> ===سیر تحول ادبیات داستانی دفاع مقدس در ایران===<br /> هجوم رژیم عراق در شهریور سال ۱۳۵۹ به خاک ایران در حالی آغاز شد که ملت ایران هنوز به ثبات سیاسی و اجتماعی لازم و ضروری بعد از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ نایل نشده بود و از جهت فرهنگی نیز در حال انتقال به سر می برد. در این میان نسل جوان که انقلاب را تجربه کرده و به ارزش های آن پایبند بود محیط را برای عرضه محصولات فرهنگی مطابق با شرایط بعد از انقلاب مساعد دیده و آثاری را به جامعه فرهنگی ایران عرضه کرد. با آغاز جنگ تحمیلی، این نسل که به تعهد و مسئولیت اجتماعی سخت پایبند بود، جهت قلم و آثار خود را با جهت حرکت رزمندگان در جبهه ها یکی کرد و از آنجایی که به نفس آثار ملقى در ثبت و ضبط ایجاد حرکت ایمان داشت، آثاری رئالیستی خلق کرد که بیشتر به کارکرد آن می اندیشید تا به جنبه های فنی و تکنیکی آن، و از آنجایی که نسلی بود جوان و در آغاز راه، گاه نیز آثاری خام و میان مایه خلق کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۸۶|ک= تفنگ و ترازو|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==از نگاه منوچهر اکبرلو==<br /> منوچهر اکبرلو درباره '''تحولات ادبیات اسلامی در ژانر دفاع مقدس''' می گوید:{{سخ}}<br /> به طور کلی ادبیات دفاع مقدس به چند دوره تقسیم می شود؛{{سخ}}<br /> ۱.آثاری نیز در این ادوار وجود دارد که استثنا به حساب می آیند. یعنی همه ویژگی های این ادوار در این آثار مصداق پیدا می کند. اما به طور کلی ما در دهه ۶۰ یک نگاه آرمانی به جنگ داریم. این نگاه آرمانی در شخصیت های داستانی موافق و مخالف وجود دارد. به نوعی بسیار نگاه مطلق گرایانه به این شخصیت ها داشتیم. در این دوره شخصیتی با نقاط ضعف نداریم. این مصداق در دو حوزه داستانی کودک و نوجوان و بزرگسال وجود دارد.{{سخ}}<br /> ۲.اما در دهه ۷۰ شاهد نوعی تغییر در این نگرش هستیم. رزمندگان از جبهه ها بازگشته اند. زمان سازندگی فرا رسیده است. بسیاری از رزمندگان ما در جبهه یا شهید شدند و یا دچار یک نوع معلولیت یا ضایعه هستند. به نوعی جهاد وجود دارد اما نوع آن تغییر کرده است. رزمنده که از جبهه برمی گردد به شغل قبل خود رجوع می کند یا ادامه تحصیل می دهد. گروهی دیگر از رزمندگان که نتوانستند خودشان را با شرایط محیط سازگار کنند، شرایط را هنوز به شدت آرمانی در نظر می گیرند یا دچار سرخوردگی و افسردگی می شوند، به خلوت پناه می برند و سعی می کنند گذشتگان را فراموش کنند. عده ای دیگر دست به عصیان می زنند و حرکت های همسر با جنگ و جبهه انجام می دهند که معیار مشخصی برای این فعالیت ها وجود ندارد و شخصیت ثابتی نیز برای انجام دهنده این رفتار نمی توان در نظر گرفت. این دسته بندی بخش عمده قصه های دفاع مقدس دهه ۷۰ را تشکیل می دهد.{{سخ}}<br /> ۳. در دهه ۸۰ که از آن می توان به نام عصری یاد کرد که عصر عکس العمل به تابوهاست، خط قرمزی که تقريبا وجود ندارد. درستی و نادرستی در یکدیگر ادغام شده اند. رفتارها یا بر اساس عرف انجام می گیرد یا افرادی این رفتارها را دیکته می کنند. هنرمند سعی می کند خطوط قرمز را بشکند و وارد جبهه هایی شود که می توان با تسامح از آن به عنوان ادبیات فرهنگ نام برد.{{سخ}} <br /> این رویکرد در ادبیات کودک و نوجوان هم مصداق پیدا می کند، چون در دهه ۶۰ کودکان می توانند در جنگ حضور داشته باشند یا پدر در حال خداحافظی از خانواده است، یا مادری که فرزند او به جبهه رفته است، چشم انتظار و چشم به در دوخته است و به طور کلی تنش عاطفی در داستان ها پر رنگ است. ولی در دهه ۷۰ این روند بیشتر می شود و ما شاهد نوجوانانی هستیم که شیفته جنگ هستند و با کلی مرارت خودشان را به جبهه های جنگ می رسانند. این سخن در عرصه های گوناگون ادبی و هنری هم صدق می کند.{{سخ}}<br /> در صحنه هایی شاهد این هستیم که پدری معلول با نوجوان خود برخورد دارد و شاهد عکس العمل نوجوان هستیم که عده ای از این نوجوانان از پدر فاصله می گیرند و عده ای دیگر این افسردگی را با سرخوردگی پدر جبران می کنند و عده ای دیگر مبهوت می شوند. این جدایی پدر و فرزند مشکل اصلی روایت ماست و یا اینکه سعی می شود پدر را به نوعی نشان دهیم که راهی که می پیموده است راه گزافی بوده است. در عرصه های دیگر ادبیات کودک و نوجوان شاهد این رویکرد هستیم که مادر پس از شهادت همسر با مرد دیگری ازدواج می کند و این هجران روی کودک تاثیر می گذارد. بخش بعدی خود کودک و نوجوان در عرصه ادبیات جنگ این است که کودک و نوجوان بنا پر ظلم و زور وارد این معرکه شده اند؛ شهری اشغال شده است و این افراد در شهر حضور دارند و اتفاقاتی از این دست که در داستان های ما روی می دهد.{{سخ}}<br /> و به طور کلی ارمان گرایی در دهه ۶۰ بیشتر از دهه های اخیر حتی دهه ۷۰ بوده است. در سال های اخیر شاهد آثاری هستیم که به تابوها جواب می دهد. بسیاری از آثار دفاع مقدس از خطوط قرمز گذر کرده اند و به نوعی تابو شکنی شده است و این داستان ها نیز به عنوان داستان های متعالی معرفی و دیده شده است. ما در دهه ۸۰ت های مدیران در عرصه های ادبی و هنری نیز نشانگر این تفکر است. ما در سال گذشته شاهد چند فیلم جنگی بودیم. آثار افرادی چون احمد زاده، قیصری، با اثر شاخص در زمینه تابو شکنی کتاب من قاتل پسر تان هستم از احمد دهقان از شاخص ترین آثار به حساب می آید.&lt;ref&gt;{{پک|اکبرلو|۱۳۸۷|ک= دفاع مقدس: پیوند دهنده خدا و عشق|ص=۲۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ==از نگاه ابراهیم حسین بیگی==<br /> ابراهيم حسن بیگی نیز در پیشگفتار کتاب کنکاش در رمان جنگ '''ادبیات داستانی دفاع مقدس''' را به دو دوره '''زمان جنگ''' و '''پس از آن''' تقسیم می کند. وی مضمون اغلب داستان های دوره اول را حوادث جبهه های جنگ و مستند به شنیده ها و دیده های نویسندگان می داند و به همین دلیل، برخورد احساسی با جنگ، شعار زدگی، سطحی نگری و بی توجهی به مبانی ساختاری و ادبی را از ویژگی های آثار این دوره از ادبیات دفاع مقدس می داند. او پس از اشاره به سیر نزولی اولیه داستان نویسی جنگ در اوایل سال های پس از قبول قطع نامه و رویکرد حمایتی بعدی، به تنوع مضمون و قالب داستانی دفاع مقدس می پردازد و در پایان ضمن اشاره به آنچه در آغاز دوران شکوفایی ادبیات دفاع مقدس در این دوره به چاپ رسیده و آنچه در سال های پس از جنگ انتشار یافته، نتایج زیر را بیان می کند:{{سخ}}<br /> ۱. رویکرد نویسندگان این دوره به رمان و داستان بلند بیش از داستان کوتاه بوده است.{{سخ}}<br /> ۲. آثار این دوره نسبت به دوره قبل به لحاظ تنوع و فرم و توجه به صناعات ادبی و تلاش برای رسیدن به تکنیک و ساختار مناسب قابل توجه بوده است . نویسندگان با استفاده از تجربه به دست آمده، کسب توانمندی های ادبی و پرهیز از برخوردهای احساسی با مقوله جنگ توانستند در حد قابل ملاحظه ای سطح آثار خود را ارتقا بدهند.{{سخ}}<br /> ۳. کنش و واکنش های منطقی نویسنده و شخصیت های داستانی، پرهیز از شعار زدگی و بروز احساسات تند و اتخاذ مواضع سیاسی و حذف قابل توجه رد پای نویسنده در اثر، از ویژگی های دیگر آثار این دوره است.{{سخ}}<br /> ۴. در آثار دوره اول، مکان وقوع داستان، اغلب جبهه های نبرد بود. اما در آثار دوره دوم، شاهد آثار مربوط به پشت جبهه ها نیز هستیم. جنگ شهرها، مسائل خانواده رزمندگان، تاثير شهادت یا اسارت آنها بر افراد خانواده و مشکلات ریز و درشت اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از جنگ دست مایه آثار بسیاری از داستان ها و رمان های این دوره محسوب می شود.{{سخ}}<br /> ۵. موضوع اسیران آزاد شده جنگی یعنی آزادگان و نیز مسائل جانبازان و خانواده شهدا از موضوعات مهم بسیاری از رمان های این دوره است که البته حمایت بنیاد جانبازان از چاپ این نوع کتاب ها را باید مزید بر علت دانست.{{سخ}}<br /> ۶. در آثار این دوره نویسندگان بدون دغدغه خاطر به ویرانی ها و مصائب جنگ نیز پرداختند. در واقع آن روی سکه جنگ را نیز به تصویر کشیدند. در این نوع آثار مسائل انتقادی از نارسایی ها، سوء مدیریت و بی توجهی به خانواده رزمندگان بی پرده بیان می شد که البته جهت گیری کلی نویسنده ثبت و انتقادها در جهت سازندگی بود.{{سخ}}<br /> ۷. در این دوره شاهد چاپ آثاری بودیم که عده ای به آنها داستان های ضد جنگ گفتند. داستان های ضد جنگ به داستان هایی اطلاق می شد که نویسندگان آنها به جنگ موضع منفی داشتند و این موضع به معنی انتقاد از عملکرد و سوء رفتارها نبود، بلکه جنگ و خرابی های ناشی از آن را متوجه نظام حکومتی ایران می کردند که البته چاپ این نوع آثار با واکنش های منفی و انتقاد آمیز بسیاری از مردم مواجه شد که بعضا برخی از این آثار از سطح جامعه جمع آوری شد و یا حتی مجوز چاپ نمی گرفت.&lt;ref&gt;{{پک|حسن بیگی|۱۳۸۴|ک= کنکاش در رمان جنگ|ص=۱۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ==نگاه کلی ==<br /> به هر صورت خلق آثار داستانی جنگ بر اوضاع و احوال جامعه از نظر اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، تاثیر مستقیم دارد و تحولات دو دهه اخیر نیز توانسته است بر این روند تاثیر بگذارد. پس می توان گفت «جنگ» و «ادبیات داستانی» با یکدیگر رابطه مستقیم و تنگاتنگ دارند و همین رابطه مستقیم و تعاملی در ثبت و ضبط، شرح و ذکر جنگ ها به وسیله ادبیات داستانی مکمل یکدیگر بوده، هر دو با هم این رابطه را به وجود آورده اند. زیرا که آنچه جنگ برای ماندگاری نام و اثرش از ادبیات داستانی اخذ می کند یعنی جنگ‌ها و دلاوری های جنگ بدون کمک و یاری و همراهی ادبیات داستانی، هرگز نمی توانستند با این زیبایی و دل انگیزی در تاریخ بشریت ماندگار باشند و آنچه را که ادبیات داستانی ما از جنگ گرفته و می گیرد، یعنی اگر به سراغ جنگ ها، شرح صف آرایی ها، جدالها و دلاوری های پهلوانان و رزمندگان جنگ نمی رفت که در گذشته به صورت قصه و داستان و در قالب شعر و نثر در دوران معاصر و امروز به صورت شرح جنگها و رمان جنگی شکل می گیرد، چیزی جز یک مقدار تکرار مکررات عشق و عاشقی ها و حوادث معمولی و روزمره و پیش پا افتاده در اختیار قرار نمی گرفت. البته داستان های مذهبی و عرفانی به طوری که داستان های مذهبی خود آکنده از جنگ هستند، مورد دیگری هست.{{سخ}}<br /> {{گفتاورد تزیینی|از آنجایی که رمان نزدیک ترین گونه ادبی به زندگی روزمره بشر است، زندگی در قالب زمان و زندگی در قالب ارزش ها. پس رمان و داستان هایی که حول ادبیات جنگ شکل می گیرند با توجه به رابطه تعاملی جنگ و ادبیات داستانی، برخلاف سایر رمان ها و داستان هایی است که بر اساس خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد.}}{{سخ}}<br /> در اینجا، جنگی واقعی مایه کار، خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد یا اینکه نویسنده گوشه چشمی به یک نگاه حقیقی و واقع شده داشته باشد. بنابراین دست اندرکاران این عرصه باید فضای بازی را برای داستان نویسان این عرصه فراهم کنند تا بتوانند بازار واقعی چنین محصولات فرهنگی را رونق بخشند.<br /> <br /> ===نگرش‌های مختلف به ادبیات داستانی دفاع مقدس===<br /> هر واقعه بزرگی که به وقوع می پیوندد به طور طبیعی چند دسته را در برمی گیرد و به خود مشغول می دارد<br /> ۱. کسانی که در متن حادثه قرار می گیرند و آسیب می بینند.<br /> ۲. عده ای که در ارتباط با آسیب دیده اند.<br /> ۳. تخریب گران<br /> ۴. تماشاچیان<br /> حال اگر هر کدام از این افراد بخواهند واقعه را شرح دهند هر کدام از جایگاه خود و چیزی که درک کرده اند می گویند و طبیعی است که نظریات هر کدام از آنها می تواند درست یا غلط باشد. در جنگ ایران و عراق نیز عده ای در متن حادثه قرار گرفتند و به خیل شهدا و ایثارگران پیوستند. عده ای پشت جبهه هواداری نمودند و مایحتاج جنگ و رزمندگان را فراهم کرده و از عده ای از مجروحان پرستاری کردند. عده ای به کسب و کار مشغول شدند و گاه کارشکنی کردند و عده ای هم تنها تماشاچی بودند تا وقایع را آن طور که می بینند ثبت کنند.&lt;ref&gt;{{پک|غفاری جاهد|۱۳۸۹|ک= زنان در ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۱۳}}&lt;/ref&gt;<br /> ==[[رضا رهگذر]]==<br /> [[رضا رهگذر]]، نویسنده و منتقد ادبیات داستانی، در مورد تقسیم بندی نویسندگان جنگ با دفاع مقدس می گوید: <br /> *دسته اول، عده ای که برای آشنایی و تماس هرچه نزدیک تر با مسأله جنگ، به مناطق جنگی سفرهایی کردند و از فاصله نزدیک جنگ را لمس نمودند و قبول خطر کردند و حتی بعضی در این میان جان خود را بر سر این کار گذاشتند و به فیض عظمای شهادت نایل شدند که از آنها می توان شهیدان؛ حبیب غنی پور نویسنده کتاب های عمو سبدی و گل خاکی، علیرضا شاهی نویسنده کتاب مادرم آسمان است، عباس بروغنی (م. خوشدل) نویسنده کتاب محمد مین یاب را نام برد.<br /> *دسته دوم، نویسندگانی بودند که برادرانشان در جبهه های جنگ یا بمباران شهرها شهید با جانباز شده بودند. مانند قاسمعلی فراست، مصطفی خرامان، مصطفی رحماندوست، مهرداد غفار زاده، محمد میرکیانی، [[احمد محمود]].<br /> *دسته سوم، نویسندگانی بودند که در جبهه های جنگ حضور نداشتند اما جنگ و صحنه های مهیب آن را از طریق تصاویر و گزارش هایی که در صدا و سیما منعکس می شد، می شناختند و یا بر اساس خاطرات جنگ که توسط رزمندگان، جانبازان، آزادگان بیان می شد، داستان های جنگی نوشتند.&lt;ref&gt;{{پک|رهگذر|۱۳۷۰|ک= نیم‌نگاهی به هشت سال قصه جنگ|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> بنابراین جنگ از چنان ابعادی برخوردار است و آن گونه جامعه را تحت تاثیر خود قرار می دهد که خواه ناخواه هر روح حساسی را به خلق اثری متأثر از خود وا می دارد. حتی آنان که چشمان خود را بر حماسه های مردمشان می بندند و تنها زشتی های جنگ را نشان می دهند، حاصل تلاششان به نسبت آنان که نمی خواهند صدای شلیک گلوله ها را بشنوند، با ارزش تر است. نوشتن از جنگ با هر نگاهی به خودی خود کار دردمندانه است. چه آنان که از بی تابی کودکان در پناهگاه فریاد بر می آورند و ناله آژیر قرمز را جانکاه تصویر می کنند و چه آنان که مرگ را در برابر دفاع از ارزش های دینی و حدود ملی، عملی قهرمانانه تلقی می کنند.<br /> ==محمد حنیف==<br /> داستان نویسان ایرانی نیز نگاه یکسانی به جنگ نداشته اند، برخی بیشتر تلخی های جنگ را نشان داده اند، برخی هیچ از تلخی یاد نکرده و جنگ را نعمتی قلمداد نموده اند که در بروز آن امکان ابراز رشادت هایی در راه خدا را فراهم آورده است و بعضی دیگر نگاه بینابین داشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|حنیف|۱۳۸۸|ک= کندو کاوی پیرامون ادبیات داستانی جنگ دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;(حنیف:۱۹)<br /> ==مهدی سعیدی==<br /> مهدی سعیدی نیز نوع نگاه به جنگ و نیز درون مایه ها، شخصیت های اصلی را در چهار رویکرد تحت عنوان مقاله ای با نام «رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ» این گونه بیان می کند:<br /> ۱. رویکرد ارزش محور<br /> ۲. رویکرد جامعه محور<br /> ۳. رویکرد انتقاد محور <br /> ۴. رویکرد انسان محور<br /> *در رویکرد ارزش محور ستایش از پایداری، مقاومت و دفاع از میهن و اثر مثبت فرهنگی و اعتقادی دفاع در مرکز توجه داستان نویسان بوده است. هدف نویسندگان این آثار تهیج و تقویت روح سلحشوری و ارتقاء روحیه استقلال خواهی، انجام دادن رسالت عقیدتی و دفاع از ارزش های انقلابی و اسلامی است.<br /> *در رویکرد جامعه محور به بازتاب مصائب جنگ و جنبه های منفی و تاثیر تخریب های آن بر زندگی مردم و جامعه پرداخته شده است. مسائل جانبی و اجتماعی جنگ و تصویر ویرانگرانه آن در این رویکرد بارزتر است و اثر جنگ بر آن دسته از مردمان شهر و روستان که بنیاد خانواده و روابط اجتماعی شان دگرگون شده بررسی می شود<br /> *در رویکرد انتقاد محور نویسندگان به رد یا تشکیک در جنگ و انتقاد از آن می پردازد. نوع نگاه نویسندگان این رویکرد به جنگ بدبینانه است و اغلب به جنگ شهرها نظر دارند.<br /> *در رویکرد انسان محور نیز ارزش های والای انسانی مطرح است و به انسان در جنگ و انسان بر آمده از جنگ پرداخته می شود.&lt;ref&gt;{{پک|سعیدی|۱۳۸۶|ک= رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ|ص=۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> ==بلقیس سلیمانی==<br /> بلقیس سلیمانی، نویسنده، محقق و پژوهشگر ادبیات داستانی دفاع مقدس در این مورد می گوید: <br /> نویسندگان ما در برخورد با مسائل جنگ و دفاع هشت ساله این مردم به سه نحو عکس العمل نشان داده اند:<br /> ۱. عده ای از نویسندگان که برای حرفه خود تعهد و مسئولیتی احساس میکردند و جنگ را میدان گاه ارزش های متعالی و انسانی می دیدند، وظیفه خود میدانستند تا ارزش های جنگ را در قالب اثر هنری به مردم نشان دهند. اینان به ادبیت اثر هنری چندان پایبند نبوده و آثار فنی و تکنیکی از خود به جا نگذاشته اند، بلکه به پیام و ارزش هایی که وظیفه بازنمونی و انتقال آن را بر عهده داشته اند، اهمیت داده اند و با قلمی ساده و صمیمی بدون، پیچیدگی فنی ارزش های جنگ و دفاع را به رشته تحریر درآورده اند. این نویسندگان به جنگ و تبعات آن به عنوان مرحله ای از تاریخ و زندگی مردم این سامان نگریسته و با ثبت وقایع جنگ در قالب داستانی، سعی داشته اند تا تاریخ درونی این مرحله خاص تاریخ را به نگارش درآورند.<br /> ۲. گروهی از نویسندگان به جنگ به عنوان امری شگرف که حوادث آن استعداد پردازش داستانی داشته و جنبه های سرگرم کنندگی و جذابیت آن، می تواند خوانندگان زیادی را به خود جلب کند، پرداخته و با تلفيق حوادث شگرف آن با ملودرام های خانوادگی و عشقی آثار میان مایه خلق کرده اند.<br /> ۳.گروهی از نویسندگان به جنگ به مثابه امری انسانی که هستی و ابعاد آدمی در آن متجلی شده و شناخت و تحلیل ماهیت وجود آدمی در آن امکان بازیابی بیشتری می یابد، پرداخته اند.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۸۶|ک= تفنگ و ترازو|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;<br /> ==رویکرد کلی==<br /> اما در یک تقسیم بندی کلی، آثاری را که در ارتباط با جنگ منتشر شده اند، به سه دسته می توان تقسیم کرد:<br /> ۱. آثاری که در جهت تأیید مقاومت و نشان دادن مظلومت ما در این جنگ و تشجيع مردم به ایستادگی تا دفع تجاوز دشمن و ناامید شدن او از تسلط بر کشور و انقلابمان است.<br /> ۲. آثاری که در جهت نفی مقاومت به طور کلی و پاشیدن بذر تردید و تزلزل و یأس در مردم نسبت به حقانیت مقابله ما با دشمن و یا امکان پیروزی بر او و ناامید ساختنش از سلطه بر ماست.<br /> ۳. آثاری که موضعی کجدار و مریز دارند. یعنی اگرچه در مجموع در جهت نفی حقانیت ما در این جنگ تحمیلی گام برنمی دارند اما عملا تأییدی به آن صورت هم از آن به عمل نمی آورند. یا آن که مجموعه ای از تأیید و تکذیب در این رابطه هستند، و یا آنکه موضع گیری ای خاص، سوگواره هایی هستند برای قهرمانانشان.&lt;ref&gt;{{پک|رهگذر|۱۳۸۸|ک= نیم‌نگاهی به هشت سال قصه جنگ|ص=۲۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===گونه های دیگر ادبیات دفاع مقدس===<br /> ==شعر==<br /> شعر جنگ، در این مرز و بوم از سابقه ای بس طولانی و ریشه دار برخوردار است. بدین لحاظ، حیات مردم این دیار با حماسه پیوندی عمیق و ناگسستنی دارد؛ و شعر جنگ استمرار شکوهمند همین تاریخ سراسر مبارزه و پایداری است. شعر مقاومت در طول دوران ادبی ایران دارای فراز و فرودهایی است. به عنوان مثال در عهد صفویه به اوج نزدیک می شود. اما بیشترین اوج این جریان را می توانیم پس از پیروزی انقلاب و در جنگ ببینیم.&lt;ref&gt;{{پک|بیگی|۱۳۷۸|ک= شعر انقلاب و جنگ|ص=۴}}&lt;/ref&gt;<br /> اگر چه شعر در انعکاس ابعاد مختلف جنگ پیشقدم است، اما از نظر برخی محققین آنچه پایداری و ایستادگی مردم را در برابر دشمن نمایان ساخت، قبل از اینکه صورتی از قالب های نوین ادبی چون داستان، فیلم، رمان و نمایشنامه باشد، در سرودها، مراثی و شعارها تجلی یافت. ارج نهادن بر شهادت و گره خوردن جنگ با نهضت امام حسین (ع)، تا جایی که رسیدن به زیارتگاه کربلا آرزوی بیشتر جنگجویان جبهه ها شد، نشانه های عمومی این ادب شفاهی بودند. البته در کنار ادب شفاهی که صورت غالب ادبیات مقاومت در طول جنگ به شمار می رفت، شعر، به دلیل راه کوتاهتری که بین تحریک قریحه و آفرینش می پیماید، نسبت به دیگر قالب‌های ادبی، از فراوانی بیشتری برخوردار بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|بهبودی|۱۳۷۳|ک= کندو کاوی پیرامون ادبیات داستانی جنگ دفاع مقدس|ص=۸۱}&lt;/ref&gt;<br /> محمدرضا سنگری ویژگی های کلی '''شعر جنگ''' را در سه عنوان بیان می‌کند:<br /> ۱. بهره از نماد<br /> ۲. داشتن چهره انسانی عام<br /> ۳. مشترکات زبانی و فکری<br /> <br /> و محتوای اندیشگی آن را در تقسیمی ریزتر این گونه بر می‌شمرد:<br /> ۱. ترسیم چهره ی رنج کشیده ی مردم<br /> ۲. دعوت به مبارزه<br /> ۳. بیان جنایات و بیدادگری ها<br /> ۴. توصیف جانباختگان و شهدا<br /> ۵. القای امید به آینده و موعود<br /> ۶. ستایش آزادی و آزادگی <br /> ۷ .ستایش سرزمین خود <br /> ۸. طرح نمادهای اسطوره ای، ملی و تاریخی.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۷۸|ک= نقد و بررسی ادبیات منظوم جنگ|ص=۱۹}}&lt;/ref&gt;<br /> از جمله شاعران دفاع مقدس و جنگ می توان از [[حمید سبزواری]]، [[حسن حسینی]]، [[سلمان هراتی]]، [[علی معلم]] و [[علیرضا قزوه]] نام برد.<br /> <br /> ==نمایشنامه==<br /> '''تئاتر و ادبیات نمایشی دفاع مقدس''' با محوریت مسائل جنگ ایران و عراق (۱۳۶۷ - ۱۳۵۹) گونه ای از تئاتر درباره جنگ است که از نظر شکل و محتوا ضمن پرداختن به مضامین، موقعیت ها، رویدادها و شخصیت هایی که با جنگ و پیامدهای آن ارتباط داشته و دارند، الزاماً باز تاب دهنده ارزش های دینی و اخلاقی، حماسه ها و ایثار رزمندگان و عموم مردم ایران است. این تعریف ریشه در این تفگر دارد که دفاع مقدس به دلیل تکیه بر مبنای ارزشی (بویژه حماسه عاشورا) خود را از جنگ های سرزمینی و متعارف متمایز می داند»<br /> پس از جنگ، تئاتر دفاع مقدس نه تنها رو به زوال ننهاد بلکه به دلیل لزوم حفظ ارزش های حاصل از مقاومت و پایداری ملت ایران در مقابل تجاوز دشمن، حیاتی تازه یافت؛ براین اساس، بعد از جنگ، تئاتر دفاع مقدس با موضوعات گوناگون اجتماعی گره خورد و آثار زیادی را در موقعیت های مختلف مکانی و زمانی خلق کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سقاییان|۱۳۸۸|ک= ارزیابی کمی و کیفی نمایش دفاع مقدس|ص=۳۶}}&lt;/ref&gt;<br /> در این میان می‌توان به نمایشنامه‌نویسانی چون علیرضا نادری و نصرالله قادری را نام برد.<br /> <br /> ==خاطره نویسی==<br /> در دوران هشت سال دفاع مقدس و حتی در زیر آتش سنگین دشمن، موضوعی به نام خاطره نویسی رونق گرفت و همه گیر شد چرا که جبهه و جنگ برای بیشتر رزمندگان واژه ای نا آشنا بود. <br /> تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی در بهمن ماه سال ۱۳۵۷، رویکرد عامه مردم به خاطره نویسی و توجه و اهتمام آن، بسیار محدود و ناچیز بود. در آن دوران، اکثر کتب منتشر شده در زمینه خاطرات، مربوط بود به رجال عصر قدیم که بیشتر دوره مشروطیت را در بر می گرفت. با پیش آمدن انقلاب اسلامی که فضای فرهنگی جامعه ایرانی را به کلی تغییر داد، انتشار کتب خاطرات نیز دستخوش تحولی عظیم شد<br /> در سال های اول پیروزی، خاطرات مبارزان و زندانیان سیاسی از زندان ها، مبارزات و شکنجه های دوره شاهنشاهی، که بیشتر انتقال تجربه به نیروهای مبارز جوان مد نظر بود، توسط احزاب و گروه های سیاسی باب شد. در آن روزها برخی از اهل ادب نیز به نگارش خاطرات خود از روزهای انقلاب، در مطبوعات پرداختند.<br /> تحميل جنگی که هشت سال به طول انجامید نیز تحولی عظیم در فرهنگ خاطره نویسی به وجود آورد. آنانی که جنگ را دیده و درک کرده بودند، ناخواسته این وظیفه را در خود احساس کردند که در برابر نسل های آینده مسئولیت خطير انتقال حقایق جنگ و انقلاب بر دوش آنان است، لذا با وجود عدم تجربه در نویسندگی و گاهی با تحصیلات پایین، اقدام به نوشتن خاطرات (روزشمار) حضور خود در جنگی کردند. در این گونه خاطرات، خود فرد رزمنده را بسیار کم تر می توان دید و بیشتر شاهد صحنه هایی هستیم که وی در آن حضور داشته است.<br /> از جمله یکی از معروف‌ترین کتاب ها در این زمینه می‌توان به کتاب [[دا]] اشاره کرد.<br /> <br /> ===آسیب‌شناسی ادبیات دفاع مقدس===<br /> برخی از منتقدان اعتقاد دارند ادبیات دفاع مقدس چنان که باید و شاید در جامعه، مخاطبان را جذب خود نکرده است و علاوه بر آن نویسندگان ادبیات جنگ در ایران، از لحاظ ساختاری و ویژگی‌های ادبی ضعف‌های عمده‌ای دارند. درواقع در آسیب‌شناسی ادبیات داستانی دفاع مقدس ما با دو نگاه روبرو هستیم:<br /> *اولی نگاهی که این ضعف را به جامعه و دولت مربوط می‌داند<br /> *دوم نگاهی که آن را به نویسندگان ادبیات دفاع مقدس ارتباط می‌دهد. <br /> ==[[ناصر ایرانی]]==<br /> [[ناصر ایرانی]] معتقد است شش مشکل اجتماعی و فرهنگی عمده باعث فقر در ادبیات دفاع مقدس ایران شده است:<br /> ۱. کم‌کاری: این کم‌کاری متوجه نویسندگان رمان‌های دفاع مقدس است. از قول ایرانی، همت و پشتکاری که در میان نویسندگان بزرگ چون همینگوی وجود دارد در نویسندگان عرصه دفاع مقدس وجود ندارد.<br /> ۲. فقیر بودن سنت ایرانی روایت داستانی: فرهنگ ایرانی از لحاظ سنت شفاهی روایت داستانی غنی است ولی از حیث سنت کتبی روایت داستان فقیر. درواقع وضعیت ادبی ایران در گذشته به شعر و نظم متکی بوده است و سنت داستان نویسی قدمتی کوتاه صدساله دارد. به‌همین دلیل با فقر گذشته فرهنگی و داستانی روبرو هستیم.<br /> ۳. پذیرفته نشدن نقش ویژه رمان: ایرانی می‌نویسد، جامعه ما هنور نپذیرفته است که رمان آداب و آیین خاص خود را دارد و اگر رمان‌ می‌خواهی آن آداب و آیین خاص را هم ناگزیری که بخوانی. رمان نوعی کالبدشکافی است، منتهی کالبدشکافی درونی فرد و چون فرد در جامعه زندگی می‌کند طبعاً کالبدشکافی درونی جامعه.<br /> ۴. دوقطبی شدن جامعه: مشکل چهارم یک مشکل اجتماعی است و آن دوقطبی شدن جامعه ماست که در نتیجه انقلاب اسلامی ایران پیش آمد. در جامعه دوقطبی شده همه چیز رنگ سیاسی به خود می‌گیرد و موضوع تضاد و سیاسی می‌شود. ایرانی معتقد است که برخی از نویسندگان پیش از انقلاب در ایران به مقوله دفاع مقدس و جنگ تحمیلی، به صورت سیاسی می‌اندیشیدند و در آن حضور نیافتند. به همین دلیل نوعی جداافتادگی میان نویسندگان مسن تر نسل پیش از انقلاب و نویسندگان جوان پس از انقلاب ایجاد می‌شود.<br /> ۵. سیاست‌های فرهنگی مربوط به رمان: ایرانی معتقد است که مسئولین فرهنگی به بیشتر آثار نویسندگان جوان پس از انقلاب بی‌توجه بوده اند و برخی از این آثار از حمایت هیچ نهادی برخوردار نبوده‌اند.<br /> ۶. مشکل تربیتی- مالی: ایرانی درباره این عامل می‌نویسد، ما نویسندگان ایرانی جوری تربیت می‌شویم که وقتی طوفان درمی‌گیرد ترجیح می دهیم به کنج عافیت پناه ببریم و به همین دلیل نه‌تنها به سوی جنگ‌هایی که در کشورهای دیگر در می‌گیرد نمی‌رویم بلکه از جنگ وحشیانه و ظالمانه‌ای هم که بر ملت عزیزمان تحمیل شد تقریباً گریختیم و حتی نرفتیم حالی از رزمندگان حماسه سازمان بپرسیم که دست خالی با دشمن سفاک جنگیدند و او را از سرزمین پدریمان بیرون‌راندند.&lt;ref&gt;{{پک|ایرانی|۱۳۸۴|ک= آسیب‌شناسی ادبیات جنگ|ص=۱۹}}&lt;/ref&gt;<br /> از نظر ایرانی، این شش عامل عمده دست به دست هم داده‌اند و باعث شده‌آند که جنگ هشت‌ساله عراق علیه ایران به صورت معدن غنی بهره برداری نشده‌ای از موضوع‌های بزرگ درآید. در این شش عامل جامعه، مسئولین فرهنگی و نویسندگی نقش دارند.<br /> ==[[داوود امیریان]]==<br /> [[داوود امیریان]] به عنوان یکی از نویسندگان ادبیات دفاع مقدس در این باره سیاست‌گذاری و نقش مسئولین را پررنگ می‌داند:<br /> معمولاً رمان‏های جنگ مسأله‏ای است که در اثر جنگ به وجود می‏آید و اتفاقاتی است که در برخورد ناگهانی جامعه با یک حادثه غیرمتقربه و مقابله با ناملایمات جنگ خانمان‏سوز، ویرانی و خرابی‏ و از بین رفتن نسل جوان، مرگ و نابودی سرمایه‏هاست. اما بهترین‏ رمان‏های جهان، رمان‏های جنگی آن‏هاست. به این خاطر که‏ جامعه خود را مطرح می‏کنند و حقایق مطرح می‏شود. مثل جنگ‏ و صلح تولستوی، بربادرفته مارگریت میچل. اما آن‏طور که می‏دانم‏ و می‏بینم رمان‏ها و داستان خوب جنگی را مردم می‏خوانند و استقبال‏ می‏کنند. اما در این وسط سیاست‏هایی اعمال می‏شود مثل عدم‏ تبلیغات و عدم ارائه کتاب خوب به جامعه و سیاست‏های بسته وزارت ارشاد و در ضمن موج‏های تبلیغاتی برعلیه رمان‏های جنگی‏ وجود دارد که اغلب ما کاروان‏های شادی‏بخش را به عنوان مقابله‏ با مطالعه جوانان در جامعه می‏بینیم. دلیل این که تصور می‏شود رمان‏های جنگی خوانده ‏نمی‏شود یا کمتر خوانده ‏می‏شود، بیشتر همین است که عرض شد. ما آن‏قدر که سمینار برای کتاب‏های‏ دیگر داریم برای کتاب‏های جنگ نداریم.<br /> ّ[[پرونده:امیرخانی۲.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;[[رضا امیرخانی]] نویسنده و منتقد در حوزه ادبیات دفاع مقدس'''&lt;/center&gt;]]<br /> ==[[رضا امیرخانی]]==<br /> [[رضا امیرخانی]] اما این مسئله را در کم توجهی و بی دقتی نویسندگان می‌داند: <br /> جنگ چه خوب چه بد جزئی از زندگی گذشته و حال و شاید آینده مردم ما شده است. نفس جنگ به خودی خود مشمئزکننده‏ و تأسف‏آور است .فکر این که در کنار خانواده باشی و به یک‏باره‏ توسط بمباران هوایی و یا یورش دشمن خانواده را از دست بدهی‏ تکان‏دهنده است.<br /> اما دفاع از ناموس و کیان بعضی از مسائل را حل می‏کند که‏ یکی از آن‏ها همین جنگیدن است. جنگ ما چه بخواهیم شعار بدهیم و یا پافشاری کنیم و علیه آن موضع بگیریم، یک دفاع‏ بوده است. دشمن به ما حمله کرد ما وظیفه میهنی‏مان بود که پوزه دشمن را به خاک بمالیم.<br /> و اما این که چرا مردم از کتاب‏های جنگ یا همان دفاع‏مقدس‏ استقبال می‏کنند یا نمی‏کنند به بحث مفصلی نیاز دارد که در این‏ مجال کوتاه جای آن نیست. اما در چند جمله نظر بنده این است‏ که به علت نگاه نادرستی که به دفاع مردم ما شده، خوانندگان در برابر اکثر داستان‏ها و فیلم‏ها واکنش منفی نشان می‏دهند. چون ما هنوز نتوانسته‏ایم آن حس وحال وطن‏پرستی را در کتاب‏هایمان‏ بیاوریم. مذهب و پرستش خدا در فطرت ما ایرانی‏هاست. وقتی ما فقط بر وجهه مذهبی بودن جنگمان تکیه کنیم و از وطن‏پرستی‏ در کارهایمان نشانه‏ای نباشد این واقعه زمانی را به یک جنگ‏ ایدئولوژی تبدیل کرده‏ایم. البته نباید از آن سوی بام افتاد. رزمندگان‏ ما با عشق به اسلام و خدا توانستند از میهن دفاع کنند.اما نبود عرق وطن‏پرستی و زندگی در اکثر داستان‏ها این معضل را پدید آورده است. بسیجی و رزمنده یک کماندوی عضلانی و رمبو نبوده‏ است. ماشین کشتار نبوده است که از عشق و زندگی بی‏خبر باشد. همچنین باباطاهر عریان هم نبوده است که فقط عارف باشد و قدسی. نه او هم مثل من و شما بوده است. عاشق می‏شده است. تشکیل خانواده می‏داده و خانواده و دوستانش را دوست می‏داشته‏ و به خاطر همین علایق به جنگ رفته تا دشمن آن ها را نا بود نکند.<br /> نبود طنز و خوش‏طبعی که اگر سراغ بگیرید در وجود رزمنده‏های‏ ما بوده به داستان‏های ما لطمه جبران‏ناپذیری زده است. ا‏نشاالله‏ داستان‏های ما به سرنوشت فیلم‏های جنگی ما دچار نشود که دیگر بیننده‏ای ندارد و به حال زار افتاده است. با دمیدن روح زندگی در داستان‏های جنگی می‏شود با مردم آشتی کرد. چیزی که یک اثر را جاودانه می‏کند بودن عشق، نفرت، زندگی، مرگ،مبارزه، شکست‏ و پیروزی است.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D9%BE%D8%B1%D8%B3%D8%AA%D9%88%DB%B1%DB%B1.jpg&diff=43788 2021-04-28T14:10:36Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div></div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:%D8%A7%D9%85%DB%8C%D8%B1%D8%AE%D8%A7%D9%86%DB%8C%DB%B2.jpg&diff=43787 2021-04-28T14:00:13Z

<p>کاوالنتی: کاوالنتی نسخهٔ تازه‌ای از پرونده:امیرخانی۲.jpg را بارگذاری کرد</p> <hr /> <div></div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9%E2%80%8C_%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3&diff=43786 2021-04-28T13:54:23Z

<p>کاوالنتی: /* ادبیات دفاع مقدس: کالبدشکافی */</p> <hr /> <div>«جنگ» در طول تاریخ، همواره یکی از دستمایه‌های آفرینش ادبی به شمار آمده است. از آنجا که این پدیده، نقش موثری در شکل‌گیری و فروپاشی تمدن‌های مختلف داشته و تغییرات اجتماعی و سیاسی جهان معمولاً بر پایه‌آن صورت پذیرفته است، نویسندگان کوشیده‌اند در آثار خود، جنبه‌های مختلفی از این رخداد را به تصویر بکشند. آن دسته از آثار ادبی که به مسئله جنگ و تبعات آن می‌پردازند را میتوان درون حوزه‌های '''ادبیات جنگ''' و '''ادبیات مقاومت''' تعریف کرد. وقوع جنگ تحمیلی هشت ساله در ایران نیز با توجه به اهمیت آن، باعث شکل‌گیری جریانی از آثار ادبی در ایران شده است. جریانی که با عنوان '''ادبیات دفاع مقدس''' از آن نام می‌برده می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===ادبیات و جنگ===<br /> جنگ، پدیده ای است که قدمتی طولانی در حیات بشری دارد. در واقع جنگ، این رخداد غیرانسانی، همواره همراه تاریخ انسان بوده است. «جنگ آفریده تاریخ است و در تاریخ صرفاً با شرح کشمکش های مسلحانه آغاز شده و بعید است که این پدیده زمانی کاملا از بین برود؛ زیرا جنگ ها به هر حال مشخص ترین مبادی تاریخ و در عین حال مرزهایی هستند که مراحل مهم مواریث را از یکدیگر متمایز می کنند. تقریبا همه تمدن های معروف در اثر جنگ از بین رفته اند. تمام تمدن های جدید نیز با جنگ پا به عرصه وجود نهاده اند.&lt;ref&gt;{{پک|بوتول|۱۳۸۲|ک= جامعه شناسی جنگ|ص=۱۲۵}}&lt;/ref&gt;<br /> گاستول بوتول، ضمن هدفدار معرفی کردن پدیدۀ جنگ، معتقد است هرگاه در مطالعه جنگ از علیت و وقایع نگاری دور شویم پای ادبیات به میان کشیده می شود. فراز و نشیب و تحول جوامع در طول تاریخ که در اثر ایجاد حکومت حاکمان ایجاد شده است، با بازگویی این حوادث، سیل خروشانی را در بستر ادبیات جوامع جاری کرده که به ادبیات جنگ اشتهار دارد.<br /> ====ادبیات جنگ و مقاومت: از تعریف تا کالبدشکافی====<br /> {{گفتاورد تزیینی|'''ادبیات جنگ'''، ادبیاتی است در بر گیرنده تمامی آثار مربوط به اصل یک حادثه بزرگ به نام تهاجم.}}<br /> بازتاب این تعریف کلی را در دانشنامه ادب فارسی می توان دید: «نوشته هایی که به نوعی به مسأله جنگ و مقوله های مرتبط با آن می پردازد»&lt;ref&gt;{{پک|انوشه|۱۳۷۶|ک= فرهنگنامه ادب فارسی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt; <br /> حال چه این انعکاس از سوی مهاجم باشد یا مدافع، ضد جنگ باشد یا ستایشگر آن. «'''ادبیات جنگ'''، اعم از صورت گسترده با پارتیزانی آن، تصویر صحنه هایی جاندار همراه با درس پایداری است که مرز نمی شناسد و در جغرافیای خاصی محصور نمی ماند.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt; <br /> اما دکتر کوثری، بر اساس دیدگاه غالی شکری، در روشن کردن حدود و ثغور '''ادبیات جنگ''' دو نکته را مطرح کرده است:<br /> *ادبیات جنگ هم شامل آن دسته از آثاری می شود که مستقیما به توصیف جنگ (رزمندگان وقایع و صحنه های جنگ می پردازند و هم آن دسته که غیر مستقیم مسایل مربوط به جنگ نظیر مهاجرت و بمباران شهرها و خانواده رزمندگان را توصیف می کند.<br /> *ادبیات جنگی، نه تنها شامل آثار ادبی تولید شده در صحنه های جنگ و زمان جنگ بلکه آثار تولید شده در خارج از صحنه های نبرد و زمان پس از جنگ را هم در بر می گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|کوثری|۱۳۷۹|ک= تاملی در جامعه‌شناسی ادبیات|ص=۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> در کتاب «ادبیات دفاع مقدس» نیز این تعریف با شکلی دیگر آمده است «این اصطلاح (ادبیات جنگ) دامنه ای بسیار گسترده و فراگیر دارد و هر آنچه را که در جنگ تولید می شود و وجهه ادبی دارد، شامل می شود.» نویسنده سپس اجزای ادبیات جنگ را به جبهه دشمن، جبهه خودی و مخالفان با جنگ تقسیم می کند و می نویسد:<br /> {{گفتاورد تزیینی|در ادبیات جنگ چون معیار خود جنگ است نه معیارهای دیگر، هر دو جبهه مساوی در نظر گرفته می شود؛ در اینجا ادبیت اثر مطرح است نه ارزش و سوگیری اثر اگر داوری در ادبیات جنگ صرفا متکی بر عنصر انسانی باشد که معمولا هست. کشتن سرباز دشمن یا زخمی شدن او نیز تراژیک و غم انگیز و محکوم است. در ادبیات جنگ، مرز میان ظالم و مظلوم و مهاجم و متهاجم فرو می ریزد.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۲۷}}&lt;/ref&gt;}}<br /> <br /> ==ریشه‌یابی ادبیات مقاومت و پایداری==<br /> در فرهنگ معین، واژه مقاومت همراه ایستادگی تعریف می‌شود و ذیل واژه پایداری آمده است: «مقاومت، ایستادگی، دوام و توان» &lt;ref&gt;{{پک|معین|۱۳۸۸|ک= فرهنگ معین|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> اما نکته ای که در باب معنی کردن این دو واژه وجود دارد، این است که مقاومت، واژه ای عربی است و جایگاه استفاده از آن در ادب عربی است و پایداری، واژه ای فارسی است و جایگاه استفاده از آن در ادب فارسی است. در واقع این دو واژه، دو مصداق از معنایی بزرگ در دو زبان متفاوت اما نزدیک به هم هستند که حوزه کاربرد زبانی و فرهنگی مشابه، باعث ورود و نفوذ یکی در دیگری شده است. جست و جوی پیشینه ادبیات مقاومت از لحاظ مضمون و محتوی، ما را به حماسه های قرن دوم هجری می رساند. نوشته اند نخستین کسی که در تاریخ ادبیات عرب کتابی با عنوان حماسه نوشت، ابو تمام طایی بود که در قرن دوم هجری می زیسته. کلمه حماسه از شجاعت و دلاوری و نبردهای بی امان سخن می گوید. شعرهای حماسی که در عین حال شعر مقاومت نیز به شمار می آیند، گستره تاریخ را پر کرده اند در این گونه شعرها دعوت به صبر و ثبات و استقامت در برابر دشمنان هدف اصلی است.&lt;ref&gt;{{پک|بیدج|۱۳۸۹|ک= مقاومت و پایداری در شعر عرب|ص=۱۷}}&lt;/ref&gt;<br /> ترابی درباره پیشینه کاربرد اصطلاح ادبیات مقاومت می نویسد:اگر چه اصطلاح ادبیات مقاومت جدید و مربوط به سده معاصر است اما با نگاهی دقیق به تاریخ ادبیات معاصر جهان به راحتی می توان نمونه های فراوانی از این ادبیات را بین آثار ادبی پیشینیان به دست آورد. برای نخستین بار، نویسنده معاصر فلسطینی غسان كنفانی (۱۹۷۲-۱۹۳۶) نام مجموعه ای از شعرها و داستان های شاعران و نویسندگان معاصر فلسطینی را ادبیات مقاومت فلسطین گذاشت و بدین ترتیب اصطلاح ادبیات مقاومت در بین شاعران و نویسندگان عرب و بعد از آن در جهان رایج شد؛ ادبیاتی که به شرح و بیان مبارزه پایداری، از جان گذشتگی و درد و رنج مردم مبارز جهت به دست آوردن آزادی استقلال و رسیدن به برابری و از بین بردن جور و ستم و کوتاه کردن دست متجاوزان و اشغالگران از سرزمین نیاکانی خود و دفاع از فرهنگ و سنت های قومی و حمایت از دین و باورهای مردم آن سرزمین است.&lt;ref&gt;{{پک|ترابی|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات مقاومت جهان|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> دکتر سنگری نیز به نقل از پژوهش هایی در تاریخ و ادب مینویسد « عنوان ادب المقاومه در دهه شصت در ایران کاربرد یافت و معادل فارسی آن ادبیات پایداری نیز به کار رفت این عنوان نخستین بار در جریان مبارزات ضد استعماری مردم مغرب عربی به خصوص الجزایر رایج شده است.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۸۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==تاریخچه‌ای از تعاریف ادبیات پایداری در ایران==<br /> در تاریخ نقد ادبی ایران، تعاریف و اصطلاحات مختلفی برای موضوع ادبیات پایداری ذکر شده است. این چنین هریک از منتقدان ویژگی‌های به‌خصوصی را به این موضوع مربوط دانسته اند.<br /> ===منصور رستگار فسایی===<br /> او در تعریفی از ادبیات پایداری در کتاب «انواع شعر فارسی» نوشته است: «ادبیات پایداری، بازتاب سلحشوری، پایداری و تحرک دلاورانه جوانان معاصر ایرانی در حفاظت از مرز و بوم سرزمین نیاکان خویش است که در این راستا با باورهای اسلامی و عقاید استوار شیعی آنان همراه گشته است.»&lt;ref&gt;{{پک|رستگار فسایی|۱۳۷۲|ک= انواع شعر فارسی|ص=۳۹۰}}&lt;/ref&gt;<br /> رستگار فسایی برای ادبیات پایداری، محدوده زمانی ای در نظر گرفته؛ دوره معاصر و به طور خاص، آن را با ادبیات دفاع مقدس یکی دانسته است. در همین راستا، پایداری را در برابر تجاوز گران و سلطه گران بیگانه می داند.<br /> ===محمد اسماعیل‌زاده===<br /> در سال ۱۳۷۳ نخستین سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان برگزار شد. در مقالات این سمینار، ادبیات مقاومت، ادبیات دفاع مقدس دانسته شده است. محمد اسماعیل زاده در مقاله «جایگاه رمان در ادبیات انقلاب اسلامی»، ادبیات مقاومت را ادبیاتی دگرخواه می داند که عناصر اصلی آن، توده مردم، تحولات اجتماعی و پیشروان فکری جامعه است و نطفه این نوع ادبیات در بستری از حوادث و رویدادهای اجتماعی بسته می شود، از سوی پیشروان فکری جامعه آفریده میشود در بین مردم رشد می یابد و نضج می گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|اسماعیل زاده|۱۳۷۳|ک= مجموعه مقالات بررسی رمان جنگ در ایران و جهان|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt;<br /> ===[[جمال میرصادقی]]===<br /> [[جمال میرصادقی]] در «واژه نامه هنر داستان نویسی» آورده: «ادبیات پایداری به شعرها، داستان ها، نمایش ها، سرودها، ترانه ها و تصنیف هایی گفته می شود که در دوران خاصی از تاریخ ملتی یا قومی به وجود می آید و هدف آن ایجاد روحیه مبارزه و پایداری در مردم است. معمولا این نوع آثار در دوره خاصی به وجود می آیند و اگر هنرمندانه پرداخته شوند از حيطه تنگ ادبیات قومی و ملی بیرون می آیند و به صورت شاهکارهای ادبیات، ماندگار می شوند. ادبیات مقاومت معمولا به توصيف دلاوری ها و جدال ها و از خودگذشتگی هایی می پردازد که ملتی یا قومی بر ضد ملتی یا قومی دیگر که اغلب اشغالگر یا متجاوز است، از خود نشان میدهد.»&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۶}}&lt;/ref&gt;<br /> میرصادقی به «دوران خاص» اشاره می کند که بستری برای پیدایش ادبیات پایداری فراهم می شود. با این که وی توضیح آشکاری نداده که مراد از دوره های خاص چیست، این تعریف، وابستگی ادبیات پایداری را به وضعیت اجتماعی، سیاسی و تاریخی نشان می دهد.<br /> ===محمدرضا سنگری===<br /> محمدرضا سنگری نیز را '''ادبیات پایداری''' آثاری می‌داند که تحت تأثیر شرایطی چون اختناق، استبداد داخلی، نبود آزادی های فردی و اجتماعی، قانون گریزی و قانون ستیزی با پایگاه - های قدرت، غصب و غارت سرزمین، و سرمایه های ملی و فردی شکل می گیرد؛ بنابراین، جان - مایه این آثار، مبارزه با بیداد داخلی یا تجاوز بیرونی در همه حوزه های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی، و ایستادگی در برابر جریان های ضد آزادی است.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۴۵}}&lt;/ref&gt;<br /> سنگری پیدایش ادبیات پایداری را وابسته به بحران های سیاسی، اجتماعی و تاریخی می داند و نوعی مبارزه در ذات ادبیات پایداری می بیند. مبارزه ای در برابر جریان های ضد آزادی. این مبارزه افزون بر دشمنان خارجی، می تواند با بیدادگران داخلی هم باشد.<br /> ===محمد شریفی===<br /> شریفی در فرهنگ ادبیات فارسی، ذیل مدخل ادبیات جنگ آورده است: ادبیات جنگ، نوشته ها و آثاری است که به نوعی به جنگ و مسایل مرتبط با آن می پردازد. جنگ نامه ها، ظفرنامه های جهادیه ها و فتح نامه ها را می توان از این زمره دانست. در دوره معاصر، ادبیات جنگی به نوشته ها و آثاری اطلاق می گردد که محور اصلی مضامین آنها جنگ ایران و عراق (۱۳۵۹- ۱۳۶۷) است و در این معنی، عناوین دیگری چون ادب مقاومت، یا ادبیات مقاومت نیز مورد اشاره قرار می گیرد. منظومه جنگ نامه شم (منظومه کوچکی در بحر متقارب درباره دست اندازی پرتغالیان از سال ۱۰۳۰ به جزیره قشم و حوالی هرمز. (ر.ک. صفا، ۱۳۷۹: ۳۶۶-۳۶۹) و رمان زمین سوخته و اغلب اشعار سلمان هراتی، نمونه های قدیم و جدید از این نوع ادبیات در زبان فارسی است.»<br /> &lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۰۱}}&lt;/ref&gt; <br /> در این مدخل، شریفی هم به ادبیات جنگ در ادبیات کهن پارسی اشاره کرده، هم به ادبیات جنگی در دوره معاصر. <br /> با نگاهی کلی به تعاریف موجود، می‌توان '''ادبیات پایداری''' را این‌گونه تعریف کرد:<br /> {{گفتاورد تزیینی|ادبیات پایداری به مجموعه آثار ادبی متعهد و ملتزمی گفته می شود که به منظور ایجاد انگیزه در جامعه، برای حفظ هویت در برابر عوامل تهدید کننده آن پدید آمده باشد.}}<br /> <br /> در این تعریف بر شناخت و حفظ هویت ملی و فرهنگی و ایستادگی در برابر عوامل تهدید کننده آن، تأکید می شود. این نیروها ممکن است سلطه گران داخلی یا تجاوز گران بیگانه باشند؛ بنابراین، ادبیات پایداری تنها در دوره جنگ به وجود نمی آید؛ چرا که تنها در جنگ نیست که هویت ملی مورد تهاجم قرار می گیرد. هر نوع تهاجم فرهنگی و اندیشگی حالت پایداری، تدافع و واکنش به وجود می آورد و زمینه ای برای بالیدن ادبیات پایداری در جوامعی که شعور سیاسی و درک ادبی و هنری و توان آفرینش ادبی داشته باشد، فراهم می آورد. <br /> <br /> ==از ادبیات پایداری تا ادبیات دفاع مقدس==<br /> '''دفاع مقدس''' در کشور ما از جمله موضوعاتی مهمی بوده است که پس از انقلاب اسلامی، نویسندگان متعدد از چشم انداز های گوناگون به آن پرداخته اند. ادبیات داستانی جنگ و دفاع مقدس به عنوان بخش مهم از ادبیات داستانی ایران قلمداد می‌شود. نقش ادبیات و هنر در انتقال فرهنگ ملل مختلف بر کسی پوشیده نیست. تاریخ اکثر ملل جهان مشحون از مقاومت در برابر نیروهای متجاوز است و '''از آنجا که ادبیات مقاومت برآیند انعکاس فرهنگ ملتی است که در مقابل دشمن تجاوزگر به مقاومت و ایستادگی برخاسته اند، نقش رمان و مشخصاً «رمان مقاومت» نقش غیر قابل انکاری است. حتی کشورهای متجاوز برای انتقال فرهنگ ضد بشری خویش و ثبت وقایع ایام جنگ خود، دست به نگارش رمان های جنگ زده اند.'''<br /> در این میان، اگرچه اصلاحات مختلف ادبیات دفاع مقدس و ادبیات مقاومت و پایداری وجود دارد اما مرزهای میان این اصطلاحات نامرئی هستند.<br /> در واقع ادبیات دفاع مقدس آیینه تمام نمایی است برای نشان دادن تجربه ها و آرمان های ملتی که هشت سال با عظمت، ایمان، عشق، شهادت طلبی، رشادت و ولایت، در مقابل شرورترین و جنایتکار ترین جنایت پیشگان تاریخ و استکبار جهانی ایستادگی کرد. چرا که این افتخارات، حماسه ها، مبارزات، سند حقانیت و پاکی ملت ها و پلیدی و باطل بودن دشمن، برای آگاهی به نسل های آینده است. اما '''ادبیات دفاع مقدس''' باید ادبیاتی باشد که متکی بر اندیشه، تخیل، شخصیت پردازی درست و به جا، و ارائه قالب های زیبا و بدیع با ساختارهای منسجم و هنرمندانه داستانی باشد.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۷۷|ک= ادبیات دفاع مقدس در یک نگاه|ص=۱۴۴}}&lt;/ref&gt;<br /> عنوان ادبیات دفاع مقدس درباره بسیاری از آثاری که درباره جنگ و پایداری پدید آمده هم‌خوان است و قطعاً درباره بسیاری از آثار کاربردی صحیح و منطقی دارد. <br /> {{گفتاورد تزیینی|ادبیات دفاع مقدس هم شامل آن دسته از آثاری است که مستقیما به توصیف رزمندگان، حماسه ها، باز آفرینی ارزش های دینی و انقلابی و وقایع و صحنه های جنگ می پردازد و هم شامل آثاری است که در آن تاثیر جنگ بر تمام وجوه زندگی مردم مطرح شده است و از سوی دیگر شامل آثاری است که در آن انتقاد از جنگ جایگاه مهمی دارد.&lt;ref&gt;{{پک|سعیدی|۱۳۸۶|ک= ادبیات جنگ و تعابیر دیگر آن در ایران|ص=۷۹}}&lt;/ref&gt;}}<br /> {{گفتاورد تزیینی|[[رضا امیرخانی]] نیز در این رابطه می‌گوید: «می توانیم اشکال کنیم به عنوان که چرا ادبیات جنگ؟ چرا نگوییم ادبیات دفاع مقدس؟ يا ادبیات مقاومت؟ یا ادبیات پایداری؟ نگاهم به هیچ رو یک نگاه ایتمولوژیک نیست. اینکه دفاع مقدس را جنگ یا مقاومت یا پایداری بنامیم، نه یک روز از تاريخ حماسه می کاهد، نه یک واقعه به وقایع جنگ اضافه می کند. تغییر اساسی، مراد از معانی را تغییر نمی دهد. چه بگوییم جنگ و چه بگوییم دفاع مقدس، مرادمان از معانی یکی است. توجه کنیم که در هشت سال اول جنگ می گفتیم: ادبیات جنگ. در هشت سال دوم می گفتیم: ادبیات دفاع مقدس و در هشت ساله بعدی ادبیات مقاومت و پایداری و فقط این نکته را جهت تقريب اذهان به حقیقت عرض می کنم که دوره های مدیریت در این ملک گویا هشت ساله است.»&lt;ref&gt;{{پک|امیرخانی|۱۳۸۹|ک= گفتاری در جشنواره ادبی اصفهان|ص=۱۸۰}}&lt;/ref&gt;}}<br /> <br /> ===ادبیات دفاع مقدس: کالبدشکافی===<br /> محمد رضا سنگری در تعریف '''ادبیات دفاع مقدس''' می گوید: «ادبیات دفاع مقدس به مجموعه آثاری گفته می شود که درون مایه و موضوع آنها به مسائل هشت سال جنگ و دفاع مقدس و پیامدها و تبعات آن بر گردد.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> او در ادامه می گوید: «سروده ها و نوشته هایی که به هشت سال دوران جنگ تحمیلی و تبعات آن (بازگشت آزادگان، بازگشت پیکر پاک مفقودالاثرها، موضوع شهادت، بسیجی و بسیجی ها، دلواپسی کم رنگ شدن ارزش های به یادگار مانده از شهیدان و رزمندگان) اختصاص دارد. معمولاً اطلاق عنوان ادبیات دفاع مقدس عمدتاً شامل این آثار ادبی است.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۸}}&lt;/ref&gt;<br /> در این زمینه، از سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۷۳ بیش از ۲۷۰ نویسنده در حوزه ادبیات دفاع مقدس قلم زدند و بیش از ۱۶۰۰ عنوان داستان در این زمینه موجود است که از این عناوین، ۴۶ عنوان در زمینه رمان و داستان بلند دفاع مقدس است. از خلق اولین شعر تا خلق اولین داستان ۱۲ روز فاصله است. نخستین شعر دفاع مقدس در تاریخ ۲ مهر ۵۹ به نام سرباز توسط میثاق امیر فجر سروده شد و با مدت زمان کمی اولین داستان دفاع مقدس نیز نگاشته می شود.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> هرچند به نظر می رسد که کتاب وقتی که دود جنگ در آسمان دهکده دیده می شود اثر قاصى ربيحاوی که در سال ۱۳۵۹ منتشر شد، اولین کتاب داستان جنگ در ایران محسوب می شود، اما حسن میر عابدینی داستان هایی از مجموعه دو چشم بی سو از محسن مخملباف، شش تابلو از عبدالحی شماسی در کنار مرغ آمین سیروس طاهباز به عنوان اولین داستان های جنگ نام می برد که البته این آثار در سال ۱۳۶۰ منتشر شدند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی ایران|ص=۸۹۰}}&lt;/ref&gt;<br /> پس از این کتاب ها داستان های دیگری منتشر گردیده که از آن جمله اند: [[زمین سوخته]] [[احمد محمود]]، نخل های بی سر قاسمعلی فراست، عروج و راه بی کنار [[ناصر ایرانی]]،اقیانوس سوم حسن خادم، [[مهاجر]] [[رضا رهگذر]]، [[پرستو]] اثر [[محمود گلابدره‌ای]]، باز گشت از مرگ عبدالجبار اسدی حویزیان،آفتاب در سیاهی جنگ گم می شود اثر [[اصغر عبداللهی]]، خاطرات یک سرباز قاضى ربيحاوی، اسماعيل اسماعيل [[محمود گلابدره‌ای]].<br /> بررسی موضوعات مطرح شده در آثار داستانی نویسندگان دفاع مقدس در یک نگاه کلی و عمومی دارای دو بعد متفاوت است: <br /> *یکی بعد کلی مصائب جنگ است همانند ویرانی، کشت و کشتار، تجاوز، هجران و از دست دادن، لطمه ها و زیان ها.<br /> * بعد دیگر، تولد ارزش های جدیدی است مانند دلاوری ها، سلحشوری ها، ایثارها، فداکاری ها و رشادت ها که به وادی تقدس راه می‌بایند.<br /> چگونگی پرداخت و نشان‌دادن این موضوعات مسئله‌ای ست که در ادبیات دفاع مقدس اهمیت به‌سزایی دارد. با این حال دو وضعیت کلی برای پرداختن به مسئه جنگ در این نوع ادبیات وجود دارد: <br /> *اول آثاری که به طور کلی موضوع آن به مسائل مبتلا به جنگ مربوط است و پیامدها و مسائل بعدی آن را سوژه خود قرار می دهد. از قبیل خانواده شهدا، وضع زنان شهدا، چگونگی تاثیر بمباران شهرها در خلق یک حادثه و امثال آن.<br /> *دیگر آثاری است که به طور اخص به رویدادها و حوادث به وقوع پیوسته در جبهه های جنگ و مناطق عملیاتی مربوط می‌شود. بنابراین در این آثار، جنگ در مکان موضوع خود یا در میدان های نبرد و خطوط تماس با دشمن پیوند می یابد و یا در پشت جبهه و مناطق آرام، در هر صورت مذکور، اثر ادبی یا به شرح و پرداخت رخدادهای واقع می پردازد و واقعیات به وقوع پیوسته را موضوع خود قرار می دهد و ملزم به نوعی روایت واقعی و داستانی می شود، یا آنکه با الهام، اشارات و برخورداری از واقع وقایع جنگ، موضوعی را محمل خود قرار می دهد که در اصل سوژه و اتفاق، پرداخته ابداع و تخیل نویسنده است.<br /> در هر دو صورت '''رمان جنگ''' از واقعیات مشهود بیرونی، موضوع و جان مایه می گیرد و از این رو رمان جنگ در شمار گونه رمان های:<br /> *«مستند»<br /> *«تاریخی»<br /> *و تا حدودی «اجتماعی» قرار می گیرد.<br /> در تعریف رمان مستند گفته شده است: «زمانی که بر اساس شواهد، مدارک و اسناد نوشته می شود. نوع دیگر رمان های مستند، رمان هایی است که داستانش از وقایع و حوادث مهم روز-که نویسنده رمان خود در آنها حضور داشته- الهام گرفته شده است. و رمان تاریخی، رمانی است که به نوسازی شخصیت، سلسله حوادی، نهضت، روح و یا حال و هوای یک از اعصار گذشته می پردازد و برای خلق دوباره آنها دست به تحقیقی جدی و وسيع در وقایع و حقایق دوران گذشته می زند. نویسنده رمان تاریخی باید تصویری واقعی از دورانی را که تشریح می کند، به نمایش بگذارد.&lt;ref&gt;{{پک|برادبری|۱۳۸۹|ک= رمان چیست|ص=۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> بنابراین '''رمان جنگ'''، که در شمار رمان های '''مستند و تاریخی''' قرار می گیرد، در هر صورت و شکل، در ماده موضوع با واقعیت های رخداد جنگ چه در جبهه و یا غیر آن می یابد پیوند و نسبت داده باشد. از طرف دیگر، موجودیت هر اثر مصنوع انسانی و از آن جمله رمان، حاصل ترکیب سه عامل است:<br /> ۱. موضوع که در اینجا جنگ است.<br /> ۲. ماده و مصالح که با تغییر، تبدیل و بهره وری از آن، خلق اثر امکان پذیر می شود.<br /> ۳. پدید آورنده<br /> بدیهی است تا بین این سه عامل وحدت و ربط منطقی برقرار نشود، پیدایی اثر امکان پذیر نخواهد بود. <br /> ماده اولیه در زمان جنگ، عمدتاً در جریان ماجراهای گذشته و به وقوع پیوسته جنگ در جبهه و پشت جبهه به دست می آید. یعنی این ماده اولیه از بطن وقایع به وقوع پیوسته قوت و غنا می یابد. اما چگونگی آگاهی و ارتباط نویسنده با این ماده و مصالح اولیه در رمان برای نویسنده ضرورت اولیه در داستان های جنگ در سه شکل کلی تقسیم می شود:<br /> *یکی آنکه نویسنده در جریان وقایع موضوع، شخصا حضور داشته است و این حضور و شهود مراتب دارد.<br /> *دیگر که نویسنده در جریان حوادث رخ داده حضور ندارد و با تکیه و بهره وری از شنوده ها و برداشت کسانی که شاهد ماجرا بوده اند و نیز مدارک و اسناد به عنوان ماده اولیه، به نوشتن اهتمام می ورزد.<br /> *سوم آنکه نویسنده صورتی مخيل و مبدع از موضوع را آن گونه که خود در ذهن پرورانده است و با توجه به سطح واقعی و خارجی رویدادها، در هم می آمیزد و اهتمام به نوشتن می کند.<br /> بنابراین رمان جنگ با جان مایه هایی گرم، گیرا و همرنگ جنگ به وسیله راویان راستین ادب مقاومت که همان نویسندگان هستند شکل گرفته است. چه آن نویسندگانی که خود از نزدیک شاهد جنگ بودند و چه نویسندگانی که از طریق شنود و شهود دیگران دریافته اند. با گذشت زمان و رسیدن به عصر حاضر، جنگ دو چهره واقعی در ادبیات یافته است؛ یکی '''چهره شیرین پیروزی و غلبه بر ناحق و ستمگر''' و دیگری '''چهره تلخ خرابی و ویرانی''' که مسبب آن گردیده است و ادبیات معاصر به هر دو چهره پرداخته است.<br /> <br /> ===سیر تحول ادبیات داستانی دفاع مقدس در ایران===<br /> هجوم رژیم عراق در شهریور سال ۱۳۵۹ به خاک ایران در حالی آغاز شد که ملت ایران هنوز به ثبات سیاسی و اجتماعی لازم و ضروری بعد از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ نایل نشده بود و از جهت فرهنگی نیز در حال انتقال به سر می برد. در این میان نسل جوان که انقلاب را تجربه کرده و به ارزش های آن پایبند بود محیط را برای عرضه محصولات فرهنگی مطابق با شرایط بعد از انقلاب مساعد دیده و آثاری را به جامعه فرهنگی ایران عرضه کرد. با آغاز جنگ تحمیلی، این نسل که به تعهد و مسئولیت اجتماعی سخت پایبند بود، جهت قلم و آثار خود را با جهت حرکت رزمندگان در جبهه ها یکی کرد و از آنجایی که به نفس آثار ملقى در ثبت و ضبط ایجاد حرکت ایمان داشت، آثاری رئالیستی خلق کرد که بیشتر به کارکرد آن می اندیشید تا به جنبه های فنی و تکنیکی آن، و از آنجایی که نسلی بود جوان و در آغاز راه، گاه نیز آثاری خام و میان مایه خلق کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۸۶|ک= تفنگ و ترازو|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==از نگاه منوچهر اکبرلو==<br /> منوچهر اکبرلو درباره '''تحولات ادبیات اسلامی در ژانر دفاع مقدس''' می گوید:{{سخ}}<br /> به طور کلی ادبیات دفاع مقدس به چند دوره تقسیم می شود؛{{سخ}}<br /> ۱.آثاری نیز در این ادوار وجود دارد که استثنا به حساب می آیند. یعنی همه ویژگی های این ادوار در این آثار مصداق پیدا می کند. اما به طور کلی ما در دهه ۶۰ یک نگاه آرمانی به جنگ داریم. این نگاه آرمانی در شخصیت های داستانی موافق و مخالف وجود دارد. به نوعی بسیار نگاه مطلق گرایانه به این شخصیت ها داشتیم. در این دوره شخصیتی با نقاط ضعف نداریم. این مصداق در دو حوزه داستانی کودک و نوجوان و بزرگسال وجود دارد.{{سخ}}<br /> ۲.اما در دهه ۷۰ شاهد نوعی تغییر در این نگرش هستیم. رزمندگان از جبهه ها بازگشته اند. زمان سازندگی فرا رسیده است. بسیاری از رزمندگان ما در جبهه یا شهید شدند و یا دچار یک نوع معلولیت یا ضایعه هستند. به نوعی جهاد وجود دارد اما نوع آن تغییر کرده است. رزمنده که از جبهه برمی گردد به شغل قبل خود رجوع می کند یا ادامه تحصیل می دهد. گروهی دیگر از رزمندگان که نتوانستند خودشان را با شرایط محیط سازگار کنند، شرایط را هنوز به شدت آرمانی در نظر می گیرند یا دچار سرخوردگی و افسردگی می شوند، به خلوت پناه می برند و سعی می کنند گذشتگان را فراموش کنند. عده ای دیگر دست به عصیان می زنند و حرکت های همسر با جنگ و جبهه انجام می دهند که معیار مشخصی برای این فعالیت ها وجود ندارد و شخصیت ثابتی نیز برای انجام دهنده این رفتار نمی توان در نظر گرفت. این دسته بندی بخش عمده قصه های دفاع مقدس دهه ۷۰ را تشکیل می دهد.{{سخ}}<br /> ۳. در دهه ۸۰ که از آن می توان به نام عصری یاد کرد که عصر عکس العمل به تابوهاست، خط قرمزی که تقريبا وجود ندارد. درستی و نادرستی در یکدیگر ادغام شده اند. رفتارها یا بر اساس عرف انجام می گیرد یا افرادی این رفتارها را دیکته می کنند. هنرمند سعی می کند خطوط قرمز را بشکند و وارد جبهه هایی شود که می توان با تسامح از آن به عنوان ادبیات فرهنگ نام برد.{{سخ}} <br /> این رویکرد در ادبیات کودک و نوجوان هم مصداق پیدا می کند، چون در دهه ۶۰ کودکان می توانند در جنگ حضور داشته باشند یا پدر در حال خداحافظی از خانواده است، یا مادری که فرزند او به جبهه رفته است، چشم انتظار و چشم به در دوخته است و به طور کلی تنش عاطفی در داستان ها پر رنگ است. ولی در دهه ۷۰ این روند بیشتر می شود و ما شاهد نوجوانانی هستیم که شیفته جنگ هستند و با کلی مرارت خودشان را به جبهه های جنگ می رسانند. این سخن در عرصه های گوناگون ادبی و هنری هم صدق می کند.{{سخ}}<br /> در صحنه هایی شاهد این هستیم که پدری معلول با نوجوان خود برخورد دارد و شاهد عکس العمل نوجوان هستیم که عده ای از این نوجوانان از پدر فاصله می گیرند و عده ای دیگر این افسردگی را با سرخوردگی پدر جبران می کنند و عده ای دیگر مبهوت می شوند. این جدایی پدر و فرزند مشکل اصلی روایت ماست و یا اینکه سعی می شود پدر را به نوعی نشان دهیم که راهی که می پیموده است راه گزافی بوده است. در عرصه های دیگر ادبیات کودک و نوجوان شاهد این رویکرد هستیم که مادر پس از شهادت همسر با مرد دیگری ازدواج می کند و این هجران روی کودک تاثیر می گذارد. بخش بعدی خود کودک و نوجوان در عرصه ادبیات جنگ این است که کودک و نوجوان بنا پر ظلم و زور وارد این معرکه شده اند؛ شهری اشغال شده است و این افراد در شهر حضور دارند و اتفاقاتی از این دست که در داستان های ما روی می دهد.{{سخ}}<br /> و به طور کلی ارمان گرایی در دهه ۶۰ بیشتر از دهه های اخیر حتی دهه ۷۰ بوده است. در سال های اخیر شاهد آثاری هستیم که به تابوها جواب می دهد. بسیاری از آثار دفاع مقدس از خطوط قرمز گذر کرده اند و به نوعی تابو شکنی شده است و این داستان ها نیز به عنوان داستان های متعالی معرفی و دیده شده است. ما در دهه ۸۰ت های مدیران در عرصه های ادبی و هنری نیز نشانگر این تفکر است. ما در سال گذشته شاهد چند فیلم جنگی بودیم. آثار افرادی چون احمد زاده، قیصری، با اثر شاخص در زمینه تابو شکنی کتاب من قاتل پسر تان هستم از احمد دهقان از شاخص ترین آثار به حساب می آید.&lt;ref&gt;{{پک|اکبرلو|۱۳۸۷|ک= دفاع مقدس: پیوند دهنده خدا و عشق|ص=۲۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ==از نگاه ابراهیم حسین بیگی==<br /> ابراهيم حسن بیگی نیز در پیشگفتار کتاب کنکاش در رمان جنگ '''ادبیات داستانی دفاع مقدس''' را به دو دوره '''زمان جنگ''' و '''پس از آن''' تقسیم می کند. وی مضمون اغلب داستان های دوره اول را حوادث جبهه های جنگ و مستند به شنیده ها و دیده های نویسندگان می داند و به همین دلیل، برخورد احساسی با جنگ، شعار زدگی، سطحی نگری و بی توجهی به مبانی ساختاری و ادبی را از ویژگی های آثار این دوره از ادبیات دفاع مقدس می داند. او پس از اشاره به سیر نزولی اولیه داستان نویسی جنگ در اوایل سال های پس از قبول قطع نامه و رویکرد حمایتی بعدی، به تنوع مضمون و قالب داستانی دفاع مقدس می پردازد و در پایان ضمن اشاره به آنچه در آغاز دوران شکوفایی ادبیات دفاع مقدس در این دوره به چاپ رسیده و آنچه در سال های پس از جنگ انتشار یافته، نتایج زیر را بیان می کند:{{سخ}}<br /> ۱. رویکرد نویسندگان این دوره به رمان و داستان بلند بیش از داستان کوتاه بوده است.{{سخ}}<br /> ۲. آثار این دوره نسبت به دوره قبل به لحاظ تنوع و فرم و توجه به صناعات ادبی و تلاش برای رسیدن به تکنیک و ساختار مناسب قابل توجه بوده است . نویسندگان با استفاده از تجربه به دست آمده، کسب توانمندی های ادبی و پرهیز از برخوردهای احساسی با مقوله جنگ توانستند در حد قابل ملاحظه ای سطح آثار خود را ارتقا بدهند.{{سخ}}<br /> ۳. کنش و واکنش های منطقی نویسنده و شخصیت های داستانی، پرهیز از شعار زدگی و بروز احساسات تند و اتخاذ مواضع سیاسی و حذف قابل توجه رد پای نویسنده در اثر، از ویژگی های دیگر آثار این دوره است.{{سخ}}<br /> ۴. در آثار دوره اول، مکان وقوع داستان، اغلب جبهه های نبرد بود. اما در آثار دوره دوم، شاهد آثار مربوط به پشت جبهه ها نیز هستیم. جنگ شهرها، مسائل خانواده رزمندگان، تاثير شهادت یا اسارت آنها بر افراد خانواده و مشکلات ریز و درشت اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از جنگ دست مایه آثار بسیاری از داستان ها و رمان های این دوره محسوب می شود.{{سخ}}<br /> ۵. موضوع اسیران آزاد شده جنگی یعنی آزادگان و نیز مسائل جانبازان و خانواده شهدا از موضوعات مهم بسیاری از رمان های این دوره است که البته حمایت بنیاد جانبازان از چاپ این نوع کتاب ها را باید مزید بر علت دانست.{{سخ}}<br /> ۶. در آثار این دوره نویسندگان بدون دغدغه خاطر به ویرانی ها و مصائب جنگ نیز پرداختند. در واقع آن روی سکه جنگ را نیز به تصویر کشیدند. در این نوع آثار مسائل انتقادی از نارسایی ها، سوء مدیریت و بی توجهی به خانواده رزمندگان بی پرده بیان می شد که البته جهت گیری کلی نویسنده ثبت و انتقادها در جهت سازندگی بود.{{سخ}}<br /> ۷. در این دوره شاهد چاپ آثاری بودیم که عده ای به آنها داستان های ضد جنگ گفتند. داستان های ضد جنگ به داستان هایی اطلاق می شد که نویسندگان آنها به جنگ موضع منفی داشتند و این موضع به معنی انتقاد از عملکرد و سوء رفتارها نبود، بلکه جنگ و خرابی های ناشی از آن را متوجه نظام حکومتی ایران می کردند که البته چاپ این نوع آثار با واکنش های منفی و انتقاد آمیز بسیاری از مردم مواجه شد که بعضا برخی از این آثار از سطح جامعه جمع آوری شد و یا حتی مجوز چاپ نمی گرفت.&lt;ref&gt;{{پک|حسن بیگی|۱۳۸۴|ک= کنکاش در رمان جنگ|ص=۱۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ==نگاه کلی ==<br /> به هر صورت خلق آثار داستانی جنگ بر اوضاع و احوال جامعه از نظر اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، تاثیر مستقیم دارد و تحولات دو دهه اخیر نیز توانسته است بر این روند تاثیر بگذارد. پس می توان گفت «جنگ» و «ادبیات داستانی» با یکدیگر رابطه مستقیم و تنگاتنگ دارند و همین رابطه مستقیم و تعاملی در ثبت و ضبط، شرح و ذکر جنگ ها به وسیله ادبیات داستانی مکمل یکدیگر بوده، هر دو با هم این رابطه را به وجود آورده اند. زیرا که آنچه جنگ برای ماندگاری نام و اثرش از ادبیات داستانی اخذ می کند یعنی جنگ‌ها و دلاوری های جنگ بدون کمک و یاری و همراهی ادبیات داستانی، هرگز نمی توانستند با این زیبایی و دل انگیزی در تاریخ بشریت ماندگار باشند و آنچه را که ادبیات داستانی ما از جنگ گرفته و می گیرد، یعنی اگر به سراغ جنگ ها، شرح صف آرایی ها، جدالها و دلاوری های پهلوانان و رزمندگان جنگ نمی رفت که در گذشته به صورت قصه و داستان و در قالب شعر و نثر در دوران معاصر و امروز به صورت شرح جنگها و رمان جنگی شکل می گیرد، چیزی جز یک مقدار تکرار مکررات عشق و عاشقی ها و حوادث معمولی و روزمره و پیش پا افتاده در اختیار قرار نمی گرفت. البته داستان های مذهبی و عرفانی به طوری که داستان های مذهبی خود آکنده از جنگ هستند، مورد دیگری هست.{{سخ}}<br /> {{گفتاورد تزیینی|از آنجایی که رمان نزدیک ترین گونه ادبی به زندگی روزمره بشر است، زندگی در قالب زمان و زندگی در قالب ارزش ها. پس رمان و داستان هایی که حول ادبیات جنگ شکل می گیرند با توجه به رابطه تعاملی جنگ و ادبیات داستانی، برخلاف سایر رمان ها و داستان هایی است که بر اساس خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد.}}{{سخ}}<br /> در اینجا، جنگی واقعی مایه کار، خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد یا اینکه نویسنده گوشه چشمی به یک نگاه حقیقی و واقع شده داشته باشد. بنابراین دست اندرکاران این عرصه باید فضای بازی را برای داستان نویسان این عرصه فراهم کنند تا بتوانند بازار واقعی چنین محصولات فرهنگی را رونق بخشند.<br /> <br /> ===نگرش‌های مختلف به ادبیات داستانی دفاع مقدس===<br /> هر واقعه بزرگی که به وقوع می پیوندد به طور طبیعی چند دسته را در برمی گیرد و به خود مشغول می دارد<br /> ۱. کسانی که در متن حادثه قرار می گیرند و آسیب می بینند.<br /> ۲. عده ای که در ارتباط با آسیب دیده اند.<br /> ۳. تخریب گران<br /> ۴. تماشاچیان<br /> حال اگر هر کدام از این افراد بخواهند واقعه را شرح دهند هر کدام از جایگاه خود و چیزی که درک کرده اند می گویند و طبیعی است که نظریات هر کدام از آنها می تواند درست یا غلط باشد. در جنگ ایران و عراق نیز عده ای در متن حادثه قرار گرفتند و به خیل شهدا و ایثارگران پیوستند. عده ای پشت جبهه هواداری نمودند و مایحتاج جنگ و رزمندگان را فراهم کرده و از عده ای از مجروحان پرستاری کردند. عده ای به کسب و کار مشغول شدند و گاه کارشکنی کردند و عده ای هم تنها تماشاچی بودند تا وقایع را آن طور که می بینند ثبت کنند.&lt;ref&gt;{{پک|غفاری جاهد|۱۳۸۹|ک= زنان در ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۱۳}}&lt;/ref&gt;<br /> ==[[رضا رهگذر]]==<br /> [[رضا رهگذر]]، نویسنده و منتقد ادبیات داستانی، در مورد تقسیم بندی نویسندگان جنگ با دفاع مقدس می گوید: <br /> *دسته اول، عده ای که برای آشنایی و تماس هرچه نزدیک تر با مسأله جنگ، به مناطق جنگی سفرهایی کردند و از فاصله نزدیک جنگ را لمس نمودند و قبول خطر کردند و حتی بعضی در این میان جان خود را بر سر این کار گذاشتند و به فیض عظمای شهادت نایل شدند که از آنها می توان شهیدان؛ حبیب غنی پور نویسنده کتاب های عمو سبدی و گل خاکی، علیرضا شاهی نویسنده کتاب مادرم آسمان است، عباس بروغنی (م. خوشدل) نویسنده کتاب محمد مین یاب را نام برد.<br /> *دسته دوم، نویسندگانی بودند که برادرانشان در جبهه های جنگ یا بمباران شهرها شهید با جانباز شده بودند. مانند قاسمعلی فراست، مصطفی خرامان، مصطفی رحماندوست، مهرداد غفار زاده، محمد میرکیانی، [[احمد محمود]].<br /> *دسته سوم، نویسندگانی بودند که در جبهه های جنگ حضور نداشتند اما جنگ و صحنه های مهیب آن را از طریق تصاویر و گزارش هایی که در صدا و سیما منعکس می شد، می شناختند و یا بر اساس خاطرات جنگ که توسط رزمندگان، جانبازان، آزادگان بیان می شد، داستان های جنگی نوشتند.&lt;ref&gt;{{پک|رهگذر|۱۳۷۰|ک= نیم‌نگاهی به هشت سال قصه جنگ|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> بنابراین جنگ از چنان ابعادی برخوردار است و آن گونه جامعه را تحت تاثیر خود قرار می دهد که خواه ناخواه هر روح حساسی را به خلق اثری متأثر از خود وا می دارد. حتی آنان که چشمان خود را بر حماسه های مردمشان می بندند و تنها زشتی های جنگ را نشان می دهند، حاصل تلاششان به نسبت آنان که نمی خواهند صدای شلیک گلوله ها را بشنوند، با ارزش تر است. نوشتن از جنگ با هر نگاهی به خودی خود کار دردمندانه است. چه آنان که از بی تابی کودکان در پناهگاه فریاد بر می آورند و ناله آژیر قرمز را جانکاه تصویر می کنند و چه آنان که مرگ را در برابر دفاع از ارزش های دینی و حدود ملی، عملی قهرمانانه تلقی می کنند.<br /> ==محمد حنیف==<br /> داستان نویسان ایرانی نیز نگاه یکسانی به جنگ نداشته اند، برخی بیشتر تلخی های جنگ را نشان داده اند، برخی هیچ از تلخی یاد نکرده و جنگ را نعمتی قلمداد نموده اند که در بروز آن امکان ابراز رشادت هایی در راه خدا را فراهم آورده است و بعضی دیگر نگاه بینابین داشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|حنیف|۱۳۸۸|ک= کندو کاوی پیرامون ادبیات داستانی جنگ دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;(حنیف:۱۹)<br /> ==مهدی سعیدی==<br /> مهدی سعیدی نیز نوع نگاه به جنگ و نیز درون مایه ها، شخصیت های اصلی را در چهار رویکرد تحت عنوان مقاله ای با نام «رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ» این گونه بیان می کند:<br /> ۱. رویکرد ارزش محور<br /> ۲. رویکرد جامعه محور<br /> ۳. رویکرد انتقاد محور <br /> ۴. رویکرد انسان محور<br /> *در رویکرد ارزش محور ستایش از پایداری، مقاومت و دفاع از میهن و اثر مثبت فرهنگی و اعتقادی دفاع در مرکز توجه داستان نویسان بوده است. هدف نویسندگان این آثار تهیج و تقویت روح سلحشوری و ارتقاء روحیه استقلال خواهی، انجام دادن رسالت عقیدتی و دفاع از ارزش های انقلابی و اسلامی است.<br /> *در رویکرد جامعه محور به بازتاب مصائب جنگ و جنبه های منفی و تاثیر تخریب های آن بر زندگی مردم و جامعه پرداخته شده است. مسائل جانبی و اجتماعی جنگ و تصویر ویرانگرانه آن در این رویکرد بارزتر است و اثر جنگ بر آن دسته از مردمان شهر و روستان که بنیاد خانواده و روابط اجتماعی شان دگرگون شده بررسی می شود<br /> *در رویکرد انتقاد محور نویسندگان به رد یا تشکیک در جنگ و انتقاد از آن می پردازد. نوع نگاه نویسندگان این رویکرد به جنگ بدبینانه است و اغلب به جنگ شهرها نظر دارند.<br /> *در رویکرد انسان محور نیز ارزش های والای انسانی مطرح است و به انسان در جنگ و انسان بر آمده از جنگ پرداخته می شود.&lt;ref&gt;{{پک|سعیدی|۱۳۸۶|ک= رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ|ص=۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> ==بلقیس سلیمانی==<br /> بلقیس سلیمانی، نویسنده، محقق و پژوهشگر ادبیات داستانی دفاع مقدس در این مورد می گوید: <br /> نویسندگان ما در برخورد با مسائل جنگ و دفاع هشت ساله این مردم به سه نحو عکس العمل نشان داده اند:<br /> ۱. عده ای از نویسندگان که برای حرفه خود تعهد و مسئولیتی احساس میکردند و جنگ را میدان گاه ارزش های متعالی و انسانی می دیدند، وظیفه خود میدانستند تا ارزش های جنگ را در قالب اثر هنری به مردم نشان دهند. اینان به ادبیت اثر هنری چندان پایبند نبوده و آثار فنی و تکنیکی از خود به جا نگذاشته اند، بلکه به پیام و ارزش هایی که وظیفه بازنمونی و انتقال آن را بر عهده داشته اند، اهمیت داده اند و با قلمی ساده و صمیمی بدون، پیچیدگی فنی ارزش های جنگ و دفاع را به رشته تحریر درآورده اند. این نویسندگان به جنگ و تبعات آن به عنوان مرحله ای از تاریخ و زندگی مردم این سامان نگریسته و با ثبت وقایع جنگ در قالب داستانی، سعی داشته اند تا تاریخ درونی این مرحله خاص تاریخ را به نگارش درآورند.<br /> ۲. گروهی از نویسندگان به جنگ به عنوان امری شگرف که حوادث آن استعداد پردازش داستانی داشته و جنبه های سرگرم کنندگی و جذابیت آن، می تواند خوانندگان زیادی را به خود جلب کند، پرداخته و با تلفيق حوادث شگرف آن با ملودرام های خانوادگی و عشقی آثار میان مایه خلق کرده اند.<br /> ۳.گروهی از نویسندگان به جنگ به مثابه امری انسانی که هستی و ابعاد آدمی در آن متجلی شده و شناخت و تحلیل ماهیت وجود آدمی در آن امکان بازیابی بیشتری می یابد، پرداخته اند.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۸۶|ک= تفنگ و ترازو|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;<br /> ==رویکرد کلی==<br /> اما در یک تقسیم بندی کلی، آثاری را که در ارتباط با جنگ منتشر شده اند، به سه دسته می توان تقسیم کرد:<br /> ۱. آثاری که در جهت تأیید مقاومت و نشان دادن مظلومت ما در این جنگ و تشجيع مردم به ایستادگی تا دفع تجاوز دشمن و ناامید شدن او از تسلط بر کشور و انقلابمان است.<br /> ۲. آثاری که در جهت نفی مقاومت به طور کلی و پاشیدن بذر تردید و تزلزل و یأس در مردم نسبت به حقانیت مقابله ما با دشمن و یا امکان پیروزی بر او و ناامید ساختنش از سلطه بر ماست.<br /> ۳. آثاری که موضعی کجدار و مریز دارند. یعنی اگرچه در مجموع در جهت نفی حقانیت ما در این جنگ تحمیلی گام برنمی دارند اما عملا تأییدی به آن صورت هم از آن به عمل نمی آورند. یا آن که مجموعه ای از تأیید و تکذیب در این رابطه هستند، و یا آنکه موضع گیری ای خاص، سوگواره هایی هستند برای قهرمانانشان.&lt;ref&gt;{{پک|رهگذر|۱۳۸۸|ک= نیم‌نگاهی به هشت سال قصه جنگ|ص=۲۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===گونه های دیگر ادبیات دفاع مقدس===<br /> ==شعر==<br /> شعر جنگ، در این مرز و بوم از سابقه ای بس طولانی و ریشه دار برخوردار است. بدین لحاظ، حیات مردم این دیار با حماسه پیوندی عمیق و ناگسستنی دارد؛ و شعر جنگ استمرار شکوهمند همین تاریخ سراسر مبارزه و پایداری است. شعر مقاومت در طول دوران ادبی ایران دارای فراز و فرودهایی است. به عنوان مثال در عهد صفویه به اوج نزدیک می شود. اما بیشترین اوج این جریان را می توانیم پس از پیروزی انقلاب و در جنگ ببینیم.&lt;ref&gt;{{پک|بیگی|۱۳۷۸|ک= شعر انقلاب و جنگ|ص=۴}}&lt;/ref&gt;<br /> اگر چه شعر در انعکاس ابعاد مختلف جنگ پیشقدم است، اما از نظر برخی محققین آنچه پایداری و ایستادگی مردم را در برابر دشمن نمایان ساخت، قبل از اینکه صورتی از قالب های نوین ادبی چون داستان، فیلم، رمان و نمایشنامه باشد، در سرودها، مراثی و شعارها تجلی یافت. ارج نهادن بر شهادت و گره خوردن جنگ با نهضت امام حسین (ع)، تا جایی که رسیدن به زیارتگاه کربلا آرزوی بیشتر جنگجویان جبهه ها شد، نشانه های عمومی این ادب شفاهی بودند. البته در کنار ادب شفاهی که صورت غالب ادبیات مقاومت در طول جنگ به شمار می رفت، شعر، به دلیل راه کوتاهتری که بین تحریک قریحه و آفرینش می پیماید، نسبت به دیگر قالب‌های ادبی، از فراوانی بیشتری برخوردار بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|بهبودی|۱۳۷۳|ک= کندو کاوی پیرامون ادبیات داستانی جنگ دفاع مقدس|ص=۸۱}&lt;/ref&gt;<br /> محمدرضا سنگری ویژگی های کلی '''شعر جنگ''' را در سه عنوان بیان می‌کند:<br /> ۱. بهره از نماد<br /> ۲. داشتن چهره انسانی عام<br /> ۳. مشترکات زبانی و فکری<br /> <br /> و محتوای اندیشگی آن را در تقسیمی ریزتر این گونه بر می‌شمرد:<br /> ۱. ترسیم چهره ی رنج کشیده ی مردم<br /> ۲. دعوت به مبارزه<br /> ۳. بیان جنایات و بیدادگری ها<br /> ۴. توصیف جانباختگان و شهدا<br /> ۵. القای امید به آینده و موعود<br /> ۶. ستایش آزادی و آزادگی <br /> ۷ .ستایش سرزمین خود <br /> ۸. طرح نمادهای اسطوره ای، ملی و تاریخی.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۷۸|ک= نقد و بررسی ادبیات منظوم جنگ|ص=۱۹}}&lt;/ref&gt;<br /> از جمله شاعران دفاع مقدس و جنگ می توان از [[حمید سبزواری]]، [[حسن حسینی]]، [[سلمان هراتی]]، [[علی معلم]] و [[علیرضا قزوه]] نام برد.<br /> <br /> ==نمایشنامه==<br /> '''تئاتر و ادبیات نمایشی دفاع مقدس''' با محوریت مسائل جنگ ایران و عراق (۱۳۶۷ - ۱۳۵۹) گونه ای از تئاتر درباره جنگ است که از نظر شکل و محتوا ضمن پرداختن به مضامین، موقعیت ها، رویدادها و شخصیت هایی که با جنگ و پیامدهای آن ارتباط داشته و دارند، الزاماً باز تاب دهنده ارزش های دینی و اخلاقی، حماسه ها و ایثار رزمندگان و عموم مردم ایران است. این تعریف ریشه در این تفگر دارد که دفاع مقدس به دلیل تکیه بر مبنای ارزشی (بویژه حماسه عاشورا) خود را از جنگ های سرزمینی و متعارف متمایز می داند»<br /> پس از جنگ، تئاتر دفاع مقدس نه تنها رو به زوال ننهاد بلکه به دلیل لزوم حفظ ارزش های حاصل از مقاومت و پایداری ملت ایران در مقابل تجاوز دشمن، حیاتی تازه یافت؛ براین اساس، بعد از جنگ، تئاتر دفاع مقدس با موضوعات گوناگون اجتماعی گره خورد و آثار زیادی را در موقعیت های مختلف مکانی و زمانی خلق کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سقاییان|۱۳۸۸|ک= ارزیابی کمی و کیفی نمایش دفاع مقدس|ص=۳۶}}&lt;/ref&gt;<br /> در این میان می‌توان به نمایشنامه‌نویسانی چون علیرضا نادری و نصرالله قادری را نام برد.<br /> <br /> ==خاطره نویسی==<br /> در دوران هشت سال دفاع مقدس و حتی در زیر آتش سنگین دشمن، موضوعی به نام خاطره نویسی رونق گرفت و همه گیر شد چرا که جبهه و جنگ برای بیشتر رزمندگان واژه ای نا آشنا بود. <br /> تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی در بهمن ماه سال ۱۳۵۷، رویکرد عامه مردم به خاطره نویسی و توجه و اهتمام آن، بسیار محدود و ناچیز بود. در آن دوران، اکثر کتب منتشر شده در زمینه خاطرات، مربوط بود به رجال عصر قدیم که بیشتر دوره مشروطیت را در بر می گرفت. با پیش آمدن انقلاب اسلامی که فضای فرهنگی جامعه ایرانی را به کلی تغییر داد، انتشار کتب خاطرات نیز دستخوش تحولی عظیم شد<br /> در سال های اول پیروزی، خاطرات مبارزان و زندانیان سیاسی از زندان ها، مبارزات و شکنجه های دوره شاهنشاهی، که بیشتر انتقال تجربه به نیروهای مبارز جوان مد نظر بود، توسط احزاب و گروه های سیاسی باب شد. در آن روزها برخی از اهل ادب نیز به نگارش خاطرات خود از روزهای انقلاب، در مطبوعات پرداختند.<br /> تحميل جنگی که هشت سال به طول انجامید نیز تحولی عظیم در فرهنگ خاطره نویسی به وجود آورد. آنانی که جنگ را دیده و درک کرده بودند، ناخواسته این وظیفه را در خود احساس کردند که در برابر نسل های آینده مسئولیت خطير انتقال حقایق جنگ و انقلاب بر دوش آنان است، لذا با وجود عدم تجربه در نویسندگی و گاهی با تحصیلات پایین، اقدام به نوشتن خاطرات (روزشمار) حضور خود در جنگی کردند. در این گونه خاطرات، خود فرد رزمنده را بسیار کم تر می توان دید و بیشتر شاهد صحنه هایی هستیم که وی در آن حضور داشته است.<br /> از جمله یکی از معروف‌ترین کتاب ها در این زمینه می‌توان به کتاب [[دا]] اشاره کرد.<br /> <br /> ===آسیب‌شناسی ادبیات دفاع مقدس===<br /> برخی از منتقدان اعتقاد دارند ادبیات دفاع مقدس چنان که باید و شاید در جامعه، مخاطبان را جذب خود نکرده است و علاوه بر آن نویسندگان ادبیات جنگ در ایران، از لحاظ ساختاری و ویژگی‌های ادبی ضعف‌های عمده‌ای دارند. درواقع در آسیب‌شناسی ادبیات داستانی دفاع مقدس ما با دو نگاه روبرو هستیم:<br /> *اولی نگاهی که این ضعف را به جامعه و دولت مربوط می‌داند<br /> *دوم نگاهی که آن را به نویسندگان ادبیات دفاع مقدس ارتباط می‌دهد. <br /> ==[[ناصر ایرانی]]==<br /> [[ناصر ایرانی]] معتقد است شش مشکل اجتماعی و فرهنگی عمده باعث فقر در ادبیات دفاع مقدس ایران شده است:<br /> ۱. کم‌کاری: این کم‌کاری متوجه نویسندگان رمان‌های دفاع مقدس است. از قول ایرانی، همت و پشتکاری که در میان نویسندگان بزرگ چون همینگوی وجود دارد در نویسندگان عرصه دفاع مقدس وجود ندارد.<br /> ۲. فقیر بودن سنت ایرانی روایت داستانی: فرهنگ ایرانی از لحاظ سنت شفاهی روایت داستانی غنی است ولی از حیث سنت کتبی روایت داستان فقیر. درواقع وضعیت ادبی ایران در گذشته به شعر و نظم متکی بوده است و سنت داستان نویسی قدمتی کوتاه صدساله دارد. به‌همین دلیل با فقر گذشته فرهنگی و داستانی روبرو هستیم.<br /> ۳. پذیرفته نشدن نقش ویژه رمان: ایرانی می‌نویسد، جامعه ما هنور نپذیرفته است که رمان آداب و آیین خاص خود را دارد و اگر رمان‌ می‌خواهی آن آداب و آیین خاص را هم ناگزیری که بخوانی. رمان نوعی کالبدشکافی است، منتهی کالبدشکافی درونی فرد و چون فرد در جامعه زندگی می‌کند طبعاً کالبدشکافی درونی جامعه.<br /> ۴. دوقطبی شدن جامعه: مشکل چهارم یک مشکل اجتماعی است و آن دوقطبی شدن جامعه ماست که در نتیجه انقلاب اسلامی ایران پیش آمد. در جامعه دوقطبی شده همه چیز رنگ سیاسی به خود می‌گیرد و موضوع تضاد و سیاسی می‌شود. ایرانی معتقد است که برخی از نویسندگان پیش از انقلاب در ایران به مقوله دفاع مقدس و جنگ تحمیلی، به صورت سیاسی می‌اندیشیدند و در آن حضور نیافتند. به همین دلیل نوعی جداافتادگی میان نویسندگان مسن تر نسل پیش از انقلاب و نویسندگان جوان پس از انقلاب ایجاد می‌شود.<br /> ۵. سیاست‌های فرهنگی مربوط به رمان: ایرانی معتقد است که مسئولین فرهنگی به بیشتر آثار نویسندگان جوان پس از انقلاب بی‌توجه بوده اند و برخی از این آثار از حمایت هیچ نهادی برخوردار نبوده‌اند.<br /> ۶. مشکل تربیتی- مالی: ایرانی درباره این عامل می‌نویسد، ما نویسندگان ایرانی جوری تربیت می‌شویم که وقتی طوفان درمی‌گیرد ترجیح می دهیم به کنج عافیت پناه ببریم و به همین دلیل نه‌تنها به سوی جنگ‌هایی که در کشورهای دیگر در می‌گیرد نمی‌رویم بلکه از جنگ وحشیانه و ظالمانه‌ای هم که بر ملت عزیزمان تحمیل شد تقریباً گریختیم و حتی نرفتیم حالی از رزمندگان حماسه سازمان بپرسیم که دست خالی با دشمن سفاک جنگیدند و او را از سرزمین پدریمان بیرون‌راندند.&lt;ref&gt;{{پک|ایرانی|۱۳۸۴|ک= آسیب‌شناسی ادبیات جنگ|ص=۱۹}}&lt;/ref&gt;<br /> از نظر ایرانی، این شش عامل عمده دست به دست هم داده‌اند و باعث شده‌آند که جنگ هشت‌ساله عراق علیه ایران به صورت معدن غنی بهره برداری نشده‌ای از موضوع‌های بزرگ درآید. در این شش عامل جامعه، مسئولین فرهنگی و نویسندگی نقش دارند.<br /> ==[[داوود امیریان]]==<br /> [[داوود امیریان]] به عنوان یکی از نویسندگان ادبیات دفاع مقدس در این باره سیاست‌گذاری و نقش مسئولین را پررنگ می‌داند:<br /> معمولاً رمان‏های جنگ مسأله‏ای است که در اثر جنگ به وجود می‏آید و اتفاقاتی است که در برخورد ناگهانی جامعه با یک حادثه غیرمتقربه و مقابله با ناملایمات جنگ خانمان‏سوز، ویرانی و خرابی‏ و از بین رفتن نسل جوان، مرگ و نابودی سرمایه‏هاست. اما بهترین‏ رمان‏های جهان، رمان‏های جنگی آن‏هاست. به این خاطر که‏ جامعه خود را مطرح می‏کنند و حقایق مطرح می‏شود. مثل جنگ‏ و صلح تولستوی، بربادرفته مارگریت میچل. اما آن‏طور که می‏دانم‏ و می‏بینم رمان‏ها و داستان خوب جنگی را مردم می‏خوانند و استقبال‏ می‏کنند. اما در این وسط سیاست‏هایی اعمال می‏شود مثل عدم‏ تبلیغات و عدم ارائه کتاب خوب به جامعه و سیاست‏های بسته وزارت ارشاد و در ضمن موج‏های تبلیغاتی برعلیه رمان‏های جنگی‏ وجود دارد که اغلب ما کاروان‏های شادی‏بخش را به عنوان مقابله‏ با مطالعه جوانان در جامعه می‏بینیم. دلیل این که تصور می‏شود رمان‏های جنگی خوانده ‏نمی‏شود یا کمتر خوانده ‏می‏شود، بیشتر همین است که عرض شد. ما آن‏قدر که سمینار برای کتاب‏های‏ دیگر داریم برای کتاب‏های جنگ نداریم.<br /> ==[[رضا امیرخانی]]==<br /> [[رضا امیرخانی]] اما این مسئله را در کم توجهی و بی دقتی نویسندگان می‌داند: <br /> جنگ چه خوب چه بد جزئی از زندگی گذشته و حال و شاید آینده مردم ما شده است. نفس جنگ به خودی خود مشمئزکننده‏ و تأسف‏آور است .فکر این که در کنار خانواده باشی و به یک‏باره‏ توسط بمباران هوایی و یا یورش دشمن خانواده را از دست بدهی‏ تکان‏دهنده است.<br /> اما دفاع از ناموس و کیان بعضی از مسائل را حل می‏کند که‏ یکی از آن‏ها همین جنگیدن است. جنگ ما چه بخواهیم شعار بدهیم و یا پافشاری کنیم و علیه آن موضع بگیریم، یک دفاع‏ بوده است. دشمن به ما حمله کرد ما وظیفه میهنی‏مان بود که پوزه دشمن را به خاک بمالیم.<br /> و اما این که چرا مردم از کتاب‏های جنگ یا همان دفاع‏مقدس‏ استقبال می‏کنند یا نمی‏کنند به بحث مفصلی نیاز دارد که در این‏ مجال کوتاه جای آن نیست. اما در چند جمله نظر بنده این است‏ که به علت نگاه نادرستی که به دفاع مردم ما شده، خوانندگان در برابر اکثر داستان‏ها و فیلم‏ها واکنش منفی نشان می‏دهند. چون ما هنوز نتوانسته‏ایم آن حس وحال وطن‏پرستی را در کتاب‏هایمان‏ بیاوریم. مذهب و پرستش خدا در فطرت ما ایرانی‏هاست. وقتی ما فقط بر وجهه مذهبی بودن جنگمان تکیه کنیم و از وطن‏پرستی‏ در کارهایمان نشانه‏ای نباشد این واقعه زمانی را به یک جنگ‏ ایدئولوژی تبدیل کرده‏ایم. البته نباید از آن سوی بام افتاد. رزمندگان‏ ما با عشق به اسلام و خدا توانستند از میهن دفاع کنند.اما نبود عرق وطن‏پرستی و زندگی در اکثر داستان‏ها این معضل را پدید آورده است. بسیجی و رزمنده یک کماندوی عضلانی و رمبو نبوده‏ است. ماشین کشتار نبوده است که از عشق و زندگی بی‏خبر باشد. همچنین باباطاهر عریان هم نبوده است که فقط عارف باشد و قدسی. نه او هم مثل من و شما بوده است. عاشق می‏شده است. تشکیل خانواده می‏داده و خانواده و دوستانش را دوست می‏داشته‏ و به خاطر همین علایق به جنگ رفته تا دشمن آن ها را نا بود نکند.<br /> نبود طنز و خوش‏طبعی که اگر سراغ بگیرید در وجود رزمنده‏های‏ ما بوده به داستان‏های ما لطمه جبران‏ناپذیری زده است. ا‏نشاالله‏ داستان‏های ما به سرنوشت فیلم‏های جنگی ما دچار نشود که دیگر بیننده‏ای ندارد و به حال زار افتاده است. با دمیدن روح زندگی در داستان‏های جنگی می‏شود با مردم آشتی کرد. چیزی که یک اثر را جاودانه می‏کند بودن عشق، نفرت، زندگی، مرگ،مبارزه، شکست‏ و پیروزی است.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9%E2%80%8C_%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3&diff=43785 2021-04-28T13:51:04Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>«جنگ» در طول تاریخ، همواره یکی از دستمایه‌های آفرینش ادبی به شمار آمده است. از آنجا که این پدیده، نقش موثری در شکل‌گیری و فروپاشی تمدن‌های مختلف داشته و تغییرات اجتماعی و سیاسی جهان معمولاً بر پایه‌آن صورت پذیرفته است، نویسندگان کوشیده‌اند در آثار خود، جنبه‌های مختلفی از این رخداد را به تصویر بکشند. آن دسته از آثار ادبی که به مسئله جنگ و تبعات آن می‌پردازند را میتوان درون حوزه‌های '''ادبیات جنگ''' و '''ادبیات مقاومت''' تعریف کرد. وقوع جنگ تحمیلی هشت ساله در ایران نیز با توجه به اهمیت آن، باعث شکل‌گیری جریانی از آثار ادبی در ایران شده است. جریانی که با عنوان '''ادبیات دفاع مقدس''' از آن نام می‌برده می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===ادبیات و جنگ===<br /> جنگ، پدیده ای است که قدمتی طولانی در حیات بشری دارد. در واقع جنگ، این رخداد غیرانسانی، همواره همراه تاریخ انسان بوده است. «جنگ آفریده تاریخ است و در تاریخ صرفاً با شرح کشمکش های مسلحانه آغاز شده و بعید است که این پدیده زمانی کاملا از بین برود؛ زیرا جنگ ها به هر حال مشخص ترین مبادی تاریخ و در عین حال مرزهایی هستند که مراحل مهم مواریث را از یکدیگر متمایز می کنند. تقریبا همه تمدن های معروف در اثر جنگ از بین رفته اند. تمام تمدن های جدید نیز با جنگ پا به عرصه وجود نهاده اند.&lt;ref&gt;{{پک|بوتول|۱۳۸۲|ک= جامعه شناسی جنگ|ص=۱۲۵}}&lt;/ref&gt;<br /> گاستول بوتول، ضمن هدفدار معرفی کردن پدیدۀ جنگ، معتقد است هرگاه در مطالعه جنگ از علیت و وقایع نگاری دور شویم پای ادبیات به میان کشیده می شود. فراز و نشیب و تحول جوامع در طول تاریخ که در اثر ایجاد حکومت حاکمان ایجاد شده است، با بازگویی این حوادث، سیل خروشانی را در بستر ادبیات جوامع جاری کرده که به ادبیات جنگ اشتهار دارد.<br /> ====ادبیات جنگ و مقاومت: از تعریف تا کالبدشکافی====<br /> {{گفتاورد تزیینی|'''ادبیات جنگ'''، ادبیاتی است در بر گیرنده تمامی آثار مربوط به اصل یک حادثه بزرگ به نام تهاجم.}}<br /> بازتاب این تعریف کلی را در دانشنامه ادب فارسی می توان دید: «نوشته هایی که به نوعی به مسأله جنگ و مقوله های مرتبط با آن می پردازد»&lt;ref&gt;{{پک|انوشه|۱۳۷۶|ک= فرهنگنامه ادب فارسی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt; <br /> حال چه این انعکاس از سوی مهاجم باشد یا مدافع، ضد جنگ باشد یا ستایشگر آن. «'''ادبیات جنگ'''، اعم از صورت گسترده با پارتیزانی آن، تصویر صحنه هایی جاندار همراه با درس پایداری است که مرز نمی شناسد و در جغرافیای خاصی محصور نمی ماند.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt; <br /> اما دکتر کوثری، بر اساس دیدگاه غالی شکری، در روشن کردن حدود و ثغور '''ادبیات جنگ''' دو نکته را مطرح کرده است:<br /> *ادبیات جنگ هم شامل آن دسته از آثاری می شود که مستقیما به توصیف جنگ (رزمندگان وقایع و صحنه های جنگ می پردازند و هم آن دسته که غیر مستقیم مسایل مربوط به جنگ نظیر مهاجرت و بمباران شهرها و خانواده رزمندگان را توصیف می کند.<br /> *ادبیات جنگی، نه تنها شامل آثار ادبی تولید شده در صحنه های جنگ و زمان جنگ بلکه آثار تولید شده در خارج از صحنه های نبرد و زمان پس از جنگ را هم در بر می گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|کوثری|۱۳۷۹|ک= تاملی در جامعه‌شناسی ادبیات|ص=۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> در کتاب «ادبیات دفاع مقدس» نیز این تعریف با شکلی دیگر آمده است «این اصطلاح (ادبیات جنگ) دامنه ای بسیار گسترده و فراگیر دارد و هر آنچه را که در جنگ تولید می شود و وجهه ادبی دارد، شامل می شود.» نویسنده سپس اجزای ادبیات جنگ را به جبهه دشمن، جبهه خودی و مخالفان با جنگ تقسیم می کند و می نویسد:<br /> {{گفتاورد تزیینی|در ادبیات جنگ چون معیار خود جنگ است نه معیارهای دیگر، هر دو جبهه مساوی در نظر گرفته می شود؛ در اینجا ادبیت اثر مطرح است نه ارزش و سوگیری اثر اگر داوری در ادبیات جنگ صرفا متکی بر عنصر انسانی باشد که معمولا هست. کشتن سرباز دشمن یا زخمی شدن او نیز تراژیک و غم انگیز و محکوم است. در ادبیات جنگ، مرز میان ظالم و مظلوم و مهاجم و متهاجم فرو می ریزد.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۲۷}}&lt;/ref&gt;}}<br /> <br /> ==ریشه‌یابی ادبیات مقاومت و پایداری==<br /> در فرهنگ معین، واژه مقاومت همراه ایستادگی تعریف می‌شود و ذیل واژه پایداری آمده است: «مقاومت، ایستادگی، دوام و توان» &lt;ref&gt;{{پک|معین|۱۳۸۸|ک= فرهنگ معین|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> اما نکته ای که در باب معنی کردن این دو واژه وجود دارد، این است که مقاومت، واژه ای عربی است و جایگاه استفاده از آن در ادب عربی است و پایداری، واژه ای فارسی است و جایگاه استفاده از آن در ادب فارسی است. در واقع این دو واژه، دو مصداق از معنایی بزرگ در دو زبان متفاوت اما نزدیک به هم هستند که حوزه کاربرد زبانی و فرهنگی مشابه، باعث ورود و نفوذ یکی در دیگری شده است. جست و جوی پیشینه ادبیات مقاومت از لحاظ مضمون و محتوی، ما را به حماسه های قرن دوم هجری می رساند. نوشته اند نخستین کسی که در تاریخ ادبیات عرب کتابی با عنوان حماسه نوشت، ابو تمام طایی بود که در قرن دوم هجری می زیسته. کلمه حماسه از شجاعت و دلاوری و نبردهای بی امان سخن می گوید. شعرهای حماسی که در عین حال شعر مقاومت نیز به شمار می آیند، گستره تاریخ را پر کرده اند در این گونه شعرها دعوت به صبر و ثبات و استقامت در برابر دشمنان هدف اصلی است.&lt;ref&gt;{{پک|بیدج|۱۳۸۹|ک= مقاومت و پایداری در شعر عرب|ص=۱۷}}&lt;/ref&gt;<br /> ترابی درباره پیشینه کاربرد اصطلاح ادبیات مقاومت می نویسد:اگر چه اصطلاح ادبیات مقاومت جدید و مربوط به سده معاصر است اما با نگاهی دقیق به تاریخ ادبیات معاصر جهان به راحتی می توان نمونه های فراوانی از این ادبیات را بین آثار ادبی پیشینیان به دست آورد. برای نخستین بار، نویسنده معاصر فلسطینی غسان كنفانی (۱۹۷۲-۱۹۳۶) نام مجموعه ای از شعرها و داستان های شاعران و نویسندگان معاصر فلسطینی را ادبیات مقاومت فلسطین گذاشت و بدین ترتیب اصطلاح ادبیات مقاومت در بین شاعران و نویسندگان عرب و بعد از آن در جهان رایج شد؛ ادبیاتی که به شرح و بیان مبارزه پایداری، از جان گذشتگی و درد و رنج مردم مبارز جهت به دست آوردن آزادی استقلال و رسیدن به برابری و از بین بردن جور و ستم و کوتاه کردن دست متجاوزان و اشغالگران از سرزمین نیاکانی خود و دفاع از فرهنگ و سنت های قومی و حمایت از دین و باورهای مردم آن سرزمین است.&lt;ref&gt;{{پک|ترابی|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات مقاومت جهان|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> دکتر سنگری نیز به نقل از پژوهش هایی در تاریخ و ادب مینویسد « عنوان ادب المقاومه در دهه شصت در ایران کاربرد یافت و معادل فارسی آن ادبیات پایداری نیز به کار رفت این عنوان نخستین بار در جریان مبارزات ضد استعماری مردم مغرب عربی به خصوص الجزایر رایج شده است.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۸۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==تاریخچه‌ای از تعاریف ادبیات پایداری در ایران==<br /> در تاریخ نقد ادبی ایران، تعاریف و اصطلاحات مختلفی برای موضوع ادبیات پایداری ذکر شده است. این چنین هریک از منتقدان ویژگی‌های به‌خصوصی را به این موضوع مربوط دانسته اند.<br /> ===منصور رستگار فسایی===<br /> او در تعریفی از ادبیات پایداری در کتاب «انواع شعر فارسی» نوشته است: «ادبیات پایداری، بازتاب سلحشوری، پایداری و تحرک دلاورانه جوانان معاصر ایرانی در حفاظت از مرز و بوم سرزمین نیاکان خویش است که در این راستا با باورهای اسلامی و عقاید استوار شیعی آنان همراه گشته است.»&lt;ref&gt;{{پک|رستگار فسایی|۱۳۷۲|ک= انواع شعر فارسی|ص=۳۹۰}}&lt;/ref&gt;<br /> رستگار فسایی برای ادبیات پایداری، محدوده زمانی ای در نظر گرفته؛ دوره معاصر و به طور خاص، آن را با ادبیات دفاع مقدس یکی دانسته است. در همین راستا، پایداری را در برابر تجاوز گران و سلطه گران بیگانه می داند.<br /> ===محمد اسماعیل‌زاده===<br /> در سال ۱۳۷۳ نخستین سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان برگزار شد. در مقالات این سمینار، ادبیات مقاومت، ادبیات دفاع مقدس دانسته شده است. محمد اسماعیل زاده در مقاله «جایگاه رمان در ادبیات انقلاب اسلامی»، ادبیات مقاومت را ادبیاتی دگرخواه می داند که عناصر اصلی آن، توده مردم، تحولات اجتماعی و پیشروان فکری جامعه است و نطفه این نوع ادبیات در بستری از حوادث و رویدادهای اجتماعی بسته می شود، از سوی پیشروان فکری جامعه آفریده میشود در بین مردم رشد می یابد و نضج می گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|اسماعیل زاده|۱۳۷۳|ک= مجموعه مقالات بررسی رمان جنگ در ایران و جهان|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt;<br /> ===[[جمال میرصادقی]]===<br /> [[جمال میرصادقی]] در «واژه نامه هنر داستان نویسی» آورده: «ادبیات پایداری به شعرها، داستان ها، نمایش ها، سرودها، ترانه ها و تصنیف هایی گفته می شود که در دوران خاصی از تاریخ ملتی یا قومی به وجود می آید و هدف آن ایجاد روحیه مبارزه و پایداری در مردم است. معمولا این نوع آثار در دوره خاصی به وجود می آیند و اگر هنرمندانه پرداخته شوند از حيطه تنگ ادبیات قومی و ملی بیرون می آیند و به صورت شاهکارهای ادبیات، ماندگار می شوند. ادبیات مقاومت معمولا به توصيف دلاوری ها و جدال ها و از خودگذشتگی هایی می پردازد که ملتی یا قومی بر ضد ملتی یا قومی دیگر که اغلب اشغالگر یا متجاوز است، از خود نشان میدهد.»&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۶}}&lt;/ref&gt;<br /> میرصادقی به «دوران خاص» اشاره می کند که بستری برای پیدایش ادبیات پایداری فراهم می شود. با این که وی توضیح آشکاری نداده که مراد از دوره های خاص چیست، این تعریف، وابستگی ادبیات پایداری را به وضعیت اجتماعی، سیاسی و تاریخی نشان می دهد.<br /> ===محمدرضا سنگری===<br /> محمدرضا سنگری نیز را '''ادبیات پایداری''' آثاری می‌داند که تحت تأثیر شرایطی چون اختناق، استبداد داخلی، نبود آزادی های فردی و اجتماعی، قانون گریزی و قانون ستیزی با پایگاه - های قدرت، غصب و غارت سرزمین، و سرمایه های ملی و فردی شکل می گیرد؛ بنابراین، جان - مایه این آثار، مبارزه با بیداد داخلی یا تجاوز بیرونی در همه حوزه های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی، و ایستادگی در برابر جریان های ضد آزادی است.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۴۵}}&lt;/ref&gt;<br /> سنگری پیدایش ادبیات پایداری را وابسته به بحران های سیاسی، اجتماعی و تاریخی می داند و نوعی مبارزه در ذات ادبیات پایداری می بیند. مبارزه ای در برابر جریان های ضد آزادی. این مبارزه افزون بر دشمنان خارجی، می تواند با بیدادگران داخلی هم باشد.<br /> ===محمد شریفی===<br /> شریفی در فرهنگ ادبیات فارسی، ذیل مدخل ادبیات جنگ آورده است: ادبیات جنگ، نوشته ها و آثاری است که به نوعی به جنگ و مسایل مرتبط با آن می پردازد. جنگ نامه ها، ظفرنامه های جهادیه ها و فتح نامه ها را می توان از این زمره دانست. در دوره معاصر، ادبیات جنگی به نوشته ها و آثاری اطلاق می گردد که محور اصلی مضامین آنها جنگ ایران و عراق (۱۳۵۹- ۱۳۶۷) است و در این معنی، عناوین دیگری چون ادب مقاومت، یا ادبیات مقاومت نیز مورد اشاره قرار می گیرد. منظومه جنگ نامه شم (منظومه کوچکی در بحر متقارب درباره دست اندازی پرتغالیان از سال ۱۰۳۰ به جزیره قشم و حوالی هرمز. (ر.ک. صفا، ۱۳۷۹: ۳۶۶-۳۶۹) و رمان زمین سوخته و اغلب اشعار سلمان هراتی، نمونه های قدیم و جدید از این نوع ادبیات در زبان فارسی است.»<br /> &lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۰۱}}&lt;/ref&gt; <br /> در این مدخل، شریفی هم به ادبیات جنگ در ادبیات کهن پارسی اشاره کرده، هم به ادبیات جنگی در دوره معاصر. <br /> با نگاهی کلی به تعاریف موجود، می‌توان '''ادبیات پایداری''' را این‌گونه تعریف کرد:<br /> {{گفتاورد تزیینی|ادبیات پایداری به مجموعه آثار ادبی متعهد و ملتزمی گفته می شود که به منظور ایجاد انگیزه در جامعه، برای حفظ هویت در برابر عوامل تهدید کننده آن پدید آمده باشد.}}<br /> <br /> در این تعریف بر شناخت و حفظ هویت ملی و فرهنگی و ایستادگی در برابر عوامل تهدید کننده آن، تأکید می شود. این نیروها ممکن است سلطه گران داخلی یا تجاوز گران بیگانه باشند؛ بنابراین، ادبیات پایداری تنها در دوره جنگ به وجود نمی آید؛ چرا که تنها در جنگ نیست که هویت ملی مورد تهاجم قرار می گیرد. هر نوع تهاجم فرهنگی و اندیشگی حالت پایداری، تدافع و واکنش به وجود می آورد و زمینه ای برای بالیدن ادبیات پایداری در جوامعی که شعور سیاسی و درک ادبی و هنری و توان آفرینش ادبی داشته باشد، فراهم می آورد. <br /> <br /> ==از ادبیات پایداری تا ادبیات دفاع مقدس==<br /> '''دفاع مقدس''' در کشور ما از جمله موضوعاتی مهمی بوده است که پس از انقلاب اسلامی، نویسندگان متعدد از چشم انداز های گوناگون به آن پرداخته اند. ادبیات داستانی جنگ و دفاع مقدس به عنوان بخش مهم از ادبیات داستانی ایران قلمداد می‌شود. نقش ادبیات و هنر در انتقال فرهنگ ملل مختلف بر کسی پوشیده نیست. تاریخ اکثر ملل جهان مشحون از مقاومت در برابر نیروهای متجاوز است و '''از آنجا که ادبیات مقاومت برآیند انعکاس فرهنگ ملتی است که در مقابل دشمن تجاوزگر به مقاومت و ایستادگی برخاسته اند، نقش رمان و مشخصاً «رمان مقاومت» نقش غیر قابل انکاری است. حتی کشورهای متجاوز برای انتقال فرهنگ ضد بشری خویش و ثبت وقایع ایام جنگ خود، دست به نگارش رمان های جنگ زده اند.'''<br /> در این میان، اگرچه اصلاحات مختلف ادبیات دفاع مقدس و ادبیات مقاومت و پایداری وجود دارد اما مرزهای میان این اصطلاحات نامرئی هستند.<br /> در واقع ادبیات دفاع مقدس آیینه تمام نمایی است برای نشان دادن تجربه ها و آرمان های ملتی که هشت سال با عظمت، ایمان، عشق، شهادت طلبی، رشادت و ولایت، در مقابل شرورترین و جنایتکار ترین جنایت پیشگان تاریخ و استکبار جهانی ایستادگی کرد. چرا که این افتخارات، حماسه ها، مبارزات، سند حقانیت و پاکی ملت ها و پلیدی و باطل بودن دشمن، برای آگاهی به نسل های آینده است. اما '''ادبیات دفاع مقدس''' باید ادبیاتی باشد که متکی بر اندیشه، تخیل، شخصیت پردازی درست و به جا، و ارائه قالب های زیبا و بدیع با ساختارهای منسجم و هنرمندانه داستانی باشد.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۷۷|ک= ادبیات دفاع مقدس در یک نگاه|ص=۱۴۴}}&lt;/ref&gt;<br /> عنوان ادبیات دفاع مقدس درباره بسیاری از آثاری که درباره جنگ و پایداری پدید آمده هم‌خوان است و قطعاً درباره بسیاری از آثار کاربردی صحیح و منطقی دارد. <br /> {{گفتاورد تزیینی|ادبیات دفاع مقدس هم شامل آن دسته از آثاری است که مستقیما به توصیف رزمندگان، حماسه ها، باز آفرینی ارزش های دینی و انقلابی و وقایع و صحنه های جنگ می پردازد و هم شامل آثاری است که در آن تاثیر جنگ بر تمام وجوه زندگی مردم مطرح شده است و از سوی دیگر شامل آثاری است که در آن انتقاد از جنگ جایگاه مهمی دارد.&lt;ref&gt;{{پک|سعیدی|۱۳۸۶|ک= ادبیات جنگ و تعابیر دیگر آن در ایران|ص=۷۹}}&lt;/ref&gt;}}<br /> {{گفتاورد تزیینی|[[رضا امیرخانی]] نیز در این رابطه می‌گوید: «می توانیم اشکال کنیم به عنوان که چرا ادبیات جنگ؟ چرا نگوییم ادبیات دفاع مقدس؟ يا ادبیات مقاومت؟ یا ادبیات پایداری؟ نگاهم به هیچ رو یک نگاه ایتمولوژیک نیست. اینکه دفاع مقدس را جنگ یا مقاومت یا پایداری بنامیم، نه یک روز از تاريخ حماسه می کاهد، نه یک واقعه به وقایع جنگ اضافه می کند. تغییر اساسی، مراد از معانی را تغییر نمی دهد. چه بگوییم جنگ و چه بگوییم دفاع مقدس، مرادمان از معانی یکی است. توجه کنیم که در هشت سال اول جنگ می گفتیم: ادبیات جنگ. در هشت سال دوم می گفتیم: ادبیات دفاع مقدس و در هشت ساله بعدی ادبیات مقاومت و پایداری و فقط این نکته را جهت تقريب اذهان به حقیقت عرض می کنم که دوره های مدیریت در این ملک گویا هشت ساله است.»&lt;ref&gt;{{پک|امیرخانی|۱۳۸۹|ک= گفتاری در جشنواره ادبی اصفهان|ص=۱۸۰}}&lt;/ref&gt;}}<br /> <br /> ===ادبیات دفاع مقدس: کالبدشکافی===<br /> محمد رضا سنگری در تعریف '''ادبیات دفاع مقدس''' می گوید: «ادبیات دفاع مقدس به مجموعه آثاری گفته می شود که درون مایه و موضوع آنها به مسائل هشت سال جنگ و دفاع مقدس و پیامدها و تبعات آن بر گردد.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> او در ادامه می گوید: «سروده ها و نوشته هایی که به هشت سال دوران جنگ تحمیلی و تبعات آن (بازگشت آزادگان، بازگشت پیکر پاک مفقودالاثرها، موضوع شهادت، بسیجی و بسیجی ها، دلواپسی کم رنگ شدن ارزش های به یادگار مانده از شهیدان و رزمندگان) اختصاص دارد. معمولاً اطلاق عنوان ادبیات دفاع مقدس عمدتاً شامل این آثار ادبی است.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۸}}&lt;/ref&gt;<br /> در این زمینه، از سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۷۳ بیش از ۲۷۰ نویسنده در حوزه ادبیات دفاع مقدس قلم زدند و بیش از ۱۶۰۰ عنوان داستان در این زمینه موجود است که از این عناوین، ۴۶ عنوان در زمینه رمان و داستان بلند دفاع مقدس است. از خلق اولین شعر تا خلق اولین داستان ۱۲ روز فاصله است. نخستین شعر دفاع مقدس در تاریخ ۲ مهر ۵۹ به نام سرباز توسط میثاق امیر فجر سروده شد و با مدت زمان کمی اولین داستان دفاع مقدس نیز نگاشته می شود.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> هرچند به نظر می رسد که کتاب وقتی که دود جنگ در آسمان دهکده دیده می شود اثر قاصى ربيحاوی که در سال ۱۳۵۹ منتشر شد، اولین کتاب داستان جنگ در ایران محسوب می شود، اما حسن میر عابدینی داستان هایی از مجموعه دو چشم بی سو از محسن مخملباف، شش تابلو از عبدالحی شماسی در کنار مرغ آمین سیروس طاهباز به عنوان اولین داستان های جنگ نام می برد که البته این آثار در سال ۱۳۶۰ منتشر شدند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی ایران|ص=۸۹۰}}&lt;/ref&gt;<br /> پس از این کتاب ها داستان های دیگری منتشر گردیده که از آن جمله اند: [[زمین سوخته]] [[احمد محمود]]، نخل های بی سر قاسمعلی فراست، عروج و راه بی کنار [[ناصر ایرانی]]،اقیانوس سوم حسن خادم، [[مهاجر]] [[رضا رهگذر]]، [[پرستو]] اثر [[محمود گلابدره‌ای]]، باز گشت از مرگ عبدالجبار اسدی حویزیان،آفتاب در سیاهی جنگ گم می شود اثر [[اصغر عبداللهی]]، خاطرات یک سرباز قاضى ربيحاوی، [[اسماعيل اسماعيل [[محمود گلابدره‌ای]].<br /> بررسی موضوعات مطرح شده در آثار داستانی نویسندگان دفاع مقدس در یک نگاه کلی و عمومی دارای دو بعد متفاوت است: <br /> *یکی بعد کلی مصائب جنگ است همانند ویرانی، کشت و کشتار، تجاوز، هجران و از دست دادن، لطمه ها و زیان ها.<br /> * بعد دیگر، تولد ارزش های جدیدی است مانند دلاوری ها، سلحشوری ها، ایثارها، فداکاری ها و رشادت ها که به وادی تقدس راه می‌بایند.<br /> چگونگی پرداخت و نشان‌دادن این موضوعات مسئله‌ای ست که در ادبیات دفاع مقدس اهمیت به‌سزایی دارد. با این حال دو وضعیت کلی برای پرداختن به مسئه جنگ در این نوع ادبیات وجود دارد: <br /> *اول آثاری که به طور کلی موضوع آن به مسائل مبتلا به جنگ مربوط است و پیامدها و مسائل بعدی آن را سوژه خود قرار می دهد. از قبیل خانواده شهدا، وضع زنان شهدا، چگونگی تاثیر بمباران شهرها در خلق یک حادثه و امثال آن.<br /> *دیگر آثاری است که به طور اخص به رویدادها و حوادث به وقوع پیوسته در جبهه های جنگ و مناطق عملیاتی مربوط می‌شود. بنابراین در این آثار، جنگ در مکان موضوع خود یا در میدان های نبرد و خطوط تماس با دشمن پیوند می یابد و یا در پشت جبهه و مناطق آرام، در هر صورت مذکور، اثر ادبی یا به شرح و پرداخت رخدادهای واقع می پردازد و واقعیات به وقوع پیوسته را موضوع خود قرار می دهد و ملزم به نوعی روایت واقعی و داستانی می شود، یا آنکه با الهام، اشارات و برخورداری از واقع وقایع جنگ، موضوعی را محمل خود قرار می دهد که در اصل سوژه و اتفاق، پرداخته ابداع و تخیل نویسنده است.<br /> در هر دو صورت '''رمان جنگ''' از واقعیات مشهود بیرونی، موضوع و جان مایه می گیرد و از این رو رمان جنگ در شمار گونه رمان های:<br /> *«مستند»<br /> *«تاریخی»<br /> *و تا حدودی «اجتماعی» قرار می گیرد.<br /> در تعریف رمان مستند گفته شده است: «زمانی که بر اساس شواهد، مدارک و اسناد نوشته می شود. نوع دیگر رمان های مستند، رمان هایی است که داستانش از وقایع و حوادث مهم روز-که نویسنده رمان خود در آنها حضور داشته- الهام گرفته شده است. و رمان تاریخی، رمانی است که به نوسازی شخصیت، سلسله حوادی، نهضت، روح و یا حال و هوای یک از اعصار گذشته می پردازد و برای خلق دوباره آنها دست به تحقیقی جدی و وسيع در وقایع و حقایق دوران گذشته می زند. نویسنده رمان تاریخی باید تصویری واقعی از دورانی را که تشریح می کند، به نمایش بگذارد.&lt;ref&gt;{{پک|برادبری|۱۳۸۹|ک= رمان چیست|ص=۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> بنابراین '''رمان جنگ'''، که در شمار رمان های '''مستند و تاریخی''' قرار می گیرد، در هر صورت و شکل، در ماده موضوع با واقعیت های رخداد جنگ چه در جبهه و یا غیر آن می یابد پیوند و نسبت داده باشد. از طرف دیگر، موجودیت هر اثر مصنوع انسانی و از آن جمله رمان، حاصل ترکیب سه عامل است:<br /> ۱. موضوع که در اینجا جنگ است.<br /> ۲. ماده و مصالح که با تغییر، تبدیل و بهره وری از آن، خلق اثر امکان پذیر می شود.<br /> ۳. پدید آورنده<br /> بدیهی است تا بین این سه عامل وحدت و ربط منطقی برقرار نشود، پیدایی اثر امکان پذیر نخواهد بود. <br /> ماده اولیه در زمان جنگ، عمدتاً در جریان ماجراهای گذشته و به وقوع پیوسته جنگ در جبهه و پشت جبهه به دست می آید. یعنی این ماده اولیه از بطن وقایع به وقوع پیوسته قوت و غنا می یابد. اما چگونگی آگاهی و ارتباط نویسنده با این ماده و مصالح اولیه در رمان برای نویسنده ضرورت اولیه در داستان های جنگ در سه شکل کلی تقسیم می شود:<br /> *یکی آنکه نویسنده در جریان وقایع موضوع، شخصا حضور داشته است و این حضور و شهود مراتب دارد.<br /> *دیگر که نویسنده در جریان حوادث رخ داده حضور ندارد و با تکیه و بهره وری از شنوده ها و برداشت کسانی که شاهد ماجرا بوده اند و نیز مدارک و اسناد به عنوان ماده اولیه، به نوشتن اهتمام می ورزد.<br /> *سوم آنکه نویسنده صورتی مخيل و مبدع از موضوع را آن گونه که خود در ذهن پرورانده است و با توجه به سطح واقعی و خارجی رویدادها، در هم می آمیزد و اهتمام به نوشتن می کند.<br /> بنابراین رمان جنگ با جان مایه هایی گرم، گیرا و همرنگ جنگ به وسیله راویان راستین ادب مقاومت که همان نویسندگان هستند شکل گرفته است. چه آن نویسندگانی که خود از نزدیک شاهد جنگ بودند و چه نویسندگانی که از طریق شنود و شهود دیگران دریافته اند. با گذشت زمان و رسیدن به عصر حاضر، جنگ دو چهره واقعی در ادبیات یافته است؛ یکی '''چهره شیرین پیروزی و غلبه بر ناحق و ستمگر''' و دیگری '''چهره تلخ خرابی و ویرانی''' که مسبب آن گردیده است و ادبیات معاصر به هر دو چهره پرداخته است.<br /> <br /> ===سیر تحول ادبیات داستانی دفاع مقدس در ایران===<br /> هجوم رژیم عراق در شهریور سال ۱۳۵۹ به خاک ایران در حالی آغاز شد که ملت ایران هنوز به ثبات سیاسی و اجتماعی لازم و ضروری بعد از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ نایل نشده بود و از جهت فرهنگی نیز در حال انتقال به سر می برد. در این میان نسل جوان که انقلاب را تجربه کرده و به ارزش های آن پایبند بود محیط را برای عرضه محصولات فرهنگی مطابق با شرایط بعد از انقلاب مساعد دیده و آثاری را به جامعه فرهنگی ایران عرضه کرد. با آغاز جنگ تحمیلی، این نسل که به تعهد و مسئولیت اجتماعی سخت پایبند بود، جهت قلم و آثار خود را با جهت حرکت رزمندگان در جبهه ها یکی کرد و از آنجایی که به نفس آثار ملقى در ثبت و ضبط ایجاد حرکت ایمان داشت، آثاری رئالیستی خلق کرد که بیشتر به کارکرد آن می اندیشید تا به جنبه های فنی و تکنیکی آن، و از آنجایی که نسلی بود جوان و در آغاز راه، گاه نیز آثاری خام و میان مایه خلق کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۸۶|ک= تفنگ و ترازو|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==از نگاه منوچهر اکبرلو==<br /> منوچهر اکبرلو درباره '''تحولات ادبیات اسلامی در ژانر دفاع مقدس''' می گوید:{{سخ}}<br /> به طور کلی ادبیات دفاع مقدس به چند دوره تقسیم می شود؛{{سخ}}<br /> ۱.آثاری نیز در این ادوار وجود دارد که استثنا به حساب می آیند. یعنی همه ویژگی های این ادوار در این آثار مصداق پیدا می کند. اما به طور کلی ما در دهه ۶۰ یک نگاه آرمانی به جنگ داریم. این نگاه آرمانی در شخصیت های داستانی موافق و مخالف وجود دارد. به نوعی بسیار نگاه مطلق گرایانه به این شخصیت ها داشتیم. در این دوره شخصیتی با نقاط ضعف نداریم. این مصداق در دو حوزه داستانی کودک و نوجوان و بزرگسال وجود دارد.{{سخ}}<br /> ۲.اما در دهه ۷۰ شاهد نوعی تغییر در این نگرش هستیم. رزمندگان از جبهه ها بازگشته اند. زمان سازندگی فرا رسیده است. بسیاری از رزمندگان ما در جبهه یا شهید شدند و یا دچار یک نوع معلولیت یا ضایعه هستند. به نوعی جهاد وجود دارد اما نوع آن تغییر کرده است. رزمنده که از جبهه برمی گردد به شغل قبل خود رجوع می کند یا ادامه تحصیل می دهد. گروهی دیگر از رزمندگان که نتوانستند خودشان را با شرایط محیط سازگار کنند، شرایط را هنوز به شدت آرمانی در نظر می گیرند یا دچار سرخوردگی و افسردگی می شوند، به خلوت پناه می برند و سعی می کنند گذشتگان را فراموش کنند. عده ای دیگر دست به عصیان می زنند و حرکت های همسر با جنگ و جبهه انجام می دهند که معیار مشخصی برای این فعالیت ها وجود ندارد و شخصیت ثابتی نیز برای انجام دهنده این رفتار نمی توان در نظر گرفت. این دسته بندی بخش عمده قصه های دفاع مقدس دهه ۷۰ را تشکیل می دهد.{{سخ}}<br /> ۳. در دهه ۸۰ که از آن می توان به نام عصری یاد کرد که عصر عکس العمل به تابوهاست، خط قرمزی که تقريبا وجود ندارد. درستی و نادرستی در یکدیگر ادغام شده اند. رفتارها یا بر اساس عرف انجام می گیرد یا افرادی این رفتارها را دیکته می کنند. هنرمند سعی می کند خطوط قرمز را بشکند و وارد جبهه هایی شود که می توان با تسامح از آن به عنوان ادبیات فرهنگ نام برد.{{سخ}} <br /> این رویکرد در ادبیات کودک و نوجوان هم مصداق پیدا می کند، چون در دهه ۶۰ کودکان می توانند در جنگ حضور داشته باشند یا پدر در حال خداحافظی از خانواده است، یا مادری که فرزند او به جبهه رفته است، چشم انتظار و چشم به در دوخته است و به طور کلی تنش عاطفی در داستان ها پر رنگ است. ولی در دهه ۷۰ این روند بیشتر می شود و ما شاهد نوجوانانی هستیم که شیفته جنگ هستند و با کلی مرارت خودشان را به جبهه های جنگ می رسانند. این سخن در عرصه های گوناگون ادبی و هنری هم صدق می کند.{{سخ}}<br /> در صحنه هایی شاهد این هستیم که پدری معلول با نوجوان خود برخورد دارد و شاهد عکس العمل نوجوان هستیم که عده ای از این نوجوانان از پدر فاصله می گیرند و عده ای دیگر این افسردگی را با سرخوردگی پدر جبران می کنند و عده ای دیگر مبهوت می شوند. این جدایی پدر و فرزند مشکل اصلی روایت ماست و یا اینکه سعی می شود پدر را به نوعی نشان دهیم که راهی که می پیموده است راه گزافی بوده است. در عرصه های دیگر ادبیات کودک و نوجوان شاهد این رویکرد هستیم که مادر پس از شهادت همسر با مرد دیگری ازدواج می کند و این هجران روی کودک تاثیر می گذارد. بخش بعدی خود کودک و نوجوان در عرصه ادبیات جنگ این است که کودک و نوجوان بنا پر ظلم و زور وارد این معرکه شده اند؛ شهری اشغال شده است و این افراد در شهر حضور دارند و اتفاقاتی از این دست که در داستان های ما روی می دهد.{{سخ}}<br /> و به طور کلی ارمان گرایی در دهه ۶۰ بیشتر از دهه های اخیر حتی دهه ۷۰ بوده است. در سال های اخیر شاهد آثاری هستیم که به تابوها جواب می دهد. بسیاری از آثار دفاع مقدس از خطوط قرمز گذر کرده اند و به نوعی تابو شکنی شده است و این داستان ها نیز به عنوان داستان های متعالی معرفی و دیده شده است. ما در دهه ۸۰ت های مدیران در عرصه های ادبی و هنری نیز نشانگر این تفکر است. ما در سال گذشته شاهد چند فیلم جنگی بودیم. آثار افرادی چون احمد زاده، قیصری، با اثر شاخص در زمینه تابو شکنی کتاب من قاتل پسر تان هستم از احمد دهقان از شاخص ترین آثار به حساب می آید.&lt;ref&gt;{{پک|اکبرلو|۱۳۸۷|ک= دفاع مقدس: پیوند دهنده خدا و عشق|ص=۲۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ==از نگاه ابراهیم حسین بیگی==<br /> ابراهيم حسن بیگی نیز در پیشگفتار کتاب کنکاش در رمان جنگ '''ادبیات داستانی دفاع مقدس''' را به دو دوره '''زمان جنگ''' و '''پس از آن''' تقسیم می کند. وی مضمون اغلب داستان های دوره اول را حوادث جبهه های جنگ و مستند به شنیده ها و دیده های نویسندگان می داند و به همین دلیل، برخورد احساسی با جنگ، شعار زدگی، سطحی نگری و بی توجهی به مبانی ساختاری و ادبی را از ویژگی های آثار این دوره از ادبیات دفاع مقدس می داند. او پس از اشاره به سیر نزولی اولیه داستان نویسی جنگ در اوایل سال های پس از قبول قطع نامه و رویکرد حمایتی بعدی، به تنوع مضمون و قالب داستانی دفاع مقدس می پردازد و در پایان ضمن اشاره به آنچه در آغاز دوران شکوفایی ادبیات دفاع مقدس در این دوره به چاپ رسیده و آنچه در سال های پس از جنگ انتشار یافته، نتایج زیر را بیان می کند:{{سخ}}<br /> ۱. رویکرد نویسندگان این دوره به رمان و داستان بلند بیش از داستان کوتاه بوده است.{{سخ}}<br /> ۲. آثار این دوره نسبت به دوره قبل به لحاظ تنوع و فرم و توجه به صناعات ادبی و تلاش برای رسیدن به تکنیک و ساختار مناسب قابل توجه بوده است . نویسندگان با استفاده از تجربه به دست آمده، کسب توانمندی های ادبی و پرهیز از برخوردهای احساسی با مقوله جنگ توانستند در حد قابل ملاحظه ای سطح آثار خود را ارتقا بدهند.{{سخ}}<br /> ۳. کنش و واکنش های منطقی نویسنده و شخصیت های داستانی، پرهیز از شعار زدگی و بروز احساسات تند و اتخاذ مواضع سیاسی و حذف قابل توجه رد پای نویسنده در اثر، از ویژگی های دیگر آثار این دوره است.{{سخ}}<br /> ۴. در آثار دوره اول، مکان وقوع داستان، اغلب جبهه های نبرد بود. اما در آثار دوره دوم، شاهد آثار مربوط به پشت جبهه ها نیز هستیم. جنگ شهرها، مسائل خانواده رزمندگان، تاثير شهادت یا اسارت آنها بر افراد خانواده و مشکلات ریز و درشت اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از جنگ دست مایه آثار بسیاری از داستان ها و رمان های این دوره محسوب می شود.{{سخ}}<br /> ۵. موضوع اسیران آزاد شده جنگی یعنی آزادگان و نیز مسائل جانبازان و خانواده شهدا از موضوعات مهم بسیاری از رمان های این دوره است که البته حمایت بنیاد جانبازان از چاپ این نوع کتاب ها را باید مزید بر علت دانست.{{سخ}}<br /> ۶. در آثار این دوره نویسندگان بدون دغدغه خاطر به ویرانی ها و مصائب جنگ نیز پرداختند. در واقع آن روی سکه جنگ را نیز به تصویر کشیدند. در این نوع آثار مسائل انتقادی از نارسایی ها، سوء مدیریت و بی توجهی به خانواده رزمندگان بی پرده بیان می شد که البته جهت گیری کلی نویسنده ثبت و انتقادها در جهت سازندگی بود.{{سخ}}<br /> ۷. در این دوره شاهد چاپ آثاری بودیم که عده ای به آنها داستان های ضد جنگ گفتند. داستان های ضد جنگ به داستان هایی اطلاق می شد که نویسندگان آنها به جنگ موضع منفی داشتند و این موضع به معنی انتقاد از عملکرد و سوء رفتارها نبود، بلکه جنگ و خرابی های ناشی از آن را متوجه نظام حکومتی ایران می کردند که البته چاپ این نوع آثار با واکنش های منفی و انتقاد آمیز بسیاری از مردم مواجه شد که بعضا برخی از این آثار از سطح جامعه جمع آوری شد و یا حتی مجوز چاپ نمی گرفت.&lt;ref&gt;{{پک|حسن بیگی|۱۳۸۴|ک= کنکاش در رمان جنگ|ص=۱۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> ==نگاه کلی ==<br /> به هر صورت خلق آثار داستانی جنگ بر اوضاع و احوال جامعه از نظر اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، تاثیر مستقیم دارد و تحولات دو دهه اخیر نیز توانسته است بر این روند تاثیر بگذارد. پس می توان گفت «جنگ» و «ادبیات داستانی» با یکدیگر رابطه مستقیم و تنگاتنگ دارند و همین رابطه مستقیم و تعاملی در ثبت و ضبط، شرح و ذکر جنگ ها به وسیله ادبیات داستانی مکمل یکدیگر بوده، هر دو با هم این رابطه را به وجود آورده اند. زیرا که آنچه جنگ برای ماندگاری نام و اثرش از ادبیات داستانی اخذ می کند یعنی جنگ‌ها و دلاوری های جنگ بدون کمک و یاری و همراهی ادبیات داستانی، هرگز نمی توانستند با این زیبایی و دل انگیزی در تاریخ بشریت ماندگار باشند و آنچه را که ادبیات داستانی ما از جنگ گرفته و می گیرد، یعنی اگر به سراغ جنگ ها، شرح صف آرایی ها، جدالها و دلاوری های پهلوانان و رزمندگان جنگ نمی رفت که در گذشته به صورت قصه و داستان و در قالب شعر و نثر در دوران معاصر و امروز به صورت شرح جنگها و رمان جنگی شکل می گیرد، چیزی جز یک مقدار تکرار مکررات عشق و عاشقی ها و حوادث معمولی و روزمره و پیش پا افتاده در اختیار قرار نمی گرفت. البته داستان های مذهبی و عرفانی به طوری که داستان های مذهبی خود آکنده از جنگ هستند، مورد دیگری هست.{{سخ}}<br /> {{گفتاورد تزیینی|از آنجایی که رمان نزدیک ترین گونه ادبی به زندگی روزمره بشر است، زندگی در قالب زمان و زندگی در قالب ارزش ها. پس رمان و داستان هایی که حول ادبیات جنگ شکل می گیرند با توجه به رابطه تعاملی جنگ و ادبیات داستانی، برخلاف سایر رمان ها و داستان هایی است که بر اساس خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد.}}{{سخ}}<br /> در اینجا، جنگی واقعی مایه کار، خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد یا اینکه نویسنده گوشه چشمی به یک نگاه حقیقی و واقع شده داشته باشد. بنابراین دست اندرکاران این عرصه باید فضای بازی را برای داستان نویسان این عرصه فراهم کنند تا بتوانند بازار واقعی چنین محصولات فرهنگی را رونق بخشند.<br /> <br /> ===نگرش‌های مختلف به ادبیات داستانی دفاع مقدس===<br /> هر واقعه بزرگی که به وقوع می پیوندد به طور طبیعی چند دسته را در برمی گیرد و به خود مشغول می دارد<br /> ۱. کسانی که در متن حادثه قرار می گیرند و آسیب می بینند.<br /> ۲. عده ای که در ارتباط با آسیب دیده اند.<br /> ۳. تخریب گران<br /> ۴. تماشاچیان<br /> حال اگر هر کدام از این افراد بخواهند واقعه را شرح دهند هر کدام از جایگاه خود و چیزی که درک کرده اند می گویند و طبیعی است که نظریات هر کدام از آنها می تواند درست یا غلط باشد. در جنگ ایران و عراق نیز عده ای در متن حادثه قرار گرفتند و به خیل شهدا و ایثارگران پیوستند. عده ای پشت جبهه هواداری نمودند و مایحتاج جنگ و رزمندگان را فراهم کرده و از عده ای از مجروحان پرستاری کردند. عده ای به کسب و کار مشغول شدند و گاه کارشکنی کردند و عده ای هم تنها تماشاچی بودند تا وقایع را آن طور که می بینند ثبت کنند.&lt;ref&gt;{{پک|غفاری جاهد|۱۳۸۹|ک= زنان در ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۱۳}}&lt;/ref&gt;<br /> ==[[رضا رهگذر]]==<br /> [[رضا رهگذر]]، نویسنده و منتقد ادبیات داستانی، در مورد تقسیم بندی نویسندگان جنگ با دفاع مقدس می گوید: <br /> *دسته اول، عده ای که برای آشنایی و تماس هرچه نزدیک تر با مسأله جنگ، به مناطق جنگی سفرهایی کردند و از فاصله نزدیک جنگ را لمس نمودند و قبول خطر کردند و حتی بعضی در این میان جان خود را بر سر این کار گذاشتند و به فیض عظمای شهادت نایل شدند که از آنها می توان شهیدان؛ حبیب غنی پور نویسنده کتاب های عمو سبدی و گل خاکی، علیرضا شاهی نویسنده کتاب مادرم آسمان است، عباس بروغنی (م. خوشدل) نویسنده کتاب محمد مین یاب را نام برد.<br /> *دسته دوم، نویسندگانی بودند که برادرانشان در جبهه های جنگ یا بمباران شهرها شهید با جانباز شده بودند. مانند قاسمعلی فراست، مصطفی خرامان، مصطفی رحماندوست، مهرداد غفار زاده، محمد میرکیانی، [[احمد محمود]].<br /> *دسته سوم، نویسندگانی بودند که در جبهه های جنگ حضور نداشتند اما جنگ و صحنه های مهیب آن را از طریق تصاویر و گزارش هایی که در صدا و سیما منعکس می شد، می شناختند و یا بر اساس خاطرات جنگ که توسط رزمندگان، جانبازان، آزادگان بیان می شد، داستان های جنگی نوشتند.&lt;ref&gt;{{پک|رهگذر|۱۳۷۰|ک= نیم‌نگاهی به هشت سال قصه جنگ|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> بنابراین جنگ از چنان ابعادی برخوردار است و آن گونه جامعه را تحت تاثیر خود قرار می دهد که خواه ناخواه هر روح حساسی را به خلق اثری متأثر از خود وا می دارد. حتی آنان که چشمان خود را بر حماسه های مردمشان می بندند و تنها زشتی های جنگ را نشان می دهند، حاصل تلاششان به نسبت آنان که نمی خواهند صدای شلیک گلوله ها را بشنوند، با ارزش تر است. نوشتن از جنگ با هر نگاهی به خودی خود کار دردمندانه است. چه آنان که از بی تابی کودکان در پناهگاه فریاد بر می آورند و ناله آژیر قرمز را جانکاه تصویر می کنند و چه آنان که مرگ را در برابر دفاع از ارزش های دینی و حدود ملی، عملی قهرمانانه تلقی می کنند.<br /> ==محمد حنیف==<br /> داستان نویسان ایرانی نیز نگاه یکسانی به جنگ نداشته اند، برخی بیشتر تلخی های جنگ را نشان داده اند، برخی هیچ از تلخی یاد نکرده و جنگ را نعمتی قلمداد نموده اند که در بروز آن امکان ابراز رشادت هایی در راه خدا را فراهم آورده است و بعضی دیگر نگاه بینابین داشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|حنیف|۱۳۸۸|ک= کندو کاوی پیرامون ادبیات داستانی جنگ دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;(حنیف:۱۹)<br /> ==مهدی سعیدی==<br /> مهدی سعیدی نیز نوع نگاه به جنگ و نیز درون مایه ها، شخصیت های اصلی را در چهار رویکرد تحت عنوان مقاله ای با نام «رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ» این گونه بیان می کند:<br /> ۱. رویکرد ارزش محور<br /> ۲. رویکرد جامعه محور<br /> ۳. رویکرد انتقاد محور <br /> ۴. رویکرد انسان محور<br /> *در رویکرد ارزش محور ستایش از پایداری، مقاومت و دفاع از میهن و اثر مثبت فرهنگی و اعتقادی دفاع در مرکز توجه داستان نویسان بوده است. هدف نویسندگان این آثار تهیج و تقویت روح سلحشوری و ارتقاء روحیه استقلال خواهی، انجام دادن رسالت عقیدتی و دفاع از ارزش های انقلابی و اسلامی است.<br /> *در رویکرد جامعه محور به بازتاب مصائب جنگ و جنبه های منفی و تاثیر تخریب های آن بر زندگی مردم و جامعه پرداخته شده است. مسائل جانبی و اجتماعی جنگ و تصویر ویرانگرانه آن در این رویکرد بارزتر است و اثر جنگ بر آن دسته از مردمان شهر و روستان که بنیاد خانواده و روابط اجتماعی شان دگرگون شده بررسی می شود<br /> *در رویکرد انتقاد محور نویسندگان به رد یا تشکیک در جنگ و انتقاد از آن می پردازد. نوع نگاه نویسندگان این رویکرد به جنگ بدبینانه است و اغلب به جنگ شهرها نظر دارند.<br /> *در رویکرد انسان محور نیز ارزش های والای انسانی مطرح است و به انسان در جنگ و انسان بر آمده از جنگ پرداخته می شود.&lt;ref&gt;{{پک|سعیدی|۱۳۸۶|ک= رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ|ص=۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> ==بلقیس سلیمانی==<br /> بلقیس سلیمانی، نویسنده، محقق و پژوهشگر ادبیات داستانی دفاع مقدس در این مورد می گوید: <br /> نویسندگان ما در برخورد با مسائل جنگ و دفاع هشت ساله این مردم به سه نحو عکس العمل نشان داده اند:<br /> ۱. عده ای از نویسندگان که برای حرفه خود تعهد و مسئولیتی احساس میکردند و جنگ را میدان گاه ارزش های متعالی و انسانی می دیدند، وظیفه خود میدانستند تا ارزش های جنگ را در قالب اثر هنری به مردم نشان دهند. اینان به ادبیت اثر هنری چندان پایبند نبوده و آثار فنی و تکنیکی از خود به جا نگذاشته اند، بلکه به پیام و ارزش هایی که وظیفه بازنمونی و انتقال آن را بر عهده داشته اند، اهمیت داده اند و با قلمی ساده و صمیمی بدون، پیچیدگی فنی ارزش های جنگ و دفاع را به رشته تحریر درآورده اند. این نویسندگان به جنگ و تبعات آن به عنوان مرحله ای از تاریخ و زندگی مردم این سامان نگریسته و با ثبت وقایع جنگ در قالب داستانی، سعی داشته اند تا تاریخ درونی این مرحله خاص تاریخ را به نگارش درآورند.<br /> ۲. گروهی از نویسندگان به جنگ به عنوان امری شگرف که حوادث آن استعداد پردازش داستانی داشته و جنبه های سرگرم کنندگی و جذابیت آن، می تواند خوانندگان زیادی را به خود جلب کند، پرداخته و با تلفيق حوادث شگرف آن با ملودرام های خانوادگی و عشقی آثار میان مایه خلق کرده اند.<br /> ۳.گروهی از نویسندگان به جنگ به مثابه امری انسانی که هستی و ابعاد آدمی در آن متجلی شده و شناخت و تحلیل ماهیت وجود آدمی در آن امکان بازیابی بیشتری می یابد، پرداخته اند.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۸۶|ک= تفنگ و ترازو|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;<br /> ==رویکرد کلی==<br /> اما در یک تقسیم بندی کلی، آثاری را که در ارتباط با جنگ منتشر شده اند، به سه دسته می توان تقسیم کرد:<br /> ۱. آثاری که در جهت تأیید مقاومت و نشان دادن مظلومت ما در این جنگ و تشجيع مردم به ایستادگی تا دفع تجاوز دشمن و ناامید شدن او از تسلط بر کشور و انقلابمان است.<br /> ۲. آثاری که در جهت نفی مقاومت به طور کلی و پاشیدن بذر تردید و تزلزل و یأس در مردم نسبت به حقانیت مقابله ما با دشمن و یا امکان پیروزی بر او و ناامید ساختنش از سلطه بر ماست.<br /> ۳. آثاری که موضعی کجدار و مریز دارند. یعنی اگرچه در مجموع در جهت نفی حقانیت ما در این جنگ تحمیلی گام برنمی دارند اما عملا تأییدی به آن صورت هم از آن به عمل نمی آورند. یا آن که مجموعه ای از تأیید و تکذیب در این رابطه هستند، و یا آنکه موضع گیری ای خاص، سوگواره هایی هستند برای قهرمانانشان.&lt;ref&gt;{{پک|رهگذر|۱۳۸۸|ک= نیم‌نگاهی به هشت سال قصه جنگ|ص=۲۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===گونه های دیگر ادبیات دفاع مقدس===<br /> ==شعر==<br /> شعر جنگ، در این مرز و بوم از سابقه ای بس طولانی و ریشه دار برخوردار است. بدین لحاظ، حیات مردم این دیار با حماسه پیوندی عمیق و ناگسستنی دارد؛ و شعر جنگ استمرار شکوهمند همین تاریخ سراسر مبارزه و پایداری است. شعر مقاومت در طول دوران ادبی ایران دارای فراز و فرودهایی است. به عنوان مثال در عهد صفویه به اوج نزدیک می شود. اما بیشترین اوج این جریان را می توانیم پس از پیروزی انقلاب و در جنگ ببینیم.&lt;ref&gt;{{پک|بیگی|۱۳۷۸|ک= شعر انقلاب و جنگ|ص=۴}}&lt;/ref&gt;<br /> اگر چه شعر در انعکاس ابعاد مختلف جنگ پیشقدم است، اما از نظر برخی محققین آنچه پایداری و ایستادگی مردم را در برابر دشمن نمایان ساخت، قبل از اینکه صورتی از قالب های نوین ادبی چون داستان، فیلم، رمان و نمایشنامه باشد، در سرودها، مراثی و شعارها تجلی یافت. ارج نهادن بر شهادت و گره خوردن جنگ با نهضت امام حسین (ع)، تا جایی که رسیدن به زیارتگاه کربلا آرزوی بیشتر جنگجویان جبهه ها شد، نشانه های عمومی این ادب شفاهی بودند. البته در کنار ادب شفاهی که صورت غالب ادبیات مقاومت در طول جنگ به شمار می رفت، شعر، به دلیل راه کوتاهتری که بین تحریک قریحه و آفرینش می پیماید، نسبت به دیگر قالب‌های ادبی، از فراوانی بیشتری برخوردار بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|بهبودی|۱۳۷۳|ک= کندو کاوی پیرامون ادبیات داستانی جنگ دفاع مقدس|ص=۸۱}&lt;/ref&gt;<br /> محمدرضا سنگری ویژگی های کلی '''شعر جنگ''' را در سه عنوان بیان می‌کند:<br /> ۱. بهره از نماد<br /> ۲. داشتن چهره انسانی عام<br /> ۳. مشترکات زبانی و فکری<br /> <br /> و محتوای اندیشگی آن را در تقسیمی ریزتر این گونه بر می‌شمرد:<br /> ۱. ترسیم چهره ی رنج کشیده ی مردم<br /> ۲. دعوت به مبارزه<br /> ۳. بیان جنایات و بیدادگری ها<br /> ۴. توصیف جانباختگان و شهدا<br /> ۵. القای امید به آینده و موعود<br /> ۶. ستایش آزادی و آزادگی <br /> ۷ .ستایش سرزمین خود <br /> ۸. طرح نمادهای اسطوره ای، ملی و تاریخی.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۷۸|ک= نقد و بررسی ادبیات منظوم جنگ|ص=۱۹}}&lt;/ref&gt;<br /> از جمله شاعران دفاع مقدس و جنگ می توان از [[حمید سبزواری]]، [[حسن حسینی]]، [[سلمان هراتی]]، [[علی معلم]] و [[علیرضا قزوه]] نام برد.<br /> <br /> ==نمایشنامه==<br /> '''تئاتر و ادبیات نمایشی دفاع مقدس''' با محوریت مسائل جنگ ایران و عراق (۱۳۶۷ - ۱۳۵۹) گونه ای از تئاتر درباره جنگ است که از نظر شکل و محتوا ضمن پرداختن به مضامین، موقعیت ها، رویدادها و شخصیت هایی که با جنگ و پیامدهای آن ارتباط داشته و دارند، الزاماً باز تاب دهنده ارزش های دینی و اخلاقی، حماسه ها و ایثار رزمندگان و عموم مردم ایران است. این تعریف ریشه در این تفگر دارد که دفاع مقدس به دلیل تکیه بر مبنای ارزشی (بویژه حماسه عاشورا) خود را از جنگ های سرزمینی و متعارف متمایز می داند»<br /> پس از جنگ، تئاتر دفاع مقدس نه تنها رو به زوال ننهاد بلکه به دلیل لزوم حفظ ارزش های حاصل از مقاومت و پایداری ملت ایران در مقابل تجاوز دشمن، حیاتی تازه یافت؛ براین اساس، بعد از جنگ، تئاتر دفاع مقدس با موضوعات گوناگون اجتماعی گره خورد و آثار زیادی را در موقعیت های مختلف مکانی و زمانی خلق کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سقاییان|۱۳۸۸|ک= ارزیابی کمی و کیفی نمایش دفاع مقدس|ص=۳۶}}&lt;/ref&gt;<br /> در این میان می‌توان به نمایشنامه‌نویسانی چون علیرضا نادری و نصرالله قادری را نام برد.<br /> <br /> ==خاطره نویسی==<br /> در دوران هشت سال دفاع مقدس و حتی در زیر آتش سنگین دشمن، موضوعی به نام خاطره نویسی رونق گرفت و همه گیر شد چرا که جبهه و جنگ برای بیشتر رزمندگان واژه ای نا آشنا بود. <br /> تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی در بهمن ماه سال ۱۳۵۷، رویکرد عامه مردم به خاطره نویسی و توجه و اهتمام آن، بسیار محدود و ناچیز بود. در آن دوران، اکثر کتب منتشر شده در زمینه خاطرات، مربوط بود به رجال عصر قدیم که بیشتر دوره مشروطیت را در بر می گرفت. با پیش آمدن انقلاب اسلامی که فضای فرهنگی جامعه ایرانی را به کلی تغییر داد، انتشار کتب خاطرات نیز دستخوش تحولی عظیم شد<br /> در سال های اول پیروزی، خاطرات مبارزان و زندانیان سیاسی از زندان ها، مبارزات و شکنجه های دوره شاهنشاهی، که بیشتر انتقال تجربه به نیروهای مبارز جوان مد نظر بود، توسط احزاب و گروه های سیاسی باب شد. در آن روزها برخی از اهل ادب نیز به نگارش خاطرات خود از روزهای انقلاب، در مطبوعات پرداختند.<br /> تحميل جنگی که هشت سال به طول انجامید نیز تحولی عظیم در فرهنگ خاطره نویسی به وجود آورد. آنانی که جنگ را دیده و درک کرده بودند، ناخواسته این وظیفه را در خود احساس کردند که در برابر نسل های آینده مسئولیت خطير انتقال حقایق جنگ و انقلاب بر دوش آنان است، لذا با وجود عدم تجربه در نویسندگی و گاهی با تحصیلات پایین، اقدام به نوشتن خاطرات (روزشمار) حضور خود در جنگی کردند. در این گونه خاطرات، خود فرد رزمنده را بسیار کم تر می توان دید و بیشتر شاهد صحنه هایی هستیم که وی در آن حضور داشته است.<br /> از جمله یکی از معروف‌ترین کتاب ها در این زمینه می‌توان به کتاب [[دا]] اشاره کرد.<br /> <br /> ===آسیب‌شناسی ادبیات دفاع مقدس===<br /> برخی از منتقدان اعتقاد دارند ادبیات دفاع مقدس چنان که باید و شاید در جامعه، مخاطبان را جذب خود نکرده است و علاوه بر آن نویسندگان ادبیات جنگ در ایران، از لحاظ ساختاری و ویژگی‌های ادبی ضعف‌های عمده‌ای دارند. درواقع در آسیب‌شناسی ادبیات داستانی دفاع مقدس ما با دو نگاه روبرو هستیم:<br /> *اولی نگاهی که این ضعف را به جامعه و دولت مربوط می‌داند<br /> *دوم نگاهی که آن را به نویسندگان ادبیات دفاع مقدس ارتباط می‌دهد. <br /> ==[[ناصر ایرانی]]==<br /> [[ناصر ایرانی]] معتقد است شش مشکل اجتماعی و فرهنگی عمده باعث فقر در ادبیات دفاع مقدس ایران شده است:<br /> ۱. کم‌کاری: این کم‌کاری متوجه نویسندگان رمان‌های دفاع مقدس است. از قول ایرانی، همت و پشتکاری که در میان نویسندگان بزرگ چون همینگوی وجود دارد در نویسندگان عرصه دفاع مقدس وجود ندارد.<br /> ۲. فقیر بودن سنت ایرانی روایت داستانی: فرهنگ ایرانی از لحاظ سنت شفاهی روایت داستانی غنی است ولی از حیث سنت کتبی روایت داستان فقیر. درواقع وضعیت ادبی ایران در گذشته به شعر و نظم متکی بوده است و سنت داستان نویسی قدمتی کوتاه صدساله دارد. به‌همین دلیل با فقر گذشته فرهنگی و داستانی روبرو هستیم.<br /> ۳. پذیرفته نشدن نقش ویژه رمان: ایرانی می‌نویسد، جامعه ما هنور نپذیرفته است که رمان آداب و آیین خاص خود را دارد و اگر رمان‌ می‌خواهی آن آداب و آیین خاص را هم ناگزیری که بخوانی. رمان نوعی کالبدشکافی است، منتهی کالبدشکافی درونی فرد و چون فرد در جامعه زندگی می‌کند طبعاً کالبدشکافی درونی جامعه.<br /> ۴. دوقطبی شدن جامعه: مشکل چهارم یک مشکل اجتماعی است و آن دوقطبی شدن جامعه ماست که در نتیجه انقلاب اسلامی ایران پیش آمد. در جامعه دوقطبی شده همه چیز رنگ سیاسی به خود می‌گیرد و موضوع تضاد و سیاسی می‌شود. ایرانی معتقد است که برخی از نویسندگان پیش از انقلاب در ایران به مقوله دفاع مقدس و جنگ تحمیلی، به صورت سیاسی می‌اندیشیدند و در آن حضور نیافتند. به همین دلیل نوعی جداافتادگی میان نویسندگان مسن تر نسل پیش از انقلاب و نویسندگان جوان پس از انقلاب ایجاد می‌شود.<br /> ۵. سیاست‌های فرهنگی مربوط به رمان: ایرانی معتقد است که مسئولین فرهنگی به بیشتر آثار نویسندگان جوان پس از انقلاب بی‌توجه بوده اند و برخی از این آثار از حمایت هیچ نهادی برخوردار نبوده‌اند.<br /> ۶. مشکل تربیتی- مالی: ایرانی درباره این عامل می‌نویسد، ما نویسندگان ایرانی جوری تربیت می‌شویم که وقتی طوفان درمی‌گیرد ترجیح می دهیم به کنج عافیت پناه ببریم و به همین دلیل نه‌تنها به سوی جنگ‌هایی که در کشورهای دیگر در می‌گیرد نمی‌رویم بلکه از جنگ وحشیانه و ظالمانه‌ای هم که بر ملت عزیزمان تحمیل شد تقریباً گریختیم و حتی نرفتیم حالی از رزمندگان حماسه سازمان بپرسیم که دست خالی با دشمن سفاک جنگیدند و او را از سرزمین پدریمان بیرون‌راندند.&lt;ref&gt;{{پک|ایرانی|۱۳۸۴|ک= آسیب‌شناسی ادبیات جنگ|ص=۱۹}}&lt;/ref&gt;<br /> از نظر ایرانی، این شش عامل عمده دست به دست هم داده‌اند و باعث شده‌آند که جنگ هشت‌ساله عراق علیه ایران به صورت معدن غنی بهره برداری نشده‌ای از موضوع‌های بزرگ درآید. در این شش عامل جامعه، مسئولین فرهنگی و نویسندگی نقش دارند.<br /> ==[[داوود امیریان]]==<br /> [[داوود امیریان]] به عنوان یکی از نویسندگان ادبیات دفاع مقدس در این باره سیاست‌گذاری و نقش مسئولین را پررنگ می‌داند:<br /> معمولاً رمان‏های جنگ مسأله‏ای است که در اثر جنگ به وجود می‏آید و اتفاقاتی است که در برخورد ناگهانی جامعه با یک حادثه غیرمتقربه و مقابله با ناملایمات جنگ خانمان‏سوز، ویرانی و خرابی‏ و از بین رفتن نسل جوان، مرگ و نابودی سرمایه‏هاست. اما بهترین‏ رمان‏های جهان، رمان‏های جنگی آن‏هاست. به این خاطر که‏ جامعه خود را مطرح می‏کنند و حقایق مطرح می‏شود. مثل جنگ‏ و صلح تولستوی، بربادرفته مارگریت میچل. اما آن‏طور که می‏دانم‏ و می‏بینم رمان‏ها و داستان خوب جنگی را مردم می‏خوانند و استقبال‏ می‏کنند. اما در این وسط سیاست‏هایی اعمال می‏شود مثل عدم‏ تبلیغات و عدم ارائه کتاب خوب به جامعه و سیاست‏های بسته وزارت ارشاد و در ضمن موج‏های تبلیغاتی برعلیه رمان‏های جنگی‏ وجود دارد که اغلب ما کاروان‏های شادی‏بخش را به عنوان مقابله‏ با مطالعه جوانان در جامعه می‏بینیم. دلیل این که تصور می‏شود رمان‏های جنگی خوانده ‏نمی‏شود یا کمتر خوانده ‏می‏شود، بیشتر همین است که عرض شد. ما آن‏قدر که سمینار برای کتاب‏های‏ دیگر داریم برای کتاب‏های جنگ نداریم.<br /> ==[[رضا امیرخانی]]==<br /> [[رضا امیرخانی]] اما این مسئله را در کم توجهی و بی دقتی نویسندگان می‌داند: <br /> جنگ چه خوب چه بد جزئی از زندگی گذشته و حال و شاید آینده مردم ما شده است. نفس جنگ به خودی خود مشمئزکننده‏ و تأسف‏آور است .فکر این که در کنار خانواده باشی و به یک‏باره‏ توسط بمباران هوایی و یا یورش دشمن خانواده را از دست بدهی‏ تکان‏دهنده است.<br /> اما دفاع از ناموس و کیان بعضی از مسائل را حل می‏کند که‏ یکی از آن‏ها همین جنگیدن است. جنگ ما چه بخواهیم شعار بدهیم و یا پافشاری کنیم و علیه آن موضع بگیریم، یک دفاع‏ بوده است. دشمن به ما حمله کرد ما وظیفه میهنی‏مان بود که پوزه دشمن را به خاک بمالیم.<br /> و اما این که چرا مردم از کتاب‏های جنگ یا همان دفاع‏مقدس‏ استقبال می‏کنند یا نمی‏کنند به بحث مفصلی نیاز دارد که در این‏ مجال کوتاه جای آن نیست. اما در چند جمله نظر بنده این است‏ که به علت نگاه نادرستی که به دفاع مردم ما شده، خوانندگان در برابر اکثر داستان‏ها و فیلم‏ها واکنش منفی نشان می‏دهند. چون ما هنوز نتوانسته‏ایم آن حس وحال وطن‏پرستی را در کتاب‏هایمان‏ بیاوریم. مذهب و پرستش خدا در فطرت ما ایرانی‏هاست. وقتی ما فقط بر وجهه مذهبی بودن جنگمان تکیه کنیم و از وطن‏پرستی‏ در کارهایمان نشانه‏ای نباشد این واقعه زمانی را به یک جنگ‏ ایدئولوژی تبدیل کرده‏ایم. البته نباید از آن سوی بام افتاد. رزمندگان‏ ما با عشق به اسلام و خدا توانستند از میهن دفاع کنند.اما نبود عرق وطن‏پرستی و زندگی در اکثر داستان‏ها این معضل را پدید آورده است. بسیجی و رزمنده یک کماندوی عضلانی و رمبو نبوده‏ است. ماشین کشتار نبوده است که از عشق و زندگی بی‏خبر باشد. همچنین باباطاهر عریان هم نبوده است که فقط عارف باشد و قدسی. نه او هم مثل من و شما بوده است. عاشق می‏شده است. تشکیل خانواده می‏داده و خانواده و دوستانش را دوست می‏داشته‏ و به خاطر همین علایق به جنگ رفته تا دشمن آن ها را نا بود نکند.<br /> نبود طنز و خوش‏طبعی که اگر سراغ بگیرید در وجود رزمنده‏های‏ ما بوده به داستان‏های ما لطمه جبران‏ناپذیری زده است. ا‏نشاالله‏ داستان‏های ما به سرنوشت فیلم‏های جنگی ما دچار نشود که دیگر بیننده‏ای ندارد و به حال زار افتاده است. با دمیدن روح زندگی در داستان‏های جنگی می‏شود با مردم آشتی کرد. چیزی که یک اثر را جاودانه می‏کند بودن عشق، نفرت، زندگی، مرگ،مبارزه، شکست‏ و پیروزی است.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9%E2%80%8C_%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3&diff=43782 2021-04-26T08:59:18Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>«جنگ» در طول تاریخ، همواره یکی از دستمایه‌های آفرینش ادبی به شمار آمده است. از آنجا که این پدیده، نقش موثری در شکل‌گیری و فروپاشی تمدن‌های مختلف داشته و تغییرات اجتماعی و سیاسی جهان معمولاً بر پایه‌آن صورت پذیرفته است، نویسندگان کوشیده‌اند در آثار خود، جنبه‌های مختلفی از این رخداد را به تصویر بکشند. آن دسته از آثار ادبی که به مسئله جنگ و تبعات آن می‌پردازند را میتوان درون حوزه‌های '''ادبیات جنگ''' و '''ادبیات مقاومت''' تعریف کرد. وقوع جنگ تحمیلی هشت ساله در ایران نیز با توجه به اهمیت آن، باعث شکل‌گیری جریانی از آثار ادبی در ایران شده است. جریانی که با عنوان '''ادبیات دفاع مقدس''' از آن نام می‌برده می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===ادبیات و جنگ===<br /> جنگ، پدیده ای است که قدمتی طولانی در حیات بشری دارد. در واقع جنگ، این رخداد غیرانسانی، همواره همراه تاریخ انسان بوده است. «جنگ آفریده تاریخ است و در تاریخ صرفاً با شرح کشمکش های مسلحانه آغاز شده و بعید است که این پدیده زمانی کاملا از بین برود؛ زیرا جنگ ها به هر حال مشخص ترین مبادی تاریخ و در عین حال مرزهایی هستند که مراحل مهم مواریث را از یکدیگر متمایز می کنند. تقریبا همه تمدن های معروف در اثر جنگ از بین رفته اند. تمام تمدن های جدید نیز با جنگ پا به عرصه وجود نهاده اند.&lt;ref&gt;{{پک|بوتول|۱۳۸۲|ک= جامعه شناسی جنگ|ص=۱۲۵}}&lt;/ref&gt;<br /> گاستول بوتول، ضمن هدفدار معرفی کردن پدیدۀ جنگ، معتقد است هرگاه در مطالعه جنگ از علیت و وقایع نگاری دور شویم پای ادبیات به میان کشیده می شود. فراز و نشیب و تحول جوامع در طول تاریخ که در اثر ایجاد حکومت حاکمان ایجاد شده است، با بازگویی این حوادث، سیل خروشانی را در بستر ادبیات جوامع جاری کرده که به ادبیات جنگ اشتهار دارد.<br /> ====ادبیات جنگ و مقاومت: از تعریف تا کالبدشکافی====<br /> {{گفتاورد تزیینی|ادبیات جنگ، ادبیاتی است در بر گیرنده تمامی آثار مربوط به اصل یک حادثه بزرگ به نام تهاجم.}}<br /> بازتاب این تعریف کلی را در دانشنامه ادب فارسی می توان دید: «نوشته هایی که به نوعی به مسأله جنگ و مقوله های مرتبط با آن می پردازد»&lt;ref&gt;{{پک|انوشه|۱۳۷۶|ک= فرهنگنامه ادب فارسی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt; <br /> حال چه این انعکاس از سوی مهاجم باشد یا مدافع، ضد جنگ باشد یا ستایشگر آن. «ادبیات جنگ، اعم از صورت گسترده با پارتیزانی آن، تصویر صحنه هایی جاندار همراه با درس پایداری است که مرز نمی شناسد و در جغرافیای خاصی محصور نمی ماند.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt; <br /> اما دکتر کوثری، بر اساس دیدگاه غالی شکری، در روشن کردن حدود و ثغور ادبیات جنگ دو نکته را مطرح کرده است:<br /> ۱.ادبیات جنگ هم شامل آن دسته از آثاری می شود که مستقیما به توصیف جنگ (رزمندگان وقایع و صحنه های جنگ می پردازند و هم آن دسته که غیر مستقیم مسایل مربوط به جنگ نظیر مهاجرت و بمباران شهرها و خانواده رزمندگان را توصیف می کند.<br /> ۲.ادبیات جنگی، نه تنها شامل آثار ادبی تولید شده در صحنه های جنگ و زمان جنگ بلکه آثار تولید شده در خارج از صحنه های نبرد و زمان پس از جنگ را هم در بر می گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|کوثری|۱۳۷۹|ک= تاملی در جامعه‌شناسی ادبیات|ص=۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> در کتاب «ادبیات دفاع مقدس» نیز این تعریف با شکلی دیگر آمده است «این اصطلاح (ادبیات جنگ) دامنه ای بسیار گسترده و فراگیر دارد و هر آنچه را که در جنگ تولید می شود و وجهه ادبی دارد، شامل می شود.» نویسنده سپس اجزای ادبیات جنگ را به جبهه دشمن، جبهه خودی و مخالفان با جنگ تقسیم می کند و می نویسد «در ادبیات جنگ چون معیار خود جنگ است نه معیارهای دیگر، هر دو جبهه مساوی در نظر گرفته می شود؛ در اینجا ادبیت اثر مطرح است نه ارزش و سوگیری اثر اگر داوری در ادبیات جنگ صرفا متکی بر عنصر انسانی باشد که معمولا هست. کشتن سرباز دشمن یا زخمی شدن او نیز تراژیک و غم انگیز و محکوم است. در ادبیات جنگ، مرز میان ظالم و مظلوم و مهاجم و متهاجم فرو می ریزد.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۲۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ریشه‌یابی ادبیات مقاومت و پایداری:<br /> در فرهنگ معین، واژه مقاومت همراه ایستادگی تعریف می‌شود و ذیل واژه پایداری آمده است: «مقاومت، ایستادگی، دوام و توان» &lt;ref&gt;{{پک|معین|۱۳۸۸|ک= فرهنگ معین|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> اما نکته ای که در باب معنی کردن این دو واژه وجود دارد، این است که مقاومت، واژه ای عربی است و جایگاه استفاده از آن در ادب عربی است و پایداری، واژه ای فارسی است و جایگاه استفاده از آن در ادب فارسی است. در واقع این دو واژه، دو مصداق از معنایی بزرگ در دو زبان متفاوت اما نزدیک به هم هستند که حوزه کاربرد زبانی و فرهنگی مشابه، باعث ورود و نفوذ یکی در دیگری شده است. جست و جوی پیشینه ادبیات مقاومت از لحاظ مضمون و محتوی، ما را به حماسه های قرن دوم هجری می رساند. نوشته اند نخستین کسی که در تاریخ ادبیات عرب کتابی با عنوان حماسه نوشت، ابو تمام طایی بود که در قرن دوم هجری می زیسته. کلمه حماسه از شجاعت و دلاوری و نبردهای بی امان سخن می گوید. شعرهای حماسی که در عین حال شعر مقاومت نیز به شمار می آیند، گستره تاریخ را پر کرده اند در این گونه شعرها دعوت به صبر و ثبات و استقامت در برابر دشمنان هدف اصلی است.&lt;ref&gt;{{پک|بیدج|۱۳۸۹|ک= مقاومت و پایداری در شعر عرب|ص=۱۷}}&lt;/ref&gt;<br /> ترابی درباره پیشینه کاربرد اصطلاح ادبیات مقاومت می نویسد:اگر چه اصطلاح ادبیات مقاومت جدید و مربوط به سده معاصر است اما با نگاهی دقیق به تاریخ ادبیات معاصر جهان به راحتی می توان نمونه های فراوانی از این ادبیات را بین آثار ادبی پیشینیان به دست آورد. برای نخستین بار، نویسنده معاصر فلسطینی غسان كنفانی (۱۹۷۲-۱۹۳۶) نام مجموعه ای از شعرها و داستان های شاعران و نویسندگان معاصر فلسطینی را ادبیات مقاومت فلسطین گذاشت و بدین ترتیب اصطلاح ادبیات مقاومت در بین شاعران و نویسندگان عرب و بعد از آن در جهان رایج شد؛ ادبیاتی که به شرح و بیان مبارزه پایداری، از جان گذشتگی و درد و رنج مردم مبارز جهت به دست آوردن آزادی استقلال و رسیدن به برابری و از بین بردن جور و ستم و کوتاه کردن دست متجاوزان و اشغالگران از سرزمین نیاکانی خود و دفاع از فرهنگ و سنت های قومی و حمایت از دین و باورهای مردم آن سرزمین است.&lt;ref&gt;{{پک|ترابی|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات مقاومت جهان|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> دکتر سنگری نیز به نقل از پژوهش هایی در تاریخ و ادب مینویسد « عنوان ادب المقاومه در دهه شصت در ایران کاربرد یافت و معادل فارسی آن ادبیات پایداری نیز به کار رفت این عنوان نخستین بار در جریان مبارزات ضد استعماری مردم مغرب عربی به خصوص الجزایر رایج شده است.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۸۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> تاریخچه‌ای از تعاریف ادبیات پایداری در ایران:<br /> در تاریخ نقد ادبی ایران، تعاریف و اصطلاحات مختلفی برای موضوع ادبیات پایداری ذکر شده است. این چنین هریک از منتقدان ویژگی‌های به‌خصوصی را به این موضوع مربوط دانسته اند.<br /> منصور رستگار فسایی در تعریفی از ادبیات پایداری در کتاب «انواع شعر فارسی» نوشته است: «ادبیات پایداری، بازتاب سلحشوری، پایداری و تحرک دلاورانه جوانان معاصر ایرانی در حفاظت از مرز و بوم سرزمین نیاکان خویش است که در این راستا با باورهای اسلامی و عقاید استوار شیعی آنان همراه گشته است.»&lt;ref&gt;{{پک|رستگار فسایی|۱۳۷۲|ک= انواع شعر فارسی|ص=۳۹۰}}&lt;/ref&gt;<br /> رستگار فسایی برای ادبیات پایداری، محدوده زمانی ای در نظر گرفته؛ دوره معاصر و به طور خاص، آن را با ادبیات دفاع مقدس یکی دانسته است. در همین راستا، پایداری را در برابر تجاوز گران و سلطه گران بیگانه می داند.<br /> در سال ۱۳۷۳ نخستین سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان برگزار شد. در مقالات این سمینار، ادبیات مقاومت، ادبیات دفاع مقدس دانسته شده است. محمد اسماعیل زاده در مقاله «جایگاه رمان در ادبیات انقلاب اسلامی»، ادبیات مقاومت را ادبیاتی دگرخواه می داند که عناصر اصلی آن، توده مردم، تحولات اجتماعی و پیشروان فکری جامعه است و نطفه این نوع ادبیات در بستری از حوادث و رویدادهای اجتماعی بسته می شود، از سوی پیشروان فکری جامعه آفریده میشود در بین مردم رشد می یابد و نضج می گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|اسماعیل زاده|۱۳۷۳|ک= مجموعه مقالات بررسی رمان جنگ در ایران و جهان|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt;<br /> جمال میرصادقی نیز در «واژه نامه هنر داستان نویسی» آورده: «ادبیات پایداری به شعرها، داستان ها، نمایش ها، سرودها، ترانه ها و تصنیف هایی گفته می شود که در دوران خاصی از تاریخ ملتی یا قومی به وجود می آید و هدف آن ایجاد روحیه مبارزه و پایداری در مردم است. معمولا این نوع آثار در دوره خاصی به وجود می آیند و اگر هنرمندانه پرداخته شوند از حيطه تنگ ادبیات قومی و ملی بیرون می آیند و به صورت شاهکارهای ادبیات، ماندگار می شوند. ادبیات مقاومت معمولا به توصيف دلاوری ها و جدال ها و از خودگذشتگی هایی می پردازد که ملتی یا قومی بر ضد ملتی یا قومی دیگر که اغلب اشغالگر یا متجاوز است، از خود نشان میدهد.»&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۶}}&lt;/ref&gt;<br /> میرصادقی به «دوران خاص» اشاره می کند که بستری برای پیدایش ادبیات پایداری فراهم می شود. با این که وی توضیح آشکاری نداده که مراد از دوره های خاص چیست، این تعریف، وابستگی ادبیات پایداری را به وضعیت اجتماعی، سیاسی و تاریخی نشان می دهد.<br /> محمدرضا سنگری نیز را ادبیات پایداری آثاری می‌داند که تحت تأثیر شرایطی چون اختناق، استبداد داخلی، نبود آزادی های فردی و اجتماعی، قانون گریزی و قانون ستیزی با پایگاه - های قدرت، غصب و غارت سرزمین، و سرمایه های ملی و فردی شکل می گیرد؛ بنابراین، جان - مایه این آثار، مبارزه با بیداد داخلی یا تجاوز بیرونی در همه حوزه های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی، و ایستادگی در برابر جریان های ضد آزادی است.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۴۵}}&lt;/ref&gt;<br /> سنگری پیدایش ادبیات پایداری را وابسته به بحران های سیاسی، اجتماعی و تاریخی می داند و نوعی مبارزه در ذات ادبیات پایداری می بیند. مبارزه ای در برابر جریان های ضد آزادی. این مبارزه افزون بر دشمنان خارجی، می تواند با بیدادگران داخلی هم باشد.<br /> شریفی در فرهنگ ادبیات فارسی، ذیل مدخل ادبیات جنگ آورده است: ادبیات جنگ، نوشته ها و آثاری است که به نوعی به جنگ و مسایل مرتبط با آن می پردازد. جنگ نامه ها، ظفرنامه های جهادیه ها و فتح نامه ها را می توان از این زمره دانست. در دوره معاصر، ادبیات جنگی به نوشته ها و آثاری اطلاق می گردد که محور اصلی مضامین آنها جنگ ایران و عراق (۱۳۵۹- ۱۳۶۷) است و در این معنی، عناوین دیگری چون ادب مقاومت، یا ادبیات مقاومت نیز مورد اشاره قرار می گیرد. منظومه جنگ نامه شم (منظومه کوچکی در بحر متقارب درباره دست اندازی پرتغالیان از سال ۱۰۳۰ به جزیره قشم و حوالی هرمز. (ر.ک. صفا، ۱۳۷۹: ۳۶۶-۳۶۹) و رمان زمین سوخته و اغلب اشعار سلمان هراتی، نمونه های قدیم و جدید از این نوع ادبیات در زبان فارسی است.»<br /> &lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۰۱}}&lt;/ref&gt; <br /> در این مدخل، شریفی هم به ادبیات جنگ در ادبیات کهن پارسی اشاره کرده، هم به ادبیات جنگی در دوره معاصر. <br /> با نگاهی کلی به تعاریف موجود، می‌توان ادبیات پایداری را این‌گونه تعریف کرد:<br /> ادبیات پایداری به مجموعه آثار ادبی متعهد و ملتزمی گفته می شود که به منظور ایجاد انگیزه در جامعه، برای حفظ هویت در برابر عوامل تهدید کننده آن پدید آمده باشد.<br /> <br /> در این تعریف بر شناخت و حفظ هویت ملی و فرهنگی و ایستادگی در برابر عوامل تهدید کننده آن، تأکید می شود. این نیروها ممکن است سلطه گران داخلی یا تجاوز گران بیگانه باشند؛ بنابراین، ادبیات پایداری تنها در دوره جنگ به وجود نمی آید؛ چرا که تنها در جنگ نیست که هویت ملی مورد تهاجم قرار می گیرد. هر نوع تهاجم فرهنگی و اندیشگی حالت پایداری، تدافع و واکنش به وجود می آورد و زمینه ای برای بالیدن ادبیات پایداری در جوامعی که شعور سیاسی و درک ادبی و هنری و توان آفرینش ادبی داشته باشد، فراهم می آورد. <br /> <br /> از ادبیات پایداری تا ادبیات دفاع مقدس:<br /> دفاع مقدس در کشور ما از جمله موضوعاتی مهمی بوده است که پس از انقلاب اسلامی، نویسندگان متعدد از چشم انداز های گوناگون به آن پرداخته اند. ادبیات داستانی جنگ و دفاع مقدس به عنوان بخش مهم از ادبیات داستانی ایران قلمداد می‌شود. نقش ادبیات و هنر در انتقال فرهنگ ملل مختلف بر کسی پوشیده نیست. تاریخ اکثر ملل جهان مشحون از مقاومت در برابر نیروهای متجاوز است و از آنجا که ادبیات مقاومت برآیند انعکاس فرهنگ ملتی است که در مقابل دشمن تجاوزگر به مقاومت و ایستادگی برخاسته اند، نقش رمان و مشخصاً «رمان مقاومت» نقش غیر قابل انکاری است. حتی کشورهای متجاوز برای انتقال فرهنگ ضد بشری خویش و ثبت وقایع ایام جنگ خود، دست به نگارش رمان های جنگ زده اند.<br /> در این میان، اگرچه اصلاحات مختلف ادبیات دفاع مقدس و ادبیات مقاومت و پایداری وجود دارد اما مرزهای میان این اصطلاحات نامرئی هستند.<br /> در واقع ادبیات دفاع مقدس آیینه تمام نمایی است برای نشان دادن تجربه ها و آرمان های ملتی که هشت سال با عظمت، ایمان، عشق، شهادت طلبی، رشادت و ولایت، در مقابل شرورترین و جنایتکار ترین جنایت پیشگان تاریخ و استکبار جهانی ایستادگی کرد. چرا که این افتخارات، حماسه ها، مبارزات، سند حقانیت و پاکی ملت ها و پلیدی و باطل بودن دشمن، برای آگاهی به نسل های آینده است. اما ادبیات دفاع مقدس باید ادبیاتی باشد که متکی بر اندیشه، تخیل، شخصیت پردازی درست و به جا، و ارائه قالب های زیبا و بدیع با ساختارهای منسجم و هنرمندانه داستانی باشد.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۷۷|ک= ادبیات دفاع مقدس در یک نگاه|ص=۱۴۴}}&lt;/ref&gt;<br /> عنوان ادبیات دفاع مقدس درباره بسیاری از آثاری که درباره جنگ و پایداری پدید آمده هم خوان است و قطعاً درباره بسیاری از آثار کاربردی صحیح و منطقی دارد. ادبیات دفاع مقدس هم شامل آن دسته از آثاری است که مستقیما به توصیف رزمندگان، حماسه ها، باز آفرینی ارزش های دینی و انقلابی و وقایع و صحنه های جنگ می پردازد و هم شامل آثاری است که در آن تاثیر جنگ بر تمام وجوه زندگی مردم مطرح شده است و از سوی دیگر شامل آثاری است که در آن انتقاد از جنگ جایگاه مهمی دارد.&lt;ref&gt;{{پک|سعیدی|۱۳۸۶|ک= ادبیات جنگ و تعابیر دیگر آن در ایران|ص=۷۹}}&lt;/ref&gt;<br /> رضا امیرخانی نیز در این رابطه می‌گوید: «می توانیم اشکال کنیم به عنوان که چرا ادبیات جنگ؟ چرا نگوییم ادبیات دفاع مقدس؟ يا ادبیات مقاومت؟ یا ادبیات پایداری؟ نگاهم به هیچ رو یک نگاه ایتمولوژیک نیست. اینکه دفاع مقدس را جنگ یا مقاومت یا پایداری بنامیم، نه یک روز از تاريخ حماسه می کاهد، نه یک واقعه به وقایع جنگ اضافه می کند. تغییر اساسی، مراد از معانی را تغییر نمی دهد. چه بگوییم جنگ و چه بگوییم دفاع مقدس، مرادمان از معانی یکی است. توجه کنیم که در هشت سال اول جنگ می گفتیم: ادبیات جنگ. در هشت سال دوم می گفتیم: ادبیات دفاع مقدس و در هشت ساله بعدی ادبیات مقاومت و پایداری و فقط این نکته را جهت تقريب اذهان به حقیقت عرض می کنم که دوره های مدیریت در این ملک گویا هشت ساله است.»&lt;ref&gt;{{پک|امیرخانی|۱۳۸۹|ک= گفتاری در جشنواره ادبی اصفهان|ص=۱۸۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ادبیات دفاع مقدس:<br /> محمد رضا سنگری در تعریف ادبیات دفاع مقدس می گوید: «ادبیات دفاع مقدس به مجموعه آثاری گفته می شود که درون مایه و موضوع آنها به مسائل هشت سال جنگ و دفاع مقدس و پیامدها و تبعات آن بر گردد.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> او در ادامه می گوید: «سروده ها و نوشته هایی که به هشت سال دوران جنگ تحمیلی و تبعات آن (بازگشت آزادگان، بازگشت پیکر پاک مفقودالاثرها، موضوع شهادت، بسیجی و بسیجی ها، دلواپسی کم رنگ شدن ارزش های به یادگار مانده از شهیدان و رزمندگان) اختصاص دارد. معمولاً اطلاق عنوان ادبیات دفاع مقدس عمدتاً شامل این آثار ادبی است.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۸}}&lt;/ref&gt;<br /> «در این زمینه، از سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۷۳ بیش از ۲۷۰ نویسنده در حوزه ادبیات دفاع مقدس قلم زدند و بیش از ۱۶۰۰ عنوان داستان در این زمینه موجود است که از این عناوین، ۴۶ عنوان در زمینه رمان و داستان بلند دفاع مقدس است. از خلق اولین شعر تا خلق اولین داستان ۱۲ روز فاصله است. نخستین شعر دفاع مقدس در تاریخ ۲ مهر ۵۹ به نام سرباز توسط میثاق امیر فجر سروده شد و با مدت زمان کمی اولین داستان دفاع مقدس نیز نگاشته می شود.»&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۸۹|ک= ادبیات دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;<br /> هرچند به نظر می رسد که کتاب وقتی که دود جنگ در آسمان دهکده دیده می شود اثر قاصى ربيحاوی که در سال ۱۳۵۹ منتشر شد، اولین کتاب داستان جنگ در ایران محسوب می شود، اما حسن میر عابدینی داستان هایی از مجموعه دو چشم بی سو از محسن مخملباف، شش تابلو از عبدالحی شماسی در کنار مرغ آمین سیروس طاهباز به عنوان اولین داستان های جنگ نام می برد که البته این آثار در سال ۱۳۶۰ منتشر شدند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی ایران|ص=۸۹۰}}&lt;/ref&gt;<br /> پس از این کتاب ها داستان های دیگری منتشر گردیده که از آن جمله اند: زمین سوخته احمد محمود، نخل های بی سر قاسمعلی فراست، عروج و راه بی کنار ناصر ایرانی، اقیانوس سوم حسن خادم، مهاجر رضا رهگذر، پرستو اثر محمود گلابدره ای، باز گشت از مرگ عبدالجبار اسدی حویزیان، آفتاب در سیاهی جنگ گم می شود اثر اصغر عبداللهی، خاطرات یک سرباز قاضى ربيحاوی، اسماعيل اسماعيل محمود گلابدره ای.<br /> بررسی موضوعات مطرح شده در آثار داستانی نویسندگان دفاع مقدس در یک نگاه کلی و عمومی دارای دو بعد متفاوت است: یکی بعد کلی مصائب جنگ است همانند ویرانی، کشت و کشتار، تجاوز، هجران و از دست دادن، لطمه ها و زیان ها و بعد دیگر، تولد ارزش های جدیدی است مانند دلاوری ها، سلحشوری ها، ایثارها، فداکاری ها و رشادت ها که به وادی تقدس راه می‌بایند.<br /> چگونگی پرداخت و نشان‌دادن این موضوعات مسئله‌ای ست که در ادبیات دفاع مقدس اهمیت به‌سزایی دارد. با این حال دو وضعیت کلی برای پرداختن به مسئه جنگ در این نوع ادبیات وجود دارد: اول آثاری که به طور کلی موضوع آن به مسائل مبتلا به جنگ مربوط است و پیامدها و مسائل بعدی آن را سوژه خود قرار می دهد. از قبیل خانواده شهدا، وضع زنان شهدا، چگونگی تاثیر بمباران شهرها در خلق یک حادثه و امثال آن. دیگر آثاری است که به طور اخص به رویدادها و حوادث به وقوع پیوسته در جبهه های جنگ و مناطق عملیاتی مربوط میشود. بنابراین در این آثار، جنگ در مکان موضوع خود یا در میدان های نبرد و خطوط تماس با دشمن پیوند می یابد و یا در پشت جبهه و مناطق آرام، در هر صورت مذکور، اثر ادبی یا به شرح و پرداخت رخدادهای واقع می پردازد و واقعیات به وقوع پیوسته را موضوع خود قرار می دهد و ملزم به نوعی روایت واقعی و داستانی می شود، یا آنکه با الهام، اشارات و برخورداری از واقع وقایع جنگ، موضوعی را محمل خود قرار می دهد که در اصل سوژه و اتفاق، پرداخته ابداع و تخیل نویسنده است. در هر دو صورت رمان جنگ از واقعیات مشهود بیرونی، موضوع و جان مایه می گیرد و از این رو رمان جنگ در شمار گونه رمان های «مستند»، «تاریخی» و تا حدودی «اجتماعی» قرار می گیرد.<br /> در تعریف رمان مستند گفته شده است: «زمانی که بر اساس شواهد، مدارک و اسناد نوشته می شود. نوع دیگر رمان های مستند، رمان هایی است که داستانش از وقایع و حوادث مهم روز-که نویسنده رمان خود در آنها حضور داشته- الهام گرفته شده است. و رمان تاریخی، رمانی است که به نوسازی شخصیت، سلسله حوادی، نهضت، روح و یا حال و هوای یک از اعصار گذشته می پردازد و برای خلق دوباره آنها دست به تحقیقی جدی و وسيع در وقایع و حقایق دوران گذشته می زند. نویسنده رمان تاریخی باید تصویری واقعی از دورانی را که تشریح می کند، به نمایش بگذارد.&lt;ref&gt;{{پک|برادبری|۱۳۸۹|ک= رمان چیست|ص=۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> بنابراین رمان جنگ، که در شمار رمان های مستند و تاریخی قرار می گیرد، در هر صورت و شکل، در ماده موضوع با واقعیت های رخداد جنگ چه در جبهه و یا غیر آن می یابد پیوند و نسبت داده باشد. از طرف دیگر، موجودیت هر اثر مصنوع انسانی و از آن جمله رمان، حاصل ترکیب سه عامل است: یکی موضوع که در اینجا جنگ است و دیگر ماده و مصالح که با تغییر، تبدیل و بهره وری از آن، خلق اثر امکان پذیر می شود و سوم پدید آورنده. بدیهی است تا بین این سه عامل وحدت و ربط منطقی برقرار نشود، پیدایی اثر امکان پذیر نخواهد بود. ماده اولیه در زمان جنگ، عمدتاً در جریان ماجراهای گذشته و به وقوع پیوسته جنگ در جبهه و پشت جبهه به دست می آید. یعنی این ماده اولیه از بطن وقایع به وقوع پیوسته قوت و غنا می یابد. اما چگونگی آگاهی و ارتباط نویسنده با این ماده و مصالح اولیه در رمان برای نویسنده ضرورت اولیه در داستان های جنگ در سه شکل کلی تقسیم می شود: یکی آنکه نویسنده در جریان وقایع موضوع، شخصا حضور داشته است و این حضور و شهود مراتب دارد. دیگر که نویسنده در جریان حوادث رخ داده حضور ندارد و با تکیه و بهره وری از شنوده ها و برداشت کسانی که شاهد ماجرا بوده اند و نیز مدارک و اسناد به عنوان ماده اولیه، به نوشتن اهتمام می ورزد. سوم آنکه نویسنده صورتی مخيل و مبدع از موضوع را آن گونه که خود در ذهن پرورانده است و با توجه به سطح واقعی و خارجی رویدادها، در هم می آمیزد و اهتمام به نوشتن می کند.<br /> بنابراین رمان جنگ با جان مایه هایی گرم، گیرا و همرنگ جنگ به وسیله راویان راستین ادب مقاومت که همان نویسندگان هستند. چه آن نویسندگانی که خود از نزدیک شاهد جنگ بودند و چه نویسندگانی که از طریق شنود و شهود دیگران دریافته اند. با گذشت زمان و رسیدن به عصر حاضر، جنگ دو چهره واقعی در ادبیات یافته است؛ یکی چهره شیرین پیروزی و غلبه بر ناحق و ستمگر و دیگری چهره تلخ خرابی و ویرانی که مسبب آن گردیده است و ادبیات معاصر به هر دو چهره پرداخته است.<br /> <br /> <br /> سیر تحول ادبیات داستانی دفاع مقدس در ایران<br /> هجوم رژیم عراق در شهریور سال ۱۳۵۹ به خاک ایران در حالی آغاز شد که ملت ایران هنوز به ثبات سیاسی و اجتماعی لازم و ضروری بعد از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ نایل نشده بود و از جهت فرهنگی نیز در حال انتقال به سر می برد. در این میان نسل جوان که انقلاب را تجربه کرده و به ارزش های آن پایبند بود محیط را برای عرضه محصولات فرهنگی مطابق با شرایط بعد از انقلاب مساعد دیده و آثاری را به جامعه فرهنگی ایران عرضه کرد. با آغاز جنگ تحمیلی، این نسل که به تعهد و مسئولیت اجتماعی سخت پایبند بود، جهت قلم و آثار خود را با جهت حرکت رزمندگان در جبهه ها یکی کرد و از آنجایی که به نفس آثار ملقى در ثبت و ضبط ایجاد حرکت ایمان داشت، آثاری رئالیستی خلق کرد که بیشتر به کارکرد آن می اندیشید تا به جنبه های فنی و تکنیکی آن، و از آنجایی که نسلی بود جوان و در آغاز راه، گاه نیز آثاری خام و میان مایه خلق کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۸۶|ک= تفنگ و ترازو|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> منوچهر اکبرلو درباره تحولات ادبیات اسلامی در ژانر دفاع مقدس می گوید:<br /> به طور کلی ادبیات دفاع مقدس به چند دوره تقسیم می شود؛ آثاری نیز در این ادوار وجود دارد که استثنا به حساب می آیند. یعنی همه ویژگی های این ادوار در این آثار مصداق پیدا می کند. اما به طور کلی ما در دهه ۶۰ یک نگاه آرمانی به جنگ داریم. این نگاه آرمانی در شخصیت های داستانی موافق و مخالف وجود دارد. به نوعی بسیار نگاه مطلق گرایانه به این شخصیت ها داشتیم. در این دوره شخصیتی با نقاط ضعف نداریم. این مصداق در دو حوزه داستانی کودک و نوجوان و بزرگسال وجود دارد. اما در دهه ۷۰ شاهد نوعی تغییر در این نگرش هستیم. رزمندگان از جبهه ها بازگشته اند. زمان سازندگی فرا رسیده است. بسیاری از رزمندگان ما در جبهه یا شهید شدند و یا دچار یک نوع معلولیت یا ضایعه هستند. به نوعی جهاد وجود دارد اما نوع آن تغییر کرده است. رزمنده که از جبهه برمی گردد به شغل قبل خود رجوع می کند یا ادامه تحصیل می دهد. گروهی دیگر از رزمندگان که نتوانستند خودشان را با شرایط محیط سازگار کنند، شرایط را هنوز به شدت آرمانی در نظر می گیرند یا دچار سرخوردگی و افسردگی می شوند، به خل<br /> وت پناه می برند و سعی می کنند گذشتگان را فراموش کنند. عده ای دیگر دست به عصیان می زنند و حرکت های همسر با جنگ و جبهه انجام می دهند که معیار مشخصی برای این فعالیت ها وجود ندارد و شخصیت ثابتی نیز برای انجام دهنده این رفتار نمی توان در نظر گرفت. این دسته بندی بخش عمده قصه های دفاع مقدس دهه ۷۰ را تشکیل می دهد. در دهه ۸۰ که از آن می توان به نام عصری یاد کرد که عصر عکس العمل به تابوهاست، خط قرمزی که تقريبا وجود ندارد. درستی و نادرستی در یکدیگر ادغام شده اند. رفتارها یا بر اساس عرف انجام می گیرد یا افرادی این رفتارها را دیکته می کنند. هنرمند سعی می کند خطوط قرمز را بشکند و وارد جبهه هایی شود که می توان با تسامح از آن به عنوان ادبیات فرهنگ نام برد. این رویکرد در ادبیات کودک و نوجوان هم مصداق پیدا می کند، چون در دهه ۶۰ کودکان می توانند در جنگ حضور داشته باشند یا پدر در حال خداحافظی از خانواده است، یا مادری که فرزند او به جبهه رفته است، چشم انتظار و چشم به در دوخته است و به طور کلی تنش عاطفی در داستان ها پر رنگ است. ولی در دهه ۷۰ این روند بیشتر می شود و ما شاهد نوجوانانی هستیم که شیفته جنگ هستند و با کلی مرارت خودشان را به جبهه های جنگ می رسانند. این سخن در عرصه های گوناگون ادبی و هنری هم صدق می کند.<br /> در صحنه هایی شاهد این هستیم که پدری معلول با نوجوان خود برخورد دارد و شاهد عکس العمل نوجوان هستیم که عده ای از این نوجوانان از پدر فاصله می گیرند و عده ای دیگر این افسردگی را با سرخوردگی پدر جبران می کنند و عده ای دیگر مبهوت می شوند. این جدایی پدر و فرزند مشکل اصلی روایت ماست و یا اینکه سعی می شود پدر را به نوعی نشان دهیم که راهی که می پیموده است راه گزافی بوده است. در عرصه های دیگر ادبیات کودک و نوجوان شاهد این رویکرد هستیم که مادر پس از شهادت همسر با مرد دیگری ازدواج می کند و این هجران روی کودک تاثیر می گذارد. بخش بعدی خود کودک و نوجوان در عرصه ادبیات جنگ این است که کودک و نوجوان بنا پر ظلم و زور وارد این معرکه شده اند؛ شهری اشغال شده است و این افراد در شهر حضور دارند و اتفاقاتی از این دست که در داستان های ما روی می دهد.<br /> و به طور کلی ارمان گرایی در دهه ۶۰ بیشتر از دهه های اخیر حتی دهه ۷۰ بوده است. در سال های اخیر شاهد آثاری هستیم که به تابوها جواب می دهد. بسیاری از آثار دفاع مقدس از خطوط قرمز گذر کرده اند و به نوعی تابو شکنی شده است و این داستان ها نیز به عنوان داستان های متعالی معرفی و دیده شده است. ما در دهه ۸۰ت های مدیران در عرصه های ادبی و هنری نیز نشانگر این تفکر است. ما در سال گذشته شاهد چند فیلم جنگی بودیم. آثار افرادی چون احمد زاده، قیصری، با اثر شاخص در زمینه تابو شکنی کتاب من قاتل پسر تان هستم از احمد دهقان از شاخص ترین آثار به حساب می آید.&lt;ref&gt;{{پک|اکبرلو|۱۳۸۷|ک= دفاع مقدس: پیوند دهنده خدا و عشق|ص=۲۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ابراهيم حسن بیگی نیز در پیشگفتار کتاب کنکاش در رمان جنگ ادبیات داستانی دفاع مقدس را به دو دوره زمان جنگ و پس از آن تقسیم می کند. وی مضمون اغلب داستان های دوره اول را حوادث جبهه های جنگ و مستند به شنیده ها و دیده های نویسندگان می داند و به همین دلیل، برخورد احساسی با جنگ، شعار زدگی، سطحی نگری و بی توجهی به مبانی ساختاری و ادبی را از ویژگی های آثار این دوره از ادبیات دفاع مقدس می داند. او پس از اشاره به سیر نزولی اولیه داستان نویسی جنگ در اوایل سال های پس از قبول قطع نامه و رویکرد حمایتی بعدی، به تنوع مضمون و قالب داستانی دفاع مقدس می پردازد و در پایان ضمن اشاره به آنچه در آغاز دوران شکوفایی ادبیات دفاع مقدس در این دوره به چاپ رسیده و آنچه در سال های پس از جنگ انتشار یافته، نتایج زیر را بیان می کند:<br /> １. رویکرد نویسندگان این دوره به رمان و داستان بلند بیش از داستان کوتاه بوده است.<br /> ２. آثار این دوره نسبت به دوره قبل به لحاظ تنوع و فرم و توجه به صناعات ادبی و تلاش برای رسیدن به تکنیک و ساختار مناسب قابل توجه بوده است . نویسندگان با استفاده از تجربه به دست آمده، کسب توانمندی های ادبی و پرهیز از برخوردهای احساسی با مقوله جنگ توانستند در حد قابل ملاحظه ای سطح آثار خود را ارتقا بدهند.<br /> ３. کنش و واکنش های منطقی نویسنده و شخصیت های داستانی، پرهیز از شعار زدگی و بروز احساسات تند و اتخاذ مواضع سیاسی و حذف قابل توجه رد پای نویسنده در اثر، از ویژگی های دیگر آثار این دوره است.<br /> ４. در آثار دوره اول، مکان وقوع داستان، اغلب جبهه های نبرد بود. اما در آثار دوره دوم، شاهد آثار مربوط به پشت جبهه ها نیز هستیم. جنگ شهرها، مسائل خانواده رزمندگان، تاثير شهادت یا اسارت آنها بر افراد خانواده و مشکلات ریز و درشت اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از جنگ دست مایه آثار بسیاری از داستان ها و رمان های این دوره محسوب می شود.<br /> ５. موضوع اسیران آزاد شده جنگی یعنی آزادگان و نیز مسائل جانبازان و خانواده شهدا از موضوعات مهم بسیاری از رمان های این دوره است که البته حمایت بنیاد جانبازان از چاپ این نوع کتاب ها را باید مزید بر علت دانست.<br /> ６. در آثار این دوره نویسندگان بدون دغدغه خاطر به ویرانی ها و مصائب جنگ نیز پرداختند. در واقع آن روی سکه جنگ را نیز به تصویر کشیدند. در این نوع آثار مسائل انتقادی از نارسایی ها، سوء مدیریت و بی توجهی به خانواده رزمندگان بی پرده بیان می شد که البته جهت گیری کلی نویسنده ثبت و انتقادها در جهت سازندگی بود.<br /> ７. در این دوره شاهد چاپ آثاری بودیم که عده ای به آنها داستان های ضد جنگ گفتند. داستان های ضد جنگ به داستان هایی اطلاق می شد که نویسندگان آنها به جنگ موضع منفی داشتند و این موضع به معنی انتقاد از عملکرد و سوء رفتارها نبود، بلکه جنگ و خرابی های ناشی از آن را متوجه نظام حکومتی ایران می کردند که البته چاپ این نوع آثار با واکنش های منفی و انتقاد آمیز بسیاری از مردم مواجه شد که بعضا برخی از این آثار از سطح جامعه جمع آوری شد و یا حتی مجوز چاپ نمی گرفت.&lt;ref&gt;{{پک|حسن بیگی|۱۳۸۴|ک= کنکاش در رمان جنگ|ص=۱۷}}&lt;/ref&gt;<br /> به هر صورت خلق آثار داستانی جنگ بر اوضاع و احوال جامعه از نظر اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، تاثیر مستقیم دارد و تحولات دو دهه اخیر نیز توانسته است بر این روند تاثیر بگذارد. پس می توان گفت «جنگ» و «ادبیات داستانی» با یکدیگر رابطه مستقیم و تنگاتنگ دارند و همین رابطه مستقیم و تعاملی در ثبت و ضبط، شرح و ذکر جنگ ها به وسیله ادبیات داستانی مکمل یکدیگر بوده، هر دو با هم این رابطه را به وجود آورده اند. زیرا که آنچه جنگ برای ماندگاری نام و اثرش از ادبیات داستانی اخذ می کند یعنی جنگها و دلاوری های جنگ بدون کمک و یاری و همراهی ادبیات داستانی، هرگز نمی توانستند با این زیبایی و دل انگیزی در تاریخ بشریت ماندگار باشند و آنچه را که ادبیات داستانی ما از جنگ گرفته و می گیرد، یعنی اگر به سراغ جنگ ها، شرح صف آرایی ها، جدالها و دلاوری های پهلوانان و رزمندگان جنگ نمی رفت که در گذشته به صورت قصه و داستان و در قالب شعر و نثر در دوران معاصر و امروز به صورت شرح جنگها و رمان جنگی شکل می گیرد، چیزی جز یک مقدار تکرار مکررات عشق و عاشقی ها و حوادث معمولی و روزمره و پیش پا افتاده در اختیار قرار نمی گرفت. البته داستان های مذهبی و عرفانی به طوری که داستان های مذهبی خود آکنده از جنگ هستند، مورد دیگری هست.<br /> از آنجایی که رمان نزدیک ترین گونه ادبی به زندگی روزمره بشر است، زندگی در قالب زمان و زندگی در قالب ارزش ها. پس رمان و داستان هایی که حول ادبیات جنگ شکل می گیرند با توجه به رابطه تعاملی جنگ و ادبیات داستانی، برخلاف سایر رمان ها و داستان هایی است که بر اساس خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد. در اینجا جنگی واقعی مایه کار، خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد یا اینکه نویسنده گوشه چشمی به یک نگاه حقیقی و واقع شده داشته باشد. بنابراین دست اندرکاران این عرصه باید فضای بازی را برای داستان نویسان این عرصه فراهم کنند تا بتوانند بازار واقعی چنین محصولات فرهنگی را رونق بخشند.<br /> <br /> نگرش داستان نویسان به ادبیات داستانی دفاع مقدس<br /> هر واقعه بزرگی که به وقوع می پیوندد به طور طبیعی چند دسته را در برمی گیرد و به خود مشغول می دارد<br /> ۱. کسانی که در متن حادثه قرار می گیرند و آسیب می بینند.<br /> ۲. عده ای که در ارتباط با آسیب دیده اند.<br /> ۳. تخریب گران<br /> ۴. تماشاچیان<br /> حال اگر هر کدام از این افراد بخواهند واقعه را شرح دهند هر کدام از جایگاه خود و چیزی که درک کرده اند می گویند و طبیعی است که نظریات هر کدام از آنها می تواند درست یا غلط باشد. در جنگ ایران و عراق نیز عده ای در متن حادثه قرار گرفتند و به خیل شهدا و ایثارگران پیوستند. عده ای پشت جبهه هواداری نمودند و مایحتاج جنگ و رزمندگان را فراهم کرده و از عده ای از مجروحان پرستاری کردند. عده ای به کسب و کار مشغول شدند و گاه کارشکنی کردند و عده ای هم تنها تماشاچی بودند تا وقایع را آن طور که می بینند ثبت کنند.&lt;ref&gt;{{پک|غفاری جاهد|۱۳۸۹|ک= زنان در ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۱۳}}&lt;/ref&gt;<br /> (غفاری جاهد: ۱۱۳)<br /> رضا رهگذر، نویسنده و منتقد ادبیات داستانی، در مورد تقسیم بندی نویسندگان جنگ با دفاع مقدس می گوید: <br /> دسته اول، عده ای که برای آشنایی و تماس هرچه نزدیک تر با مسأله جنگ، به مناطق جنگی سفرهایی کردند و از فاصله نزدیک جنگ را لمس نمودند و قبول خطر کردند و حتی بعضی در این میان جان خود را بر سر این کار گذاشتند و به فیض عظمای شهادت نایل شدند که از آنها می توان شهیدان؛ حبیب غنی پور نویسنده کتاب های عمو سبدی و گل خاکی، علیرضا شاهی نویسنده کتاب مادرم آسمان است، عباس بروغنی (م. خوشدل) نویسنده کتاب محمد مین یاب و ... را نام برد.<br /> دسته دوم، نویسندگانی بودند که برادرانشان در جبهه های جنگ یا بمباران شهرها شهید با جانباز شده بودند. مانند قاسمعلی فراست، مصطفی خرامان، مصطفی رحماندوست، مهرداد غفار زاده، محمد میرکیانی، احمد محمود.<br /> دسته سوم، نویسندگانی بودند که در جبهه های جنگ حضور نداشتند اما جنگ و صحنه های مهیب آن را از طریق تصاویر و گزارش هایی که در صدا و سیما منعکس می شد، می شناختند و یا بر اساس خاطرات جنگ که توسط رزمندگان، جانبازان، آزادگان و ... بیان می شد، داستان های جنگی نوشتند.&lt;ref&gt;{{پک|رهگذر|۱۳۷۰|ک= نیم‌نگاهی به هشت سال قصه جنگ|ص=۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> بنابراین جنگ از چنان ابعادی برخوردار است و آن گونه جامعه را تحت تاثیر خود قرار می دهد که خواه ناخواه هر روح حساسی را به خلق اثری متأثر از خود وا می دارد. حتی آنان که چشمان خود را بر حماسه های مردمشان می بندند و تنها زشتی های جنگ را نشان می دهند، حاصل تلاششان به نسبت آنان که نمی خواهند صدای شلیک گلوله ها را بشنوند، با ارزش تر است. نوشتن از جنگ با هر نگاهی به خودی خود کار دردمندانه است. چه آنان که از بی تابی کودکان در پناهگاه فریاد بر می آورند و ناله آژیر قرمز را جانکاه تصویر می کنند و چه آنان که مرگ را در برابر دفاع از ارزش های دینی و حدود ملی، عملی قهرمانانه تلقی می کنند. <br /> داستان نویسان ایرانی نیز نگاه یکسانی به جنگ نداشته اند، برخی بیشتر تلخی های جنگ را نشان داده اند، برخی هیچ از تلخی یاد نکرده و جنگ را نعمتی قلمداد نموده اند که در بروز آن امکان ابراز رشادت هایی در راه خدا را فراهم آورده است و بعضی دیگر نگاه بینابین داشته اند.&lt;ref&gt;{{پک|حنیف|۱۳۸۸|ک= کندو کاوی پیرامون ادبیات داستانی جنگ دفاع مقدس|ص=۷}}&lt;/ref&gt;(حنیف:۱۹)<br /> مهدی سعیدی نیز نوع نگاه به جنگ و نیز درون مایه ها، شخصیت های اصلی را در چهار رویکرد تحت عنوان مقاله ای با نام «رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ» این گونه بیان می کند:<br /> １. رویکرد ارزش محور<br /> ２. رویکرد جامعه محور<br /> ３. رویکرد انتقاد محور <br /> ４. رویکرد انسان محور<br /> در رویکرد ارزش محور ستایش از پایداری، مقاومت و دفاع از میهن و اثر مثبت فرهنگی و اعتقادی دفاع در مرکز توجه داستان نویسان بوده است. هدف نویسندگان این آثار تهیج و تقویت روح سلحشوری و ارتقاء روحیه استقلال خواهی، انجام دادن رسالت عقیدتی و دفاع از ارزش های انقلابی و اسلامی است.<br /> در رویکرد جامعه محور به بازتاب مصائب جنگ و جنبه های منفی و تاثیر تخریب های آن بر زندگی مردم و جامعه پرداخته شده است. مسائل جانبی و اجتماعی جنگ و تصویر ویرانگرانه آن در این رویکرد بارزتر است و اثر جنگ بر آن دسته از مردمان شهر و روستان که بنیاد خانواده و روابط اجتماعی شان دگرگون شده بررسی می شود<br /> در رویکرد انتقاد محور نویسندگان به رد یا تشکیک در جنگ و انتقاد از آن می پردازد. نوع نگاه نویسندگان این رویکرد به جنگ بدبینانه است و اغلب به جنگ شهرها نظر دارند.<br /> در رویکرد انسان محور نیز ارزش های والای انسانی مطرح است و به انسان در جنگ و انسان بر آمده از جنگ پرداخته می شود.&lt;ref&gt;{{پک|سعیدی|۱۳۸۶|ک= رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ|ص=۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> بلقیس سلیمانی، نویسنده، محقق و پژوهشگر ادبیات داستانی دفاع مقدس در این مورد می گوید: <br /> نویسندگان ما در برخورد با مسائل جنگ و دفاع هشت ساله این مردم به سه نحو عکس العمل نشان داده اند:<br /> １. عده ای از نویسندگان که برای حرفه خود تعهد و مسئولیتی احساس میکردند و جنگ را میدان گاه ارزش های متعالی و انسانی می دیدند، وظیفه خود میدانستند تا ارزش های جنگ را در قالب اثر هنری به مردم نشان دهند. اینان به ادبیت اثر هنری چندان پایبند نبوده و آثار فنی و تکنیکی از خود به جا نگذاشته اند، بلکه به پیام و ارزش هایی که وظیفه بازنمونی و انتقال آن را بر عهده داشته اند، اهمیت داده اند و با قلمی ساده و صمیمی بدون، پیچیدگی فنی ارزش های جنگ و دفاع را به رشته تحریر درآورده اند. این نویسندگان به جنگ و تبعات آن به عنوان مرحله ای از تاریخ و زندگی مردم این سامان نگریسته و با ثبت وقایع جنگ در قالب داستانی، سعی داشته اند تا تاریخ درونی این مرحله خاص تاریخ را به نگارش درآورند.<br /> ２. گروهی از نویسندگان به جنگ به عنوان امری شگرف که حوادث آن استعداد پردازش داستانی داشته و جنبه های سرگرم کنندگی و جذابیت آن، می تواند خوانندگان زیادی را به خود جلب کند، پرداخته و با تلفيق حوادث شگرف آن با ملودرام های خانوادگی و عشقی آثار میان مایه خلق کرده اند.<br /> ３. گروهی از نویسندگان به جنگ به مثابه امری انسانی که هستی و ابعاد آدمی در آن متجلی شده و شناخت و تحلیل ماهیت وجود آدمی در آن امکان بازیابی بیشتری می یابد، پرداخته اند.&lt;ref&gt;{{پک|سلیمانی|۱۳۸۶|ک= تفنگ و ترازو|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;<br /> اما در یک تقسیم بندی کلی، آثاری را که در ارتباط با جنگ منتشر شده اند، به سه دسته می توان تقسیم کرد:<br /> １. آثاری که در جهت تأیید مقاومت و نشان دادن مظلومت ما در این جنگ و تشجيع مردم به ایستادگی تا دفع تجاوز دشمن و ناامید شدن او از تسلط بر کشور و انقلابمان است.<br /> ２. آثاری که در جهت نفی مقاومت به طور کلی و پاشیدن بذر تردید و تزلزل و یأس در مردم نسبت به حقانیت مقابله ما با دشمن و یا امکان پیروزی بر او و ناامید ساختنش از سلطه بر ماست.<br /> ３. آثاری که موضعی کجدار و مریز دارند. یعنی اگرچه در مجموع در جهت نفی حقانیت ما در این جنگ تحمیلی گام برنمی دارند اما عملا تأییدی به آن صورت هم از آن به عمل نمی آورند. یا آن که مجموعه ای از تأیید و تکذیب در این رابطه هستند، و یا آنکه موضع گیری ای خاص، سوگواره هایی هستند برای قهرمانانشان.&lt;ref&gt;{{پک|رهگذر|۱۳۸۸|ک= نیم‌نگاهی به هشت سال قصه جنگ|ص=۲۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> گونه های دیگر ادبی دفاع مقدس:<br /> <br /> شعر:<br /> شعر جنگ، در این مرز و بوم از سابقه ای بس طولانی و ریشه دار برخوردار است. بدین لحاظ، حیات مردم این دیار با حماسه پیوندی عمیق و ناگسستنی دارد؛ و شعر جنگ استمرار شکوهمند همین تاریخ سراسر مبارزه و پایداری است. شعر مقاومت در طول دوران ادبی ایران دارای فراز و فرودهایی است. به عنوان مثال در عهد صفویه به اوج نزدیک می شود. اما بیشترین اوج این جریان را می توانیم پس از پیروزی انقلاب و در جنگ ببینیم.&lt;ref&gt;{{پک|بیگی|۱۳۷۸|ک= شعر انقلاب و جنگ|ص=۴}}&lt;/ref&gt;<br /> اگر چه شعر در انعکاس ابعاد مختلف جنگ پیشقدم است، اما از نظر برخی محققین آنچه پایداری و ایستادگی مردم را در برابر دشمن نمایان ساخت، قبل از اینکه صورتی از قالب های نوین ادبی چون داستان، فیلم، رمان و نمایشنامه باشد، در سرودها، مراثی و شعارها تجلی یافت. ارج نهادن بر شهادت و گره خوردن جنگ با نهضت امام حسین (ع)، تا جایی که رسیدن به زیارتگاه کربلا آرزوی بیشتر جنگجویان جبهه ها شد، نشانه های عمومی این ادب شفاهی بودند. البته در کنار ادب شفاهی که صورت غالب ادبیات مقاومت در طول جنگ به شمار می رفت، شعر، به دلیل راه کوتاهتری که بین تحریک قریحه و آفرینش می پیماید، نسبت به دیگر قالب‌های ادبی، از فراوانی بیشتری برخوردار بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|بهبودی|۱۳۷۳|ک= کندو کاوی پیرامون ادبیات داستانی جنگ دفاع مقدس|ص=۸۱}&lt;/ref&gt;<br /> محمدرضا سنگری ویژگی های کلی شعر جنگ را در سه عنوان بیان می‌کند:<br /> １. بهره از نماد<br /> ２. داشتن چهره انسانی عام<br /> ３. مشترکات زبانی و فکری<br /> و محتوای اندیشگی آن را در تقسیمی ریزتر این گونه بر می‌شمرد:<br /> １. ترسیم چهره ی رنج کشیده ی مردم<br /> ２. دعوت به مبارزه<br /> ３. بیان جنایات و بیدادگری ها<br /> ４. توصیف جانباختگان و شهدا<br /> ５. القای امید به آینده و موعود<br /> ６. ستایش آزادی و آزادگی <br /> ７. ستایش سرزمین خود <br /> ８. طرح نمادهای اسطوره ای، ملی و تاریخی.&lt;ref&gt;{{پک|سنگری|۱۳۷۸|ک= نقد و بررسی ادبیات منظوم جنگ|ص=۱۹}}&lt;/ref&gt;<br /> از جمله شاعران دفاع مقدس و جنگ می توان از حمید سبزواری، حسن حسینی، سلمان هراتی، علی معلم و علیرضا قزوه نام برد.<br /> <br /> نمایشنامه:<br /> تئاتر و ادبیات نمایشی دفاع مقدس با محوریت مسائل جنگ ایران و عراق (۱۳۶۷ - ۱۳۵۹) گونه ای از تئاتر درباره جنگ است که از نظر شکل و محتوا ضمن پرداختن به مضامین، موقعیت ها، رویدادها و شخصیت هایی که با جنگ و پیامدهای آن ارتباط داشته و دارند، الزاماً باز تاب دهنده ارزش های دینی و اخلاقی، حماسه ها و ایثار رزمندگان و عموم مردم ایران است. این تعریف ریشه در این تفگر دارد که دفاع مقدس به دلیل تکیه بر مبنای ارزشی (بویژه حماسه عاشورا) خود را از جنگ های سرزمینی و متعارف متمایز می داند»<br /> پس از جنگ، تئاتر دفاع مقدس نه تنها رو به زوال ننهاد بلکه به دلیل لزوم حفظ ارزش های حاصل از مقاومت و پایداری ملت ایران در مقابل تجاوز دشمن، حیاتی تازه یافت؛ براین اساس، بعد از جنگ، تئاتر دفاع مقدس با موضوعات گوناگون اجتماعی گره خورد و آثار زیادی را در موقعیت های مختلف مکانی و زمانی خلق کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سقاییان|۱۳۸۸|ک= ارزیابی کمی و کیفی نمایش دفاع مقدس|ص=۳۶}}&lt;/ref&gt;<br /> در این میان می‌توان به نمایشنامه‌نویسانی چون علیرضا نادری و نصرالله قادری را نام برد.<br /> <br /> خاطره نویسی:<br /> در دوران هشت سال دفاع مقدس و حتی در زیر آتش سنگین دشمن، موضوعی به نام خاطره نویسی رونق گرفت و همه گیر شد چرا که جبهه و جنگ برای بیشتر رزمندگان واژه ای نا آشنا بود. <br /> تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی در بهمن ماه سال ۱۳۵۷، رویکرد عامه مردم به خاطره نویسی و توجه و اهتمام آن، بسیار محدود و ناچیز بود. در آن دوران، اکثر کتب منتشر شده در زمینه خاطرات، مربوط بود به رجال عصر قدیم که بیشتر دوره مشروطیت را در بر می گرفت. با پیش آمدن انقلاب اسلامی که فضای فرهنگی جامعه ایرانی را به کلی تغییر داد، انتشار کتب خاطرات نیز دستخوش تحولی عظیم شد<br /> در سال های اول پیروزی، خاطرات مبارزان و زندانیان سیاسی از زندان ها، مبارزات و شکنجه های دوره شاهنشاهی، که بیشتر انتقال تجربه به نیروهای مبارز جوان مد نظر بود، توسط احزاب و گروه های سیاسی باب شد. در آن روزها برخی از اهل ادب نیز به نگارش خاطرات خود از روزهای انقلاب، در مطبوعات پرداختند.<br /> تحميل جنگی که هشت سال به طول انجامید نیز تحولی عظیم در فرهنگ خاطره نویسی به وجود آورد. آنانی که جنگ را دیده و درک کرده بودند، ناخواسته این وظیفه را در خود احساس کردند که در برابر نسل های آینده مسئولیت خطير انتقال حقایق جنگ و انقلاب بر دوش آنان است، لذا با وجود عدم تجربه در نویسندگی و گاهی با تحصیلات پایین، اقدام به نوشتن خاطرات (روزشمار) حضور خود در جنگی کردند. در این گونه خاطرات، خود فرد رزمنده را بسیار کم تر می توان دید و بیشتر شاهد صحنه هایی هستیم که وی در آن حضور داشته است.<br /> از جمله یکی از معروف‌ترین کتاب ها در این زمینه می‌توان به کتاب دا اشاره کرد.<br /> <br /> آسیب‌شناسی ادبیات دفاع مقدس:<br /> برخی از منتقدان اعتقاد دارند ادبیات دفاع مقدس چنان که باید و شاید در جامعه، مخاطبان را جذب خود نکرده است و علاوه بر آن نویسندگان ادبیات جنگ در ایران، از لحاظ ساختاری و ویژگی‌های ادبی ضعف‌های عمده‌ای دارند. درواقع در آسیب‌شناسی ادبیات داستانی دفاع مقدس ما با دونگاه روبرو هستیم. اولی نگاهی که این ضعف را به جامعه و دولت مربوط می‌داند و دوم نگاهی که آن را به نویسندگان ادبیات دفاع مقدس ارتباط می‌دهد. <br /> <br /> ناصر ایرانی معتقد است شش مشکل اجتماعی و فرهنگی عمده باعث فقر در ادبیات دفاع مقدس ایران شده است:<br /> １. کم‌کاری: این کم‌کاری متوجه نویسندگان رمان‌های دفاع مقدس است. از قول ایرانی، همت و پشتکاری که در میان نویسندگان بزرگ چون همینگوی وجود دارد در نویسندگان عرصه دفاع مقدس وجود ندارد..<br /> ２. فقیر بودن سنت ایرانی روایت داستانی: فرهنگ ایرانی از لحاظ سنت شفاهی روایت داستانی غنی است ولی از حیث سنت کتبی روایت داستان فقیر. درواقع وضعیت ادبی ایران در گذشته به شعر و نظم متکی بوده است و سنت داستان نویسی قدمتی کوتاه صدساله دارد. به‌همین دلیل با فقر گذشته فرهنگی و داستانی روبرو هستیم.<br /> ３. پذیرفته نشدن نقش ویژه رمان: ایرانی می‌نویسد، جامعه ما هنور نپذیرفته است که رمان آداب و آیین خاص خود را دارد و اگر رمان‌ می‌خواهی آن آداب و آیین خاص را هم ناگزیری که بخوانی. رمان نوعی کالبدشکافی است، منتهی کالبدشکافی درونی فرد و چون فرد در جامعه زندگی می‌کند طبعاً کالبدشکافی درونی جامعه.<br /> ４. دوقطبی شدن جامعه: مشکل چهارم یک مشکل اجتماعی است و آن دوقطبی شدن جامعه ماست که در نتیجه انقلاب اسلامی ایران پیش آمد. در جامعه دوقطبی شده همه چیز رنگ سیاسی به خود می‌گیرد و موضوع تضاد و سیاسی می‌شود. ایرانی معتقد است که برخی از نویسندگان پیش از انقلاب در ایران به مقوله دفاع مقدس و جنگ تحمیلی، به صورت سیاسی می‌اندیشیدند و در آن حضور نیافتند. به همین دلیل نوعی جداافتادگی میان نویسندگان مسن تر نسل پیش از انقلاب و نویسندگان جوان پس از انقلاب ایجاد می‌شود.<br /> ５. سیاست‌های فرهنگی مربوط به رمان: ایرانی معتقد است که مسئولین فرهنگی به بیشتر آثار نویسندگان جوان پس از انقلاب بی‌توجه بوده اند و برخی از این آثار از حمایت هیچ نهادی برخوردار نبوده‌اند.<br /> ６. مشکل تربیتی- مالی: ایرانی درباره این عامل می‌نویسد، ما نویسندگان ایرانی جوری تربیت می‌شویم که وقتی طوفان درمی‌گیرد ترجیح می دهیم به کنج عافیت پناه ببریم و به همین دلیل نه‌تنها به سوی جنگ‌هایی که در کشورهای دیگر در می‌گیرد نمی‌رویم بلکه از جنگ وحشیانه و ظالمانه‌ای هم که بر ملت عزیزمان تحمیل شد تقریباً گریختیم و حتی نرفتیم حالی از رزمندگان حماسه سازمان بپرسیم که دست خالی با دشمن سفاک جنگیدند و او را از سرزمین پدریمان بیرون‌راندند.&lt;ref&gt;{{پک|ایرانی|۱۳۸۴|ک= آسیب‌شناسی ادبیات جنگ|ص=۱۹}}&lt;/ref&gt;<br /> از نظر ایرانی، این شش عامل عمده دست به دست هم داده‌اند و باعث شده‌آند که جنگ هشت‌ساله عراق علیه ایران به صورت معدن غنی بهره برداری نشده‌ای از موضوع‌های بزرگ درآید. در این شش عامل جامعه، مسئولین فرهنگی و نویسندگی نقش دارند.<br /> <br /> داوود امیریان به عنوان یکی از نویسندگان ادبیات دفاع مقدس در این باره سیاست‌گذاری و نقش مسئولین را پررنگ می‌داند:<br /> معمولاً رمان‏های جنگ مسأله‏ای است که در اثر جنگ به وجود می‏آید و اتفاقاتی است که در برخورد ناگهانی جامعه با یک حادثه غیرمتقربه و مقابله با ناملایمات جنگ خانمان‏سوز، ویرانی و خرابی‏ و از بین رفتن نسل جوان، مرگ و نابودی سرمایه‏هاست. اما بهترین‏ رمان‏های جهان، رمان‏های جنگی آن‏هاست. به این خاطر که‏ جامعه خود را مطرح می‏کنند و حقایق مطرح می‏شود. مثل جنگ‏ و صلح تولستوی، بربادرفته مارگریت میچل. اما آن‏طور که می‏دانم‏ و می‏بینم رمان‏ها و داستان خوب جنگی را مردم می‏خوانند و استقبال‏ می‏کنند. اما در این وسط سیاست‏هایی اعمال می‏شود مثل عدم‏ تبلیغات و عدم ارائه کتاب خوب به جامعه و سیاست‏های بسته وزارت ارشاد و در ضمن موج‏های تبلیغاتی برعلیه رمان‏های جنگی‏ وجود دارد که اغلب ما کاروان‏های شادی‏بخش را به عنوان مقابله‏ با مطالعه جوانان در جامعه می‏بینیم. دلیل این که تصور می‏شود رمان‏های جنگی خوانده ‏نمی‏شود یا کمتر خوانده ‏می‏شود، بیشتر همین است که عرض شد. ما آن‏قدر که سمینار برای کتاب‏های‏ دیگر داریم برای کتاب‏های جنگ نداریم.<br /> <br /> رضا امیرخانی اما این مسئله را در کم توجهی و بی دقتی نویسندگان می‌داند: <br /> جنگ چه خوب چه بد جزئی از زندگی گذشته و حال و شاید آینده مردم ما شده است. نفس جنگ به خودی خود مشمئزکننده‏ و تأسف‏آور است .فکر این که در کنار خانواده باشی و به یک‏باره‏ توسط بمباران هوایی و یا یورش دشمن خانواده را از دست بدهی‏ تکان‏دهنده است.<br /> اما دفاع از ناموس و کیان بعضی از مسائل را حل می‏کند که‏ یکی از آن‏ها همین جنگیدن است. جنگ ما چه بخواهیم شعار بدهیم و یا پافشاری کنیم و علیه آن موضع بگیریم، یک دفاع‏ بوده است. دشمن به ما حمله کرد ما وظیفه میهنی‏مان بود که پوزه دشمن را به خاک بمالیم.<br /> و اما این که چرا مردم از کتاب‏های جنگ یا همان دفاع‏مقدس‏ استقبال می‏کنند یا نمی‏کنند به بحث مفصلی نیاز دارد که در این‏ مجال کوتاه جای آن نیست. اما در چند جمله نظر بنده این است‏ که به علت نگاه نادرستی که به دفاع مردم ما شده، خوانندگان در برابر اکثر داستان‏ها و فیلم‏ها واکنش منفی نشان می‏دهند. چون ما هنوز نتوانسته‏ایم آن حس وحال وطن‏پرستی را در کتاب‏هایمان‏ بیاوریم. مذهب و پرستش خدا در فطرت ما ایرانی‏هاست. وقتی ما فقط بر وجهه مذهبی بودن جنگمان تکیه کنیم و از وطن‏پرستی‏ در کارهایمان نشانه‏ای نباشد این واقعه زمانی را به یک جنگ‏ ایدئولوژی تبدیل کرده‏ایم. البته نباید از آن سوی بام افتاد. رزمندگان‏ ما با عشق به اسلام و خدا توانستند از میهن دفاع کنند.اما نبود عرق وطن‏پرستی و زندگی در اکثر داستان‏ها این معضل را پدید آورده است. بسیجی و رزمنده یک کماندوی عضلانی و رمبو نبوده‏ است. ماشین کشتار نبوده است که از عشق و زندگی بی‏خبر باشد. همچنین باباطاهر عریان هم نبوده است که فقط عارف باشد و قدسی. نه او هم مثل من و شما بوده است. عاشق می‏شده است. تشکیل خانواده می‏داده و خانواده و دوستانش را دوست می‏داشته‏ و به خاطر همین علایق به جنگ رفته تا دشمن آن ها را نا بود نکند.<br /> نبود طنز و خوش‏طبعی که اگر سراغ بگیرید در وجود رزمنده‏های‏ ما بوده به داستان‏های ما لطمه جبران‏ناپذیری زده است. ا‏نشاالله‏ داستان‏های ما به سرنوشت فیلم‏های جنگی ما دچار نشود که دیگر بیننده‏ای ندارد و به حال زار افتاده است. با دمیدن روح زندگی در داستان‏های جنگی می‏شود با مردم آشتی کرد. چیزی که یک اثر را جاودانه می‏کند بودن عشق، نفرت، زندگی، مرگ،مبارزه، شکست‏ و پیروزی است.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9%E2%80%8C%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3&diff=43777 2021-04-26T04:52:55Z

<p>کاوالنتی: کاوالنتی صفحهٔ ادبیات دفاع‌مقدس را به ادبیات دفاع‌ مقدس منتقل کرد: اشتباه تایپی</p> <hr /> <div>#تغییر_مسیر [[ادبیات دفاع‌ مقدس]]</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9%E2%80%8C_%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3&diff=43776 2021-04-26T04:52:55Z

<p>کاوالنتی: کاوالنتی صفحهٔ ادبیات دفاع‌مقدس را به ادبیات دفاع‌ مقدس منتقل کرد: اشتباه تایپی</p> <hr /> <div>«جنگ» در طول تاریخ، همواره یکی از دستمایه‌های آفرینش ادبی به شمار آمده است. از آنجا که این پدیده، نقش موثری در شکل‌گیری و فروپاشی تمدن‌های مختلف داشته و تغییرات اجتماعی و سیاسی جهان معمولاً بر پایه‌آن صورت پذیرفته است، نویسندگان کوشیده‌اند در آثار خود، جنبه‌های مختلفی از این رخداد را به تصویر بکشند. آن دسته از آثار ادبی که به مسئله جنگ و تبعات آن می‌پردازند را میتوان درون حوزه‌های '''ادبیات جنگ''' و '''ادبیات مقاومت''' تعریف کرد. وقوع جنگ تحمیلی هشت ساله در ایران نیز با توجه به اهمیت آن، باعث شکل‌گیری جریانی از آثار ادبی در ایران شده است. جریانی که با عنوان '''ادبیات دفاع مقدس''' از آن نام می‌برده می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===ادبیات و جنگ===<br /> جنگ، پدیده ای است که قدمتی طولانی در حیات بشری دارد. در واقع جنگ، این رخداد غیرانسانی، همواره همراه تاریخ انسان بوده است. «جنگ آفریده تاریخ است و در تاریخ صرفاً با شرح کشمکش های مسلحانه آغاز شده و بعید است که این پدیده زمانی کاملا از بین برود؛ زیرا جنگ ها به هر حال مشخص ترین مبادی تاریخ و در عین حال مرزهایی هستند که مراحل مهم مواریث را از یکدیگر متمایز می کنند. تقریبا همه تمدن های معروف در اثر جنگ از بین رفته اند. تمام تمدن های جدید نیز با جنگ پا به عرصه وجود نهاده اند.&lt;ref&gt;{{پک|بوتول|۱۳۸۲|ک= جامعه شناسی جنگ|ص=۱۲۵}}&lt;/ref&gt;<br /> گاستول بوتول، ضمن هدفدار معرفی کردن پدیدۀ جنگ، معتقد است هرگاه در مطالعه جنگ از علیت و وقایع نگاری دور شویم پای ادبیات به میان کشیده می شود. فراز و نشیب و تحول جوامع در طول تاریخ که در اثر ایجاد حکومت حاکمان ایجاد شده است، با بازگویی این حوادث، سیل خروشانی را در بستر ادبیات جوامع جاری کرده که به ادبیات جنگ اشتهار دارد. ادبیات جنگ، ادبیاتی است در بر گیرنده تمامی آثار مربوط به اصل یک حادثه بزرگ به نام تهاجم. بازتاب این تعریف کلی را در دانشنامه ادب فارسی می توان دید: «نوشته هایی که به نوعی به مسأله جنگ و مقوله های مرتبط با آن می پردازد»&lt;ref&gt;{{پک|انوشه|۱۳۷۶|ک= فرهنگنامه ادب فارسی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt; حال چه این انعکاس از سوی مهاجم باشد یا مدافع، ضد جنگ باشد یا ستایشگر آن. «ادبیات جنگ، اعم از صورت گسترده با پارتیزانی آن، تصویر صحنه هایی جاندار همراه با درس پایداری است که مرز نمی شناسد و در جغرافیای خاصی محصور نمی ماند.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt; اما دکتر کوثری، بر اساس دیدگاه غالی شکری، در روشن کردن حدود و ثغور ادبیات جنگ دو نکته را مطرح کرده است: ۱- ادبیات جنگ هم شامل آن دسته از آثاری می شود که مستقیما به توصیف جنگ (رزمندگان وقایع و صحنه های جنگ می پردازند و هم آن دسته که غیر مستقیم مسایل مربوط به جنگ نظیر مهاجرت و بمباران شهرها و خانواده رزمندگان را توصیف می کند. ۲- ادبیات جنگی، نه تنها شامل آثار ادبی تولید شده در صحنه های جنگ و زمان جنگ بلکه آثار تولید شده در خارج از صحنه های نبرد و زمان پس از جنگ را هم در بر می گیرد، (کوثری، ۱۰۰: ۱۳۷۹ )<br /> در کتاب «ادبیات دفاع مقدس» نیز این تعریف با شکلی دیگر آمده است «این اصطلاح (ادبیات جنگ) دامنه ای بسیار گسترده و فراگیر دارد و هر آنچه را که در جنگ تولید می شود و وجهه ادبی دارد، شامل می شود.» نویسنده سپس اجزای ادبیات جنگ را به جبهه دشمن، جبهه خودی و مخالفان با جنگ تقسیم می کند و می نویسد «در ادبیات جنگ چون معیار خود جنگ است نه معیارهای دیگر، هر دو جبهه مساوی در نظر گرفته می شود؛ در اینجا ادبیت اثر مطرح است نه ارزش و سوگیری اثر اگر داوری در ادبیات جنگ صرفا متکی بر عنصر انسانی باشد که معمولا هست. کشتن سرباز دشمن یا زخمی شدن او نیز تراژیک و غم انگیز و محکوم است. در ادبیات جنگ، مرز میان ظالم و مظلوم و مهاجم و متهاجم فرو می ریزد. (سنگری:۱۳۸۳)<br /> <br /> ریشه‌یابی ادبیات مقاومت و پایداری:<br /> در فرهنگ معین، واژه مقاومت همراه ایستادگی تعریف می‌شود و ذیل واژه پایداری آمده است «مقاومت، ایستادگی، دوام و توان» معین، ۱۳۸۸: ذیل واژگان). اما نکته ای که در باب معنی کردن این دو واژه وجود دارد، این است که مقاومت، واژه ای عربی است و جایگاه استفاده از آن در ادب عربی است و پایداری، واژه ای فارسی است و جایگاه استفاده از آن در ادب فارسی است. در واقع این دو واژه، دو مصداق از معنایی بزرگ در دو زبان متفاوت اما نزدیک به هم هستند که حوزه کاربرد زبانی و فرهنگی مشابه، باعث ورود و نفوذ یکی در دیگری شده است. جست و جوی پیشینه ادبیات مقاومت از لحاظ مضمون و محتوی، ما را به حماسه های قرن دوم هجری می رساند. نوشته اند نخستین کسی که در تاریخ ادبیات عرب کتابی با عنوان حماسه نوشت، ابو تمام طایی بود که در قرن دوم هجری می زیسته. کلمه حماسه از شجاعت و دلاوری و نبردهای بی امان سخن می گوید. شعرهای حماسی که در عین حال شعر مقاومت نیز به شمار می آیند، گستره تاریخ را پر کرده اند در این گونه شعرها دعوت به صبر و ثبات و استقامت در برابر دشمنان هدف اصلی است.(بيدج، ۱۷: ۱۳۸۹).<br /> ترابی درباره پیشینه کاربرد اصطلاح ادبیات مقاومت می نویسد «اگر چه اصطلاح ادبیات مقاومت جدید و مربوط به سده معاصر است اما با نگاهی دقیق به تاریخ ادبیات معاصر جهان به راحتی می توان نمونه های فراوانی از این ادبیات را بین آثار ادبی پیشینیان به دست آورد. برای نخستین بار، نویسنده معاصر فلسطینی غسان كنفانی (۱۹۷۲-۱۹۳۶) نام مجموعه ای از شعرها و داستان های شاعران و نویسندگان معاصر فلسطینی را ادبیات مقاومت فلسطین گذاشت و بدین ترتیب اصطلاح ادبیات مقاومت در بین شاعران و نویسندگان عرب و بعد از آن در جهان رایج شد؛ ادبیاتی که به شرح و بیان مبارزه پایداری، از جان گذشتگی و درد و رنج مردم مبارز جهت به دست آوردن آزادی استقلال و رسیدن به برابری و از بین بردن جور و ستم و کوتاه کردن دست متجاوزان و اشغالگران از سرزمین نیاکانی خود و دفاع از فرهنگ و سنت های قومی و حمایت از دین و باورهای مردم آن سرزمین است (ترابی ۱۳۸۹: ۷). دکتر سنگری نیز به نقل از پژوهش هایی در تاریخ و ادب مینویسد « عنوان ادب المقاومه در دهه شصت در ایران کاربرد یافت و معادل فارسی آن ادبیات پایداری نیز به کار رفت این عنوان نخستین بار در جریان مبارزات ضد استعماری مردم مغرب عربی به خصوص الجزایر رایج شده است.( سنگری، ۱۸۰۱۳۸۹) <br /> <br /> تاریخچه‌ای از تعاریف ادبیات پایداری در ایران:<br /> در تاریخ نقد ادبی ایران، تعاریف و اصطلاحات مختلفی برای موضوع ادبیات پایداری ذکر شده است. این چنین هریک از منتقدان ویژگی‌های به‌خصوصی را به این موضوع مربوط دانسته اند.<br /> منصور رستگار فسایی در تعریفی از ادبیات پایداری در کتاب «انواع شعر فارسی» نوشته است: «ادبیات پایداری، بازتاب سلحشوری، پایداری و تحرک دلاورانه جوانان معاصر ایرانی در حفاظت از مرز و بوم سرزمین نیاکان خویش است که در این راستا با باورهای اسلامی و عقاید استوار شیعی آنان همراه گشته است.» (رستگار فسایی، ۱۳۷۲: ۳۹۰) رستگار فسایی برای ادبیات پایداری، محدوده زمانی ای در نظر گرفته؛ دوره معاصر و به طور خاص، آن را با ادبیات دفاع مقدس یکی دانسته است. در همین راستا، پایداری را در برابر تجاوز گران و سلطه گران بیگانه می داند.<br /> در سال ۱۳۷۳ نخستین سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان برگزار شد. در مقالات این سمینار، ادبیات مقاومت، ادبیات دفاع مقدس دانسته شده است. محمد اسماعیل زاده در مقاله «جایگاه رمان در ادبیات انقلاب اسلامی»، ادبیات مقاومت را ادبیاتی دگرخواه می داند که عناصر اصلی آن، توده مردم، تحولات اجتماعی و پیشروان فکری جامعه است و نطفه این نوع ادبیات در بستری از حوادث و رویدادهای اجتماعی بسته می شود، از سوی پیشروان فکری جامعه آفریده میشود در بین مردم رشد می یابد و نضج می گیرد. (اسماعیل زاده، ۱۳۷۳: ۱۴)<br /> جمال میرصادقی نیز در «واژه نامه هنر داستان نویسی» آورده: «ادبیات پایداری به شعرها، داستان ها، نمایش ها، سرودها، ترانه ها و تصنیف هایی گفته می شود که در دوران خاصی از تاریخ ملتی یا قومی به وجود می آید و هدف آن ایجاد روحیه مبارزه و پایداری در مردم است. معمولا این نوع آثار در دوره خاصی به وجود می آیند و اگر هنرمندانه پرداخته شوند از حيطه تنگ ادبیات قومی و ملی بیرون می آیند و به صورت شاهکارهای ادبیات، ماندگار می شوند. ادبیات مقاومت معمولا به توصيف دلاوری ها و جدال ها و از خودگذشتگی هایی می پردازد که ملتی یا قومی بر ضد ملتی یا قومی دیگر که اغلب اشغالگر یا متجاوز است، از خود نشان میدهد.» (میر صادقی، ۱۳۷۷: ۱۶) میرصادقی به «دوران خاص» اشاره می کند که بستری برای پیدایش ادبیات پایداری فراهم می شود. با این که وی توضیح آشکاری نداده که مراد از دوره های خاص چیست، این تعریف، وابستگی ادبیات پایداری را به وضعیت اجتماعی، سیاسی و تاریخی نشان می دهد.<br /> محمدرضا سنگری نیز را ادبیات پایداری آثاری می‌داند که تحت تأثیر شرایطی چون اختناق، استبداد داخلی، نبود آزادی های فردی و اجتماعی، قانون گریزی و قانون ستیزی با پایگاه - های قدرت، غصب و غارت سرزمین، و سرمایه های ملی و فردی... شکل می گیرد؛ بنابراین، جان - مایه این آثار، مبارزه با بیداد داخلی یا تجاوز بیرونی در همه حوزه های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی، و ایستادگی در برابر جریان های ضد آزادی است.» (سنگری، ۱۳۸۳: ۴۵) سنگری پیدایش ادبیات پایداری را وابسته به بحران های سیاسی، اجتماعی و تاریخی می داند و نوعی مبارزه در ذات ادبیات پایداری می بیند. مبارزه ای در برابر جریان های ضد آزادی. این مبارزه افزون بر دشمنان خارجی، می تواند با بیدادگران داخلی هم باشد.<br /> شریفی در فرهنگ ادبیات فارسی، ذیل مدخل ادبیات جنگ آورده است: ادبیات جنگ، نوشته ها و آثاری است که به نوعی به جنگ و مسایل مرتبط با آن می پردازد. جنگ نامه ها، ظفرنامه های جهادیه ها و فتح نامه ها را می توان از این زمره دانست. در دوره معاصر، ادبیات جنگی به نوشته ها و آثاری اطلاق می گردد که محور اصلی مضامین آنها جنگ ایران و عراق (۱۳۵۹- ۱۳۶۷) است و در این معنی، عناوین دیگری چون ادب مقاومت، یا ادبیات مقاومت نیز مورد اشاره قرار می گیرد. منظومه جنگ نامه شم (منظومه کوچکی در بحر متقارب درباره دست اندازی پرتغالیان از سال ۱۰۳۰ به جزیره قشم و حوالی هرمز. (ر.ک. صفا، ۱۳۷۹: ۳۶۶-۳۶۹) و رمان زمین سوخته و اغلب اشعار سلمان هراتی، نمونه های قدیم و جدید از این نوع ادبیات در زبان فارسی است.» (شریفی، ۱۳۸۷: ۱۰۱، ذیل ادبیات جنگ) در این مدخل، شریفی هم به ادبیات جنگ در ادبیات کهن پارسی اشاره کرده، هم به ادبیات جنگی در دوره معاصر. <br /> با نگاهی کلی به تعاریف موجود، می‌توان ادبیات پایداری را این‌گونه تعریف کرد:<br /> ادبیات پایداری به مجموعه آثار ادبی متعهد و ملتزمی گفته می شود که به منظور ایجاد انگیزه در جامعه، برای حفظ هویت در برابر عوامل تهدید کننده آن پدید آمده باشد.<br /> در این تعریف بر شناخت و حفظ هویت ملی و فرهنگی و ایستادگی در برابر عوامل تهدید کننده آن، تأکید می شود. این نیروها ممکن است سلطه گران داخلی یا تجاوز گران بیگانه باشند؛ بنابراین، ادبیات پایداری تنها در دوره جنگ به وجود نمی آید؛ چرا که تنها در جنگ نیست که هویت ملی مورد تهاجم قرار می گیرد. هر نوع تهاجم فرهنگی و اندیشگی حالت پایداری، تدافع و واکنش به وجود می آورد و زمینه ای برای بالیدن ادبیات پایداری در جوامعی که شعور سیاسی و درک ادبی و هنری و توان آفرینش ادبی داشته باشد، فراهم می آورد. <br /> <br /> از ادبیات پایداری تا ادبیات دفاع مقدس:<br /> دفاع مقدس در کشور ما از جمله موضوعاتی مهمی بوده است که پس از انقلاب اسلامی، نویسندگان متعدد از چشم انداز های گوناگون به آن پرداخته اند. ادبیات داستانی جنگ و دفاع مقدس به عنوان بخش مهم از ادبیات داستانی ایران قلمداد می‌شود. نقش ادبیات و هنر در انتقال فرهنگ ملل مختلف بر کسی پوشیده نیست. تاریخ اکثر ملل جهان مشحون از مقاومت در برابر نیروهای متجاوز است و از آنجا که ادبیات مقاومت برآیند انعکاس فرهنگ ملتی است که در مقابل دشمن تجاوزگر به مقاومت و ایستادگی برخاسته اند، نقش رمان و مشخصاً «رمان مقاومت» نقش غیر قابل انکاری است. حتی کشورهای متجاوز برای انتقال فرهنگ ضد بشری خویش و ثبت وقایع ایام جنگ خود، دست به نگارش رمان های جنگ زده اند.<br /> در این میان، اگرچه اصلاحات مختلف ادبیات دفاع مقدس و ادبیات مقاومت و پایداری وجود دارد اما مرزهای میان این اصطلاحات نامرئی هستند.<br /> در واقع ادبیات دفاع مقدس آیینه تمام نمایی است برای نشان دادن تجربه ها و آرمان های ملتی که هشت سال با عظمت، ایمان، عشق، شهادت طلبی، رشادت و ولایت، در مقابل شرورترین و جنایتکار ترین جنایت پیشگان تاریخ و استکبار جهانی ایستادگی کرد. چرا که این افتخارات، حماسه ها، مبارزات، سند حقانیت و پاکی ملت ها و پلیدی و باطل بودن دشمن، برای آگاهی به نسل های آینده است. اما ادبیات دفاع مقدس باید ادبیاتی باشد که متکی بر اندیشه، تخیل، شخصیت پردازی درست و به جا، و ارائه قالب های زیبا و بدیع با ساختارهای منسجم و هنرمندانه داستانی باشد. (سلیمانی،۱۴۴: ۱۳۷۷)<br /> عنوان ادبیات دفاع مقدس درباره بسیاری از آثاری که درباره جنگ و پایداری پدید آمده هم خوان است و قطعاً درباره بسیاری از آثار کاربردی صحیح و منطقی دارد. ادبیات دفاع مقدس هم شامل آن دسته از آثاری است که مستقیما به توصیف رزمندگان، حماسه ها، باز آفرینی ارزش های دینی و انقلابی و وقایع و صحنه های جنگ می پردازد و هم شامل آثاری است که در آن تاثیر جنگ بر تمام وجوه زندگی مردم مطرح شده است و از سوی دیگر شامل آثاری است که در آن انتقاد از جنگ جایگاه مهمی دارد.(سعیدی، ۱۳۸۷:۷۹)<br /> رضا امیرخانی نیز در این رابطه می‌گوید: «می توانیم اشکال کنیم به عنوان که چرا ادبیات جنگ؟ چرا نگوییم ادبیات دفاع مقدس؟ يا ادبیات مقاومت؟ یا ادبیات پایداری؟ نگاهم به هیچ رو یک نگاه ایتمولوژیک نیست. اینکه دفاع مقدس را جنگ یا مقاومت یا پایداری بنامیم، نه یک روز از تاريخ حماسه می کاهد، نه یک واقعه به وقایع جنگ اضافه می کند. تغییر اساسی، مراد از معانی را تغییر نمی دهد. چه بگوییم جنگ و چه بگوییم دفاع مقدس، مرادمان از معانی یکی است. توجه کنیم که در هشت سال اول جنگ می گفتیم: ادبیات جنگ. در هشت سال دوم می گفتیم: ادبیات دفاع مقدس و در هشت ساله بعدی ادبیات مقاومت و پایداری و فقط این نکته را جهت تقريب اذهان به حقیقت عرض می کنم که دوره های مدیریت در این ملک گویا هشت ساله است.»(امیرخانی:۱۳۸۳)<br /> <br /> ادبیات دفاع مقدس:<br /> محمد رضا سنگری در تعریف ادبیات دفاع مقدس می گوید: «ادبیات دفاع مقدس به مجموعه آثاری گفته می شود که درون مایه و موضوع آنها به مسائل هشت سال جنگ و دفاع مقدس و پیامدها و تبعات آن بر گردد.»(سنگری، ۱۳۷۶:۷)<br /> او در ادامه می گوید: «سروده ها و نوشته هایی که به هشت سال دوران جنگ تحمیلی و تبعات آن (بازگشت آزادگان، بازگشت پیکر پاک مفقودالاثرها، موضوع شهادت، بسیجی و بسیجی ها، دلواپسی کم رنگ شدن ارزش های به یادگار مانده از شهیدان و رزمندگان و ... ) اختصاص دارد. معمولاً اطلاق عنوان ادبیات دفاع مقدس عمدتاً شامل این آثار ادبی است.»(همان)<br /> «در این زمینه، از سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۷۳ بیش از ۲۷۰ نویسنده در حوزه ادبیات دفاع مقدس قلم زدند و بیش از ۱۶۰۰ عنوان داستان در این زمینه موجود است که از این عناوین، ۴۶ عنوان در زمینه رمان و داستان بلند دفاع مقدس است. از خلق اولین شعر تا خلق اولین داستان ۱۲ روز فاصله است. نخستین شعر دفاع مقدس در تاریخ ۲ مهر ۵۹ به نام سرباز توسط میثاق امیر فجر سروده شد و با مدت زمان کمی اولین داستان دفاع مقدس نیز نگاشته می شود.»(گفتگو با سنگری:۱۳۸۷)<br /> هرچند به نظر می رسد که کتاب وقتی که دود جنگ در آسمان دهکده دیده می شود اثر قاصى ربيحاوی که در سال ۱۳۵۹ منتشر شد، اولین کتاب داستان جنگ در ایران محسوب می شود، اما حسن میر عابدینی داستان هایی از مجموعه دو چشم بی سو از محسن مخملباف، شش تابلو از عبدالحی شماسی در کنار مرغ آمین سیروس طاهباز به عنوان اولین داستان های جنگ نام می برد که البته این آثار در سال ۱۳۶۰ منتشر شدند.(میرعابدینی، ۱۳۷۷:۸۹۰)<br /> پس از این کتاب ها داستان های دیگری منتشر گردیده که از آن جمله اند: زمین سوخته احمد محمود، نخل های بی سر قاسمعلی فراست، عروج و راه بی کنار ناصر ایرانی، اقیانوس سوم حسن خادم، مهاجر رضا رهگذر، پرستو اثر محمود گلابدره ای، باز گشت از مرگ عبدالجبار اسدی حویزیان، آفتاب در سیاهی جنگ گم می شود اثر اصغر عبداللهی، خاطرات یک سرباز قاضى ربيحاوی، اسماعيل اسماعيل محمود گلابدره ای.<br /> بررسی موضوعات مطرح شده در آثار داستانی نویسندگان دفاع مقدس در یک نگاه کلی و عمومی دارای دو بعد متفاوت است: یکی بعد کلی مصائب جنگ است همانند ویرانی، کشت و کشتار، تجاوز، هجران و از دست دادن، لطمه ها و زیان ها و بعد دیگر، تولد ارزش های جدیدی است مانند دلاوری ها، سلحشوری ها، ایثارها، فداکاری ها و رشادت ها که به وادی تقدس راه می‌بایند.<br /> چگونگی پرداخت و نشان‌دادن این موضوعات مسئله‌ای ست که در ادبیات دفاع مقدس اهمیت به‌سزایی دارد. با این حال دو وضعیت کلی برای پرداختن به مسئه جنگ در این نوع ادبیات وجود دارد: اول آثاری که به طور کلی موضوع آن به مسائل مبتلا به جنگ مربوط است و پیامدها و مسائل بعدی آن را سوژه خود قرار می دهد. از قبیل خانواده شهدا، وضع زنان شهدا، چگونگی تاثیر بمباران شهرها در خلق یک حادثه و امثال آن. دیگر آثاری است که به طور اخص به رویدادها و حوادث به وقوع پیوسته در جبهه های جنگ و مناطق عملیاتی مربوط میشود. بنابراین در این آثار، جنگ در مکان موضوع خود یا در میدان های نبرد و خطوط تماس با دشمن پیوند می یابد و یا در پشت جبهه و مناطق آرام، در هر صورت مذکور، اثر ادبی یا به شرح و پرداخت رخدادهای واقع می پردازد و واقعیات به وقوع پیوسته را موضوع خود قرار می دهد و ملزم به نوعی روایت واقعی و داستانی می شود، یا آنکه با الهام، اشارات و برخورداری از واقع وقایع جنگ، موضوعی را محمل خود قرار می دهد که در اصل سوژه و اتفاق، پرداخته ابداع و تخیل نویسنده است. در هر دو صورت رمان جنگ از واقعیات مشهود بیرونی، موضوع و جان مایه می گیرد و از این رو رمان جنگ در شمار گونه رمان های «مستند»، «تاریخی» و تا حدودی «اجتماعی» قرار می گیرد.<br /> در تعریف رمان مستند گفته شده است: «زمانی که بر اساس شواهد، مدارک و اسناد نوشته می شود. نوع دیگر رمان های مستند، رمان هایی است که داستانش از وقایع و حوادث مهم روز-که نویسنده رمان خود در آنها حضور داشته- الهام گرفته شده است. و رمان تاریخی، رمانی است که به نوسازی شخصیت، سلسله حوادی، نهضت، روح و یا حال و هوای یک از اعصار گذشته می پردازد و برای خلق دوباره آنها دست به تحقیقی جدی و وسيع در وقایع و حقایق دوران گذشته می زند. نویسنده رمان تاریخی باید تصویری واقعی از دورانی را که تشریح می کند، به نمایش بگذارد.(برادبری:۶۶)<br /> بنابراین رمان جنگ، که در شمار رمان های مستند و تاریخی قرار می گیرد، در هر صورت و شکل، در ماده موضوع با واقعیت های رخداد جنگ چه در جبهه و یا غیر آن می یابد پیوند و نسبت داده باشد. از طرف دیگر، موجودیت هر اثر مصنوع انسانی و از آن جمله رمان، حاصل ترکیب سه عامل است: یکی موضوع که در اینجا جنگ است و دیگر ماده و مصالح که با تغییر، تبدیل و بهره وری از آن، خلق اثر امکان پذیر می شود و سوم پدید آورنده. بدیهی است تا بین این سه عامل وحدت و ربط منطقی برقرار نشود، پیدایی اثر امکان پذیر نخواهد بود. ماده اولیه در زمان جنگ، عمدتاً در جریان ماجراهای گذشته و به وقوع پیوسته جنگ در جبهه و پشت جبهه به دست می آید. یعنی این ماده اولیه از بطن وقایع به وقوع پیوسته قوت و غنا می یابد. اما چگونگی آگاهی و ارتباط نویسنده با این ماده و مصالح اولیه در رمان برای نویسنده ضرورت اولیه در داستان های جنگ در سه شکل کلی تقسیم می شود: یکی آنکه نویسنده در جریان وقایع موضوع، شخصا حضور داشته است و این حضور و شهود مراتب دارد. دیگر که نویسنده در جریان حوادث رخ داده حضور ندارد و با تکیه و بهره وری از شنوده ها و برداشت کسانی که شاهد ماجرا بوده اند و نیز مدارک و اسناد به عنوان ماده اولیه، به نوشتن اهتمام می ورزد. سوم آنکه نویسنده صورتی مخيل و مبدع از موضوع را آن گونه که خود در ذهن پرورانده است و با توجه به سطح واقعی و خارجی رویدادها، در هم می آمیزد و اهتمام به نوشتن می کند.<br /> بنابراین رمان جنگ با جان مایه هایی گرم، گیرا و همرنگ جنگ به وسیله راویان راستین ادب مقاومت که همان نویسندگان هستند. چه آن نویسندگانی که خود از نزدیک شاهد جنگ بودند و چه نویسندگانی که از طریق شنود و شهود دیگران دریافته اند. با گذشت زمان و رسیدن به عصر حاضر، جنگ دو چهره واقعی در ادبیات یافته است؛ یکی چهره شیرین پیروزی و غلبه بر ناحق و ستمگر و دیگری چهره تلخ خرابی و ویرانی که مسبب آن گردیده است و ادبیات معاصر به هر دو چهره پرداخته است.<br /> <br /> <br /> سیر تحول ادبیات داستانی دفاع مقدس در ایران<br /> هجوم رژیم عراق در شهریور سال ۱۳۵۹ به خاک ایران در حالی آغاز شد که ملت ایران هنوز به ثبات سیاسی و اجتماعی لازم و ضروری بعد از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ نایل نشده بود و از جهت فرهنگی نیز در حال انتقال به سر می برد. در این میان نسل جوان که انقلاب را تجربه کرده و به ارزش های آن پایبند بود محیط را برای عرضه محصولات فرهنگی مطابق با شرایط بعد از انقلاب مساعد دیده و آثاری را به جامعه فرهنگی ایران عرضه کرد. با آغاز جنگ تحمیلی، این نسل که به تعهد و مسئولیت اجتماعی سخت پایبند بود، جهت قلم و آثار خود را با جهت حرکت رزمندگان در جبهه ها یکی کرد و از آنجایی که به نفس آثار ملقى در ثبت و ضبط ایجاد حرکت ایمان داشت، آثاری رئالیستی خلق کرد که بیشتر به کارکرد آن می اندیشید تا به جنبه های فنی و تکنیکی آن، و از آنجایی که نسلی بود جوان و در آغاز راه، گاه نیز آثاری خام و میان مایه خلق کرد.(سلیمانی، ۱۳۸۰:۴۰)<br /> منوچهر اکبرلو درباره تحولات ادبیات اسلامی در ژانر دفاع مقدس می گوید:<br /> به طور کلی ادبیات دفاع مقدس به چند دوره تقسیم می شود؛ آثاری نیز در این ادوار وجود دارد که استثنا به حساب می آیند. یعنی همه ویژگی های این ادوار در این آثار مصداق پیدا می کند. اما به طور کلی ما در دهه ۶۰ یک نگاه آرمانی به جنگ داریم. این نگاه آرمانی در شخصیت های داستانی موافق و مخالف وجود دارد. به نوعی بسیار نگاه مطلق گرایانه به این شخصیت ها داشتیم. در این دوره شخصیتی با نقاط ضعف نداریم. این مصداق در دو حوزه داستانی کودک و نوجوان و بزرگسال وجود دارد. اما در دهه ۷۰ شاهد نوعی تغییر در این نگرش هستیم. رزمندگان از جبهه ها بازگشته اند. زمان سازندگی فرا رسیده است. بسیاری از رزمندگان ما در جبهه یا شهید شدند و یا دچار یک نوع معلولیت یا ضایعه هستند. به نوعی جهاد وجود دارد اما نوع آن تغییر کرده است. رزمنده که از جبهه برمی گردد به شغل قبل خود رجوع می کند یا ادامه تحصیل می دهد. گروهی دیگر از رزمندگان که نتوانستند خودشان را با شرایط محیط سازگار کنند، شرایط را هنوز به شدت آرمانی در نظر می گیرند یا دچار سرخوردگی و افسردگی می شوند، به خلوت پناه می برند و سعی می کنند گذشتگان را فراموش کنند. عده ای دیگر دست به عصیان می زنند و حرکت های همسر با جنگ و جبهه انجام می دهند که معیار مشخصی برای این فعالیت ها وجود ندارد و شخصیت ثابتی نیز برای انجام دهنده این رفتار نمی توان در نظر گرفت. این دسته بندی بخش عمده قصه های دفاع مقدس دهه ۷۰ را تشکیل می دهد. در دهه ۸۰ که از آن می توان به نام عصری یاد کرد که عصر عکس العمل به تابوهاست، خط قرمزی که تقريبا وجود ندارد. درستی و نادرستی در یکدیگر ادغام شده اند. رفتارها یا بر اساس عرف انجام می گیرد یا افرادی این رفتارها را دیکته می کنند. هنرمند سعی می کند خطوط قرمز را بشکند و وارد جبهه هایی شود که می توان با تسامح از آن به عنوان ادبیات فرهنگ نام برد. این رویکرد در ادبیات کودک و نوجوان هم مصداق پیدا می کند، چون در دهه ۶۰ کودکان می توانند در جنگ حضور داشته باشند یا پدر در حال خداحافظی از خانواده است، یا مادری که فرزند او به جبهه رفته است، چشم انتظار و چشم به در دوخته است و به طور کلی تنش عاطفی در داستان ها پر رنگ است. ولی در دهه ۷۰ این روند بیشتر می شود و ما شاهد نوجوانانی هستیم که شیفته جنگ هستند و با کلی مرارت خودشان را به جبهه های جنگ می رسانند. این سخن در عرصه های گوناگون ادبی و هنری هم صدق می کند.<br /> در صحنه هایی شاهد این هستیم که پدری معلول با نوجوان خود برخورد دارد و شاهد عکس العمل نوجوان هستیم که عده ای از این نوجوانان از پدر فاصله می گیرند و عده ای دیگر این افسردگی را با سرخوردگی پدر جبران می کنند و عده ای دیگر مبهوت می شوند. این جدایی پدر و فرزند مشکل اصلی روایت ماست و یا اینکه سعی می شود پدر را به نوعی نشان دهیم که راهی که می پیموده است راه گزافی بوده است. در عرصه های دیگر ادبیات کودک و نوجوان شاهد این رویکرد هستیم که مادر پس از شهادت همسر با مرد دیگری ازدواج می کند و این هجران روی کودک تاثیر می گذارد. بخش بعدی خود کودک و نوجوان در عرصه ادبیات جنگ این است که کودک و نوجوان بنا پر ظلم و زور وارد این معرکه شده اند؛ شهری اشغال شده است و این افراد در شهر حضور دارند و اتفاقاتی از این دست که در داستان های ما روی می دهد.<br /> و به طور کلی ارمان گرایی در دهه ۶۰ بیشتر از دهه های اخیر حتی دهه ۷۰ بوده است. در سال های اخیر شاهد آثاری هستیم که به تابوها جواب می دهد. بسیاری از آثار دفاع مقدس از خطوط قرمز گذر کرده اند و به نوعی تابو شکنی شده است و این داستان ها نیز به عنوان داستان های متعالی معرفی و دیده شده است. ما در دهه ۸۰ت های مدیران در عرصه های ادبی و هنری نیز نشانگر این تفکر است. ما در سال گذشته شاهد چند فیلم جنگی بودیم. آثار افرادی چون احمد زاده، قیصری، با اثر شاخص در زمینه تابو شکنی کتاب من قاتل پسر تان هستم از احمد دهقان از شاخص ترین آثار به حساب می آید.(اکبرلو: ۱۳۸۷)<br /> ابراهيم حسن بیگی نیز در پیشگفتار کتاب کنکاش در رمان جنگ ادبیات داستانی دفاع مقدس را به دو دوره زمان جنگ و پس از آن تقسیم می کند. وی مضمون اغلب داستان های دوره اول را حوادث جبهه های جنگ و مستند به شنیده ها و دیده های نویسندگان می داند و به همین دلیل، برخورد احساسی با جنگ، شعار زدگی، سطحی نگری و بی توجهی به مبانی ساختاری و ادبی را از ویژگی های آثار این دوره از ادبیات دفاع مقدس می داند. او پس از اشاره به سیر نزولی اولیه داستان نویسی جنگ در اوایل سال های پس از قبول قطع نامه و رویکرد حمایتی بعدی، به تنوع مضمون و قالب داستانی دفاع مقدس می پردازد و در پایان ضمن اشاره به آنچه در آغاز دوران شکوفایی ادبیات دفاع مقدس در این دوره به چاپ رسیده و آنچه در سال های پس از جنگ انتشار یافته، نتایج زیر را بیان می کند:<br /> １. رویکرد نویسندگان این دوره به رمان و داستان بلند بیش از داستان کوتاه بوده است.<br /> ２. آثار این دوره نسبت به دوره قبل به لحاظ تنوع و فرم و توجه به صناعات ادبی و تلاش برای رسیدن به تکنیک و ساختار مناسب قابل توجه بوده است . نویسندگان با استفاده از تجربه به دست آمده، کسب توانمندی های ادبی و پرهیز از برخوردهای احساسی با مقوله جنگ توانستند در حد قابل ملاحظه ای سطح آثار خود را ارتقا بدهند.<br /> ３. کنش و واکنش های منطقی نویسنده و شخصیت های داستانی، پرهیز از شعار زدگی و بروز احساسات تند و اتخاذ مواضع سیاسی و حذف قابل توجه رد پای نویسنده در اثر، از ویژگی های دیگر آثار این دوره است.<br /> ４. در آثار دوره اول، مکان وقوع داستان، اغلب جبهه های نبرد بود. اما در آثار دوره دوم، شاهد آثار مربوط به پشت جبهه ها نیز هستیم. جنگ شهرها، مسائل خانواده رزمندگان، تاثير شهادت یا اسارت آنها بر افراد خانواده و مشکلات ریز و درشت اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از جنگ دست مایه آثار بسیاری از داستان ها و رمان های این دوره محسوب می شود.<br /> ５. موضوع اسیران آزاد شده جنگی یعنی آزادگان و نیز مسائل جانبازان و خانواده شهدا از موضوعات مهم بسیاری از رمان های این دوره است که البته حمایت بنیاد جانبازان از چاپ این نوع کتاب ها را باید مزید بر علت دانست.<br /> ６. در آثار این دوره نویسندگان بدون دغدغه خاطر به ویرانی ها و مصائب جنگ نیز پرداختند. در واقع آن روی سکه جنگ را نیز به تصویر کشیدند. در این نوع آثار مسائل انتقادی از نارسایی ها، سوء مدیریت و بی توجهی به خانواده رزمندگان بی پرده بیان می شد که البته جهت گیری کلی نویسنده ثبت و انتقادها در جهت سازندگی بود.<br /> ７. در این دوره شاهد چاپ آثاری بودیم که عده ای به آنها داستان های ضد جنگ گفتند. داستان های ضد جنگ به داستان هایی اطلاق می شد که نویسندگان آنها به جنگ موضع منفی داشتند و این موضع به معنی انتقاد از عملکرد و سوء رفتارها نبود، بلکه جنگ و خرابی های ناشی از آن را متوجه نظام حکومتی ایران می کردند که البته چاپ این نوع آثار با واکنش های منفی و انتقاد آمیز بسیاری از مردم مواجه شد که بعضا برخی از این آثار از سطح جامعه جمع آوری شد و یا حتی مجوز چاپ نمی گرفت.(حسن‌بیگی، ۱۳۸۴:۱۷)<br /> به هر صورت خلق آثار داستانی جنگ بر اوضاع و احوال جامعه از نظر اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، تاثیر مستقیم دارد و تحولات دو دهه اخیر نیز توانسته است بر این روند تاثیر بگذارد. پس می توان گفت «جنگ» و «ادبیات داستانی» با یکدیگر رابطه مستقیم و تنگاتنگ دارند و همین رابطه مستقیم و تعاملی در ثبت و ضبط، شرح و ذکر جنگ ها به وسیله ادبیات داستانی مکمل یکدیگر بوده، هر دو با هم این رابطه را به وجود آورده اند. زیرا که آنچه جنگ برای ماندگاری نام و اثرش از ادبیات داستانی اخذ می کند یعنی جنگها و دلاوری های جنگ بدون کمک و یاری و همراهی ادبیات داستانی، هرگز نمی توانستند با این زیبایی و دل انگیزی در تاریخ بشریت ماندگار باشند و آنچه را که ادبیات داستانی ما از جنگ گرفته و می گیرد، یعنی اگر به سراغ جنگ ها، شرح صف آرایی ها، جدالها و دلاوری های پهلوانان و رزمندگان جنگ نمی رفت که در گذشته به صورت قصه و داستان و در قالب شعر و نثر در دوران معاصر و امروز به صورت شرح جنگها و رمان جنگی شکل می گیرد، چیزی جز یک مقدار تکرار مکررات عشق و عاشقی ها و حوادث معمولی و روزمره و پیش پا افتاده در اختیار قرار نمی گرفت. البته داستان های مذهبی و عرفانی به طوری که داستان های مذهبی خود آکنده از جنگ هستند، مورد دیگری هست.<br /> از آنجایی که رمان نزدیک ترین گونه ادبی به زندگی روزمره بشر است، زندگی در قالب زمان و زندگی در قالب ارزش ها. پس رمان و داستان هایی که حول ادبیات جنگ شکل می گیرند با توجه به رابطه تعاملی جنگ و ادبیات داستانی، برخلاف سایر رمان ها و داستان هایی است که بر اساس خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد. در اینجا جنگی واقعی مایه کار، خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد یا اینکه نویسنده گوشه چشمی به یک نگاه حقیقی و واقع شده داشته باشد. بنابراین دست اندرکاران این عرصه باید فضای بازی را برای داستان نویسان این عرصه فراهم کنند تا بتوانند بازار واقعی چنین محصولات فرهنگی را رونق بخشند.<br /> <br /> نگرش داستان نویسان به ادبیات داستانی دفاع مقدس<br /> هر واقعه بزرگی که به وقوع می پیوندد به طور طبیعی چند دسته را در برمی گیرد و به خود مشغول می دارد<br /> ۱. کسانی که در متن حادثه قرار می گیرند و آسیب می بینند.<br /> ۲. عده ای که در ارتباط با آسیب دیده اند.<br /> ۳. تخریب گران<br /> ۴. تماشاچیان<br /> حال اگر هر کدام از این افراد بخواهند واقعه را شرح دهند هر کدام از جایگاه خود و چیزی که درک کرده اند می گویند و طبیعی است که نظریات هر کدام از آنها می تواند درست یا غلط باشد. در جنگ ایران و عراق نیز عده ای در متن حادثه قرار گرفتند و به خیل شهدا و ایثارگران پیوستند. عده ای پشت جبهه هواداری نمودند و مایحتاج جنگ و رزمندگان را فراهم کرده و از عده ای از مجروحان پرستاری کردند. عده ای به کسب و کار مشغول شدند و گاه کارشکنی کردند و عده ای هم تنها تماشاچی بودند تا وقایع را آن طور که می بینند ثبت کنند.(غفاری جاهد: ۱۱۳)<br /> رضا رهگذر، نویسنده و منتقد ادبیات داستانی، در مورد تقسیم بندی نویسندگان جنگ با دفاع مقدس می گوید: <br /> دسته اول، عده ای که برای آشنایی و تماس هرچه نزدیک تر با مسأله جنگ، به مناطق جنگی سفرهایی کردند و از فاصله نزدیک جنگ را لمس نمودند و قبول خطر کردند و حتی بعضی در این میان جان خود را بر سر این کار گذاشتند و به فیض عظمای شهادت نایل شدند که از آنها می توان شهیدان؛ حبیب غنی پور نویسنده کتاب های عمو سبدی و گل خاکی، علیرضا شاهی نویسنده کتاب مادرم آسمان است، عباس بروغنی (م. خوشدل) نویسنده کتاب محمد مین یاب و ... را نام برد.<br /> دسته دوم، نویسندگانی بودند که برادرانشان در جبهه های جنگ یا بمباران شهرها شهید با جانباز شده بودند. مانند قاسمعلی فراست، مصطفی خرامان، مصطفی رحماندوست، مهرداد غفار زاده، محمد میرکیانی، احمد محمود و ...<br /> دسته سوم، نویسندگانی بودند که در جبهه های جنگ حضور نداشتند اما جنگ و صحنه های مهیب آن را از طریق تصاویر و گزارش هایی که در صدا و سیما منعکس می شد، می شناختند و یا بر اساس خاطرات جنگ که توسط رزمندگان، جانبازان، آزادگان و ... بیان می شد، داستان های جنگی نوشتند.(رهگذر، ۱۳۷۰:۴۰)<br /> بنابراین جنگ از چنان ابعادی برخوردار است و آن گونه جامعه را تحت تاثیر خود قرار می دهد که خواه ناخواه هر روح حساسی را به خلق اثری متأثر از خود وا می دارد. حتی آنان که چشمان خود را بر حماسه های مردمشان می بندند و تنها زشتی های جنگ را نشان می دهند، حاصل تلاششان به نسبت آنان که نمی خواهند صدای شلیک گلوله ها را بشنوند، با ارزش تر است. نوشتن از جنگ با هر نگاهی به خودی خود کار دردمندانه است. چه آنان که از بی تابی کودکان در پناهگاه فریاد بر می آورند و ناله آژیر قرمز را جانکاه تصویر می کنند و چه آنان که مرگ را در برابر دفاع از ارزش های دینی و حدود ملی، عملی قهرمانانه تلقی می کنند. <br /> داستان نویسان ایرانی نیز نگاه یکسانی به جنگ نداشته اند، برخی بیشتر تلخی های جنگ را نشان داده اند، برخی هیچ از تلخی یاد نکرده و جنگ را نعمتی قلمداد نموده اند که در بروز آن امکان ابراز رشادت هایی در راه خدا را فراهم آورده است و بعضی دیگر نگاه بینابین داشته اند.(حنیف:۱۹)<br /> مهدی سعیدی نیز نوع نگاه به جنگ و نیز درون مایه ها، شخصیت های اصلی را در چهار رویکرد تحت عنوان مقاله ای با نام «رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ» این گونه بیان می کند:<br /> １. رویکرد ارزش محور<br /> ２. رویکرد جامعه محور<br /> ３. رویکرد انتقاد محور <br /> ４. رویکرد انسان محور<br /> در رویکرد ارزش محور ستایش از پایداری، مقاومت و دفاع از میهن و اثر مثبت فرهنگی و اعتقادی دفاع در مرکز توجه داستان نویسان بوده است. هدف نویسندگان این آثار تهیج و تقویت روح سلحشوری و ارتقاء روحیه استقلال خواهی، انجام دادن رسالت عقیدتی و دفاع از ارزش های انقلابی و اسلامی است.<br /> در رویکرد جامعه محور به بازتاب مصائب جنگ و جنبه های منفی و تاثیر تخریب های آن بر زندگی مردم و جامعه پرداخته شده است. مسائل جانبی و اجتماعی جنگ و تصویر ویرانگرانه آن در این رویکرد بارزتر است و اثر جنگ بر آن دسته از مردمان شهر و روستان که بنیاد خانواده و روابط اجتماعی شان دگرگون شده بررسی می شود<br /> در رویکرد انتقاد محور نویسندگان به رد یا تشکیک در جنگ و انتقاد از آن می پردازد. نوع نگاه نویسندگان این رویکرد به جنگ بدبینانه است و اغلب به جنگ شهرها نظر دارند.<br /> در رویکرد انسان محور نیز ارزش های والای انسانی مطرح است و به انسان در جنگ و انسان بر آمده از جنگ پرداخته می شود.(سعیدی، ۱۳۸۵:۲۱)<br /> بلقیس سلیمانی، نویسنده، محقق و پژوهشگر ادبیات داستانی دفاع مقدس در این مورد می گوید: <br /> نویسندگان ما در برخورد با مسائل جنگ و دفاع هشت ساله این مردم به سه نحو عکس العمل نشان داده اند:<br /> １. عده ای از نویسندگان که برای حرفه خود تعهد و مسئولیتی احساس میکردند و جنگ را میدان گاه ارزش های متعالی و انسانی می دیدند، وظیفه خود میدانستند تا ارزش های جنگ را در قالب اثر هنری به مردم نشان دهند. اینان به ادبیت اثر هنری چندان پایبند نبوده و آثار فنی و تکنیکی از خود به جا نگذاشته اند، بلکه به پیام و ارزش هایی که وظیفه بازنمونی و انتقال آن را بر عهده داشته اند، اهمیت داده اند و با قلمی ساده و صمیمی بدون، پیچیدگی فنی ارزش های جنگ و دفاع را به رشته تحریر درآورده اند. این نویسندگان به جنگ و تبعات آن به عنوان مرحله ای از تاریخ و زندگی مردم این سامان نگریسته و با ثبت وقایع جنگ در قالب داستانی، سعی داشته اند تا تاریخ درونی این مرحله خاص تاریخ را به نگارش درآورند.<br /> ２. گروهی از نویسندگان به جنگ به عنوان امری شگرف که حوادث آن استعداد پردازش داستانی داشته و جنبه های سرگرم کنندگی و جذابیت آن، می تواند خوانندگان زیادی را به خود جلب کند، پرداخته و با تلفيق حوادث شگرف آن با ملودرام های خانوادگی و عشقی آثار میان مایه خلق کرده اند.<br /> ３. گروهی از نویسندگان به جنگ به مثابه امری انسانی که هستی و ابعاد آدمی در آن متجلی شده و شناخت و تحلیل ماهیت وجود آدمی در آن امکان بازیابی بیشتری می یابد، پرداخته اند.(سلیمانی:۳۳)<br /> <br /> اما در یک تقسیم بندی کلی، آثاری را که در ارتباط با جنگ منتشر شده اند، به سه دسته می توان تقسیم کرد:<br /> １. آثاری که در جهت تأیید مقاومت و نشان دادن مظلومت ما در این جنگ و تشجيع مردم به ایستادگی تا دفع تجاوز دشمن و ناامید شدن او از تسلط بر کشور و انقلابمان است.<br /> ２. آثاری که در جهت نفی مقاومت به طور کلی و پاشیدن بذر تردید و تزلزل و یأس در مردم نسبت به حقانیت مقابله ما با دشمن و یا امکان پیروزی بر او و ناامید ساختنش از سلطه بر ماست.<br /> ３. آثاری که موضعی کجدار و مریز دارند. یعنی اگرچه در مجموع در جهت نفی حقانیت ما در این جنگ تحمیلی گام برنمی دارند اما عملا تأییدی به آن صورت هم از آن به عمل نمی آورند. یا آن که مجموعه ای از تأیید و تکذیب در این رابطه هستند، و یا آنکه موضع گیری ای خاص، سوگواره هایی هستند برای قهرمانانشان.(رهگذر:۲۸)<br /> <br /> گونه های دیگر ادبی دفاع مقدس:<br /> <br /> شعر:<br /> شعر جنگ، در این مرز و بوم از سابقه ای بس طولانی و ریشه دار برخوردار است. بدین لحاظ، حیات مردم این دیار با حماسه پیوندی عمیق و ناگسستنی دارد؛ و شعر جنگ استمرار شکوهمند همین تاریخ سراسر مبارزه و پایداری است. شعر مقاومت در طول دوران ادبی ایران دارای فراز و فرودهایی است. به عنوان مثال در عهد صفویه به اوج نزدیک می شود. اما بیشترین اوج این جریان را می توانیم پس از پیروزی انقلاب و در جنگ ببینیم (بیگی، ۱۳۷۸:۴)<br /> اگر چه شعر در انعکاس ابعاد مختلف جنگ پیشقدم است، اما از نظر برخی محققین آنچه پایداری و ایستادگی مردم را در برابر دشمن نمایان ساخت، قبل از اینکه صورتی از قالب های نوین ادبی چون داستان، فیلم، رمان و نمایشنامه باشد، در سرودها، مراثی و شعارها تجلی یافت. ارج نهادن بر شهادت و گره خوردن جنگ با نهضت امام حسین (ع)، تا جایی که رسیدن به زیارتگاه کربلا آرزوی بیشتر جنگجویان جبهه ها شد، نشانه های عمومی این ادب شفاهی بودند. البته در کنار ادب شفاهی که صورت غالب ادبیات مقاومت در طول جنگ به شمار می رفت، شعر، به دلیل راه کوتاهتری که بین تحریک قریحه و آفرینش می پیماید، نسبت به دیگر قالب‌های ادبی، از فراوانی بیشتری برخوردار بوده است.(بهبودی، ۱۳۷۳:۸۱)<br /> محمدرضا سنگری ویژگی های کلی شعر جنگ را در سه عنوان بیان می‌کند:<br /> １. بهره از نماد<br /> ２. داشتن چهره انسانی عام<br /> ３. مشترکات زبانی و فکری<br /> و محتوای اندیشگی آن را در تقسیمی ریزتر این گونه بر می‌شمرد:<br /> １. ترسیم چهره ی رنج کشیده ی مردم<br /> ２. دعوت به مبارزه<br /> ３. بیان جنایات و بیدادگری ها<br /> ４. توصیف جانباختگان و شهدا<br /> ５. القای امید به آینده و موعود<br /> ６. ستایش آزادی و آزادگی <br /> ７. ستایش سرزمین خود <br /> ８. طرح نمادهای اسطوره ای، ملی و تاریخی.(سنگری، ۱۳۷۸:۱۹)<br /> از جمله شاعران دفاع مقدس و جنگ می توان از حمید سبزواری، حسن حسینی، سلمان هراتی، علی معلم و علیرضا قزوه نام برد.<br /> <br /> نمایشنامه:<br /> تئاتر و ادبیات نمایشی دفاع مقدس با محوریت مسائل جنگ ایران و عراق (۱۳۶۷ - ۱۳۵۹) گونه ای از تئاتر درباره جنگ است که از نظر شکل و محتوا ضمن پرداختن به مضامین، موقعیت ها، رویدادها و شخصیت هایی که با جنگ و پیامدهای آن ارتباط داشته و دارند، الزاماً باز تاب دهنده ارزش های دینی و اخلاقی، حماسه ها و ایثار رزمندگان و عموم مردم ایران است. این تعریف ریشه در این تفگر دارد که دفاع مقدس به دلیل تکیه بر مبنای ارزشی (بویژه حماسه عاشورا) خود را از جنگ های سرزمینی و متعارف متمایز می داند» (حامد سقایان، حاصل پور، ۱۳۹۲: ۳۶)<br /> پس از جنگ، تئاتر دفاع مقدس نه تنها رو به زوال ننهاد بلکه به دلیل لزوم حفظ ارزش های حاصل از مقاومت و پایداری ملت ایران در مقابل تجاوز دشمن، حیاتی تازه یافت؛ براین اساس، بعد از جنگ، تئاتر دفاع مقدس با موضوعات گوناگون اجتماعی گره خورد و آثار زیادی را در موقعیت های مختلف مکانی و زمانی خلق کرد. (همان: ۳۶)<br /> در این میان می‌توان به نمایشنامه‌نویسانی چون علیرضا نادری و نصرالله قادری را نام برد.<br /> <br /> خاطره نویسی:<br /> در دوران هشت سال دفاع مقدس و حتی در زیر آتش سنگین دشمن، موضوعی به نام خاطره نویسی رونق گرفت و همه گیر شد چرا که جبهه و جنگ برای بیشتر رزمندگان واژه ای نا آشنا بود. <br /> تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی در بهمن ماه سال ۱۳۵۷، رویکرد عامه مردم به خاطره نویسی و توجه و اهتمام آن، بسیار محدود و ناچیز بود. در آن دوران، اکثر کتب منتشر شده در زمینه خاطرات، مربوط بود به رجال عصر قدیم که بیشتر دوره مشروطیت را در بر می گرفت. با پیش آمدن انقلاب اسلامی که فضای فرهنگی جامعه ایرانی را به کلی تغییر داد، انتشار کتب خاطرات نیز دستخوش تحولی عظیم شد<br /> در سال های اول پیروزی، خاطرات مبارزان و زندانیان سیاسی از زندان ها، مبارزات و شکنجه های دوره شاهنشاهی، که بیشتر انتقال تجربه به نیروهای مبارز جوان مد نظر بود، توسط احزاب و گروه های سیاسی باب شد. در آن روزها برخی از اهل ادب نیز به نگارش خاطرات خود از روزهای انقلاب، در مطبوعات پرداختند.<br /> تحميل جنگی که هشت سال به طول انجامید نیز تحولی عظیم در فرهنگ خاطره نویسی به وجود آورد. آنانی که جنگ را دیده و درک کرده بودند، ناخواسته این وظیفه را در خود احساس کردند که در برابر نسل های آینده مسئولیت خطير انتقال حقایق جنگ و انقلاب بر دوش آنان است، لذا با وجود عدم تجربه در نویسندگی و گاهی با تحصیلات پایین، اقدام به نوشتن خاطرات (روزشمار) حضور خود در جنگی کردند. در این گونه خاطرات، خود فرد رزمنده را بسیار کم تر می توان دید و بیشتر شاهد صحنه هایی هستیم که وی در آن حضور داشته است.<br /> از جمله یکی از معروف‌ترین کتاب ها در این زمینه می‌توان به کتاب دا اشاره کرد.<br /> <br /> آسیب‌شناسی ادبیات دفاع مقدس:<br /> برخی از منتقدان اعتقاد دارند ادبیات دفاع مقدس چنان که باید و شاید در جامعه، مخاطبان را جذب خود نکرده است و علاوه بر آن نویسندگان ادبیات جنگ در ایران، از لحاظ ساختاری و ویژگی‌های ادبی ضعف‌های عمده‌ای دارند. درواقع در آسیب‌شناسی ادبیات داستانی دفاع مقدس ما با دونگاه روبرو هستیم. اولی نگاهی که این ضعف را به جامعه و دولت مربوط می‌داند و دوم نگاهی که آن را به نویسندگان ادبیات دفاع مقدس ارتباط می‌دهد. <br /> <br /> ناصر ایرانی معتقد است شش مشکل اجتماعی و فرهنگی عمده باعث فقر در ادبیات دفاع مقدس ایران شده است:<br /> １. کم‌کاری: این کم‌کاری متوجه نویسندگان رمان‌های دفاع مقدس است. از قول ایرانی، همت و پشتکاری که در میان نویسندگان بزرگ چون همینگوی وجود دارد در نویسندگان عرصه دفاع مقدس وجود ندارد..<br /> ２. فقیر بودن سنت ایرانی روایت داستانی: فرهنگ ایرانی از لحاظ سنت شفاهی روایت داستانی غنی است ولی از حیث سنت کتبی روایت داستان فقیر. درواقع وضعیت ادبی ایران در گذشته به شعر و نظم متکی بوده است و سنت داستان نویسی قدمتی کوتاه صدساله دارد. به‌همین دلیل با فقر گذشته فرهنگی و داستانی روبرو هستیم.<br /> ３. پذیرفته نشدن نقش ویژه رمان: ایرانی می‌نویسد، جامعه ما هنور نپذیرفته است که رمان آداب و آیین خاص خود را دارد و اگر رمان‌ می‌خواهی آن آداب و آیین خاص را هم ناگزیری که بخوانی. رمان نوعی کالبدشکافی است، منتهی کالبدشکافی درونی فرد و چون فرد در جامعه زندگی می‌کند طبعاً کالبدشکافی درونی جامعه.<br /> ４. دوقطبی شدن جامعه: مشکل چهارم یک مشکل اجتماعی است و آن دوقطبی شدن جامعه ماست که در نتیجه انقلاب اسلامی ایران پیش آمد. در جامعه دوقطبی شده همه چیز رنگ سیاسی به خود می‌گیرد و موضوع تضاد و سیاسی می‌شود. ایرانی معتقد است که برخی از نویسندگان پیش از انقلاب در ایران به مقوله دفاع مقدس و جنگ تحمیلی، به صورت سیاسی می‌اندیشیدند و در آن حضور نیافتند. به همین دلیل نوعی جداافتادگی میان نویسندگان مسن تر نسل پیش از انقلاب و نویسندگان جوان پس از انقلاب ایجاد می‌شود.<br /> ５. سیاست‌های فرهنگی مربوط به رمان: ایرانی معتقد است که مسئولین فرهنگی به بیشتر آثار نویسندگان جوان پس از انقلاب بی‌توجه بوده اند و برخی از این آثار از حمایت هیچ نهادی برخوردار نبوده‌اند.<br /> ６. مشکل تربیتی- مالی: ایرانی درباره این عامل می‌نویسد، ما نویسندگان ایرانی جوری تربیت می‌شویم که وقتی طوفان درمی‌گیرد ترجیح می دهیم به کنج عافیت پناه ببریم و به همین دلیل نه‌تنها به سوی جنگ‌هایی که در کشورهای دیگر در می‌گیرد نمی‌رویم بلکه از جنگ وحشیانه و ظالمانه‌ای هم که بر ملت عزیزمان تحمیل شد تقریباً گریختیم و حتی نرفتیم حالی از رزمندگان حماسه سازمان بپرسیم که دست خالی با دشمن سفاک جنگیدند و او را از سرزمین پدریمان بیرون‌راندند.(ایرانی:۱۳۷۲)<br /> از نظر ایرانی، این شش عامل عمده دست به دست هم داده‌اند و باعث شده‌آند که جنگ هشت‌ساله عراق علیه ایران به صورت معدن غنی بهره برداری نشده‌ای از موضوع‌های بزرگ درآید. در این شش عامل جامعه، مسئولین فرهنگی و نویسندگی نقش دارند.<br /> <br /> داوود امیریان به عنوان یکی از نویسندگان ادبیات دفاع مقدس در این باره سیاست‌گذاری و نقش مسئولین را پررنگ می‌داند:<br /> معمولاً رمان‏های جنگ مسأله‏ای است که در اثر جنگ به وجود می‏آید و اتفاقاتی است که در برخورد ناگهانی جامعه با یک حادثه غیرمتقربه و مقابله با ناملایمات جنگ خانمان‏سوز، ویرانی و خرابی‏ و از بین رفتن نسل جوان، مرگ و نابودی سرمایه‏هاست. اما بهترین‏ رمان‏های جهان، رمان‏های جنگی آن‏هاست. به این خاطر که‏ جامعه خود را مطرح می‏کنند و حقایق مطرح می‏شود. مثل جنگ‏ و صلح تولستوی، بربادرفته مارگریت میچل. اما آن‏طور که می‏دانم‏ و می‏بینم رمان‏ها و داستان خوب جنگی را مردم می‏خوانند و استقبال‏ می‏کنند. اما در این وسط سیاست‏هایی اعمال می‏شود مثل عدم‏ تبلیغات و عدم ارائه کتاب خوب به جامعه و سیاست‏های بسته وزارت ارشاد و در ضمن موج‏های تبلیغاتی برعلیه رمان‏های جنگی‏ وجود دارد که اغلب ما کاروان‏های شادی‏بخش را به عنوان مقابله‏ با مطالعه جوانان در جامعه می‏بینیم. دلیل این که تصور می‏شود رمان‏های جنگی خوانده ‏نمی‏شود یا کمتر خوانده ‏می‏شود، بیشتر همین است که عرض شد. ما آن‏قدر که سمینار برای کتاب‏های‏ دیگر داریم برای کتاب‏های جنگ نداریم.<br /> <br /> رضا امیرخانی اما این مسئله را در کم توجهی و بی دقتی نویسندگان می‌داند: <br /> جنگ چه خوب چه بد جزئی از زندگی گذشته و حال و شاید آینده مردم ما شده است. نفس جنگ به خودی خود مشمئزکننده‏ و تأسف‏آور است .فکر این که در کنار خانواده باشی و به یک‏باره‏ توسط بمباران هوایی و یا یورش دشمن خانواده را از دست بدهی‏ تکان‏دهنده است.<br /> اما دفاع از ناموس و کیان بعضی از مسائل را حل می‏کند که‏ یکی از آن‏ها همین جنگیدن است. جنگ ما چه بخواهیم شعار بدهیم و یا پافشاری کنیم و علیه آن موضع بگیریم، یک دفاع‏ بوده است. دشمن به ما حمله کرد ما وظیفه میهنی‏مان بود که پوزه دشمن را به خاک بمالیم.<br /> و اما این که چرا مردم از کتاب‏های جنگ یا همان دفاع‏مقدس‏ استقبال می‏کنند یا نمی‏کنند به بحث مفصلی نیاز دارد که در این‏ مجال کوتاه جای آن نیست. اما در چند جمله نظر بنده این است‏ که به علت نگاه نادرستی که به دفاع مردم ما شده، خوانندگان در برابر اکثر داستان‏ها و فیلم‏ها واکنش منفی نشان می‏دهند. چون ما هنوز نتوانسته‏ایم آن حس وحال وطن‏پرستی را در کتاب‏هایمان‏ بیاوریم. مذهب و پرستش خدا در فطرت ما ایرانی‏هاست. وقتی ما فقط بر وجهه مذهبی بودن جنگمان تکیه کنیم و از وطن‏پرستی‏ در کارهایمان نشانه‏ای نباشد این واقعه زمانی را به یک جنگ‏ ایدئولوژی تبدیل کرده‏ایم. البته نباید از آن سوی بام افتاد. رزمندگان‏ ما با عشق به اسلام و خدا توانستند از میهن دفاع کنند.اما نبود عرق وطن‏پرستی و زندگی در اکثر داستان‏ها این معضل را پدید آورده است. بسیجی و رزمنده یک کماندوی عضلانی و رمبو نبوده‏ است. ماشین کشتار نبوده است که از عشق و زندگی بی‏خبر باشد. همچنین باباطاهر عریان هم نبوده است که فقط عارف باشد و قدسی. نه او هم مثل من و شما بوده است. عاشق می‏شده است. تشکیل خانواده می‏داده و خانواده و دوستانش را دوست می‏داشته‏ و به خاطر همین علایق به جنگ رفته تا دشمن آن ها را نا بود نکند.<br /> نبود طنز و خوش‏طبعی که اگر سراغ بگیرید در وجود رزمنده‏های‏ ما بوده به داستان‏های ما لطمه جبران‏ناپذیری زده است. ا‏نشاالله‏ داستان‏های ما به سرنوشت فیلم‏های جنگی ما دچار نشود که دیگر بیننده‏ای ندارد و به حال زار افتاده است. با دمیدن روح زندگی در داستان‏های جنگی می‏شود با مردم آشتی کرد. چیزی که یک اثر را جاودانه می‏کند بودن عشق، نفرت، زندگی، مرگ،مبارزه، شکست‏ و پیروزی است.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%AF%D9%81%D8%A7%D8%B9%E2%80%8C_%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3&diff=43774 2021-04-25T07:31:10Z

<p>کاوالنتی: صفحه‌ای تازه حاوی ««جنگ» در طول تاریخ، همواره یکی از دستمایه‌های آفرینش ادبی به شمار آمده است....» ایجاد کرد</p> <hr /> <div>«جنگ» در طول تاریخ، همواره یکی از دستمایه‌های آفرینش ادبی به شمار آمده است. از آنجا که این پدیده، نقش موثری در شکل‌گیری و فروپاشی تمدن‌های مختلف داشته و تغییرات اجتماعی و سیاسی جهان معمولاً بر پایه‌آن صورت پذیرفته است، نویسندگان کوشیده‌اند در آثار خود، جنبه‌های مختلفی از این رخداد را به تصویر بکشند. آن دسته از آثار ادبی که به مسئله جنگ و تبعات آن می‌پردازند را میتوان درون حوزه‌های '''ادبیات جنگ''' و '''ادبیات مقاومت''' تعریف کرد. وقوع جنگ تحمیلی هشت ساله در ایران نیز با توجه به اهمیت آن، باعث شکل‌گیری جریانی از آثار ادبی در ایران شده است. جریانی که با عنوان '''ادبیات دفاع مقدس''' از آن نام می‌برده می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===ادبیات و جنگ===<br /> جنگ، پدیده ای است که قدمتی طولانی در حیات بشری دارد. در واقع جنگ، این رخداد غیرانسانی، همواره همراه تاریخ انسان بوده است. «جنگ آفریده تاریخ است و در تاریخ صرفاً با شرح کشمکش های مسلحانه آغاز شده و بعید است که این پدیده زمانی کاملا از بین برود؛ زیرا جنگ ها به هر حال مشخص ترین مبادی تاریخ و در عین حال مرزهایی هستند که مراحل مهم مواریث را از یکدیگر متمایز می کنند. تقریبا همه تمدن های معروف در اثر جنگ از بین رفته اند. تمام تمدن های جدید نیز با جنگ پا به عرصه وجود نهاده اند.&lt;ref&gt;{{پک|بوتول|۱۳۸۲|ک= جامعه شناسی جنگ|ص=۱۲۵}}&lt;/ref&gt;<br /> گاستول بوتول، ضمن هدفدار معرفی کردن پدیدۀ جنگ، معتقد است هرگاه در مطالعه جنگ از علیت و وقایع نگاری دور شویم پای ادبیات به میان کشیده می شود. فراز و نشیب و تحول جوامع در طول تاریخ که در اثر ایجاد حکومت حاکمان ایجاد شده است، با بازگویی این حوادث، سیل خروشانی را در بستر ادبیات جوامع جاری کرده که به ادبیات جنگ اشتهار دارد. ادبیات جنگ، ادبیاتی است در بر گیرنده تمامی آثار مربوط به اصل یک حادثه بزرگ به نام تهاجم. بازتاب این تعریف کلی را در دانشنامه ادب فارسی می توان دید: «نوشته هایی که به نوعی به مسأله جنگ و مقوله های مرتبط با آن می پردازد»&lt;ref&gt;{{پک|انوشه|۱۳۷۶|ک= فرهنگنامه ادب فارسی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt; حال چه این انعکاس از سوی مهاجم باشد یا مدافع، ضد جنگ باشد یا ستایشگر آن. «ادبیات جنگ، اعم از صورت گسترده با پارتیزانی آن، تصویر صحنه هایی جاندار همراه با درس پایداری است که مرز نمی شناسد و در جغرافیای خاصی محصور نمی ماند.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۹|ک= آشنایی با ادبیات دفاع مقدس|ص=۱۴}}&lt;/ref&gt; اما دکتر کوثری، بر اساس دیدگاه غالی شکری، در روشن کردن حدود و ثغور ادبیات جنگ دو نکته را مطرح کرده است: ۱- ادبیات جنگ هم شامل آن دسته از آثاری می شود که مستقیما به توصیف جنگ (رزمندگان وقایع و صحنه های جنگ می پردازند و هم آن دسته که غیر مستقیم مسایل مربوط به جنگ نظیر مهاجرت و بمباران شهرها و خانواده رزمندگان را توصیف می کند. ۲- ادبیات جنگی، نه تنها شامل آثار ادبی تولید شده در صحنه های جنگ و زمان جنگ بلکه آثار تولید شده در خارج از صحنه های نبرد و زمان پس از جنگ را هم در بر می گیرد، (کوثری، ۱۰۰: ۱۳۷۹ )<br /> در کتاب «ادبیات دفاع مقدس» نیز این تعریف با شکلی دیگر آمده است «این اصطلاح (ادبیات جنگ) دامنه ای بسیار گسترده و فراگیر دارد و هر آنچه را که در جنگ تولید می شود و وجهه ادبی دارد، شامل می شود.» نویسنده سپس اجزای ادبیات جنگ را به جبهه دشمن، جبهه خودی و مخالفان با جنگ تقسیم می کند و می نویسد «در ادبیات جنگ چون معیار خود جنگ است نه معیارهای دیگر، هر دو جبهه مساوی در نظر گرفته می شود؛ در اینجا ادبیت اثر مطرح است نه ارزش و سوگیری اثر اگر داوری در ادبیات جنگ صرفا متکی بر عنصر انسانی باشد که معمولا هست. کشتن سرباز دشمن یا زخمی شدن او نیز تراژیک و غم انگیز و محکوم است. در ادبیات جنگ، مرز میان ظالم و مظلوم و مهاجم و متهاجم فرو می ریزد. (سنگری:۱۳۸۳)<br /> <br /> ریشه‌یابی ادبیات مقاومت و پایداری:<br /> در فرهنگ معین، واژه مقاومت همراه ایستادگی تعریف می‌شود و ذیل واژه پایداری آمده است «مقاومت، ایستادگی، دوام و توان» معین، ۱۳۸۸: ذیل واژگان). اما نکته ای که در باب معنی کردن این دو واژه وجود دارد، این است که مقاومت، واژه ای عربی است و جایگاه استفاده از آن در ادب عربی است و پایداری، واژه ای فارسی است و جایگاه استفاده از آن در ادب فارسی است. در واقع این دو واژه، دو مصداق از معنایی بزرگ در دو زبان متفاوت اما نزدیک به هم هستند که حوزه کاربرد زبانی و فرهنگی مشابه، باعث ورود و نفوذ یکی در دیگری شده است. جست و جوی پیشینه ادبیات مقاومت از لحاظ مضمون و محتوی، ما را به حماسه های قرن دوم هجری می رساند. نوشته اند نخستین کسی که در تاریخ ادبیات عرب کتابی با عنوان حماسه نوشت، ابو تمام طایی بود که در قرن دوم هجری می زیسته. کلمه حماسه از شجاعت و دلاوری و نبردهای بی امان سخن می گوید. شعرهای حماسی که در عین حال شعر مقاومت نیز به شمار می آیند، گستره تاریخ را پر کرده اند در این گونه شعرها دعوت به صبر و ثبات و استقامت در برابر دشمنان هدف اصلی است.(بيدج، ۱۷: ۱۳۸۹).<br /> ترابی درباره پیشینه کاربرد اصطلاح ادبیات مقاومت می نویسد «اگر چه اصطلاح ادبیات مقاومت جدید و مربوط به سده معاصر است اما با نگاهی دقیق به تاریخ ادبیات معاصر جهان به راحتی می توان نمونه های فراوانی از این ادبیات را بین آثار ادبی پیشینیان به دست آورد. برای نخستین بار، نویسنده معاصر فلسطینی غسان كنفانی (۱۹۷۲-۱۹۳۶) نام مجموعه ای از شعرها و داستان های شاعران و نویسندگان معاصر فلسطینی را ادبیات مقاومت فلسطین گذاشت و بدین ترتیب اصطلاح ادبیات مقاومت در بین شاعران و نویسندگان عرب و بعد از آن در جهان رایج شد؛ ادبیاتی که به شرح و بیان مبارزه پایداری، از جان گذشتگی و درد و رنج مردم مبارز جهت به دست آوردن آزادی استقلال و رسیدن به برابری و از بین بردن جور و ستم و کوتاه کردن دست متجاوزان و اشغالگران از سرزمین نیاکانی خود و دفاع از فرهنگ و سنت های قومی و حمایت از دین و باورهای مردم آن سرزمین است (ترابی ۱۳۸۹: ۷). دکتر سنگری نیز به نقل از پژوهش هایی در تاریخ و ادب مینویسد « عنوان ادب المقاومه در دهه شصت در ایران کاربرد یافت و معادل فارسی آن ادبیات پایداری نیز به کار رفت این عنوان نخستین بار در جریان مبارزات ضد استعماری مردم مغرب عربی به خصوص الجزایر رایج شده است.( سنگری، ۱۸۰۱۳۸۹) <br /> <br /> تاریخچه‌ای از تعاریف ادبیات پایداری در ایران:<br /> در تاریخ نقد ادبی ایران، تعاریف و اصطلاحات مختلفی برای موضوع ادبیات پایداری ذکر شده است. این چنین هریک از منتقدان ویژگی‌های به‌خصوصی را به این موضوع مربوط دانسته اند.<br /> منصور رستگار فسایی در تعریفی از ادبیات پایداری در کتاب «انواع شعر فارسی» نوشته است: «ادبیات پایداری، بازتاب سلحشوری، پایداری و تحرک دلاورانه جوانان معاصر ایرانی در حفاظت از مرز و بوم سرزمین نیاکان خویش است که در این راستا با باورهای اسلامی و عقاید استوار شیعی آنان همراه گشته است.» (رستگار فسایی، ۱۳۷۲: ۳۹۰) رستگار فسایی برای ادبیات پایداری، محدوده زمانی ای در نظر گرفته؛ دوره معاصر و به طور خاص، آن را با ادبیات دفاع مقدس یکی دانسته است. در همین راستا، پایداری را در برابر تجاوز گران و سلطه گران بیگانه می داند.<br /> در سال ۱۳۷۳ نخستین سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان برگزار شد. در مقالات این سمینار، ادبیات مقاومت، ادبیات دفاع مقدس دانسته شده است. محمد اسماعیل زاده در مقاله «جایگاه رمان در ادبیات انقلاب اسلامی»، ادبیات مقاومت را ادبیاتی دگرخواه می داند که عناصر اصلی آن، توده مردم، تحولات اجتماعی و پیشروان فکری جامعه است و نطفه این نوع ادبیات در بستری از حوادث و رویدادهای اجتماعی بسته می شود، از سوی پیشروان فکری جامعه آفریده میشود در بین مردم رشد می یابد و نضج می گیرد. (اسماعیل زاده، ۱۳۷۳: ۱۴)<br /> جمال میرصادقی نیز در «واژه نامه هنر داستان نویسی» آورده: «ادبیات پایداری به شعرها، داستان ها، نمایش ها، سرودها، ترانه ها و تصنیف هایی گفته می شود که در دوران خاصی از تاریخ ملتی یا قومی به وجود می آید و هدف آن ایجاد روحیه مبارزه و پایداری در مردم است. معمولا این نوع آثار در دوره خاصی به وجود می آیند و اگر هنرمندانه پرداخته شوند از حيطه تنگ ادبیات قومی و ملی بیرون می آیند و به صورت شاهکارهای ادبیات، ماندگار می شوند. ادبیات مقاومت معمولا به توصيف دلاوری ها و جدال ها و از خودگذشتگی هایی می پردازد که ملتی یا قومی بر ضد ملتی یا قومی دیگر که اغلب اشغالگر یا متجاوز است، از خود نشان میدهد.» (میر صادقی، ۱۳۷۷: ۱۶) میرصادقی به «دوران خاص» اشاره می کند که بستری برای پیدایش ادبیات پایداری فراهم می شود. با این که وی توضیح آشکاری نداده که مراد از دوره های خاص چیست، این تعریف، وابستگی ادبیات پایداری را به وضعیت اجتماعی، سیاسی و تاریخی نشان می دهد.<br /> محمدرضا سنگری نیز را ادبیات پایداری آثاری می‌داند که تحت تأثیر شرایطی چون اختناق، استبداد داخلی، نبود آزادی های فردی و اجتماعی، قانون گریزی و قانون ستیزی با پایگاه - های قدرت، غصب و غارت سرزمین، و سرمایه های ملی و فردی... شکل می گیرد؛ بنابراین، جان - مایه این آثار، مبارزه با بیداد داخلی یا تجاوز بیرونی در همه حوزه های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی، و ایستادگی در برابر جریان های ضد آزادی است.» (سنگری، ۱۳۸۳: ۴۵) سنگری پیدایش ادبیات پایداری را وابسته به بحران های سیاسی، اجتماعی و تاریخی می داند و نوعی مبارزه در ذات ادبیات پایداری می بیند. مبارزه ای در برابر جریان های ضد آزادی. این مبارزه افزون بر دشمنان خارجی، می تواند با بیدادگران داخلی هم باشد.<br /> شریفی در فرهنگ ادبیات فارسی، ذیل مدخل ادبیات جنگ آورده است: ادبیات جنگ، نوشته ها و آثاری است که به نوعی به جنگ و مسایل مرتبط با آن می پردازد. جنگ نامه ها، ظفرنامه های جهادیه ها و فتح نامه ها را می توان از این زمره دانست. در دوره معاصر، ادبیات جنگی به نوشته ها و آثاری اطلاق می گردد که محور اصلی مضامین آنها جنگ ایران و عراق (۱۳۵۹- ۱۳۶۷) است و در این معنی، عناوین دیگری چون ادب مقاومت، یا ادبیات مقاومت نیز مورد اشاره قرار می گیرد. منظومه جنگ نامه شم (منظومه کوچکی در بحر متقارب درباره دست اندازی پرتغالیان از سال ۱۰۳۰ به جزیره قشم و حوالی هرمز. (ر.ک. صفا، ۱۳۷۹: ۳۶۶-۳۶۹) و رمان زمین سوخته و اغلب اشعار سلمان هراتی، نمونه های قدیم و جدید از این نوع ادبیات در زبان فارسی است.» (شریفی، ۱۳۸۷: ۱۰۱، ذیل ادبیات جنگ) در این مدخل، شریفی هم به ادبیات جنگ در ادبیات کهن پارسی اشاره کرده، هم به ادبیات جنگی در دوره معاصر. <br /> با نگاهی کلی به تعاریف موجود، می‌توان ادبیات پایداری را این‌گونه تعریف کرد:<br /> ادبیات پایداری به مجموعه آثار ادبی متعهد و ملتزمی گفته می شود که به منظور ایجاد انگیزه در جامعه، برای حفظ هویت در برابر عوامل تهدید کننده آن پدید آمده باشد.<br /> در این تعریف بر شناخت و حفظ هویت ملی و فرهنگی و ایستادگی در برابر عوامل تهدید کننده آن، تأکید می شود. این نیروها ممکن است سلطه گران داخلی یا تجاوز گران بیگانه باشند؛ بنابراین، ادبیات پایداری تنها در دوره جنگ به وجود نمی آید؛ چرا که تنها در جنگ نیست که هویت ملی مورد تهاجم قرار می گیرد. هر نوع تهاجم فرهنگی و اندیشگی حالت پایداری، تدافع و واکنش به وجود می آورد و زمینه ای برای بالیدن ادبیات پایداری در جوامعی که شعور سیاسی و درک ادبی و هنری و توان آفرینش ادبی داشته باشد، فراهم می آورد. <br /> <br /> از ادبیات پایداری تا ادبیات دفاع مقدس:<br /> دفاع مقدس در کشور ما از جمله موضوعاتی مهمی بوده است که پس از انقلاب اسلامی، نویسندگان متعدد از چشم انداز های گوناگون به آن پرداخته اند. ادبیات داستانی جنگ و دفاع مقدس به عنوان بخش مهم از ادبیات داستانی ایران قلمداد می‌شود. نقش ادبیات و هنر در انتقال فرهنگ ملل مختلف بر کسی پوشیده نیست. تاریخ اکثر ملل جهان مشحون از مقاومت در برابر نیروهای متجاوز است و از آنجا که ادبیات مقاومت برآیند انعکاس فرهنگ ملتی است که در مقابل دشمن تجاوزگر به مقاومت و ایستادگی برخاسته اند، نقش رمان و مشخصاً «رمان مقاومت» نقش غیر قابل انکاری است. حتی کشورهای متجاوز برای انتقال فرهنگ ضد بشری خویش و ثبت وقایع ایام جنگ خود، دست به نگارش رمان های جنگ زده اند.<br /> در این میان، اگرچه اصلاحات مختلف ادبیات دفاع مقدس و ادبیات مقاومت و پایداری وجود دارد اما مرزهای میان این اصطلاحات نامرئی هستند.<br /> در واقع ادبیات دفاع مقدس آیینه تمام نمایی است برای نشان دادن تجربه ها و آرمان های ملتی که هشت سال با عظمت، ایمان، عشق، شهادت طلبی، رشادت و ولایت، در مقابل شرورترین و جنایتکار ترین جنایت پیشگان تاریخ و استکبار جهانی ایستادگی کرد. چرا که این افتخارات، حماسه ها، مبارزات، سند حقانیت و پاکی ملت ها و پلیدی و باطل بودن دشمن، برای آگاهی به نسل های آینده است. اما ادبیات دفاع مقدس باید ادبیاتی باشد که متکی بر اندیشه، تخیل، شخصیت پردازی درست و به جا، و ارائه قالب های زیبا و بدیع با ساختارهای منسجم و هنرمندانه داستانی باشد. (سلیمانی،۱۴۴: ۱۳۷۷)<br /> عنوان ادبیات دفاع مقدس درباره بسیاری از آثاری که درباره جنگ و پایداری پدید آمده هم خوان است و قطعاً درباره بسیاری از آثار کاربردی صحیح و منطقی دارد. ادبیات دفاع مقدس هم شامل آن دسته از آثاری است که مستقیما به توصیف رزمندگان، حماسه ها، باز آفرینی ارزش های دینی و انقلابی و وقایع و صحنه های جنگ می پردازد و هم شامل آثاری است که در آن تاثیر جنگ بر تمام وجوه زندگی مردم مطرح شده است و از سوی دیگر شامل آثاری است که در آن انتقاد از جنگ جایگاه مهمی دارد.(سعیدی، ۱۳۸۷:۷۹)<br /> رضا امیرخانی نیز در این رابطه می‌گوید: «می توانیم اشکال کنیم به عنوان که چرا ادبیات جنگ؟ چرا نگوییم ادبیات دفاع مقدس؟ يا ادبیات مقاومت؟ یا ادبیات پایداری؟ نگاهم به هیچ رو یک نگاه ایتمولوژیک نیست. اینکه دفاع مقدس را جنگ یا مقاومت یا پایداری بنامیم، نه یک روز از تاريخ حماسه می کاهد، نه یک واقعه به وقایع جنگ اضافه می کند. تغییر اساسی، مراد از معانی را تغییر نمی دهد. چه بگوییم جنگ و چه بگوییم دفاع مقدس، مرادمان از معانی یکی است. توجه کنیم که در هشت سال اول جنگ می گفتیم: ادبیات جنگ. در هشت سال دوم می گفتیم: ادبیات دفاع مقدس و در هشت ساله بعدی ادبیات مقاومت و پایداری و فقط این نکته را جهت تقريب اذهان به حقیقت عرض می کنم که دوره های مدیریت در این ملک گویا هشت ساله است.»(امیرخانی:۱۳۸۳)<br /> <br /> ادبیات دفاع مقدس:<br /> محمد رضا سنگری در تعریف ادبیات دفاع مقدس می گوید: «ادبیات دفاع مقدس به مجموعه آثاری گفته می شود که درون مایه و موضوع آنها به مسائل هشت سال جنگ و دفاع مقدس و پیامدها و تبعات آن بر گردد.»(سنگری، ۱۳۷۶:۷)<br /> او در ادامه می گوید: «سروده ها و نوشته هایی که به هشت سال دوران جنگ تحمیلی و تبعات آن (بازگشت آزادگان، بازگشت پیکر پاک مفقودالاثرها، موضوع شهادت، بسیجی و بسیجی ها، دلواپسی کم رنگ شدن ارزش های به یادگار مانده از شهیدان و رزمندگان و ... ) اختصاص دارد. معمولاً اطلاق عنوان ادبیات دفاع مقدس عمدتاً شامل این آثار ادبی است.»(همان)<br /> «در این زمینه، از سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۷۳ بیش از ۲۷۰ نویسنده در حوزه ادبیات دفاع مقدس قلم زدند و بیش از ۱۶۰۰ عنوان داستان در این زمینه موجود است که از این عناوین، ۴۶ عنوان در زمینه رمان و داستان بلند دفاع مقدس است. از خلق اولین شعر تا خلق اولین داستان ۱۲ روز فاصله است. نخستین شعر دفاع مقدس در تاریخ ۲ مهر ۵۹ به نام سرباز توسط میثاق امیر فجر سروده شد و با مدت زمان کمی اولین داستان دفاع مقدس نیز نگاشته می شود.»(گفتگو با سنگری:۱۳۸۷)<br /> هرچند به نظر می رسد که کتاب وقتی که دود جنگ در آسمان دهکده دیده می شود اثر قاصى ربيحاوی که در سال ۱۳۵۹ منتشر شد، اولین کتاب داستان جنگ در ایران محسوب می شود، اما حسن میر عابدینی داستان هایی از مجموعه دو چشم بی سو از محسن مخملباف، شش تابلو از عبدالحی شماسی در کنار مرغ آمین سیروس طاهباز به عنوان اولین داستان های جنگ نام می برد که البته این آثار در سال ۱۳۶۰ منتشر شدند.(میرعابدینی، ۱۳۷۷:۸۹۰)<br /> پس از این کتاب ها داستان های دیگری منتشر گردیده که از آن جمله اند: زمین سوخته احمد محمود، نخل های بی سر قاسمعلی فراست، عروج و راه بی کنار ناصر ایرانی، اقیانوس سوم حسن خادم، مهاجر رضا رهگذر، پرستو اثر محمود گلابدره ای، باز گشت از مرگ عبدالجبار اسدی حویزیان، آفتاب در سیاهی جنگ گم می شود اثر اصغر عبداللهی، خاطرات یک سرباز قاضى ربيحاوی، اسماعيل اسماعيل محمود گلابدره ای.<br /> بررسی موضوعات مطرح شده در آثار داستانی نویسندگان دفاع مقدس در یک نگاه کلی و عمومی دارای دو بعد متفاوت است: یکی بعد کلی مصائب جنگ است همانند ویرانی، کشت و کشتار، تجاوز، هجران و از دست دادن، لطمه ها و زیان ها و بعد دیگر، تولد ارزش های جدیدی است مانند دلاوری ها، سلحشوری ها، ایثارها، فداکاری ها و رشادت ها که به وادی تقدس راه می‌بایند.<br /> چگونگی پرداخت و نشان‌دادن این موضوعات مسئله‌ای ست که در ادبیات دفاع مقدس اهمیت به‌سزایی دارد. با این حال دو وضعیت کلی برای پرداختن به مسئه جنگ در این نوع ادبیات وجود دارد: اول آثاری که به طور کلی موضوع آن به مسائل مبتلا به جنگ مربوط است و پیامدها و مسائل بعدی آن را سوژه خود قرار می دهد. از قبیل خانواده شهدا، وضع زنان شهدا، چگونگی تاثیر بمباران شهرها در خلق یک حادثه و امثال آن. دیگر آثاری است که به طور اخص به رویدادها و حوادث به وقوع پیوسته در جبهه های جنگ و مناطق عملیاتی مربوط میشود. بنابراین در این آثار، جنگ در مکان موضوع خود یا در میدان های نبرد و خطوط تماس با دشمن پیوند می یابد و یا در پشت جبهه و مناطق آرام، در هر صورت مذکور، اثر ادبی یا به شرح و پرداخت رخدادهای واقع می پردازد و واقعیات به وقوع پیوسته را موضوع خود قرار می دهد و ملزم به نوعی روایت واقعی و داستانی می شود، یا آنکه با الهام، اشارات و برخورداری از واقع وقایع جنگ، موضوعی را محمل خود قرار می دهد که در اصل سوژه و اتفاق، پرداخته ابداع و تخیل نویسنده است. در هر دو صورت رمان جنگ از واقعیات مشهود بیرونی، موضوع و جان مایه می گیرد و از این رو رمان جنگ در شمار گونه رمان های «مستند»، «تاریخی» و تا حدودی «اجتماعی» قرار می گیرد.<br /> در تعریف رمان مستند گفته شده است: «زمانی که بر اساس شواهد، مدارک و اسناد نوشته می شود. نوع دیگر رمان های مستند، رمان هایی است که داستانش از وقایع و حوادث مهم روز-که نویسنده رمان خود در آنها حضور داشته- الهام گرفته شده است. و رمان تاریخی، رمانی است که به نوسازی شخصیت، سلسله حوادی، نهضت، روح و یا حال و هوای یک از اعصار گذشته می پردازد و برای خلق دوباره آنها دست به تحقیقی جدی و وسيع در وقایع و حقایق دوران گذشته می زند. نویسنده رمان تاریخی باید تصویری واقعی از دورانی را که تشریح می کند، به نمایش بگذارد.(برادبری:۶۶)<br /> بنابراین رمان جنگ، که در شمار رمان های مستند و تاریخی قرار می گیرد، در هر صورت و شکل، در ماده موضوع با واقعیت های رخداد جنگ چه در جبهه و یا غیر آن می یابد پیوند و نسبت داده باشد. از طرف دیگر، موجودیت هر اثر مصنوع انسانی و از آن جمله رمان، حاصل ترکیب سه عامل است: یکی موضوع که در اینجا جنگ است و دیگر ماده و مصالح که با تغییر، تبدیل و بهره وری از آن، خلق اثر امکان پذیر می شود و سوم پدید آورنده. بدیهی است تا بین این سه عامل وحدت و ربط منطقی برقرار نشود، پیدایی اثر امکان پذیر نخواهد بود. ماده اولیه در زمان جنگ، عمدتاً در جریان ماجراهای گذشته و به وقوع پیوسته جنگ در جبهه و پشت جبهه به دست می آید. یعنی این ماده اولیه از بطن وقایع به وقوع پیوسته قوت و غنا می یابد. اما چگونگی آگاهی و ارتباط نویسنده با این ماده و مصالح اولیه در رمان برای نویسنده ضرورت اولیه در داستان های جنگ در سه شکل کلی تقسیم می شود: یکی آنکه نویسنده در جریان وقایع موضوع، شخصا حضور داشته است و این حضور و شهود مراتب دارد. دیگر که نویسنده در جریان حوادث رخ داده حضور ندارد و با تکیه و بهره وری از شنوده ها و برداشت کسانی که شاهد ماجرا بوده اند و نیز مدارک و اسناد به عنوان ماده اولیه، به نوشتن اهتمام می ورزد. سوم آنکه نویسنده صورتی مخيل و مبدع از موضوع را آن گونه که خود در ذهن پرورانده است و با توجه به سطح واقعی و خارجی رویدادها، در هم می آمیزد و اهتمام به نوشتن می کند.<br /> بنابراین رمان جنگ با جان مایه هایی گرم، گیرا و همرنگ جنگ به وسیله راویان راستین ادب مقاومت که همان نویسندگان هستند. چه آن نویسندگانی که خود از نزدیک شاهد جنگ بودند و چه نویسندگانی که از طریق شنود و شهود دیگران دریافته اند. با گذشت زمان و رسیدن به عصر حاضر، جنگ دو چهره واقعی در ادبیات یافته است؛ یکی چهره شیرین پیروزی و غلبه بر ناحق و ستمگر و دیگری چهره تلخ خرابی و ویرانی که مسبب آن گردیده است و ادبیات معاصر به هر دو چهره پرداخته است.<br /> <br /> <br /> سیر تحول ادبیات داستانی دفاع مقدس در ایران<br /> هجوم رژیم عراق در شهریور سال ۱۳۵۹ به خاک ایران در حالی آغاز شد که ملت ایران هنوز به ثبات سیاسی و اجتماعی لازم و ضروری بعد از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ نایل نشده بود و از جهت فرهنگی نیز در حال انتقال به سر می برد. در این میان نسل جوان که انقلاب را تجربه کرده و به ارزش های آن پایبند بود محیط را برای عرضه محصولات فرهنگی مطابق با شرایط بعد از انقلاب مساعد دیده و آثاری را به جامعه فرهنگی ایران عرضه کرد. با آغاز جنگ تحمیلی، این نسل که به تعهد و مسئولیت اجتماعی سخت پایبند بود، جهت قلم و آثار خود را با جهت حرکت رزمندگان در جبهه ها یکی کرد و از آنجایی که به نفس آثار ملقى در ثبت و ضبط ایجاد حرکت ایمان داشت، آثاری رئالیستی خلق کرد که بیشتر به کارکرد آن می اندیشید تا به جنبه های فنی و تکنیکی آن، و از آنجایی که نسلی بود جوان و در آغاز راه، گاه نیز آثاری خام و میان مایه خلق کرد.(سلیمانی، ۱۳۸۰:۴۰)<br /> منوچهر اکبرلو درباره تحولات ادبیات اسلامی در ژانر دفاع مقدس می گوید:<br /> به طور کلی ادبیات دفاع مقدس به چند دوره تقسیم می شود؛ آثاری نیز در این ادوار وجود دارد که استثنا به حساب می آیند. یعنی همه ویژگی های این ادوار در این آثار مصداق پیدا می کند. اما به طور کلی ما در دهه ۶۰ یک نگاه آرمانی به جنگ داریم. این نگاه آرمانی در شخصیت های داستانی موافق و مخالف وجود دارد. به نوعی بسیار نگاه مطلق گرایانه به این شخصیت ها داشتیم. در این دوره شخصیتی با نقاط ضعف نداریم. این مصداق در دو حوزه داستانی کودک و نوجوان و بزرگسال وجود دارد. اما در دهه ۷۰ شاهد نوعی تغییر در این نگرش هستیم. رزمندگان از جبهه ها بازگشته اند. زمان سازندگی فرا رسیده است. بسیاری از رزمندگان ما در جبهه یا شهید شدند و یا دچار یک نوع معلولیت یا ضایعه هستند. به نوعی جهاد وجود دارد اما نوع آن تغییر کرده است. رزمنده که از جبهه برمی گردد به شغل قبل خود رجوع می کند یا ادامه تحصیل می دهد. گروهی دیگر از رزمندگان که نتوانستند خودشان را با شرایط محیط سازگار کنند، شرایط را هنوز به شدت آرمانی در نظر می گیرند یا دچار سرخوردگی و افسردگی می شوند، به خلوت پناه می برند و سعی می کنند گذشتگان را فراموش کنند. عده ای دیگر دست به عصیان می زنند و حرکت های همسر با جنگ و جبهه انجام می دهند که معیار مشخصی برای این فعالیت ها وجود ندارد و شخصیت ثابتی نیز برای انجام دهنده این رفتار نمی توان در نظر گرفت. این دسته بندی بخش عمده قصه های دفاع مقدس دهه ۷۰ را تشکیل می دهد. در دهه ۸۰ که از آن می توان به نام عصری یاد کرد که عصر عکس العمل به تابوهاست، خط قرمزی که تقريبا وجود ندارد. درستی و نادرستی در یکدیگر ادغام شده اند. رفتارها یا بر اساس عرف انجام می گیرد یا افرادی این رفتارها را دیکته می کنند. هنرمند سعی می کند خطوط قرمز را بشکند و وارد جبهه هایی شود که می توان با تسامح از آن به عنوان ادبیات فرهنگ نام برد. این رویکرد در ادبیات کودک و نوجوان هم مصداق پیدا می کند، چون در دهه ۶۰ کودکان می توانند در جنگ حضور داشته باشند یا پدر در حال خداحافظی از خانواده است، یا مادری که فرزند او به جبهه رفته است، چشم انتظار و چشم به در دوخته است و به طور کلی تنش عاطفی در داستان ها پر رنگ است. ولی در دهه ۷۰ این روند بیشتر می شود و ما شاهد نوجوانانی هستیم که شیفته جنگ هستند و با کلی مرارت خودشان را به جبهه های جنگ می رسانند. این سخن در عرصه های گوناگون ادبی و هنری هم صدق می کند.<br /> در صحنه هایی شاهد این هستیم که پدری معلول با نوجوان خود برخورد دارد و شاهد عکس العمل نوجوان هستیم که عده ای از این نوجوانان از پدر فاصله می گیرند و عده ای دیگر این افسردگی را با سرخوردگی پدر جبران می کنند و عده ای دیگر مبهوت می شوند. این جدایی پدر و فرزند مشکل اصلی روایت ماست و یا اینکه سعی می شود پدر را به نوعی نشان دهیم که راهی که می پیموده است راه گزافی بوده است. در عرصه های دیگر ادبیات کودک و نوجوان شاهد این رویکرد هستیم که مادر پس از شهادت همسر با مرد دیگری ازدواج می کند و این هجران روی کودک تاثیر می گذارد. بخش بعدی خود کودک و نوجوان در عرصه ادبیات جنگ این است که کودک و نوجوان بنا پر ظلم و زور وارد این معرکه شده اند؛ شهری اشغال شده است و این افراد در شهر حضور دارند و اتفاقاتی از این دست که در داستان های ما روی می دهد.<br /> و به طور کلی ارمان گرایی در دهه ۶۰ بیشتر از دهه های اخیر حتی دهه ۷۰ بوده است. در سال های اخیر شاهد آثاری هستیم که به تابوها جواب می دهد. بسیاری از آثار دفاع مقدس از خطوط قرمز گذر کرده اند و به نوعی تابو شکنی شده است و این داستان ها نیز به عنوان داستان های متعالی معرفی و دیده شده است. ما در دهه ۸۰ت های مدیران در عرصه های ادبی و هنری نیز نشانگر این تفکر است. ما در سال گذشته شاهد چند فیلم جنگی بودیم. آثار افرادی چون احمد زاده، قیصری، با اثر شاخص در زمینه تابو شکنی کتاب من قاتل پسر تان هستم از احمد دهقان از شاخص ترین آثار به حساب می آید.(اکبرلو: ۱۳۸۷)<br /> ابراهيم حسن بیگی نیز در پیشگفتار کتاب کنکاش در رمان جنگ ادبیات داستانی دفاع مقدس را به دو دوره زمان جنگ و پس از آن تقسیم می کند. وی مضمون اغلب داستان های دوره اول را حوادث جبهه های جنگ و مستند به شنیده ها و دیده های نویسندگان می داند و به همین دلیل، برخورد احساسی با جنگ، شعار زدگی، سطحی نگری و بی توجهی به مبانی ساختاری و ادبی را از ویژگی های آثار این دوره از ادبیات دفاع مقدس می داند. او پس از اشاره به سیر نزولی اولیه داستان نویسی جنگ در اوایل سال های پس از قبول قطع نامه و رویکرد حمایتی بعدی، به تنوع مضمون و قالب داستانی دفاع مقدس می پردازد و در پایان ضمن اشاره به آنچه در آغاز دوران شکوفایی ادبیات دفاع مقدس در این دوره به چاپ رسیده و آنچه در سال های پس از جنگ انتشار یافته، نتایج زیر را بیان می کند:<br /> １. رویکرد نویسندگان این دوره به رمان و داستان بلند بیش از داستان کوتاه بوده است.<br /> ２. آثار این دوره نسبت به دوره قبل به لحاظ تنوع و فرم و توجه به صناعات ادبی و تلاش برای رسیدن به تکنیک و ساختار مناسب قابل توجه بوده است . نویسندگان با استفاده از تجربه به دست آمده، کسب توانمندی های ادبی و پرهیز از برخوردهای احساسی با مقوله جنگ توانستند در حد قابل ملاحظه ای سطح آثار خود را ارتقا بدهند.<br /> ３. کنش و واکنش های منطقی نویسنده و شخصیت های داستانی، پرهیز از شعار زدگی و بروز احساسات تند و اتخاذ مواضع سیاسی و حذف قابل توجه رد پای نویسنده در اثر، از ویژگی های دیگر آثار این دوره است.<br /> ４. در آثار دوره اول، مکان وقوع داستان، اغلب جبهه های نبرد بود. اما در آثار دوره دوم، شاهد آثار مربوط به پشت جبهه ها نیز هستیم. جنگ شهرها، مسائل خانواده رزمندگان، تاثير شهادت یا اسارت آنها بر افراد خانواده و مشکلات ریز و درشت اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از جنگ دست مایه آثار بسیاری از داستان ها و رمان های این دوره محسوب می شود.<br /> ５. موضوع اسیران آزاد شده جنگی یعنی آزادگان و نیز مسائل جانبازان و خانواده شهدا از موضوعات مهم بسیاری از رمان های این دوره است که البته حمایت بنیاد جانبازان از چاپ این نوع کتاب ها را باید مزید بر علت دانست.<br /> ６. در آثار این دوره نویسندگان بدون دغدغه خاطر به ویرانی ها و مصائب جنگ نیز پرداختند. در واقع آن روی سکه جنگ را نیز به تصویر کشیدند. در این نوع آثار مسائل انتقادی از نارسایی ها، سوء مدیریت و بی توجهی به خانواده رزمندگان بی پرده بیان می شد که البته جهت گیری کلی نویسنده ثبت و انتقادها در جهت سازندگی بود.<br /> ７. در این دوره شاهد چاپ آثاری بودیم که عده ای به آنها داستان های ضد جنگ گفتند. داستان های ضد جنگ به داستان هایی اطلاق می شد که نویسندگان آنها به جنگ موضع منفی داشتند و این موضع به معنی انتقاد از عملکرد و سوء رفتارها نبود، بلکه جنگ و خرابی های ناشی از آن را متوجه نظام حکومتی ایران می کردند که البته چاپ این نوع آثار با واکنش های منفی و انتقاد آمیز بسیاری از مردم مواجه شد که بعضا برخی از این آثار از سطح جامعه جمع آوری شد و یا حتی مجوز چاپ نمی گرفت.(حسن‌بیگی، ۱۳۸۴:۱۷)<br /> به هر صورت خلق آثار داستانی جنگ بر اوضاع و احوال جامعه از نظر اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، تاثیر مستقیم دارد و تحولات دو دهه اخیر نیز توانسته است بر این روند تاثیر بگذارد. پس می توان گفت «جنگ» و «ادبیات داستانی» با یکدیگر رابطه مستقیم و تنگاتنگ دارند و همین رابطه مستقیم و تعاملی در ثبت و ضبط، شرح و ذکر جنگ ها به وسیله ادبیات داستانی مکمل یکدیگر بوده، هر دو با هم این رابطه را به وجود آورده اند. زیرا که آنچه جنگ برای ماندگاری نام و اثرش از ادبیات داستانی اخذ می کند یعنی جنگها و دلاوری های جنگ بدون کمک و یاری و همراهی ادبیات داستانی، هرگز نمی توانستند با این زیبایی و دل انگیزی در تاریخ بشریت ماندگار باشند و آنچه را که ادبیات داستانی ما از جنگ گرفته و می گیرد، یعنی اگر به سراغ جنگ ها، شرح صف آرایی ها، جدالها و دلاوری های پهلوانان و رزمندگان جنگ نمی رفت که در گذشته به صورت قصه و داستان و در قالب شعر و نثر در دوران معاصر و امروز به صورت شرح جنگها و رمان جنگی شکل می گیرد، چیزی جز یک مقدار تکرار مکررات عشق و عاشقی ها و حوادث معمولی و روزمره و پیش پا افتاده در اختیار قرار نمی گرفت. البته داستان های مذهبی و عرفانی به طوری که داستان های مذهبی خود آکنده از جنگ هستند، مورد دیگری هست.<br /> از آنجایی که رمان نزدیک ترین گونه ادبی به زندگی روزمره بشر است، زندگی در قالب زمان و زندگی در قالب ارزش ها. پس رمان و داستان هایی که حول ادبیات جنگ شکل می گیرند با توجه به رابطه تعاملی جنگ و ادبیات داستانی، برخلاف سایر رمان ها و داستان هایی است که بر اساس خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد. در اینجا جنگی واقعی مایه کار، خیال و اندیشه نویسنده قرار می گیرد یا اینکه نویسنده گوشه چشمی به یک نگاه حقیقی و واقع شده داشته باشد. بنابراین دست اندرکاران این عرصه باید فضای بازی را برای داستان نویسان این عرصه فراهم کنند تا بتوانند بازار واقعی چنین محصولات فرهنگی را رونق بخشند.<br /> <br /> نگرش داستان نویسان به ادبیات داستانی دفاع مقدس<br /> هر واقعه بزرگی که به وقوع می پیوندد به طور طبیعی چند دسته را در برمی گیرد و به خود مشغول می دارد<br /> ۱. کسانی که در متن حادثه قرار می گیرند و آسیب می بینند.<br /> ۲. عده ای که در ارتباط با آسیب دیده اند.<br /> ۳. تخریب گران<br /> ۴. تماشاچیان<br /> حال اگر هر کدام از این افراد بخواهند واقعه را شرح دهند هر کدام از جایگاه خود و چیزی که درک کرده اند می گویند و طبیعی است که نظریات هر کدام از آنها می تواند درست یا غلط باشد. در جنگ ایران و عراق نیز عده ای در متن حادثه قرار گرفتند و به خیل شهدا و ایثارگران پیوستند. عده ای پشت جبهه هواداری نمودند و مایحتاج جنگ و رزمندگان را فراهم کرده و از عده ای از مجروحان پرستاری کردند. عده ای به کسب و کار مشغول شدند و گاه کارشکنی کردند و عده ای هم تنها تماشاچی بودند تا وقایع را آن طور که می بینند ثبت کنند.(غفاری جاهد: ۱۱۳)<br /> رضا رهگذر، نویسنده و منتقد ادبیات داستانی، در مورد تقسیم بندی نویسندگان جنگ با دفاع مقدس می گوید: <br /> دسته اول، عده ای که برای آشنایی و تماس هرچه نزدیک تر با مسأله جنگ، به مناطق جنگی سفرهایی کردند و از فاصله نزدیک جنگ را لمس نمودند و قبول خطر کردند و حتی بعضی در این میان جان خود را بر سر این کار گذاشتند و به فیض عظمای شهادت نایل شدند که از آنها می توان شهیدان؛ حبیب غنی پور نویسنده کتاب های عمو سبدی و گل خاکی، علیرضا شاهی نویسنده کتاب مادرم آسمان است، عباس بروغنی (م. خوشدل) نویسنده کتاب محمد مین یاب و ... را نام برد.<br /> دسته دوم، نویسندگانی بودند که برادرانشان در جبهه های جنگ یا بمباران شهرها شهید با جانباز شده بودند. مانند قاسمعلی فراست، مصطفی خرامان، مصطفی رحماندوست، مهرداد غفار زاده، محمد میرکیانی، احمد محمود و ...<br /> دسته سوم، نویسندگانی بودند که در جبهه های جنگ حضور نداشتند اما جنگ و صحنه های مهیب آن را از طریق تصاویر و گزارش هایی که در صدا و سیما منعکس می شد، می شناختند و یا بر اساس خاطرات جنگ که توسط رزمندگان، جانبازان، آزادگان و ... بیان می شد، داستان های جنگی نوشتند.(رهگذر، ۱۳۷۰:۴۰)<br /> بنابراین جنگ از چنان ابعادی برخوردار است و آن گونه جامعه را تحت تاثیر خود قرار می دهد که خواه ناخواه هر روح حساسی را به خلق اثری متأثر از خود وا می دارد. حتی آنان که چشمان خود را بر حماسه های مردمشان می بندند و تنها زشتی های جنگ را نشان می دهند، حاصل تلاششان به نسبت آنان که نمی خواهند صدای شلیک گلوله ها را بشنوند، با ارزش تر است. نوشتن از جنگ با هر نگاهی به خودی خود کار دردمندانه است. چه آنان که از بی تابی کودکان در پناهگاه فریاد بر می آورند و ناله آژیر قرمز را جانکاه تصویر می کنند و چه آنان که مرگ را در برابر دفاع از ارزش های دینی و حدود ملی، عملی قهرمانانه تلقی می کنند. <br /> داستان نویسان ایرانی نیز نگاه یکسانی به جنگ نداشته اند، برخی بیشتر تلخی های جنگ را نشان داده اند، برخی هیچ از تلخی یاد نکرده و جنگ را نعمتی قلمداد نموده اند که در بروز آن امکان ابراز رشادت هایی در راه خدا را فراهم آورده است و بعضی دیگر نگاه بینابین داشته اند.(حنیف:۱۹)<br /> مهدی سعیدی نیز نوع نگاه به جنگ و نیز درون مایه ها، شخصیت های اصلی را در چهار رویکرد تحت عنوان مقاله ای با نام «رویکردهای عمده ادبیات داستانی جنگ» این گونه بیان می کند:<br /> １. رویکرد ارزش محور<br /> ２. رویکرد جامعه محور<br /> ３. رویکرد انتقاد محور <br /> ４. رویکرد انسان محور<br /> در رویکرد ارزش محور ستایش از پایداری، مقاومت و دفاع از میهن و اثر مثبت فرهنگی و اعتقادی دفاع در مرکز توجه داستان نویسان بوده است. هدف نویسندگان این آثار تهیج و تقویت روح سلحشوری و ارتقاء روحیه استقلال خواهی، انجام دادن رسالت عقیدتی و دفاع از ارزش های انقلابی و اسلامی است.<br /> در رویکرد جامعه محور به بازتاب مصائب جنگ و جنبه های منفی و تاثیر تخریب های آن بر زندگی مردم و جامعه پرداخته شده است. مسائل جانبی و اجتماعی جنگ و تصویر ویرانگرانه آن در این رویکرد بارزتر است و اثر جنگ بر آن دسته از مردمان شهر و روستان که بنیاد خانواده و روابط اجتماعی شان دگرگون شده بررسی می شود<br /> در رویکرد انتقاد محور نویسندگان به رد یا تشکیک در جنگ و انتقاد از آن می پردازد. نوع نگاه نویسندگان این رویکرد به جنگ بدبینانه است و اغلب به جنگ شهرها نظر دارند.<br /> در رویکرد انسان محور نیز ارزش های والای انسانی مطرح است و به انسان در جنگ و انسان بر آمده از جنگ پرداخته می شود.(سعیدی، ۱۳۸۵:۲۱)<br /> بلقیس سلیمانی، نویسنده، محقق و پژوهشگر ادبیات داستانی دفاع مقدس در این مورد می گوید: <br /> نویسندگان ما در برخورد با مسائل جنگ و دفاع هشت ساله این مردم به سه نحو عکس العمل نشان داده اند:<br /> １. عده ای از نویسندگان که برای حرفه خود تعهد و مسئولیتی احساس میکردند و جنگ را میدان گاه ارزش های متعالی و انسانی می دیدند، وظیفه خود میدانستند تا ارزش های جنگ را در قالب اثر هنری به مردم نشان دهند. اینان به ادبیت اثر هنری چندان پایبند نبوده و آثار فنی و تکنیکی از خود به جا نگذاشته اند، بلکه به پیام و ارزش هایی که وظیفه بازنمونی و انتقال آن را بر عهده داشته اند، اهمیت داده اند و با قلمی ساده و صمیمی بدون، پیچیدگی فنی ارزش های جنگ و دفاع را به رشته تحریر درآورده اند. این نویسندگان به جنگ و تبعات آن به عنوان مرحله ای از تاریخ و زندگی مردم این سامان نگریسته و با ثبت وقایع جنگ در قالب داستانی، سعی داشته اند تا تاریخ درونی این مرحله خاص تاریخ را به نگارش درآورند.<br /> ２. گروهی از نویسندگان به جنگ به عنوان امری شگرف که حوادث آن استعداد پردازش داستانی داشته و جنبه های سرگرم کنندگی و جذابیت آن، می تواند خوانندگان زیادی را به خود جلب کند، پرداخته و با تلفيق حوادث شگرف آن با ملودرام های خانوادگی و عشقی آثار میان مایه خلق کرده اند.<br /> ３. گروهی از نویسندگان به جنگ به مثابه امری انسانی که هستی و ابعاد آدمی در آن متجلی شده و شناخت و تحلیل ماهیت وجود آدمی در آن امکان بازیابی بیشتری می یابد، پرداخته اند.(سلیمانی:۳۳)<br /> <br /> اما در یک تقسیم بندی کلی، آثاری را که در ارتباط با جنگ منتشر شده اند، به سه دسته می توان تقسیم کرد:<br /> １. آثاری که در جهت تأیید مقاومت و نشان دادن مظلومت ما در این جنگ و تشجيع مردم به ایستادگی تا دفع تجاوز دشمن و ناامید شدن او از تسلط بر کشور و انقلابمان است.<br /> ２. آثاری که در جهت نفی مقاومت به طور کلی و پاشیدن بذر تردید و تزلزل و یأس در مردم نسبت به حقانیت مقابله ما با دشمن و یا امکان پیروزی بر او و ناامید ساختنش از سلطه بر ماست.<br /> ３. آثاری که موضعی کجدار و مریز دارند. یعنی اگرچه در مجموع در جهت نفی حقانیت ما در این جنگ تحمیلی گام برنمی دارند اما عملا تأییدی به آن صورت هم از آن به عمل نمی آورند. یا آن که مجموعه ای از تأیید و تکذیب در این رابطه هستند، و یا آنکه موضع گیری ای خاص، سوگواره هایی هستند برای قهرمانانشان.(رهگذر:۲۸)<br /> <br /> گونه های دیگر ادبی دفاع مقدس:<br /> <br /> شعر:<br /> شعر جنگ، در این مرز و بوم از سابقه ای بس طولانی و ریشه دار برخوردار است. بدین لحاظ، حیات مردم این دیار با حماسه پیوندی عمیق و ناگسستنی دارد؛ و شعر جنگ استمرار شکوهمند همین تاریخ سراسر مبارزه و پایداری است. شعر مقاومت در طول دوران ادبی ایران دارای فراز و فرودهایی است. به عنوان مثال در عهد صفویه به اوج نزدیک می شود. اما بیشترین اوج این جریان را می توانیم پس از پیروزی انقلاب و در جنگ ببینیم (بیگی، ۱۳۷۸:۴)<br /> اگر چه شعر در انعکاس ابعاد مختلف جنگ پیشقدم است، اما از نظر برخی محققین آنچه پایداری و ایستادگی مردم را در برابر دشمن نمایان ساخت، قبل از اینکه صورتی از قالب های نوین ادبی چون داستان، فیلم، رمان و نمایشنامه باشد، در سرودها، مراثی و شعارها تجلی یافت. ارج نهادن بر شهادت و گره خوردن جنگ با نهضت امام حسین (ع)، تا جایی که رسیدن به زیارتگاه کربلا آرزوی بیشتر جنگجویان جبهه ها شد، نشانه های عمومی این ادب شفاهی بودند. البته در کنار ادب شفاهی که صورت غالب ادبیات مقاومت در طول جنگ به شمار می رفت، شعر، به دلیل راه کوتاهتری که بین تحریک قریحه و آفرینش می پیماید، نسبت به دیگر قالب‌های ادبی، از فراوانی بیشتری برخوردار بوده است.(بهبودی، ۱۳۷۳:۸۱)<br /> محمدرضا سنگری ویژگی های کلی شعر جنگ را در سه عنوان بیان می‌کند:<br /> １. بهره از نماد<br /> ２. داشتن چهره انسانی عام<br /> ３. مشترکات زبانی و فکری<br /> و محتوای اندیشگی آن را در تقسیمی ریزتر این گونه بر می‌شمرد:<br /> １. ترسیم چهره ی رنج کشیده ی مردم<br /> ２. دعوت به مبارزه<br /> ３. بیان جنایات و بیدادگری ها<br /> ４. توصیف جانباختگان و شهدا<br /> ５. القای امید به آینده و موعود<br /> ６. ستایش آزادی و آزادگی <br /> ７. ستایش سرزمین خود <br /> ８. طرح نمادهای اسطوره ای، ملی و تاریخی.(سنگری، ۱۳۷۸:۱۹)<br /> از جمله شاعران دفاع مقدس و جنگ می توان از حمید سبزواری، حسن حسینی، سلمان هراتی، علی معلم و علیرضا قزوه نام برد.<br /> <br /> نمایشنامه:<br /> تئاتر و ادبیات نمایشی دفاع مقدس با محوریت مسائل جنگ ایران و عراق (۱۳۶۷ - ۱۳۵۹) گونه ای از تئاتر درباره جنگ است که از نظر شکل و محتوا ضمن پرداختن به مضامین، موقعیت ها، رویدادها و شخصیت هایی که با جنگ و پیامدهای آن ارتباط داشته و دارند، الزاماً باز تاب دهنده ارزش های دینی و اخلاقی، حماسه ها و ایثار رزمندگان و عموم مردم ایران است. این تعریف ریشه در این تفگر دارد که دفاع مقدس به دلیل تکیه بر مبنای ارزشی (بویژه حماسه عاشورا) خود را از جنگ های سرزمینی و متعارف متمایز می داند» (حامد سقایان، حاصل پور، ۱۳۹۲: ۳۶)<br /> پس از جنگ، تئاتر دفاع مقدس نه تنها رو به زوال ننهاد بلکه به دلیل لزوم حفظ ارزش های حاصل از مقاومت و پایداری ملت ایران در مقابل تجاوز دشمن، حیاتی تازه یافت؛ براین اساس، بعد از جنگ، تئاتر دفاع مقدس با موضوعات گوناگون اجتماعی گره خورد و آثار زیادی را در موقعیت های مختلف مکانی و زمانی خلق کرد. (همان: ۳۶)<br /> در این میان می‌توان به نمایشنامه‌نویسانی چون علیرضا نادری و نصرالله قادری را نام برد.<br /> <br /> خاطره نویسی:<br /> در دوران هشت سال دفاع مقدس و حتی در زیر آتش سنگین دشمن، موضوعی به نام خاطره نویسی رونق گرفت و همه گیر شد چرا که جبهه و جنگ برای بیشتر رزمندگان واژه ای نا آشنا بود. <br /> تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی در بهمن ماه سال ۱۳۵۷، رویکرد عامه مردم به خاطره نویسی و توجه و اهتمام آن، بسیار محدود و ناچیز بود. در آن دوران، اکثر کتب منتشر شده در زمینه خاطرات، مربوط بود به رجال عصر قدیم که بیشتر دوره مشروطیت را در بر می گرفت. با پیش آمدن انقلاب اسلامی که فضای فرهنگی جامعه ایرانی را به کلی تغییر داد، انتشار کتب خاطرات نیز دستخوش تحولی عظیم شد<br /> در سال های اول پیروزی، خاطرات مبارزان و زندانیان سیاسی از زندان ها، مبارزات و شکنجه های دوره شاهنشاهی، که بیشتر انتقال تجربه به نیروهای مبارز جوان مد نظر بود، توسط احزاب و گروه های سیاسی باب شد. در آن روزها برخی از اهل ادب نیز به نگارش خاطرات خود از روزهای انقلاب، در مطبوعات پرداختند.<br /> تحميل جنگی که هشت سال به طول انجامید نیز تحولی عظیم در فرهنگ خاطره نویسی به وجود آورد. آنانی که جنگ را دیده و درک کرده بودند، ناخواسته این وظیفه را در خود احساس کردند که در برابر نسل های آینده مسئولیت خطير انتقال حقایق جنگ و انقلاب بر دوش آنان است، لذا با وجود عدم تجربه در نویسندگی و گاهی با تحصیلات پایین، اقدام به نوشتن خاطرات (روزشمار) حضور خود در جنگی کردند. در این گونه خاطرات، خود فرد رزمنده را بسیار کم تر می توان دید و بیشتر شاهد صحنه هایی هستیم که وی در آن حضور داشته است.<br /> از جمله یکی از معروف‌ترین کتاب ها در این زمینه می‌توان به کتاب دا اشاره کرد.<br /> <br /> آسیب‌شناسی ادبیات دفاع مقدس:<br /> برخی از منتقدان اعتقاد دارند ادبیات دفاع مقدس چنان که باید و شاید در جامعه، مخاطبان را جذب خود نکرده است و علاوه بر آن نویسندگان ادبیات جنگ در ایران، از لحاظ ساختاری و ویژگی‌های ادبی ضعف‌های عمده‌ای دارند. درواقع در آسیب‌شناسی ادبیات داستانی دفاع مقدس ما با دونگاه روبرو هستیم. اولی نگاهی که این ضعف را به جامعه و دولت مربوط می‌داند و دوم نگاهی که آن را به نویسندگان ادبیات دفاع مقدس ارتباط می‌دهد. <br /> <br /> ناصر ایرانی معتقد است شش مشکل اجتماعی و فرهنگی عمده باعث فقر در ادبیات دفاع مقدس ایران شده است:<br /> １. کم‌کاری: این کم‌کاری متوجه نویسندگان رمان‌های دفاع مقدس است. از قول ایرانی، همت و پشتکاری که در میان نویسندگان بزرگ چون همینگوی وجود دارد در نویسندگان عرصه دفاع مقدس وجود ندارد..<br /> ２. فقیر بودن سنت ایرانی روایت داستانی: فرهنگ ایرانی از لحاظ سنت شفاهی روایت داستانی غنی است ولی از حیث سنت کتبی روایت داستان فقیر. درواقع وضعیت ادبی ایران در گذشته به شعر و نظم متکی بوده است و سنت داستان نویسی قدمتی کوتاه صدساله دارد. به‌همین دلیل با فقر گذشته فرهنگی و داستانی روبرو هستیم.<br /> ３. پذیرفته نشدن نقش ویژه رمان: ایرانی می‌نویسد، جامعه ما هنور نپذیرفته است که رمان آداب و آیین خاص خود را دارد و اگر رمان‌ می‌خواهی آن آداب و آیین خاص را هم ناگزیری که بخوانی. رمان نوعی کالبدشکافی است، منتهی کالبدشکافی درونی فرد و چون فرد در جامعه زندگی می‌کند طبعاً کالبدشکافی درونی جامعه.<br /> ４. دوقطبی شدن جامعه: مشکل چهارم یک مشکل اجتماعی است و آن دوقطبی شدن جامعه ماست که در نتیجه انقلاب اسلامی ایران پیش آمد. در جامعه دوقطبی شده همه چیز رنگ سیاسی به خود می‌گیرد و موضوع تضاد و سیاسی می‌شود. ایرانی معتقد است که برخی از نویسندگان پیش از انقلاب در ایران به مقوله دفاع مقدس و جنگ تحمیلی، به صورت سیاسی می‌اندیشیدند و در آن حضور نیافتند. به همین دلیل نوعی جداافتادگی میان نویسندگان مسن تر نسل پیش از انقلاب و نویسندگان جوان پس از انقلاب ایجاد می‌شود.<br /> ５. سیاست‌های فرهنگی مربوط به رمان: ایرانی معتقد است که مسئولین فرهنگی به بیشتر آثار نویسندگان جوان پس از انقلاب بی‌توجه بوده اند و برخی از این آثار از حمایت هیچ نهادی برخوردار نبوده‌اند.<br /> ６. مشکل تربیتی- مالی: ایرانی درباره این عامل می‌نویسد، ما نویسندگان ایرانی جوری تربیت می‌شویم که وقتی طوفان درمی‌گیرد ترجیح می دهیم به کنج عافیت پناه ببریم و به همین دلیل نه‌تنها به سوی جنگ‌هایی که در کشورهای دیگر در می‌گیرد نمی‌رویم بلکه از جنگ وحشیانه و ظالمانه‌ای هم که بر ملت عزیزمان تحمیل شد تقریباً گریختیم و حتی نرفتیم حالی از رزمندگان حماسه سازمان بپرسیم که دست خالی با دشمن سفاک جنگیدند و او را از سرزمین پدریمان بیرون‌راندند.(ایرانی:۱۳۷۲)<br /> از نظر ایرانی، این شش عامل عمده دست به دست هم داده‌اند و باعث شده‌آند که جنگ هشت‌ساله عراق علیه ایران به صورت معدن غنی بهره برداری نشده‌ای از موضوع‌های بزرگ درآید. در این شش عامل جامعه، مسئولین فرهنگی و نویسندگی نقش دارند.<br /> <br /> داوود امیریان به عنوان یکی از نویسندگان ادبیات دفاع مقدس در این باره سیاست‌گذاری و نقش مسئولین را پررنگ می‌داند:<br /> معمولاً رمان‏های جنگ مسأله‏ای است که در اثر جنگ به وجود می‏آید و اتفاقاتی است که در برخورد ناگهانی جامعه با یک حادثه غیرمتقربه و مقابله با ناملایمات جنگ خانمان‏سوز، ویرانی و خرابی‏ و از بین رفتن نسل جوان، مرگ و نابودی سرمایه‏هاست. اما بهترین‏ رمان‏های جهان، رمان‏های جنگی آن‏هاست. به این خاطر که‏ جامعه خود را مطرح می‏کنند و حقایق مطرح می‏شود. مثل جنگ‏ و صلح تولستوی، بربادرفته مارگریت میچل. اما آن‏طور که می‏دانم‏ و می‏بینم رمان‏ها و داستان خوب جنگی را مردم می‏خوانند و استقبال‏ می‏کنند. اما در این وسط سیاست‏هایی اعمال می‏شود مثل عدم‏ تبلیغات و عدم ارائه کتاب خوب به جامعه و سیاست‏های بسته وزارت ارشاد و در ضمن موج‏های تبلیغاتی برعلیه رمان‏های جنگی‏ وجود دارد که اغلب ما کاروان‏های شادی‏بخش را به عنوان مقابله‏ با مطالعه جوانان در جامعه می‏بینیم. دلیل این که تصور می‏شود رمان‏های جنگی خوانده ‏نمی‏شود یا کمتر خوانده ‏می‏شود، بیشتر همین است که عرض شد. ما آن‏قدر که سمینار برای کتاب‏های‏ دیگر داریم برای کتاب‏های جنگ نداریم.<br /> <br /> رضا امیرخانی اما این مسئله را در کم توجهی و بی دقتی نویسندگان می‌داند: <br /> جنگ چه خوب چه بد جزئی از زندگی گذشته و حال و شاید آینده مردم ما شده است. نفس جنگ به خودی خود مشمئزکننده‏ و تأسف‏آور است .فکر این که در کنار خانواده باشی و به یک‏باره‏ توسط بمباران هوایی و یا یورش دشمن خانواده را از دست بدهی‏ تکان‏دهنده است.<br /> اما دفاع از ناموس و کیان بعضی از مسائل را حل می‏کند که‏ یکی از آن‏ها همین جنگیدن است. جنگ ما چه بخواهیم شعار بدهیم و یا پافشاری کنیم و علیه آن موضع بگیریم، یک دفاع‏ بوده است. دشمن به ما حمله کرد ما وظیفه میهنی‏مان بود که پوزه دشمن را به خاک بمالیم.<br /> و اما این که چرا مردم از کتاب‏های جنگ یا همان دفاع‏مقدس‏ استقبال می‏کنند یا نمی‏کنند به بحث مفصلی نیاز دارد که در این‏ مجال کوتاه جای آن نیست. اما در چند جمله نظر بنده این است‏ که به علت نگاه نادرستی که به دفاع مردم ما شده، خوانندگان در برابر اکثر داستان‏ها و فیلم‏ها واکنش منفی نشان می‏دهند. چون ما هنوز نتوانسته‏ایم آن حس وحال وطن‏پرستی را در کتاب‏هایمان‏ بیاوریم. مذهب و پرستش خدا در فطرت ما ایرانی‏هاست. وقتی ما فقط بر وجهه مذهبی بودن جنگمان تکیه کنیم و از وطن‏پرستی‏ در کارهایمان نشانه‏ای نباشد این واقعه زمانی را به یک جنگ‏ ایدئولوژی تبدیل کرده‏ایم. البته نباید از آن سوی بام افتاد. رزمندگان‏ ما با عشق به اسلام و خدا توانستند از میهن دفاع کنند.اما نبود عرق وطن‏پرستی و زندگی در اکثر داستان‏ها این معضل را پدید آورده است. بسیجی و رزمنده یک کماندوی عضلانی و رمبو نبوده‏ است. ماشین کشتار نبوده است که از عشق و زندگی بی‏خبر باشد. همچنین باباطاهر عریان هم نبوده است که فقط عارف باشد و قدسی. نه او هم مثل من و شما بوده است. عاشق می‏شده است. تشکیل خانواده می‏داده و خانواده و دوستانش را دوست می‏داشته‏ و به خاطر همین علایق به جنگ رفته تا دشمن آن ها را نا بود نکند.<br /> نبود طنز و خوش‏طبعی که اگر سراغ بگیرید در وجود رزمنده‏های‏ ما بوده به داستان‏های ما لطمه جبران‏ناپذیری زده است. ا‏نشاالله‏ داستان‏های ما به سرنوشت فیلم‏های جنگی ما دچار نشود که دیگر بیننده‏ای ندارد و به حال زار افتاده است. با دمیدن روح زندگی در داستان‏های جنگی می‏شود با مردم آشتی کرد. چیزی که یک اثر را جاودانه می‏کند بودن عشق، نفرت، زندگی، مرگ،مبارزه، شکست‏ و پیروزی است.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%A7%D9%82%D9%84%DB%8C%D9%85%DB%8C&diff=42982 2020-09-21T09:45:41Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>حوزه '''ادبیات اقلیمی'''، به مجموعه آثار ادبی اطلاق می‌شود که نمایانگر فرهنگ و معتقدات مردمی، آداب و رسوم و ویژگی‌های محیط طبیعی و بومی باشند. همان‌طور که در ترکیب واژگانی این عبارت، کلمه«اقلیم» اشاره به منطقه و ناحیه‌ای خاص با آب‌ و هوا و طبیعت بومی ویژه‌ای دارد.&lt;ref&gt;{{پک|مصاحب|۱۳۸۱|ک= دایرة‌المعارف فارسی|ص=۱۸۴}}&lt;/ref&gt; پس می‌توان ادبیات اقلیمی را از منظر جغرافیایی، مجموعه آثار ادبی نامید که مکانی خاص را توصیف می‌کنند.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: ادبیات اقلیمی زیر ذره‌بین===<br /> مارتین گری در تعریف ادبیات و رمان اقلیمی می‌نویسد: ادبیات اقلیمی، ادبیاتی است که تأکیدش بر جغرافیا، آداب و رسوم و گفتار محل خاصی است و درباره آن محل، بیشتر توضیح جدی می‌دهد تا اطلاعات پیش زمینه‌ای صرف.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۲|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> همچنین می‌توان این تعریف بهرام مقدادی را نیز به آن اضافه کرد:{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی از بعد فضا اهمیت دارد و از آنِ مکان خاصی است اما این وابستگی مکانی، صرفاٌ متضمن انعکاس رنگ و رویی محلی نیست بلکه زمینه، گفتار و آداب محلی وسیله‌ای جهت نمایش بهتر رفتار و کردار شخصیت‌ها، نحوه تفکر و مجموعه احساسات آنهاست.&lt;ref&gt;{{پک|مقدادی|۱۳۷۸|ک= فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی|ص=۲۶۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین ادبیات اقلیمی، آثار ادبی را شامل می‌شود که با مردم‌شناسی همراه باشند. درواقع آثاری که به بازتاب نحوه زندگی مردمان ناحیه‌ای خاص و ارتباط آنها با محیط بپردازد. چنان‌که اصطلاح دیگری در زبان انگلیسی برای ادبیات اقلیمی به کار می‌رود، local color writing (نوشته محلی) است و در تعریف آن آمده:<br /> ادبیات(و نوشتاری) است که در صحنه و زمینه آن، غالباً آداب و رسوم و سنت‌ها، لهجه‌ و گفتار محلی، پوشش‌ها، فولکلور و حتی شیوه‌های تفکر و احساسات مردم یک منطقه نشان داده می‌شود به گونه‌ای که این عناصر بومی، متمایز و مشخص کننده یک اقلیم خاص است.&lt;ref&gt;{{پک|آبرامز|۱۹۹۳|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در این میان، برخی از منتقدین تفاوتی میان ادبیات ناحیه‌ای و ادبیات محلی قائل می‌شوند. از نظر آنان، رمان(و ادبیات) ناحیه‌ای، رمانی(و ادبیاتی) است که به کیفیت و مختصات جغرافیایی بومی و ناحیه‌ای وفادار بماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز یابد، در این نوع رمان‌ها(و ادبیات) توجه بسیار به توصیفات و خصوصیات بومی و ناحیه‌ی از جمله لباس پوشیدن و صحبت کردن و آداب و رسوم می‌شود و این خصوصیات به عنوان پایه و اساس داستان کارکرد دارد.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی و ذوالقدر|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۴۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی مشابه رمان(و ادبیات) ناحیه است جز اینکه توصیفات و مختصات محلی و بومی در این رمان‌ها(و ادبیات) صوری و ظاهری است و جنبه تزئینی و آرایشی دارد و پایه و اساس آن را تشکیل نمی‌دهد بلکه به عنوان سندیت و صحت داستان به کار گرفته می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= ادبیات داستانی|ص=۴۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> در صورت کلی اما شباهت‌های این تعاریف، بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست. چنان که در تعریف کامل و مفصل می‌توان ادبیات اقلیمی را چنین تعریف کرد:{{سخ}}<br /> داستانی است که به سبب بازتاب گسترده عناصر اقلیمی و محیطی به دو شکل تزیینی و پویا در طی حوادث و ماجراها کاملاً رنگ بومی دارد و متعلق به منطقه ای خاص و متمایز از دیگر مناطق است. این عناصر بومی مشترک و تمایز بخش عبارتند از: فرهنگ مردم؛ شامل معتقدات و باورها و آداب و رسوم، مشاغل و حرفه ها، شكل معماری منطقه، خوراک ها، پوشش ها و زبان محلی (واژه های بومی، لهجه و ساختار بومی زبان، ترانه ها و سرودهای عامیانه)، شیوة معیشتی و اقتصادی و تولیدی، مکان ها و مناطقی بومی ، طبیعت بومی، صور خیال اقلیمی و جنبش ها و تحولات سیاسی و اجتماعی منطقه.{{سخ}}<br /> از آنجایی این اقلیم‌گرایی در ادبیات معاصر ایران، بیشتر در آثار منثور و داستانی دیده می‌شود به همین دلیل ما تمرکز خود را بر ادبیات داستانی معاصر ایران می‌گذاریم.{{سخ}}<br /> <br /> ===ادبیات اقلیمی در داستان‌نویسی ایران: از تاریخ تا جغرافیا===<br /> <br /> ==نمودار تاریخی: داستان‌نویسی اقلیمی ایران از رئالیسم اجتماعی تا رئالیسم جادویی==<br /> تحقیق در ادبیات اقلیمی ایران و تقسیم بندی آن به سبک ها و مکاتب گوناگون، پيشينه زیادی ندارد، نخستین بار [[محمدعلی سپانلو]] از تأثیر اقلیم و جغرافیای محیطی بر داستان های جنوبی سخن می گوید. او در سال۱۳۵۸ در مقاله «گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب»، پس از بررسی داستان های چاپ شده در این سال، وقتی به نام بهرام حیدری و نسیم خاکسار می رسد. اصطلاح «مکتب خوزستان » را پیشنهاد می‌کنند و می‌نویسد:{{سخ}}<br /> دو مجموعه «لالی» از بهرام حیدری و «نان و گل» از نسیم خاکسار، احتمالاً بهترین دستاوردهای قصه‌های کوتاه ما در یکساله انقلابند. از لحاظ سبک، هر دو مجموعه، خصلتی یگانه دارند. ایشان به مکتبی در داستان نویسی ایران متعلق هستند که کم کم می توان به آن اسمی داد: مکتب خوزستان.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سپانلو |تاریخ= ۱۳۵۸|عنوان= گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب|ژورنال= اندیشه آزاد|صفحات= ۸}}&lt;/ref&gt;<br /> وی در همین مقاله ، پس آن برشمردن برخی ویژگی‌های خاص منطقه جنوب می‌افزاید:<br /> این‌ها همه به برخی از بهترین قصه‌نویسان معاصر ما فرصت داده تا مکتب قصه‌نویسی خوزستان را پدید آورند. یک نگاه به قصه‌های ناصر تقوایی، احمد محمود، مسعود میناوی، ناصر مؤذن، محمد ایوبی، پرویز زاهدی، پرویز مسجدی، عدنان غریفی، نسیم خاکسار، بهرام حیدری و دیگران ما را رهنمون می‌شود تا ترکیب دلپذیر مرارت و وحشت و پاک باختگی آدم های فاکنر و همینگوی و کالدول را با اقلیم دیگری در جای دیگری از جهان بازیابیم. می توان گفت که جغرافيا سبک آفریده است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سپانلو |تاریخ= ۱۳۵۸|عنوان= گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب|ژورنال= اندیشه آزاد|صفحات= ۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> سپانلو در مقاله دیگری با عنوان«داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش»، مدعی است که اصطلاح «ادبیات اقلیمی» را برای نخستین بار در سال۱۳۴۹ در «مقاله دوران داستان»(مجله فردوسی، مرداد۱۳۴۹)پیشنهاد کرده است. او می‌نویسد:<br /> فرا یافت مکتب خوزستان بعدها در نوشته‌های دیگران گاه به شکل مکتب جنوب و گاه به قیافه«ادبیات اقلیمی»(که آن اصطلاح نیز پیشنهاد خود من است)ظهور کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۷۶|ک= داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش|ص=۶۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در هر روی «ادبیات اقلیمی» در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران، با تولید آثار مختلف به صورت جدی مطرح شد. <br /> در واقع تحولات اجتماعی- فرهنگی دهه۱۳۴۰(اصلاحات ارضی، طرح مسئله غرب‌زدگی و بازگشت به زندگی ساده و سنتی روستا) نویسندگان را واداشت تا با دیدی تازه به مسائل زندگی روستایی بنگرند موجد گرایش ادبی تازه‌ای گردند که آن را تحت عنوان «ادبیات روستایی و اقلیمی» مشخص می‌شود. البته این گرایش، همچون هرجریان ادبی دیگری، ریشه در گذشته دارد. {{سخ}}<br /> در آستانه انقلاب مشروطیت متفکران اجتماعی ایران به ویژه به مسائل ارضی توجه کردند و برای اولین‌بار الغای مالکیت و تقسیم زمین بین دهقانان را مطرح ساختند. اما همان‌طور که جنبش مشروطه نتوانست در میان دهقانان نفوذ کند، ادبیات مشروطه نیز توجهی جدی به مسئله ارضی نداشت. در دوره رضاشاه با رونق بزرگ مالکی، ظلم و تعدی به دهقانان افزایش یافت. جلیل محمدقلی‌زاده در داستان«تسبیح خان»(۱۳۰۹) منظره سیاهی از فشار خان و خرافات بر روستاییان آذربایجان ایران ترسیم کرد و نیما یوشیج در داستان «مرقد آقا»(۱۳۰۵) روستا را به‌عنوان محل نابودی نوجویان به دست کهنه‌اندیشان توصیف نمود. چندسال پیش از انتشار «مرقد آقا» احمد علی خداداده تیموری در روز سیاه کارگر، «مجموعه زندگانی یک نفر دهکان صحرایی» را توصیف کرد و زنان کشاورز را به عنوان اعضای طبقه اجتماعی معینی مورد توجه قرار داد. &lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۵۰۵}}&lt;/ref&gt;<br /> ==نخستین گام ها: رئالیسم اجتماعی==<br /> اکثر منقدان عقیده دارند که «دختر رعیت» نخستین کوشش در جهت نگارش ادبیات اقلیمی است اما چنان که از تاریخ رمان روز سیاه کارگر پیداست، تاریخ نگارش و چاپ این اثر، حتی به پیش از کتاب مرقد آقا نوشته نیما یوشیج می‌رسد. رمان روز سیاه کارگر دارای ویژگی‌های داستان های اقلیمی است. چنان که مسائل مربوط به روستاهای کردستان و کرمانشاه را بازتاب می‌دهد. در حالی که رمان های اجتماعی هم‌عصر این روز سیاه کارگر فقط به موضوع فاحشه ها و زنان تیره روز جامعه می پردازند و چهره ای مفلوک و ترحم انگیز از زنان به دست می دهند. اما خداداده دینوری ، رمانش را بر پایه زندگی دهقانی و روستایی می نویسند که اتفاقا زنان هم در آن اجتماع ، دوشادوش مردان ، به کار مشغولند. از این نظر هم از سیاه کارگراه دارای ارزش‌های اجتماعی است و هم از این روست که میرعابدینی در کتاب خود، آن را در بخش رمان های اجتماعی اولیه می آورد و آن را«پدیده ای استثنایی در رمان اجتماعی آن دوره»می‌نامد.(همان) می خواند.{{سخ}}<br /> این چنین، به دلیل مسلط بودن ژانر رئالیسم اجتماعی در آن دوره و بنا به دلایل اجتماعی و سیاسی، ادبیات اقلیمی با نوعی وضعیت انتقادی و اجتماعی همراه است.{{سخ}}<br /> در واقع از نظر میرعابدینی نیز، نفوذ جنبش مشروطه در بین دهقانان از هنگامه نهضت جنگل آغاز شد. به‌آذین در مهمترین رمان روتایی سال‌های۳۰-۱۳۲۰، دختر رعیت، می‌کوشد تیینی زیبایی شناختی از این مضمون ارائه دهد. بزرگ علوی نیز در داستان کوتاه «گیله‌مرد»- که رشته‌ای از داستان‌های روستایی به دنبال خود آورد- به مبارزات دهقانان هم‌روزگار خود با حکومت حافظ منافع مالکان می‌پردازد.{{سخ}}<br /> در داستان‌های روستایی دهه۱۳۳۰، جای طرح مبارزات دهقانی را بیان احساسی فلاکت‌های دهاتی‌های ایرانی می‌گیرد. جمالزاده شورآباد را در همین زمینه می‌نویسد و ابوالقاسم پاینده در داستان‌هایی از مجموعه در سینمای زندکی به جنبه‌های مضحک زندگی روستایی می‌پردازد. داستان‌های قراردادی بسیاری نیز درباره ظلم ارباب نسبت به رعیت و رفتار غیرانسانی پسر عشرت‌طلب ارباب با زنان روستا به رشته‌تحریر درمی‌آید. از بهترین نمونه‌های این نوع ادبیات می‌توان«گراز» نوشته شاپور قریب را نام برد. «قهوه‌خانه کنار جاده» از همین نویسنده، داستانی تکان‌دهنده است: دهقان ساده‌لوحی که ارباب، ژاندارم و... هستی‌اش را برباد داده‌اند، در بیابان سوزان، چشمان فرزندش را کور می‌کند تا او را دستمایه گدایی قرار دهد. این داستان، کنایه‌ای از وضعیت روستاییان بی‌زمینی است که آواره شهرها می‌شوند و زندگی حقیرانه‌ای در پیش می‌گیرند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۵۰۷}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستان‌های اقلیمی و جُنگ های ادبی: پیشروی==<br /> کوشش‌های پراکنده در دهه۱۳۴۰ به جریانی منظم و قوی مبدل می‌شوند، داستان‌ها و رمان‌های بسیاری پدید می‌آیند که هوایی تازه بر ادبیات ایران می‌دمند. این تغییر در چشم‌انداز ادبی در پیوند با تغییرات اجتماعی است: رشد طبقه متوسط به شکوفایی زندگی روشنفکرانه در شهرستان‌ها می‌انجامد، جنگ‌های محلی پدیدار می‌شوند و در آن‌ها برای نخستین‌بار سخن از «نهضت ادبیات ناحیه‌ای» به میان می‌آید. نخستین جنگ شهرستانی، بازار، ویژه هنر و ادبیات در خرداد ماه۱۳۴۴ در رشت منتشر می‌شود و انتشار آن ۶سال دوام می‌یابد. به دنبال آن جنگ‌های هیرمند و پارت در مشهد، مهد آزادی و سهند در تبریز، فلک‌الافلاک در خرم‌آباد، جنگ اصفهان، هنر و ادبیات جنوب و جنگ‌های بسیاری در تهران، یکی پس از دیگری منتشر می‌شوند و در بحبوبه انشار رنگین‌نامه ها برای تحمیل فرهنگ وابستگی، نوعی ادبیات مقاومت در این جنگ‌ها شکل می‌گیرد. هرچند به علت‌های مالی و سیاسی، نشر هر جنگ بیش از چند شماره نمی‌پاید، اما پایگاهی برای روشنفکران پیشرو و شکل‌گیری استعدادهای تازه است. به‌همین دلیل، بسیاری از نویسندگان جوان کار خود را از همین جنگ‌ها آغاز کرده‌اند. انتشار جنگ‌ها، به‌خصوص از آن جهت که مراودات هنری را برقرار می‌کرد، فضای باارزشی برای رشد هنرمندان شهرستانی به‌وجود آورد. در تهران نیز مجلات منظمی چون خوشه، پیام نوین و فردوسی بسیاری از صفحات خود را به چاپ داستان‌های محلی و گزارش‌های تجربی معلمان روستا و سپاهیان دانش، اختصاص دادند. به‌مرور ادبیاتی پدید آمد که به دلیل نمایش جلوه‌های متنوع حیات در ایران، با ادبیات مرسوم زمانه متفاوت بود. نویسندگان جوانی که به ادبیات محلی گرویدند، از طریق بازنمایی مردم، آداب و رسوم، معماری و منظره‌های مختلف میهن، میدان مشاهده خود را وسعت بخشیدند؛ دورافتاده‌ترین مناطق و کشف ناشده‌ترین فرهنگ‌ها در افق دیدشان قرار گرفت و باعث تنوع مضامین داستان‌هایشان شد. توصیف زندگی‌های فراموش شده در مکان‌های پرت، که پیش از این توجه داستان‌نویسان را برنمی‌انگیختند، در کانون توجه ادبیات معاصر قرار گرفت. البته شروع جدی ادبیات روستایی با تک‌نگاری های اجتماعی آل‌احمد و ساعدی بود. انتشار این تک‌نگاری ها موجب رشد ادبیات منطقه‌ای شد. به دنبال این مطالعات بسیاری از روشنفکرانی که به عنوان معلم روستا یا سپاهیان دانش و بهداشت، روانه روستاها شده بودند، به نوشتن مشاهدات و خاطرات خود از زندگی روستایی راغب شدند. ساعدی و آل‌احمد و نویسندگانی که به تبعیت از آنان می‌نوشتند، در داستان‌های منطقه‌گرایانه‌شان به ثبت جامعه‌شناختی حقایق زندگی در نقاط مختلف کشور اعتقاد داشتند. به همین دلیل، ضمن مطلع ساختن خوانندگان از شیوه‌های متفاوت زندگی، دید آنان را نسبت به واقعیت‌های اجتماعی تغییر و توسعه دادند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۵۰۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ==رئالیسم جادویی و ادبیات اقلیمی==<br /> ادبیات اقلیمی-روستایی سال‌های۵۰-۱۳۴۰ زاده شرایط اجتماعی و باورهای روشنفکری خاص بود که از اصلاحات ارضی و تبعات آن ناشی می‌شد. در دهه۶۰ که وضع با آن سال‌ها متفاوت است، علت وجودی ادبیات اقلیمی نیز تغییر کرده است. جنگ‌های مطرح شهرستانی قادر به ایفای نقش نیستند که در دهه۱۳۴۰ داشتند، زیرا مسائل دیگری در دستور کار داستان‌نویسی قرار دارد.{{سخ}}<br /> پیش از این، بخش عمده ادبیات اقلیمی حاصل سفرهای هیجان‌انگیز نویسندگان جوانی بود که به عنوان معلم یا پزشک روانه روستاها می‌شدند. اینان براساس باور روشنفکری مطرح زمانه-بازگشت به زمین و خصوصیات بومی- داستان‌های نتورالیستی می‌نوشتند که در همبافتی از انتقاد اجتماعی و فولکلور بود. اما این نوع داستان‌نویسی، به زودی از فرط تکرار دل‌آزار شد. آنچه را آلخو کارپانتیه، رمان‌نویس کوبایی، درباره رمان اقلیم‌گرای آمریکای لاتین می‌گوید، می‌توان درباره ادبیات اقلیمی ایران نیز صادق دانست: دریافتم که عده‌ای از نویسندگان این نوع رمان را به عنوان ماهیت راستین آمریکا ارائه کرده‌اند. همچنین، دریافتم که این نویسندگان اطلاعات خود را چگونه گردآوری کرده‌اند. یکی از آنان پس از گذراندن یکی دو روز در جنگل، رمانی درباره آن نوشت. دیگران هم فکر کردند که گذراندن دو هفته در شهرک معدنکاران می‌تواند برای درک زندگی که در آنجا جریان دارد، کافی باشد و آنها می‌توانند انگیزه‌ها و دلایلی را که در عمق آداب و روسم بومیان نهفته است دریابند.{{سخ}}<br /> بدین ترتیب، اغلب نویسندگان اقلیم‌گرا به غرایب محلی و افکار ولایتی می‌افتند و از یاد می برند که: رمانی که درباره یک دشت‌نشین نوشته می‌شود می‌بایست در اجزای تشکیل‌دهنده خود دارای چنان شمولی باشد که تنها به ترسیم سیمای یک دهفات اکتفا نکند؛ و ارزش متصور برای یک اثر ادبی با این نکته در پیوند است. برای کتابخوانی که ممکن است بعدها رمانی با این خصوصیت را بخواند، بسیار چیزها در پرده ابهام خواهد ماند و از طراوت آن کاسته خواهد شد.{{سخ}}<br /> داستان اقلیم‌گرا دهه۱۳۶۰ نیز گرفتار همین بلایا است. اما چون بحث تجدد و چگونگی نفوذ آن در جامعه سنتی ایران از بحث‌های اساسی روزگار ما است، نویسنده-بیش از پیش- به جامعه بومی به مثابه جامعه‌ای عقب‌مانده‌ای می‌نگرد که در اثر برخورد با جلوه‌های تجدد سرگشته است؛ و این سرگشتگی ناشی از زیست همزمان سنت‌های عجیب گذشته در کنار باور‌های امروزی را عمدتاٌ در قالبی رئالیستی-جادویی بازنماید. ویژگی عمده‌ای که اقلیم‌گرایان این دوره را از پیشینیان جدا می‌کند، جایگزینی تخیل به جای مستندنگاری است. هدف نویسنده اقلیم‌گرا از سفر به منطقه، نه ارائه گزارشی انتقادی از وضع زیست بومیان، بلکه راواره کردن منطقه با راه‌گشایی به درون باورهای افسانه‌ی آنها است. منطقه ناشناخته جغرافیایی به منطقه‌ای در ذهن بدل می‌شود و زمان و مکان رنگی ماوراالطبیعی می‌یابند. تب و تاب راه یافتن به درون مردم و شناخت مناطق پرت‌افتاده، که در دهه۱۳۴۰ عمده‌ترین دلمشغولی نویسندگان بود، به نوعی خودنگری و جستجوی ریشه‌ها و علت فروریزی روحی-اجتماعی تبدیل می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۸۲۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==علل گرایش به داستان های اقلیمی و روستایی در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران==<br /> *زادگاه بومی: بیشتر این نویسندگان ، خود روستا زاده بودند و با مسائل و مشکلات روستا آشنایی کامل داشتند و مسائل مربوط را در آثار خود نشان می‌دادند.{{سخ}}<br /> *سفرها و زندگی موقت در روستاها:برخی دیگر از اقلیمی نويسان، معلمان سپاهی دانش بودند که به روستاها اعزام شده بودند. ایشان در برخورد با محیط تازه و عجیب و بکر روستا، شیفته آن شدند و شروع به نوشتن و یادداشت برداری از آداب و سنن و معتقدات مردمان آنجا کردند.{{سخ}}<br /> *تفکر بوم‌گرایانه: حساسیت نویسندگان نسبت به برخورد میان مدرنیته و سنت و اضمحلال سنت های بومی در برابر هجوم بی امان مظاهر شهر، نویسندگان را بر آن داشت که از زادگاه و روستاها بنویسند.{{سخ}}<br /> *تغییرات اجتماعی: ظهور پديدة اصلاحات ارضی در اوایل دهه۱۳۳۰ و ناسازگاری آن با شیوه تولیدی روستاهای ایران که از یک سو دهقانان را از زیر یوغ اریانیان آزاد کرد اما در همان حال به نابودی زمین های زراعی منجر شد.{{سخ}}<br /> *مهاجرت: مهاجرت تعداد زیادی از روستاییان به شهر، برخی نویسندگان را بر آن داشت که مسئله زیست بومی و روستایی در خطر فراموشی است.{{سخ}}<br /> *کمونیسم و برابری: احساس همدردی با طبقه محروم جامعه، برخی نویسندگان را وا می داشت که به اوضاع زندگی روستاییان محروم و ستمدیده بپردازند. این دسته از نویسندگان غالباً با افکار و اندیشه های چپ و کمونیستی پیوند داشتند و از این راه در بیداری و برانگیختن آنان عليه طبقه ظالم استفاده می‌کردند.{{سخ}} <br /> *تک‌نگاری‌ها: تک نگاری های [[جلال آل‌احمد]] و [[غلامحسین ساعدی]] نیز یکی دیگر از علل رواج داستان‌های اقلیمی از دهه چهل به بعد است.{{سخ}}<br /> *بازگشت به معصومیت از دست رفته: یکی دیگر از عوامل مهم گرایش نویسندگان به نوعی نوستالژی و احساس غربت در محیط شهری باشد. {{سخ}}<br /> <br /> ===نقد جغرافیایی؛ مطالعه مکان‌مند ادبیات===<br /> <br /> «نقد جغرافیایی» رویکردی است که به مطالعه رابطه ادبیات و جغرافیا می‌پردازد. در این نقد با تمرکز بر فضاهای ادبی و پیوند آن با مکان های جغرافیایی، منتقد سعی در توضیح و تفسیر این رابطه دارد. نویسندگانی وجود دارند که این ارتباط در آثارشان پر‌رنگ است و چه بسا که ما یک مکان جغرافیایی را با آثار آنها می‌شناسیم، مثلاً دیکنز را با لندن، بالزاک را با پاریس، تورگینف را با استپ‌های وسیع روسیه، فاکنر را با آمریکای جنوبی، در ایران نیز آثاری که به عنوان ادبیات اقلیمی شناخته می‌شوند، دارای این ویژگی هستند. در واقع از نگاه منتقدان، سه مؤلفه اصلی در ادبیات روایی وجود دارد: «طرح»، «شخصیت» و «فضا». تا پیش از قرن بیستم، بیشتر توجهات به مؤلفه‌های طرح و شخصیت بوده است اما در قرن بیستم با تغییراتی که در اطلس جهان به‌وجود آمد(از جمله جنگ‌جهانی دوم و اهمیت مرز کشورها) نوعی چرخش در نگاه به ادبیات حاصل می‌شود که منتقدانِ نقد جغرافیایی آن را «چرخش فضایی» می‌نامند. البته این مسئله به این معنا نیست که تا پیش از قرن بیستم، توجه به مکان و فضا در ادبیات وجود نداشته است(برای مثال بسیاری از مورخان و باستان‌شناس‌ها جغرافیای شهر تروا را از کتاب ایلیاد هومر ترسیم کرده‌اند)بلکه در این عصر، جغرافیا به زمینه اصلی تفکر و بحث تبدیل می‌شود. نقد جغرافیایی مدعای بررسی رابطه میان وجه روایی و مکان/فضا است. با این حال مفهومی که از واژگان فضا/مکان اختیار می‌کند به معنای ساده «جای و جایگاه(نقل از لغت‌نامه دهخدا) نیست.{{سخ}}<br /> <br /> ==درآمدی بر فضا==<br /> برتراند وستفال به عنوان نخستین نظریه پرداز این نوع نقد، در کتاب «نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی» با شرحی از اندیشه‌های حاکم در ادبیات، بحث خود را شروع می‌کند. او می‌نویسد: برخلاف سده نوزدهم که زمان و زمان‌مندی، در شکل‌های مختلفی مانند غایت‌گرایی و پیش‌روی خطی زمان، بر اندیشه و ادبیات حاکم بود، در سده بیستم و به ویژه پس از جنگ‌جهانی دوم، این فضا است که همراه تغییر در نظام سرمایه‌داری جهانی، در نظریه انتقادی برجسته و به رقیبی برای خوانش‌های صرفاً زمان‌مند تبدیل می‌شود. این همان روندی است که معمولاً با عنوان «چرخش فضایی» شناخته می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|وستفال|۲۰۰۱|ک= نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی|ص=۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در واقع به نوعی چرخشی که وستفال مدنظر دارد نوعی گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم نیز محسوب می‌شود. فضا که در تعریف مدرن خود به فهمِ خطی از زمان منتهی می‌شد حال تبدیل به مفهومی چندخطی شده است. چنین است که علاوه بر تأکیدِ این نسبی بودن، مسئله تفاوت و تنوع را نیز همراه خود دارد. این چنین از نگاه وستفال، این نوع نگاه، فضاهای بازنمایی شده‌ی رسمی را به چالش می‌کشد و نگاهی عمیق به حاشیه‌ها دارد. وستفال در ادامه، به بحث مهم درک فضا و بازنمایی فضا می‌پردازد. از نظر او، فضا به دو بخش تخیلی و واقعی تقسیم می‌شود. اما از دیدگاه او، امر تخیلی هیچگاه به صورت کامل از امر واقعی مجزا نیست. وستفال معتقد است فضا، محصول نمادین و چرخش اندیشه است. این چنین هنگامی که ما به مطالعه آثار ادبیات اقلیمی نیز می‌پردازیم. برای مثال داستان «چرا دریا طوفانی شد» از صادق چوبک، به درک پیوسته و در هم تنیده‌ای از فضای جنوب و دریا می‌رسیم. اما با این حال نوعی در هم آمیختگی فضای تخیلی نویسنده و فضای واقعی جنوب در اثر وجود دارد. وستفال تاکید دارد که ما به سادگی نمی‌توانیم این دو را از یکدیگر جدا سازیم. همچنان که توصیف صادق چوبک از دریا و جنوب واقعی است توصیف منیرو روانی پور در اهل غرق(که رمانی با ویژگی‌های رئالیسم جادویی است).فضای تخیلی و فضای واقعی آن چنان در یکدیگر فرو رفته اند که گاهی تمایز گذاشتن بین آنها ناممکن است به همین دلیل وظیفه منتقد کاوش در همین درهم‌تنیدگی و برهم کنش دائمی است.&lt;ref&gt;{{پک|وستفال|۲۰۰۱|ک= نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی|ص=۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در اینجا وستفال به مؤلفه چندکانونگی در آثار ادبی تأکید دارد. به نوعی تکوین نقد جفرافیایی در مسیر فکری وستفال، ابتدا از نوعی رویکرد زمین محور در ادبیات و مطالعات فرهنگی سرچشمه می‌گیرد. به این معنا که یک مکان خاص می‌تواند همچون نقطه‌ای کانونی برای تنوعی از رویکرد‌های انتقادی به شمار برود. به بیان دیگر، با تمرکز بر یک مکان خاص می‌توان گره گاهی را برای تلاقی دیدگاه‌های متفاوت به همان مکان خاص فراهم کرد. همچنان او در مطالعاتش درباره شهرهای مدیترانه‌ای به تصاویر متنوعی می‌نگرد که یک مکان چندوجهی ممکن می‌سازد. «این تصاویر متعدد، در شکل‌های مختلف نمایان می‌شوند که از اسطوره‌پردازی تا داستان‌های مدرن، آثار تاریخی، بروشورهای توریستی و همه این انواع بازنمایی‌ها را در برمی‌گیرند. این‌ها همه با هم تصویری تکثرگرا را از مکانی واحد ترسیم می‌کنند. به این ترتیب گویی فهم ما از یک مکان خاص بیش از همه به واسطه تجربه‌های شخصی‌مان از آن مکان و نیز به واسطه مطالعه تجارب دیگران از آن مکان تعیین می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|وستفال|۲۰۰۱|ک= نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی|ص=۶}}&lt;/ref&gt;<br /> [[پرونده:Map1.JPG|300px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''نقشه‌نگاری ادبی'''&lt;/center&gt;]]<br /> ==مولفه‌های نقد جغرافیایی از دیدگاه وستفال==<br /> *چندکانوگی: در این مؤلفه، منتقد سعی می‌کند از زوایا و رویکرد های مختلف به یک مکان نگاه کند. برای مثال توصیف دریا در داستان «چرا دریا توفانی شد» از صادق چوبک و «اهل غرق» از منیرو روانی پور.<br /> *چند حسی: این مؤلفه، تأکید بر شناخت و درک محیط با حواس مختلف دارد. وستفال می‌گوید تا پیش از این تمام نقدهای ادبی، توجه خود را به حس دیداری گذاشته اند و به سایر حس‌ها توجه چندانی نداشته‌اند. او تأکید می کند که دریافت ما از فضا از طریق حواس‌های گوناگون شکل می‌گیرد.{{سخ}}<br /> *لایه‌نگاری: وستفال در این مؤلفه تاکید دارد که به جای آنکه فضا را تک سطحی ببنیم، می‌توانیم لایه ها و چینه‌های مختلف عمودی در زمان‌های مختلف را نیز مشاهده کنیم. درواقع او می‌گوید که در این لایه‌های مختلف با حافظه و تاریخ های مختلف روبرو هستیم. برای مثال بررسی شهر تهران از آثار ادبی مشروطه تا زمان حاضر. <br /> *بینامتنیت: در این مولفه، وستفال مانند پساساختگرایان معتقد است که درک ما از یک فضا و مکان، از متون دیگر ایجاد شده است و رابطه عمیقی میان آثار ادبی وجود دارد.<br /> [[پرونده:Tehranmap.JPG|400px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''نقشه ادبی تهران'''&lt;/center&gt;]]<br /> <br /> <br /> ===نقد جغرافیایی و ادبیات اقلیمی: به سوی نقشه‌نگاری ادبی===<br /> <br /> با توجه به دیدگاه نقد جغرافیایی، مشابهت عمیقی میان ادبیات و جغرافیا وجود دارد. این چنین که می‌توانیم نویسنده اثر ادبی را نوعی نقشه‌نگار نیز بنامیم. درواقع از دیدگاه این نوع نقد، محصول خروجی کارِ جغرافی‌دان و نویسنده نوعی نقشه است. این نقشه‌ها در آثار ادبی در پیوند عمیق تخیل و واقعیت به‌وجود می‌آیند. در این میان، ادبیات اقلیمی بستر مناسبی برای این نوع نقد است. در ادبیات اقلیمی، نویسندگان با توجه به نقل قول‌ها و توصیفات خود از مکان‌ها و اقلیم های مختلف به دسته‌های مختلفی تقسیم می‌شوند. این تقسیم‌بندی، مشابهت به‌خصوصی با نقشه‌نگاری ادبی دارند. برای مثال نام‌گذاری این اقلیم‌ها نیز جغرافیایی است: <br /> *نویسندگان اقلیم شمال ایران(در آثار اکبر رادی، محمود طیاری و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم جنوب ایران(در آثار احمد محمود، صادق چوبک و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم شرق ایران(در آثار محمود دولت‌آبادی و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم غرب ایران( در آثار علی‌محمد افغانی، علی‌اشرف درویشیان و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم شمال غربی(در آثار غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی و دیگران)<br /> <br /> گویا می‌توانیم نقل قول محمدعلی سپانلو درباره ادبیات اقلیمی ایران، «جغرافیا، سبک آفریده است» را، در کنار جمله فرانکو مورتی(یکی از شارحان نقد جغرافیایی) بخوانیم،«جغرافیا پایه و اساس نظریه روایی است».<br /> <br /> ==اقلیمِ داستان‌‌نویسی ایران: مطالعه آثار ادبی بر پایه جغرافیا==<br /> پیشینه پژوهش در زمینه ادبیات اقلیمی در ایران، با مقاله سپانلو آغاز شد. منتقدان دیگری چون یعقوب آژند و قهرمان شیری نیز در این زمینه به بررسی مکتب‌های ادبیات اقلیمی پرداخته اند. در سال‌های اخیر نیز رضا صادقی شهپر، مقالات و کتاب‌هایی در این حوزه منتشر کرده است. {{سخ}}<br /> دیدیم که سپانلو مدعی است که برای نخستین‌بار عبارت «ادبیات اقلیمی» را استفاده کرده است. او در مقاله دیگری در سال۱۳۷۶ با عنوان«داستان‌نویسی معاصر: مکتب‌ها و نسل‌هایش»، چهار مکتب جغرافیایی داستان‌نویسی خوزستان، اصفهان، تبریز و گیلان را معرفی می‌کند. او مکتب خوزستان را مکتبی برون‌گرا و نمایندگانش را صادق چوبک، ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی می‌داند. در مقابل آن مکتب اصفهان را قرار می‌دهد و آن را مکتبی ذهنی و درون‌گرا می‌خواند و نویسندگان این مکتب را، بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری می‌داند. در مکتب تبریز هم غلامحسین ساعدی را به‌عنوان بارزترین نماینده آن معرفی می‌کند. ويژگی های مکتب تبریز از نظر سپانلو، به کارگیری تمثیل و رمز در داستان‌است. و در نهایت مکتب گیلان و نمایندگانش را اکبر رادی و محمود طیاری نام می‌برد و ویژگی آن‌را: {{سخ}}<br /> تأکید بر عناصر اقلیم و جغرافیای شمال(مثلاً رطوبت و باران) است که بیشتر از یک عامل رنگ‌آ«یزی صحنه عمل می‌کند؛ یعنی بر آن است که ابعاد روان‌شناسی آدم‌های داستان را تقویت کند.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۷۶|ک= داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش|ص=۶۴}}&lt;/ref&gt;<br /> یعقوب آژند نیز در مقاله«وضع ادبیات داستانی در قبل و بعد از انقلاب» هشت سبک در داستان‌نویسی معاصر را نام می‌برد:{{سخ}}<br /> سبک تهران: با نویسندگانی چون جمالزاده، هدایت، آل‌احمد جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، علی‌محمد افغانی، بزرگ علوی و ابراهیم گلستان. این سبک از نظر واژگان و زبان، التقاطی است ولی اصطلاحات، تمثیل‌ها، استعارات و خصوصیات خاصی دارد که از منطقه تهران ریشه گرفته است.{{سخ}}<br /> *سبک اصفهانی: با نویسندگانی چون تقی مدرسی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری، هرمز شهدادی، محمد کلباسی. این سبک درون‌گراست، سر به تو دارد و اعماق روح و روان را می‌کاود.{{سخ}}<br /> *سبک جنوب: با نویسندگانی چون صادق چوبک، احمد محمود، ناصر مؤذن، ناصر تقوایی. از حیث واژگان زبان، غنی، پر از استعارات و تشبیهات و در عرضه تصاویری از زندگی، صریح و روراست و مستقیم است.{{سخ}}<br /> *سبک خراسانی: با نویسندگانی چون محمود دولت‌آبادی و برادرش(حسین دولت‌آبادی)، اخوان ثالث، پری صابری در نمایشنامه‌هایش. زبان فخیم، سنگین و واژگان غنی و مطنطن از ویژگی‌های این سبک است.{{سخ}}<br /> *مکتب و سبک شمال: با نویسندگانی چون محمود طیاری، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، فرامرز طالبی. این مکتب، زبانی نرم و پر از واژگان مردمی و سرشار از زندگی است.{{سخ}}<br /> *سبک آذربایجان: با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی. در این سبک، مضامین فائق بر زبان است و زبان کوبنده و واژگان خشن و محکم دارد.{{سخ}}<br /> *سبک شیرازی: با نویسندگانی چون سیمین دانشور، امیر فقیری، ابوالقاسم فقیری، همراه با ملاحت واژگان و استعارات و نرمی زبان و حتی قالب و درون‌نگری خاص.{{سخ}}<br /> *سبک کرمانشاهی: با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، لاری کرمانشاهی. از ویژگی‌های این سبک، زبان سرراست و مستقیم، توصیفات بی تکلف و مضامین اجتماعی فقرگونه و مبارزه‌جویانه است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۶۹|عنوان= وضع ادبیات داستانی در قبل و بعد از انقلاب|ژورنال= سوره|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> قهرمان شیری نیز در کتاب «مکتب‌های داستان‌نویسی معاصر ایران» هفت مکتب را در ادبیات داستانی ایران از دوره مصدق تا دو دهه پس از انقلاب به شرح زیر مشخص می‌کند:<br /> *سبک آذربایجان: غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی.<br /> *سبک اصفهان: بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری<br /> *سبک خراسان: محمود کیانوش، محمود دولت‌آبادی<br /> *سبک جنوب: احمد محمود، امین فقیری، نسیم خاکسار<br /> *سبک شمال: نادر ابراهیمی، ابراهیم رهبر، مجید دانش آراسته<br /> *سبک غرب: علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، عای‌محمد افغانی<br /> *سبک مرکز: جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، تقی مدرسی.&lt;ref&gt;{{پک|شیری|۱۳۸۲|ک= مکتب‌های داستان‌نویسی معاصر ایران|ص=۱۴۸}}&lt;/ref&gt;<br /> اما رضا صادقی شهپر در نقد منتقدان دیگر معتقد است که:{{سخ}}<br /> تقسیم بندی نویسندگان و آثارشان بر اساس جغرافیای مکانی و زادگاه آن ها زمانی پسندیده و درست است که دولتی های مشترکی آن ها را به یکدیگر پیوند بدهد، وگرنه نام گذاری سبک و مكتب بر روی آثار گروهی از نويسندگان با تكية صرف بر تعلق اقلیمی شان به یک منطقه ، امری بی معنا خواهد بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی=صادقی شهپر |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= ادبیات اقلیمی در داستان‌های معاصر|ژورنال= پژوهش زبان و ادبیات فارسی= ۱۰۲}}&lt;/ref&gt;<br /> او به بررسی داستان هایی می‌پردازد که با مشخصه های مشترک و هماهنگ و در پیوند با یک اقليم خاص و متناسب با خاستگاه نویسندگان آن ها و تأثیری که از محیط اقلیمی شان پذیرفته اند. از نظر وی، همین گونه تأثیرات از محیط اقلیمی و بازتاب آن در داستان ها ، سبب اشتراک میان آثار چند نویسنده هم‌اقلیم با یکدیگر و در عین حال به تمایز با آثار نویسندگان دیگر اقليم ها شده است.{{سخ}}<br /> صادقی شپهر با تمرکز بر روی ويژگی‌های و مشترکات پیونددهنده در داستان‌های اقلیمی، از دسته‌بندی نویسندگان با تکیه صرف بر جغرافیای اقلیمی و زادگاه نویسنده می‌پرهیزد. در واقع او، تمرکز خود را بر خود آثار می‌گذارد.{{سخ}}<br /> [[پرونده:Map3.JPG|500px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''جغرافیای ادبی ایران'''&lt;/center&gt;]]<br /> تقسیم‌بندی او در زمینه ادبیات و داستان‌نویسی اقلیمی، از دیگر منتقدان دقیق‌تر و جامع‌تر است. وی پنج اقلیم برای داستان‌نویسی ایران مشخص می‌کند و به بسط ویژگی‌های آن‌ها می‌پردازد:<br /> ==حوزه داستان‌نویس اقلیمی شمال==<br /> نویسندگانی آن عبارتند از: محمود طیاری، ابراهیم رهبر، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، هادی جامعی، مجید دانش آراسته، فرامرز طالبی، کاظم سادات اشکوری، سید حسین میرکاظمی، محمود اعتمادزاده (م.ا.یه آذین) در رمان «دختر رعیت»، نیما یوشیج در رمان «مرقد آقا» و چند داستان کوتاه دیگر، بزرگ علوی در داستان کوتاه گیله مرد، شاپور قریب در داستان کوتاه گراز، از مجموعه گنبد حلبی و نادر ابراهیمی در داستان های کوتاه «آنها برای چه بر می گردند»، از مجموعه افسانه باران، «صدا که می پیچد»، «مردی که آفتاب می بخشید» و «باد باد آورده ها را نمی برد». هر سه از مجموعه هزار پای سیاه و قصه های صحرا و رمان آتش بدون دود.{{سخ}}<br /> گستره اقليم شمال در داستان های آن، از گیلان گرفته تا مازندران و گرگان و بندر ترکمن است و مسائل بومی و محیطی، بازتابی چشمگیر در داستان ها دارد که البته سهم گیلان در این میان از همه بیشتر و مهم تر است و غالب نویسندگان از خطه گیلان هستند، جنگل های انبوه و سرسبز، کوهها و رودهای خروشان، هوای مه آلود و مرطوب و بارانی، دریاها و تالابها با ماهی گیران و شکارچیانش، شالیزارها و مزارع چای و توتون با زنان شالیکار و دهقانان اندوه زده و رنج کشیده، مسائل بازتابیده در داستان های شمالی و شکل دهنده فضای کلی این داستان ها هستند. همچنین بازتاب گسترده نهضت جنگل در داستان ها، به طوری که تا عمق جان آدمها نفوذ کرده و زنان شالیکار در مزارع و به هنگام کار، آوازهایی در ستایش دلاوری های میرزا کوچک خان و یارانش می خوانند و یا مردان قهوه خانه نشین از خاطرات حضورشان در نبردهای جنگلی‌ها سخن می گویند.{{سخ}}<br /> نکته قابل توجه آنکه در این میان، نادر ابراهیمی و سید حسین میرکاظمی (متولد گرگان) در داستان های اقلیمیشان، فضایی متفاوت با دیگر نویسندگان شمالی آفریده اند؛ ابراهیمی در داستان هایش، غالبا شیفته و مسحور افسانه ها، آیین ها، روایات و سنت های قوم ترکمن است و با نگاهی ستایش آمیز و تحسر آلود، زندگی آکنده از عشق و خشونت و تعصبات قبیله‌ای را به نمایش می گذارد و میرکاظمی هم از قهرمانی‌ها و دلاوری‌های فراموش شده قوم ترکمن با اندوه یاد می کند و خشم و نفرت خود را از ورود مظاهر تمدن شهری به روستاها و مسخ شدگی و هویت باختگی روستاییان آشکار می سازد. همچنین این‌گونه مسائل را در مجموعه داستان های آلامان، گندم شوراء و قصه‌هایی از ترکمن صحرا و رمان یورت می‌توان دید. در این‌گونه داستان‌ها حتی صور خیال و تشبیهات به کار رفته نیز متناسب با عناصر زندگی مردم ترکمن است. از این‌رو در یک نگاه و تقسیم‌بندی دقیق‌تر باید به این‌گونه داستان‌ها که در ترکم صحرا می‌گذرد، به عنوان یک شاخه جداگانه در داستان‌نویسی اقلیمی شمال نگریست و بی‌راه نخواهد بود اگر نام داستان‌های اقلیمی ترکمنی را بر آن بنهیم.<br /> <br /> ==حوزه داستان‌نویس اقلیمی جنوب==<br /> گستره منطقه جنوب در داستان‌های اقلیمی‌اش، از خوزستان و بوشهر و هرمزگان تا استان فارس است و در این میان، شهرهای بزرگی چون اهواز، آبادان، خرمشهر و بندهای بوشهر، گناوه، لنگه و آبادی‌های جزایر هرمز و نیز روستاهای بختیاری و شیراز، محل وقوع ماجراهای داستانی هستند. به همین سبب است که داستان‌های اقلیمی جنوب را به سه بخش تقسیم کرده‌ایم:{{سخ}}<br /> *اقلیم صنعتی و کارگری: با نویسندگانی چون ناصر تقوایی، احمد محمود، ناصر مؤذن، مسعود میناوی، جلال هاشمی تنگستانی، حسن کرمی، حسین دولت‌آبادی در رمان «کبودان»، پرویز مسجدی و نجف دریابندری در داستان»مرغ پاکوتاه»{{سخ}}<br /> *اقلیم دریایی: با نویسندگانی چون: نسیم خاکسار، صادق چوبک در داستان کوتاه «چرا دریا طوفانی شده بود» و رمان تنگسیر، عظیم خلیلی، عدانان غریفی، منوچهر آتشی و محمود دولت‌آبادی در داستان «با شبیرو»<br /> *اقلیم روستایی: که خود به سه بخش با ویژگی‌ها و نویسندگانی خاص آن تقسیم می‌شود:{{سخ}}<br /> الف: روستاهای بختیاری و ایلیات‌نشین خوزستان: با نویسندگانی چون بهرام حیدری، منوچهر شفیانی، پرویز زاهدی و حفیض الله ممبینی{{سخ}}<br /> ب: روستاهای فارس: امین فقیری و صادق همایونی{{سخ}}<br /> ج: روستاهای ساحلی خلیج‌فارس: غلامحسین سادعی در داستان «ترس و لرز»{{سخ}}<br /> در داستان های جنوبی با مسائلی چون ازدحام کارگران و بیکاران در مراکز صنعتی اعتصاب های کارگری و صنفی، تردد کشتی ها و لنج ها در دریا با جاشوهایی که شب ها و روزهای پیاپی روی دریا هستند، قاچاق مسافر و کالا و تعقیب و گریزهای روی دریاء صید و جدال صیادان با کوسه ها و جانوران دریایی، حضور خارجی ها در مراکز نفتی و صنعتی، نخلستان ها و بیابان های سوزان، نابودی طبیعت بومی و نخلستان ها و سر برآوردن کارخانه ها و پالایشگاها به جای آنها و فقر و آوارگی بومیان مواجه هستیم. حتی عنصر بومی دریا با آنکه در هر دو اقليم شمال و جنوب حضور دارد اما کار کردی کاملاً متفاوت در داستان های این دو منطقه یافته است؛ چنانکه دریا در داستان های شمالی غالبا محل درگیری و نزاع صیادان با گشتی‌های شیلات است و بیشتر نقشی تزیینی و توصیفی در زمینه داستان ها دارد اما در داستان های جنوبی، دریا منبع رزق بومیان، محل آمد و رفت کشتی های تجاری، نفتکش ها، جاشوها و مسافران و کارگران مهاجر به کشورهای عربی و نیز میدان قاچاق کالا و مسافر و درگیری و نزاع با نیروهای دولتی است و این‌ها همگی به سبب موقعیت خاص منطقه جنوب است که باعث این همه تنوع شده است.{{سخ}}<br /> مهم ترین مشخصه داستان های روستایی جنوبی هم، تحسر نوستالوژیک بر نابودی و از یاد رفتن اصالت‌ها، سنت ها، قصه ها و دلاوری های ایلیات و تأکید بر قفر، سادگی و خشونت موجود در زندگی دهقانان روستاهای فارس و کرمان و نیز کاوش و نمایش پنهان ترین زوایای زندگی بومیان روستاهای ساحلی و باورهای بدوی آنان است.<br /> <br /> ==حوزه داستان نویسی اقلیمی خراسان==<br /> با نویسندگانی چون محمود دولت آبادی، اصغر الهی، محمود کیانوش، عبدالحسین نوشین و غزاله علیزاده در رمان «بعد از تابستان».{{سخ}}<br /> توصیف بیابان و کویر با بادهای همیشگی و بنیان کن آن، هوای گرم و آفتاب سوزان تابستان ها و سردی و خشکی زمستان های کویر، شوره زارها و گله های شتران، سیاه چادرهای ایلیاتی‌ها و زندگی پر از خشونت ایل نشینان منطقه، خست طبیعت و زمین و ستیز و چالش مردمان سخت کوش و زمخت بیابان برای ستاندن روزی شان از آن، فقر خانواده‌های روستایی و رهاشدگی و بی‌پناهی زنان و کودکان در جامعه بی‌رحم و خشن مردسالار روستایی، مشخص‌کننده چهره اقلیمی روستایی منطقه خراسان در داستان‌های آن است.<br /> <br /> <br /> ==حوزه داستان‌نویسه اقلیمی غرب==<br /> با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، علی‌محمد افغانی در دو رمان«شادکامان دره قره‌سو» و «شوهر آهوخانم» و احمد خداداده کرد دینوری در رمان روز سیاه کارگر.{{سخ}}<br /> پرداختن گه‌گاهی به توصیف طبیعت بومی و تمرکز همه‌جانبه بر تصویر کردن فقر به شکل عریان و خشن و وحشتناک، نمودن تقابل‌ها و تضادهای طبقاتی و محرومیت آدم‌ها از ابتدایی‌ترین امکانات زندگی، خشونت دهقانان و یاغی‌گری‌ها و شوریدن علیه خان‌ها، ناامنی و آشوب و اضطراب ناشی از فقر و نداری در محیط خانواده‌ها، تمرکز بر صحنه‌های تراژیک و تلخ زندگی خانوادگی و بزرگ‌نمایی و خشن جلوه دادن آن‌ها برای برانگیختن احساسات و خشم خواننده، نگرش حزبی و آرمان‌خواهانه نویسندگان و گرایش به رئالیسم و عکس‌برداری دقیق و صرف از واقعیت‌ها اجتماع، عمده‌ترین ویژگی در داستان‌های اقلیمی کرمانشاه به ویژه در داستان‌های یاقوتی و درویشیان است.{{سخ}}<br /> <br /> ==حوزه داستان‌نویسی اقلیمی آذربایجان==<br /> با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، بهروز دهقان و ناصر شاهین‌پر در رمان«پای غول».<br /> فقر و محرومیت روستاهای منطقه آذربایجان و زندگی پردرد و رنج مردم ستم‌کشیده و عقب نگه داشته شده، به همراه انبوهی از باورهای خرافی و خشونت و جهل آدم‌ها که موضوع طبیعی در این‌گونه جوامع بدوی است و نیز رویکرد به روایت قصه‌های عامیانه و افسانه‌های حماسی منطقه و رویدادهای تاریخی آن، ویژگی عمده در داستان‌های اقلیمی و روستاییان آذربایجان است. صمد بهرنگی با زبانی کودکانه، فقط فرهنگی و معیشتی روستاییان آذرباجیان را بیان می‌کتد و غلامحسین ساعدی با درآمیختن واقعیت و تحیل به نقش ویرانگیر فقر و خرافات در تباهی جامعه و استحاله انسان‌ها می‌پردازد و تأثیر روانی فقر را بر ذهن و عمل شخصیت‌ها نشان می‌دهد و تصویری وحشتناک و در عین حال طنزآلود و تأسف‌بار از زندگی روستاییان آذربایجان ارائه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی=صادقی شهپر |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= ادبیات اقلیمی در داستان‌های معاصر|ژورنال= پژوهش زبان و ادبیات فارسی= ۱۱۰}}&lt;/ref&gt;</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:Map3.JPG&diff=42981 2020-09-21T09:44:24Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div></div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:Map1.JPG&diff=42980 2020-09-21T09:42:00Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div></div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:Tehranmap.JPG&diff=42979 2020-09-21T09:35:39Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div></div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%A7%D9%82%D9%84%DB%8C%D9%85%DB%8C&diff=42978 2020-09-21T09:29:12Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>حوزه '''ادبیات اقلیمی'''، به مجموعه آثار ادبی اطلاق می‌شود که نمایانگر فرهنگ و معتقدات مردمی، آداب و رسوم و ویژگی‌های محیط طبیعی و بومی باشند. همان‌طور که در ترکیب واژگانی این عبارت، کلمه«اقلیم» اشاره به منطقه و ناحیه‌ای خاص با آب‌ و هوا و طبیعت بومی ویژه‌ای دارد.&lt;ref&gt;{{پک|مصاحب|۱۳۸۱|ک= دایرة‌المعارف فارسی|ص=۱۸۴}}&lt;/ref&gt; پس می‌توان ادبیات اقلیمی را از منظر جغرافیایی، مجموعه آثار ادبی نامید که مکانی خاص را توصیف می‌کنند.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: ادبیات اقلیمی زیر ذره‌بین===<br /> مارتین گری در تعریف ادبیات و رمان اقلیمی می‌نویسد: ادبیات اقلیمی، ادبیاتی است که تأکیدش بر جغرافیا، آداب و رسوم و گفتار محل خاصی است و درباره آن محل، بیشتر توضیح جدی می‌دهد تا اطلاعات پیش زمینه‌ای صرف.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۲|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> همچنین می‌توان این تعریف بهرام مقدادی را نیز به آن اضافه کرد:{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی از بعد فضا اهمیت دارد و از آنِ مکان خاصی است اما این وابستگی مکانی، صرفاٌ متضمن انعکاس رنگ و رویی محلی نیست بلکه زمینه، گفتار و آداب محلی وسیله‌ای جهت نمایش بهتر رفتار و کردار شخصیت‌ها، نحوه تفکر و مجموعه احساسات آنهاست.&lt;ref&gt;{{پک|مقدادی|۱۳۷۸|ک= فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی|ص=۲۶۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین ادبیات اقلیمی، آثار ادبی را شامل می‌شود که با مردم‌شناسی همراه باشند. درواقع آثاری که به بازتاب نحوه زندگی مردمان ناحیه‌ای خاص و ارتباط آنها با محیط بپردازد. چنان‌که اصطلاح دیگری در زبان انگلیسی برای ادبیات اقلیمی به کار می‌رود، local color writing (نوشته محلی) است و در تعریف آن آمده:<br /> ادبیات(و نوشتاری) است که در صحنه و زمینه آن، غالباً آداب و رسوم و سنت‌ها، لهجه‌ و گفتار محلی، پوشش‌ها، فولکلور و حتی شیوه‌های تفکر و احساسات مردم یک منطقه نشان داده می‌شود به گونه‌ای که این عناصر بومی، متمایز و مشخص کننده یک اقلیم خاص است.&lt;ref&gt;{{پک|آبرامز|۱۹۹۳|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در این میان، برخی از منتقدین تفاوتی میان ادبیات ناحیه‌ای و ادبیات محلی قائل می‌شوند. از نظر آنان، رمان(و ادبیات) ناحیه‌ای، رمانی(و ادبیاتی) است که به کیفیت و مختصات جغرافیایی بومی و ناحیه‌ای وفادار بماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز یابد، در این نوع رمان‌ها(و ادبیات) توجه بسیار به توصیفات و خصوصیات بومی و ناحیه‌ی از جمله لباس پوشیدن و صحبت کردن و آداب و رسوم می‌شود و این خصوصیات به عنوان پایه و اساس داستان کارکرد دارد.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی و ذوالقدر|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۴۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی مشابه رمان(و ادبیات) ناحیه است جز اینکه توصیفات و مختصات محلی و بومی در این رمان‌ها(و ادبیات) صوری و ظاهری است و جنبه تزئینی و آرایشی دارد و پایه و اساس آن را تشکیل نمی‌دهد بلکه به عنوان سندیت و صحت داستان به کار گرفته می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= ادبیات داستانی|ص=۴۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> در صورت کلی اما شباهت‌های این تعاریف، بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست. چنان که در تعریف کامل و مفصل می‌توان ادبیات اقلیمی را چنین تعریف کرد:{{سخ}}<br /> داستانی است که به سبب بازتاب گسترده عناصر اقلیمی و محیطی به دو شکل تزیینی و پویا در طی حوادث و ماجراها کاملاً رنگ بومی دارد و متعلق به منطقه ای خاص و متمایز از دیگر مناطق است. این عناصر بومی مشترک و تمایز بخش عبارتند از: فرهنگ مردم؛ شامل معتقدات و باورها و آداب و رسوم، مشاغل و حرفه ها، شكل معماری منطقه، خوراک ها، پوشش ها و زبان محلی (واژه های بومی، لهجه و ساختار بومی زبان، ترانه ها و سرودهای عامیانه)، شیوة معیشتی و اقتصادی و تولیدی، مکان ها و مناطقی بومی ، طبیعت بومی، صور خیال اقلیمی و جنبش ها و تحولات سیاسی و اجتماعی منطقه.{{سخ}}<br /> از آنجایی این اقلیم‌گرایی در ادبیات معاصر ایران، بیشتر در آثار منثور و داستانی دیده می‌شود به همین دلیل ما تمرکز خود را بر ادبیات داستانی معاصر ایران می‌گذاریم.{{سخ}}<br /> <br /> ===ادبیات اقلیمی در داستان‌نویسی ایران: از تاریخ تا جغرافیا===<br /> <br /> ==نمودار تاریخی: داستان‌نویسی اقلیمی ایران از رئالیسم اجتماعی تا رئالیسم جادویی==<br /> تحقیق در ادبیات اقلیمی ایران و تقسیم بندی آن به سبک ها و مکاتب گوناگون، پيشينه زیادی ندارد، نخستین بار [[محمدعلی سپانلو]] از تأثیر اقلیم و جغرافیای محیطی بر داستان های جنوبی سخن می گوید. او در سال۱۳۵۸ در مقاله «گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب»، پس از بررسی داستان های چاپ شده در این سال، وقتی به نام بهرام حیدری و نسیم خاکسار می رسد. اصطلاح «مکتب خوزستان » را پیشنهاد می‌کنند و می‌نویسد:{{سخ}}<br /> دو مجموعه «لالی» از بهرام حیدری و «نان و گل» از نسیم خاکسار، احتمالاً بهترین دستاوردهای قصه‌های کوتاه ما در یکساله انقلابند. از لحاظ سبک، هر دو مجموعه، خصلتی یگانه دارند. ایشان به مکتبی در داستان نویسی ایران متعلق هستند که کم کم می توان به آن اسمی داد: مکتب خوزستان.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سپانلو |تاریخ= ۱۳۵۸|عنوان= گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب|ژورنال= اندیشه آزاد|صفحات= ۸}}&lt;/ref&gt;<br /> وی در همین مقاله ، پس آن برشمردن برخی ویژگی‌های خاص منطقه جنوب می‌افزاید:<br /> این‌ها همه به برخی از بهترین قصه‌نویسان معاصر ما فرصت داده تا مکتب قصه‌نویسی خوزستان را پدید آورند. یک نگاه به قصه‌های ناصر تقوایی، احمد محمود، مسعود میناوی، ناصر مؤذن، محمد ایوبی، پرویز زاهدی، پرویز مسجدی، عدنان غریفی، نسیم خاکسار، بهرام حیدری و دیگران ما را رهنمون می‌شود تا ترکیب دلپذیر مرارت و وحشت و پاک باختگی آدم های فاکنر و همینگوی و کالدول را با اقلیم دیگری در جای دیگری از جهان بازیابیم. می توان گفت که جغرافيا سبک آفریده است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سپانلو |تاریخ= ۱۳۵۸|عنوان= گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب|ژورنال= اندیشه آزاد|صفحات= ۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> سپانلو در مقاله دیگری با عنوان«داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش»، مدعی است که اصطلاح «ادبیات اقلیمی» را برای نخستین بار در سال۱۳۴۹ در «مقاله دوران داستان»(مجله فردوسی، مرداد۱۳۴۹)پیشنهاد کرده است. او می‌نویسد:<br /> فرا یافت مکتب خوزستان بعدها در نوشته‌های دیگران گاه به شکل مکتب جنوب و گاه به قیافه«ادبیات اقلیمی»(که آن اصطلاح نیز پیشنهاد خود من است)ظهور کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۷۶|ک= داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش|ص=۶۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در هر روی «ادبیات اقلیمی» در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران، با تولید آثار مختلف به صورت جدی مطرح شد. <br /> در واقع تحولات اجتماعی- فرهنگی دهه۱۳۴۰(اصلاحات ارضی، طرح مسئله غرب‌زدگی و بازگشت به زندگی ساده و سنتی روستا) نویسندگان را واداشت تا با دیدی تازه به مسائل زندگی روستایی بنگرند موجد گرایش ادبی تازه‌ای گردند که آن را تحت عنوان «ادبیات روستایی و اقلیمی» مشخص می‌شود. البته این گرایش، همچون هرجریان ادبی دیگری، ریشه در گذشته دارد. {{سخ}}<br /> در آستانه انقلاب مشروطیت متفکران اجتماعی ایران به ویژه به مسائل ارضی توجه کردند و برای اولین‌بار الغای مالکیت و تقسیم زمین بین دهقانان را مطرح ساختند. اما همان‌طور که جنبش مشروطه نتوانست در میان دهقانان نفوذ کند، ادبیات مشروطه نیز توجهی جدی به مسئله ارضی نداشت. در دوره رضاشاه با رونق بزرگ مالکی، ظلم و تعدی به دهقانان افزایش یافت. جلیل محمدقلی‌زاده در داستان«تسبیح خان»(۱۳۰۹) منظره سیاهی از فشار خان و خرافات بر روستاییان آذربایجان ایران ترسیم کرد و نیما یوشیج در داستان «مرقد آقا»(۱۳۰۵) روستا را به‌عنوان محل نابودی نوجویان به دست کهنه‌اندیشان توصیف نمود. چندسال پیش از انتشار «مرقد آقا» احمد علی خداداده تیموری در روز سیاه کارگر، «مجموعه زندگانی یک نفر دهکان صحرایی» را توصیف کرد و زنان کشاورز را به عنوان اعضای طبقه اجتماعی معینی مورد توجه قرار داد. &lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۵۰۵}}&lt;/ref&gt;<br /> ==نخستین گام ها: رئالیسم اجتماعی==<br /> اکثر منقدان عقیده دارند که «دختر رعیت» نخستین کوشش در جهت نگارش ادبیات اقلیمی است اما چنان که از تاریخ رمان روز سیاه کارگر پیداست، تاریخ نگارش و چاپ این اثر، حتی به پیش از کتاب مرقد آقا نوشته نیما یوشیج می‌رسد. رمان روز سیاه کارگر دارای ویژگی‌های داستان های اقلیمی است. چنان که مسائل مربوط به روستاهای کردستان و کرمانشاه را بازتاب می‌دهد. در حالی که رمان های اجتماعی هم‌عصر این روز سیاه کارگر فقط به موضوع فاحشه ها و زنان تیره روز جامعه می پردازند و چهره ای مفلوک و ترحم انگیز از زنان به دست می دهند. اما خداداده دینوری ، رمانش را بر پایه زندگی دهقانی و روستایی می نویسند که اتفاقا زنان هم در آن اجتماع ، دوشادوش مردان ، به کار مشغولند. از این نظر هم از سیاه کارگراه دارای ارزش‌های اجتماعی است و هم از این روست که میرعابدینی در کتاب خود، آن را در بخش رمان های اجتماعی اولیه می آورد و آن را«پدیده ای استثنایی در رمان اجتماعی آن دوره»می‌نامد.(همان) می خواند.{{سخ}}<br /> این چنین، به دلیل مسلط بودن ژانر رئالیسم اجتماعی در آن دوره و بنا به دلایل اجتماعی و سیاسی، ادبیات اقلیمی با نوعی وضعیت انتقادی و اجتماعی همراه است.{{سخ}}<br /> در واقع از نظر میرعابدینی نیز، نفوذ جنبش مشروطه در بین دهقانان از هنگامه نهضت جنگل آغاز شد. به‌آذین در مهمترین رمان روتایی سال‌های۳۰-۱۳۲۰، دختر رعیت، می‌کوشد تیینی زیبایی شناختی از این مضمون ارائه دهد. بزرگ علوی نیز در داستان کوتاه «گیله‌مرد»- که رشته‌ای از داستان‌های روستایی به دنبال خود آورد- به مبارزات دهقانان هم‌روزگار خود با حکومت حافظ منافع مالکان می‌پردازد.{{سخ}}<br /> در داستان‌های روستایی دهه۱۳۳۰، جای طرح مبارزات دهقانی را بیان احساسی فلاکت‌های دهاتی‌های ایرانی می‌گیرد. جمالزاده شورآباد را در همین زمینه می‌نویسد و ابوالقاسم پاینده در داستان‌هایی از مجموعه در سینمای زندکی به جنبه‌های مضحک زندگی روستایی می‌پردازد. داستان‌های قراردادی بسیاری نیز درباره ظلم ارباب نسبت به رعیت و رفتار غیرانسانی پسر عشرت‌طلب ارباب با زنان روستا به رشته‌تحریر درمی‌آید. از بهترین نمونه‌های این نوع ادبیات می‌توان«گراز» نوشته شاپور قریب را نام برد. «قهوه‌خانه کنار جاده» از همین نویسنده، داستانی تکان‌دهنده است: دهقان ساده‌لوحی که ارباب، ژاندارم و... هستی‌اش را برباد داده‌اند، در بیابان سوزان، چشمان فرزندش را کور می‌کند تا او را دستمایه گدایی قرار دهد. این داستان، کنایه‌ای از وضعیت روستاییان بی‌زمینی است که آواره شهرها می‌شوند و زندگی حقیرانه‌ای در پیش می‌گیرند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۵۰۷}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستان‌های اقلیمی و جُنگ های ادبی: پیشروی==<br /> کوشش‌های پراکنده در دهه۱۳۴۰ به جریانی منظم و قوی مبدل می‌شوند، داستان‌ها و رمان‌های بسیاری پدید می‌آیند که هوایی تازه بر ادبیات ایران می‌دمند. این تغییر در چشم‌انداز ادبی در پیوند با تغییرات اجتماعی است: رشد طبقه متوسط به شکوفایی زندگی روشنفکرانه در شهرستان‌ها می‌انجامد، جنگ‌های محلی پدیدار می‌شوند و در آن‌ها برای نخستین‌بار سخن از «نهضت ادبیات ناحیه‌ای» به میان می‌آید. نخستین جنگ شهرستانی، بازار، ویژه هنر و ادبیات در خرداد ماه۱۳۴۴ در رشت منتشر می‌شود و انتشار آن ۶سال دوام می‌یابد. به دنبال آن جنگ‌های هیرمند و پارت در مشهد، مهد آزادی و سهند در تبریز، فلک‌الافلاک در خرم‌آباد، جنگ اصفهان، هنر و ادبیات جنوب و جنگ‌های بسیاری در تهران، یکی پس از دیگری منتشر می‌شوند و در بحبوبه انشار رنگین‌نامه ها برای تحمیل فرهنگ وابستگی، نوعی ادبیات مقاومت در این جنگ‌ها شکل می‌گیرد. هرچند به علت‌های مالی و سیاسی، نشر هر جنگ بیش از چند شماره نمی‌پاید، اما پایگاهی برای روشنفکران پیشرو و شکل‌گیری استعدادهای تازه است. به‌همین دلیل، بسیاری از نویسندگان جوان کار خود را از همین جنگ‌ها آغاز کرده‌اند. انتشار جنگ‌ها، به‌خصوص از آن جهت که مراودات هنری را برقرار می‌کرد، فضای باارزشی برای رشد هنرمندان شهرستانی به‌وجود آورد. در تهران نیز مجلات منظمی چون خوشه، پیام نوین و فردوسی بسیاری از صفحات خود را به چاپ داستان‌های محلی و گزارش‌های تجربی معلمان روستا و سپاهیان دانش، اختصاص دادند. به‌مرور ادبیاتی پدید آمد که به دلیل نمایش جلوه‌های متنوع حیات در ایران، با ادبیات مرسوم زمانه متفاوت بود. نویسندگان جوانی که به ادبیات محلی گرویدند، از طریق بازنمایی مردم، آداب و رسوم، معماری و منظره‌های مختلف میهن، میدان مشاهده خود را وسعت بخشیدند؛ دورافتاده‌ترین مناطق و کشف ناشده‌ترین فرهنگ‌ها در افق دیدشان قرار گرفت و باعث تنوع مضامین داستان‌هایشان شد. توصیف زندگی‌های فراموش شده در مکان‌های پرت، که پیش از این توجه داستان‌نویسان را برنمی‌انگیختند، در کانون توجه ادبیات معاصر قرار گرفت. البته شروع جدی ادبیات روستایی با تک‌نگاری های اجتماعی آل‌احمد و ساعدی بود. انتشار این تک‌نگاری ها موجب رشد ادبیات منطقه‌ای شد. به دنبال این مطالعات بسیاری از روشنفکرانی که به عنوان معلم روستا یا سپاهیان دانش و بهداشت، روانه روستاها شده بودند، به نوشتن مشاهدات و خاطرات خود از زندگی روستایی راغب شدند. ساعدی و آل‌احمد و نویسندگانی که به تبعیت از آنان می‌نوشتند، در داستان‌های منطقه‌گرایانه‌شان به ثبت جامعه‌شناختی حقایق زندگی در نقاط مختلف کشور اعتقاد داشتند. به همین دلیل، ضمن مطلع ساختن خوانندگان از شیوه‌های متفاوت زندگی، دید آنان را نسبت به واقعیت‌های اجتماعی تغییر و توسعه دادند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۵۰۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ==رئالیسم جادویی و ادبیات اقلیمی==<br /> ادبیات اقلیمی-روستایی سال‌های۵۰-۱۳۴۰ زاده شرایط اجتماعی و باورهای روشنفکری خاص بود که از اصلاحات ارضی و تبعات آن ناشی می‌شد. در دهه۶۰ که وضع با آن سال‌ها متفاوت است، علت وجودی ادبیات اقلیمی نیز تغییر کرده است. جنگ‌های مطرح شهرستانی قادر به ایفای نقش نیستند که در دهه۱۳۴۰ داشتند، زیرا مسائل دیگری در دستور کار داستان‌نویسی قرار دارد.{{سخ}}<br /> پیش از این، بخش عمده ادبیات اقلیمی حاصل سفرهای هیجان‌انگیز نویسندگان جوانی بود که به عنوان معلم یا پزشک روانه روستاها می‌شدند. اینان براساس باور روشنفکری مطرح زمانه-بازگشت به زمین و خصوصیات بومی- داستان‌های نتورالیستی می‌نوشتند که در همبافتی از انتقاد اجتماعی و فولکلور بود. اما این نوع داستان‌نویسی، به زودی از فرط تکرار دل‌آزار شد. آنچه را آلخو کارپانتیه، رمان‌نویس کوبایی، درباره رمان اقلیم‌گرای آمریکای لاتین می‌گوید، می‌توان درباره ادبیات اقلیمی ایران نیز صادق دانست: دریافتم که عده‌ای از نویسندگان این نوع رمان را به عنوان ماهیت راستین آمریکا ارائه کرده‌اند. همچنین، دریافتم که این نویسندگان اطلاعات خود را چگونه گردآوری کرده‌اند. یکی از آنان پس از گذراندن یکی دو روز در جنگل، رمانی درباره آن نوشت. دیگران هم فکر کردند که گذراندن دو هفته در شهرک معدنکاران می‌تواند برای درک زندگی که در آنجا جریان دارد، کافی باشد و آنها می‌توانند انگیزه‌ها و دلایلی را که در عمق آداب و روسم بومیان نهفته است دریابند.{{سخ}}<br /> بدین ترتیب، اغلب نویسندگان اقلیم‌گرا به غرایب محلی و افکار ولایتی می‌افتند و از یاد می برند که: رمانی که درباره یک دشت‌نشین نوشته می‌شود می‌بایست در اجزای تشکیل‌دهنده خود دارای چنان شمولی باشد که تنها به ترسیم سیمای یک دهفات اکتفا نکند؛ و ارزش متصور برای یک اثر ادبی با این نکته در پیوند است. برای کتابخوانی که ممکن است بعدها رمانی با این خصوصیت را بخواند، بسیار چیزها در پرده ابهام خواهد ماند و از طراوت آن کاسته خواهد شد.{{سخ}}<br /> داستان اقلیم‌گرا دهه۱۳۶۰ نیز گرفتار همین بلایا است. اما چون بحث تجدد و چگونگی نفوذ آن در جامعه سنتی ایران از بحث‌های اساسی روزگار ما است، نویسنده-بیش از پیش- به جامعه بومی به مثابه جامعه‌ای عقب‌مانده‌ای می‌نگرد که در اثر برخورد با جلوه‌های تجدد سرگشته است؛ و این سرگشتگی ناشی از زیست همزمان سنت‌های عجیب گذشته در کنار باور‌های امروزی را عمدتاٌ در قالبی رئالیستی-جادویی بازنماید. ویژگی عمده‌ای که اقلیم‌گرایان این دوره را از پیشینیان جدا می‌کند، جایگزینی تخیل به جای مستندنگاری است. هدف نویسنده اقلیم‌گرا از سفر به منطقه، نه ارائه گزارشی انتقادی از وضع زیست بومیان، بلکه راواره کردن منطقه با راه‌گشایی به درون باورهای افسانه‌ی آنها است. منطقه ناشناخته جغرافیایی به منطقه‌ای در ذهن بدل می‌شود و زمان و مکان رنگی ماوراالطبیعی می‌یابند. تب و تاب راه یافتن به درون مردم و شناخت مناطق پرت‌افتاده، که در دهه۱۳۴۰ عمده‌ترین دلمشغولی نویسندگان بود، به نوعی خودنگری و جستجوی ریشه‌ها و علت فروریزی روحی-اجتماعی تبدیل می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۸۲۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==علل گرایش به داستان های اقلیمی و روستایی در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران==<br /> *زادگاه بومی: بیشتر این نویسندگان ، خود روستا زاده بودند و با مسائل و مشکلات روستا آشنایی کامل داشتند و مسائل مربوط را در آثار خود نشان می‌دادند.{{سخ}}<br /> *سفرها و زندگی موقت در روستاها:برخی دیگر از اقلیمی نويسان، معلمان سپاهی دانش بودند که به روستاها اعزام شده بودند. ایشان در برخورد با محیط تازه و عجیب و بکر روستا، شیفته آن شدند و شروع به نوشتن و یادداشت برداری از آداب و سنن و معتقدات مردمان آنجا کردند.{{سخ}}<br /> *تفکر بوم‌گرایانه: حساسیت نویسندگان نسبت به برخورد میان مدرنیته و سنت و اضمحلال سنت های بومی در برابر هجوم بی امان مظاهر شهر، نویسندگان را بر آن داشت که از زادگاه و روستاها بنویسند.{{سخ}}<br /> *تغییرات اجتماعی: ظهور پديدة اصلاحات ارضی در اوایل دهه۱۳۳۰ و ناسازگاری آن با شیوه تولیدی روستاهای ایران که از یک سو دهقانان را از زیر یوغ اریانیان آزاد کرد اما در همان حال به نابودی زمین های زراعی منجر شد.{{سخ}}<br /> *مهاجرت: مهاجرت تعداد زیادی از روستاییان به شهر، برخی نویسندگان را بر آن داشت که مسئله زیست بومی و روستایی در خطر فراموشی است.{{سخ}}<br /> *کمونیسم و برابری: احساس همدردی با طبقه محروم جامعه، برخی نویسندگان را وا می داشت که به اوضاع زندگی روستاییان محروم و ستمدیده بپردازند. این دسته از نویسندگان غالباً با افکار و اندیشه های چپ و کمونیستی پیوند داشتند و از این راه در بیداری و برانگیختن آنان عليه طبقه ظالم استفاده می‌کردند.{{سخ}} <br /> *تک‌نگاری‌ها: تک نگاری های [[جلال آل‌احمد]] و [[غلامحسین ساعدی]] نیز یکی دیگر از علل رواج داستان‌های اقلیمی از دهه چهل به بعد است.{{سخ}}<br /> *بازگشت به معصومیت از دست رفته: یکی دیگر از عوامل مهم گرایش نویسندگان به نوعی نوستالژی و احساس غربت در محیط شهری باشد. {{سخ}}<br /> <br /> ===نقد جغرافیایی؛ مطالعه مکان‌مند ادبیات===<br /> <br /> «نقد جغرافیایی» رویکردی است که به مطالعه رابطه ادبیات و جغرافیا می‌پردازد. در این نقد با تمرکز بر فضاهای ادبی و پیوند آن با مکان های جغرافیایی، منتقد سعی در توضیح و تفسیر این رابطه دارد. نویسندگانی وجود دارند که این ارتباط در آثارشان پر‌رنگ است و چه بسا که ما یک مکان جغرافیایی را با آثار آنها می‌شناسیم، مثلاً دیکنز را با لندن، بالزاک را با پاریس، تورگینف را با استپ‌های وسیع روسیه، فاکنر را با آمریکای جنوبی، در ایران نیز آثاری که به عنوان ادبیات اقلیمی شناخته می‌شوند، دارای این ویژگی هستند. در واقع از نگاه منتقدان، سه مؤلفه اصلی در ادبیات روایی وجود دارد: «طرح»، «شخصیت» و «فضا». تا پیش از قرن بیستم، بیشتر توجهات به مؤلفه‌های طرح و شخصیت بوده است اما در قرن بیستم با تغییراتی که در اطلس جهان به‌وجود آمد(از جمله جنگ‌جهانی دوم و اهمیت مرز کشورها) نوعی چرخش در نگاه به ادبیات حاصل می‌شود که منتقدانِ نقد جغرافیایی آن را «چرخش فضایی» می‌نامند. البته این مسئله به این معنا نیست که تا پیش از قرن بیستم، توجه به مکان و فضا در ادبیات وجود نداشته است(برای مثال بسیاری از مورخان و باستان‌شناس‌ها جغرافیای شهر تروا را از کتاب ایلیاد هومر ترسیم کرده‌اند)بلکه در این عصر، جغرافیا به زمینه اصلی تفکر و بحث تبدیل می‌شود. نقد جغرافیایی مدعای بررسی رابطه میان وجه روایی و مکان/فضا است. با این حال مفهومی که از واژگان فضا/مکان اختیار می‌کند به معنای ساده «جای و جایگاه(نقل از لغت‌نامه دهخدا) نیست.{{سخ}}<br /> <br /> ==درآمدی بر فضا==<br /> برتراند وستفال به عنوان نخستین نظریه پرداز این نوع نقد، در کتاب «نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی» با شرحی از اندیشه‌های حاکم در ادبیات، بحث خود را شروع می‌کند. او می‌نویسد: برخلاف سده نوزدهم که زمان و زمان‌مندی، در شکل‌های مختلفی مانند غایت‌گرایی و پیش‌روی خطی زمان، بر اندیشه و ادبیات حاکم بود، در سده بیستم و به ویژه پس از جنگ‌جهانی دوم، این فضا است که همراه تغییر در نظام سرمایه‌داری جهانی، در نظریه انتقادی برجسته و به رقیبی برای خوانش‌های صرفاً زمان‌مند تبدیل می‌شود. این همان روندی است که معمولاً با عنوان «چرخش فضایی» شناخته می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|وستفال|۲۰۰۱|ک= نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی|ص=۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در واقع به نوعی چرخشی که وستفال مدنظر دارد نوعی گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم نیز محسوب می‌شود. فضا که در تعریف مدرن خود به فهمِ خطی از زمان منتهی می‌شد حال تبدیل به مفهومی چندخطی شده است. چنین است که علاوه بر تأکیدِ این نسبی بودن، مسئله تفاوت و تنوع را نیز همراه خود دارد. این چنین از نگاه وستفال، این نوع نگاه، فضاهای بازنمایی شده‌ی رسمی را به چالش می‌کشد و نگاهی عمیق به حاشیه‌ها دارد. وستفال در ادامه، به بحث مهم درک فضا و بازنمایی فضا می‌پردازد. از نظر او، فضا به دو بخش تخیلی و واقعی تقسیم می‌شود. اما از دیدگاه او، امر تخیلی هیچگاه به صورت کامل از امر واقعی مجزا نیست. وستفال معتقد است فضا، محصول نمادین و چرخش اندیشه است. این چنین هنگامی که ما به مطالعه آثار ادبیات اقلیمی نیز می‌پردازیم. برای مثال داستان «چرا دریا طوفانی شد» از صادق چوبک، به درک پیوسته و در هم تنیده‌ای از فضای جنوب و دریا می‌رسیم. اما با این حال نوعی در هم آمیختگی فضای تخیلی نویسنده و فضای واقعی جنوب در اثر وجود دارد. وستفال تاکید دارد که ما به سادگی نمی‌توانیم این دو را از یکدیگر جدا سازیم. همچنان که توصیف صادق چوبک از دریا و جنوب واقعی است توصیف منیرو روانی پور در اهل غرق(که رمانی با ویژگی‌های رئالیسم جادویی است).فضای تخیلی و فضای واقعی آن چنان در یکدیگر فرو رفته اند که گاهی تمایز گذاشتن بین آنها ناممکن است به همین دلیل وظیفه منتقد کاوش در همین درهم‌تنیدگی و برهم کنش دائمی است.&lt;ref&gt;{{پک|وستفال|۲۰۰۱|ک= نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی|ص=۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در اینجا وستفال به مؤلفه چندکانونگی در آثار ادبی تأکید دارد. به نوعی تکوین نقد جفرافیایی در مسیر فکری وستفال، ابتدا از نوعی رویکرد زمین محور در ادبیات و مطالعات فرهنگی سرچشمه می‌گیرد. به این معنا که یک مکان خاص می‌تواند همچون نقطه‌ای کانونی برای تنوعی از رویکرد‌های انتقادی به شمار برود. به بیان دیگر، با تمرکز بر یک مکان خاص می‌توان گره گاهی را برای تلاقی دیدگاه‌های متفاوت به همان مکان خاص فراهم کرد. همچنان او در مطالعاتش درباره شهرهای مدیترانه‌ای به تصاویر متنوعی می‌نگرد که یک مکان چندوجهی ممکن می‌سازد. «این تصاویر متعدد، در شکل‌های مختلف نمایان می‌شوند که از اسطوره‌پردازی تا داستان‌های مدرن، آثار تاریخی، بروشورهای توریستی و همه این انواع بازنمایی‌ها را در برمی‌گیرند. این‌ها همه با هم تصویری تکثرگرا را از مکانی واحد ترسیم می‌کنند. به این ترتیب گویی فهم ما از یک مکان خاص بیش از همه به واسطه تجربه‌های شخصی‌مان از آن مکان و نیز به واسطه مطالعه تجارب دیگران از آن مکان تعیین می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|وستفال|۲۰۰۱|ک= نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی|ص=۶}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==مولفه‌های نقد جغرافیایی از دیدگاه وستفال==<br /> *چندکانوگی: در این مؤلفه، منتقد سعی می‌کند از زوایا و رویکرد های مختلف به یک مکان نگاه کند. برای مثال توصیف دریا در داستان «چرا دریا توفانی شد» از صادق چوبک و «اهل غرق» از منیرو روانی پور.<br /> *چند حسی: این مؤلفه، تأکید بر شناخت و درک محیط با حواس مختلف دارد. وستفال می‌گوید تا پیش از این تمام نقدهای ادبی، توجه خود را به حس دیداری گذاشته اند و به سایر حس‌ها توجه چندانی نداشته‌اند. او تأکید می کند که دریافت ما از فضا از طریق حواس‌های گوناگون شکل می‌گیرد.{{سخ}}<br /> *لایه‌نگاری: وستفال در این مؤلفه تاکید دارد که به جای آنکه فضا را تک سطحی ببنیم، می‌توانیم لایه ها و چینه‌های مختلف عمودی در زمان‌های مختلف را نیز مشاهده کنیم. درواقع او می‌گوید که در این لایه‌های مختلف با حافظه و تاریخ های مختلف روبرو هستیم. برای مثال بررسی شهر تهران از آثار ادبی مشروطه تا زمان حاضر. <br /> *بینامتنیت: در این مولفه، وستفال مانند پساساختگرایان معتقد است که درک ما از یک فضا و مکان، از متون دیگر ایجاد شده است و رابطه عمیقی میان آثار ادبی وجود دارد.<br /> <br /> <br /> ===نقد جغرافیایی و ادبیات اقلیمی: به سوی نقشه‌نگاری ادبی===<br /> <br /> با توجه به دیدگاه نقد جغرافیایی، مشابهت عمیقی میان ادبیات و جغرافیا وجود دارد. این چنین که می‌توانیم نویسنده اثر ادبی را نوعی نقشه‌نگار نیز بنامیم. درواقع از دیدگاه این نوع نقد، محصول خروجی کارِ جغرافی‌دان و نویسنده نوعی نقشه است. این نقشه‌ها در آثار ادبی در پیوند عمیق تخیل و واقعیت به‌وجود می‌آیند. در این میان، ادبیات اقلیمی بستر مناسبی برای این نوع نقد است. در ادبیات اقلیمی، نویسندگان با توجه به نقل قول‌ها و توصیفات خود از مکان‌ها و اقلیم های مختلف به دسته‌های مختلفی تقسیم می‌شوند. این تقسیم‌بندی، مشابهت به‌خصوصی با نقشه‌نگاری ادبی دارند. برای مثال نام‌گذاری این اقلیم‌ها نیز جغرافیایی است: <br /> *نویسندگان اقلیم شمال ایران(در آثار اکبر رادی، محمود طیاری و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم جنوب ایران(در آثار احمد محمود، صادق چوبک و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم شرق ایران(در آثار محمود دولت‌آبادی و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم غرب ایران( در آثار علی‌محمد افغانی، علی‌اشرف درویشیان و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم شمال غربی(در آثار غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی و دیگران)<br /> <br /> گویا می‌توانیم نقل قول محمدعلی سپانلو درباره ادبیات اقلیمی ایران، «جغرافیا، سبک آفریده است» را، در کنار جمله فرانکو مورتی(یکی از شارحان نقد جغرافیایی) بخوانیم،«جغرافیا پایه و اساس نظریه روایی است».<br /> <br /> ==اقلیمِ داستان‌‌نویسی ایران: مطالعه آثار ادبی بر پایه جغرافیا==<br /> پیشینه پژوهش در زمینه ادبیات اقلیمی در ایران، با مقاله سپانلو آغاز شد. منتقدان دیگری چون یعقوب آژند و قهرمان شیری نیز در این زمینه به بررسی مکتب‌های ادبیات اقلیمی پرداخته اند. در سال‌های اخیر نیز رضا صادقی شهپر، مقالات و کتاب‌هایی در این حوزه منتشر کرده است. {{سخ}}<br /> دیدیم که سپانلو مدعی است که برای نخستین‌بار عبارت «ادبیات اقلیمی» را استفاده کرده است. او در مقاله دیگری در سال۱۳۷۶ با عنوان«داستان‌نویسی معاصر: مکتب‌ها و نسل‌هایش»، چهار مکتب جغرافیایی داستان‌نویسی خوزستان، اصفهان، تبریز و گیلان را معرفی می‌کند. او مکتب خوزستان را مکتبی برون‌گرا و نمایندگانش را صادق چوبک، ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی می‌داند. در مقابل آن مکتب اصفهان را قرار می‌دهد و آن را مکتبی ذهنی و درون‌گرا می‌خواند و نویسندگان این مکتب را، بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری می‌داند. در مکتب تبریز هم غلامحسین ساعدی را به‌عنوان بارزترین نماینده آن معرفی می‌کند. ويژگی های مکتب تبریز از نظر سپانلو، به کارگیری تمثیل و رمز در داستان‌است. و در نهایت مکتب گیلان و نمایندگانش را اکبر رادی و محمود طیاری نام می‌برد و ویژگی آن‌را: {{سخ}}<br /> تأکید بر عناصر اقلیم و جغرافیای شمال(مثلاً رطوبت و باران) است که بیشتر از یک عامل رنگ‌آ«یزی صحنه عمل می‌کند؛ یعنی بر آن است که ابعاد روان‌شناسی آدم‌های داستان را تقویت کند.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۷۶|ک= داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش|ص=۶۴}}&lt;/ref&gt;<br /> یعقوب آژند نیز در مقاله«وضع ادبیات داستانی در قبل و بعد از انقلاب» هشت سبک در داستان‌نویسی معاصر را نام می‌برد:{{سخ}}<br /> سبک تهران: با نویسندگانی چون جمالزاده، هدایت، آل‌احمد جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، علی‌محمد افغانی، بزرگ علوی و ابراهیم گلستان. این سبک از نظر واژگان و زبان، التقاطی است ولی اصطلاحات، تمثیل‌ها، استعارات و خصوصیات خاصی دارد که از منطقه تهران ریشه گرفته است.{{سخ}}<br /> *سبک اصفهانی: با نویسندگانی چون تقی مدرسی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری، هرمز شهدادی، محمد کلباسی. این سبک درون‌گراست، سر به تو دارد و اعماق روح و روان را می‌کاود.{{سخ}}<br /> *سبک جنوب: با نویسندگانی چون صادق چوبک، احمد محمود، ناصر مؤذن، ناصر تقوایی. از حیث واژگان زبان، غنی، پر از استعارات و تشبیهات و در عرضه تصاویری از زندگی، صریح و روراست و مستقیم است.{{سخ}}<br /> *سبک خراسانی: با نویسندگانی چون محمود دولت‌آبادی و برادرش(حسین دولت‌آبادی)، اخوان ثالث، پری صابری در نمایشنامه‌هایش. زبان فخیم، سنگین و واژگان غنی و مطنطن از ویژگی‌های این سبک است.{{سخ}}<br /> *مکتب و سبک شمال: با نویسندگانی چون محمود طیاری، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، فرامرز طالبی. این مکتب، زبانی نرم و پر از واژگان مردمی و سرشار از زندگی است.{{سخ}}<br /> *سبک آذربایجان: با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی. در این سبک، مضامین فائق بر زبان است و زبان کوبنده و واژگان خشن و محکم دارد.{{سخ}}<br /> *سبک شیرازی: با نویسندگانی چون سیمین دانشور، امیر فقیری، ابوالقاسم فقیری، همراه با ملاحت واژگان و استعارات و نرمی زبان و حتی قالب و درون‌نگری خاص.{{سخ}}<br /> *سبک کرمانشاهی: با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، لاری کرمانشاهی. از ویژگی‌های این سبک، زبان سرراست و مستقیم، توصیفات بی تکلف و مضامین اجتماعی فقرگونه و مبارزه‌جویانه است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۶۹|عنوان= وضع ادبیات داستانی در قبل و بعد از انقلاب|ژورنال= سوره|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> قهرمان شیری نیز در کتاب «مکتب‌های داستان‌نویسی معاصر ایران» هفت مکتب را در ادبیات داستانی ایران از دوره مصدق تا دو دهه پس از انقلاب به شرح زیر مشخص می‌کند:<br /> *سبک آذربایجان: غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی.<br /> *سبک اصفهان: بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری<br /> *سبک خراسان: محمود کیانوش، محمود دولت‌آبادی<br /> *سبک جنوب: احمد محمود، امین فقیری، نسیم خاکسار<br /> *سبک شمال: نادر ابراهیمی، ابراهیم رهبر، مجید دانش آراسته<br /> *سبک غرب: علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، عای‌محمد افغانی<br /> *سبک مرکز: جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، تقی مدرسی.&lt;ref&gt;{{پک|شیری|۱۳۸۲|ک= مکتب‌های داستان‌نویسی معاصر ایران|ص=۱۴۸}}&lt;/ref&gt;<br /> اما رضا صادقی شهپر در نقد منتقدان دیگر معتقد است که:{{سخ}}<br /> تقسیم بندی نویسندگان و آثارشان بر اساس جغرافیای مکانی و زادگاه آن ها زمانی پسندیده و درست است که دولتی های مشترکی آن ها را به یکدیگر پیوند بدهد، وگرنه نام گذاری سبک و مكتب بر روی آثار گروهی از نويسندگان با تكية صرف بر تعلق اقلیمی شان به یک منطقه ، امری بی معنا خواهد بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی=صادقی شهپر |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= ادبیات اقلیمی در داستان‌های معاصر|ژورنال= پژوهش زبان و ادبیات فارسی= ۱۰۲}}&lt;/ref&gt;<br /> او به بررسی داستان هایی می‌پردازد که با مشخصه های مشترک و هماهنگ و در پیوند با یک اقليم خاص و متناسب با خاستگاه نویسندگان آن ها و تأثیری که از محیط اقلیمی شان پذیرفته اند. از نظر وی، همین گونه تأثیرات از محیط اقلیمی و بازتاب آن در داستان ها ، سبب اشتراک میان آثار چند نویسنده هم‌اقلیم با یکدیگر و در عین حال به تمایز با آثار نویسندگان دیگر اقليم ها شده است.{{سخ}}<br /> صادقی شپهر با تمرکز بر روی ويژگی‌های و مشترکات پیونددهنده در داستان‌های اقلیمی، از دسته‌بندی نویسندگان با تکیه صرف بر جغرافیای اقلیمی و زادگاه نویسنده می‌پرهیزد. در واقع او، تمرکز خود را بر خود آثار می‌گذارد.{{سخ}}<br /> تقسیم‌بندی او در زمینه ادبیات و داستان‌نویسی اقلیمی، از دیگر منتقدان دقیق‌تر و جامع‌تر است. وی پنج اقلیم برای داستان‌نویسی ایران مشخص می‌کند و به بسط ویژگی‌های آن‌ها می‌پردازد:<br /> ==حوزه داستان‌نویس اقلیمی شمال==<br /> نویسندگانی آن عبارتند از: محمود طیاری، ابراهیم رهبر، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، هادی جامعی، مجید دانش آراسته، فرامرز طالبی، کاظم سادات اشکوری، سید حسین میرکاظمی، محمود اعتمادزاده (م.ا.یه آذین) در رمان «دختر رعیت»، نیما یوشیج در رمان «مرقد آقا» و چند داستان کوتاه دیگر، بزرگ علوی در داستان کوتاه گیله مرد، شاپور قریب در داستان کوتاه گراز، از مجموعه گنبد حلبی و نادر ابراهیمی در داستان های کوتاه «آنها برای چه بر می گردند»، از مجموعه افسانه باران، «صدا که می پیچد»، «مردی که آفتاب می بخشید» و «باد باد آورده ها را نمی برد». هر سه از مجموعه هزار پای سیاه و قصه های صحرا و رمان آتش بدون دود.{{سخ}}<br /> گستره اقليم شمال در داستان های آن، از گیلان گرفته تا مازندران و گرگان و بندر ترکمن است و مسائل بومی و محیطی، بازتابی چشمگیر در داستان ها دارد که البته سهم گیلان در این میان از همه بیشتر و مهم تر است و غالب نویسندگان از خطه گیلان هستند، جنگل های انبوه و سرسبز، کوهها و رودهای خروشان، هوای مه آلود و مرطوب و بارانی، دریاها و تالابها با ماهی گیران و شکارچیانش، شالیزارها و مزارع چای و توتون با زنان شالیکار و دهقانان اندوه زده و رنج کشیده، مسائل بازتابیده در داستان های شمالی و شکل دهنده فضای کلی این داستان ها هستند. همچنین بازتاب گسترده نهضت جنگل در داستان ها، به طوری که تا عمق جان آدمها نفوذ کرده و زنان شالیکار در مزارع و به هنگام کار، آوازهایی در ستایش دلاوری های میرزا کوچک خان و یارانش می خوانند و یا مردان قهوه خانه نشین از خاطرات حضورشان در نبردهای جنگلی‌ها سخن می گویند.{{سخ}}<br /> نکته قابل توجه آنکه در این میان، نادر ابراهیمی و سید حسین میرکاظمی (متولد گرگان) در داستان های اقلیمیشان، فضایی متفاوت با دیگر نویسندگان شمالی آفریده اند؛ ابراهیمی در داستان هایش، غالبا شیفته و مسحور افسانه ها، آیین ها، روایات و سنت های قوم ترکمن است و با نگاهی ستایش آمیز و تحسر آلود، زندگی آکنده از عشق و خشونت و تعصبات قبیله‌ای را به نمایش می گذارد و میرکاظمی هم از قهرمانی‌ها و دلاوری‌های فراموش شده قوم ترکمن با اندوه یاد می کند و خشم و نفرت خود را از ورود مظاهر تمدن شهری به روستاها و مسخ شدگی و هویت باختگی روستاییان آشکار می سازد. همچنین این‌گونه مسائل را در مجموعه داستان های آلامان، گندم شوراء و قصه‌هایی از ترکمن صحرا و رمان یورت می‌توان دید. در این‌گونه داستان‌ها حتی صور خیال و تشبیهات به کار رفته نیز متناسب با عناصر زندگی مردم ترکمن است. از این‌رو در یک نگاه و تقسیم‌بندی دقیق‌تر باید به این‌گونه داستان‌ها که در ترکم صحرا می‌گذرد، به عنوان یک شاخه جداگانه در داستان‌نویسی اقلیمی شمال نگریست و بی‌راه نخواهد بود اگر نام داستان‌های اقلیمی ترکمنی را بر آن بنهیم.<br /> <br /> ==حوزه داستان‌نویس اقلیمی جنوب==<br /> گستره منطقه جنوب در داستان‌های اقلیمی‌اش، از خوزستان و بوشهر و هرمزگان تا استان فارس است و در این میان، شهرهای بزرگی چون اهواز، آبادان، خرمشهر و بندهای بوشهر، گناوه، لنگه و آبادی‌های جزایر هرمز و نیز روستاهای بختیاری و شیراز، محل وقوع ماجراهای داستانی هستند. به همین سبب است که داستان‌های اقلیمی جنوب را به سه بخش تقسیم کرده‌ایم:{{سخ}}<br /> *اقلیم صنعتی و کارگری: با نویسندگانی چون ناصر تقوایی، احمد محمود، ناصر مؤذن، مسعود میناوی، جلال هاشمی تنگستانی، حسن کرمی، حسین دولت‌آبادی در رمان «کبودان»، پرویز مسجدی و نجف دریابندری در داستان»مرغ پاکوتاه»{{سخ}}<br /> *اقلیم دریایی: با نویسندگانی چون: نسیم خاکسار، صادق چوبک در داستان کوتاه «چرا دریا طوفانی شده بود» و رمان تنگسیر، عظیم خلیلی، عدانان غریفی، منوچهر آتشی و محمود دولت‌آبادی در داستان «با شبیرو»<br /> *اقلیم روستایی: که خود به سه بخش با ویژگی‌ها و نویسندگانی خاص آن تقسیم می‌شود:{{سخ}}<br /> الف: روستاهای بختیاری و ایلیات‌نشین خوزستان: با نویسندگانی چون بهرام حیدری، منوچهر شفیانی، پرویز زاهدی و حفیض الله ممبینی{{سخ}}<br /> ب: روستاهای فارس: امین فقیری و صادق همایونی{{سخ}}<br /> ج: روستاهای ساحلی خلیج‌فارس: غلامحسین سادعی در داستان «ترس و لرز»{{سخ}}<br /> در داستان های جنوبی با مسائلی چون ازدحام کارگران و بیکاران در مراکز صنعتی اعتصاب های کارگری و صنفی، تردد کشتی ها و لنج ها در دریا با جاشوهایی که شب ها و روزهای پیاپی روی دریا هستند، قاچاق مسافر و کالا و تعقیب و گریزهای روی دریاء صید و جدال صیادان با کوسه ها و جانوران دریایی، حضور خارجی ها در مراکز نفتی و صنعتی، نخلستان ها و بیابان های سوزان، نابودی طبیعت بومی و نخلستان ها و سر برآوردن کارخانه ها و پالایشگاها به جای آنها و فقر و آوارگی بومیان مواجه هستیم. حتی عنصر بومی دریا با آنکه در هر دو اقليم شمال و جنوب حضور دارد اما کار کردی کاملاً متفاوت در داستان های این دو منطقه یافته است؛ چنانکه دریا در داستان های شمالی غالبا محل درگیری و نزاع صیادان با گشتی‌های شیلات است و بیشتر نقشی تزیینی و توصیفی در زمینه داستان ها دارد اما در داستان های جنوبی، دریا منبع رزق بومیان، محل آمد و رفت کشتی های تجاری، نفتکش ها، جاشوها و مسافران و کارگران مهاجر به کشورهای عربی و نیز میدان قاچاق کالا و مسافر و درگیری و نزاع با نیروهای دولتی است و این‌ها همگی به سبب موقعیت خاص منطقه جنوب است که باعث این همه تنوع شده است.{{سخ}}<br /> مهم ترین مشخصه داستان های روستایی جنوبی هم، تحسر نوستالوژیک بر نابودی و از یاد رفتن اصالت‌ها، سنت ها، قصه ها و دلاوری های ایلیات و تأکید بر قفر، سادگی و خشونت موجود در زندگی دهقانان روستاهای فارس و کرمان و نیز کاوش و نمایش پنهان ترین زوایای زندگی بومیان روستاهای ساحلی و باورهای بدوی آنان است.<br /> <br /> ==حوزه داستان نویسی اقلیمی خراسان==<br /> با نویسندگانی چون محمود دولت آبادی، اصغر الهی، محمود کیانوش، عبدالحسین نوشین و غزاله علیزاده در رمان «بعد از تابستان».{{سخ}}<br /> توصیف بیابان و کویر با بادهای همیشگی و بنیان کن آن، هوای گرم و آفتاب سوزان تابستان ها و سردی و خشکی زمستان های کویر، شوره زارها و گله های شتران، سیاه چادرهای ایلیاتی‌ها و زندگی پر از خشونت ایل نشینان منطقه، خست طبیعت و زمین و ستیز و چالش مردمان سخت کوش و زمخت بیابان برای ستاندن روزی شان از آن، فقر خانواده‌های روستایی و رهاشدگی و بی‌پناهی زنان و کودکان در جامعه بی‌رحم و خشن مردسالار روستایی، مشخص‌کننده چهره اقلیمی روستایی منطقه خراسان در داستان‌های آن است.<br /> <br /> <br /> ==حوزه داستان‌نویسه اقلیمی غرب==<br /> با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، علی‌محمد افغانی در دو رمان«شادکامان دره قره‌سو» و «شوهر آهوخانم» و احمد خداداده کرد دینوری در رمان روز سیاه کارگر.{{سخ}}<br /> پرداختن گه‌گاهی به توصیف طبیعت بومی و تمرکز همه‌جانبه بر تصویر کردن فقر به شکل عریان و خشن و وحشتناک، نمودن تقابل‌ها و تضادهای طبقاتی و محرومیت آدم‌ها از ابتدایی‌ترین امکانات زندگی، خشونت دهقانان و یاغی‌گری‌ها و شوریدن علیه خان‌ها، ناامنی و آشوب و اضطراب ناشی از فقر و نداری در محیط خانواده‌ها، تمرکز بر صحنه‌های تراژیک و تلخ زندگی خانوادگی و بزرگ‌نمایی و خشن جلوه دادن آن‌ها برای برانگیختن احساسات و خشم خواننده، نگرش حزبی و آرمان‌خواهانه نویسندگان و گرایش به رئالیسم و عکس‌برداری دقیق و صرف از واقعیت‌ها اجتماع، عمده‌ترین ویژگی در داستان‌های اقلیمی کرمانشاه به ویژه در داستان‌های یاقوتی و درویشیان است.{{سخ}}<br /> <br /> ==حوزه داستان‌نویسی اقلیمی آذربایجان==<br /> با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، بهروز دهقان و ناصر شاهین‌پر در رمان«پای غول».<br /> فقر و محرومیت روستاهای منطقه آذربایجان و زندگی پردرد و رنج مردم ستم‌کشیده و عقب نگه داشته شده، به همراه انبوهی از باورهای خرافی و خشونت و جهل آدم‌ها که موضوع طبیعی در این‌گونه جوامع بدوی است و نیز رویکرد به روایت قصه‌های عامیانه و افسانه‌های حماسی منطقه و رویدادهای تاریخی آن، ویژگی عمده در داستان‌های اقلیمی و روستاییان آذربایجان است. صمد بهرنگی با زبانی کودکانه، فقط فرهنگی و معیشتی روستاییان آذرباجیان را بیان می‌کتد و غلامحسین ساعدی با درآمیختن واقعیت و تحیل به نقش ویرانگیر فقر و خرافات در تباهی جامعه و استحاله انسان‌ها می‌پردازد و تأثیر روانی فقر را بر ذهن و عمل شخصیت‌ها نشان می‌دهد و تصویری وحشتناک و در عین حال طنزآلود و تأسف‌بار از زندگی روستاییان آذربایجان ارائه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی=صادقی شهپر |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= ادبیات اقلیمی در داستان‌های معاصر|ژورنال= پژوهش زبان و ادبیات فارسی= ۱۱۰}}&lt;/ref&gt;</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%A7%D9%82%D9%84%DB%8C%D9%85%DB%8C&diff=42977 2020-09-21T09:25:20Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>حوزه '''ادبیات اقلیمی'''، به مجموعه آثار ادبی اطلاق می‌شود که نمایانگر فرهنگ و معتقدات مردمی، آداب و رسوم و ویژگی‌های محیط طبیعی و بومی باشند. همان‌طور که در ترکیب واژگانی این عبارت، کلمه«اقلیم» اشاره به منطقه و ناحیه‌ای خاص با آب‌ و هوا و طبیعت بومی ویژه‌ای دارد.&lt;ref&gt;{{پک|مصاحب|۱۳۸۱|ک= دایرة‌المعارف فارسی|ص=۱۸۴}}&lt;/ref&gt; پس می‌توان ادبیات اقلیمی را از منظر جغرافیایی، مجموعه آثار ادبی نامید که مکانی خاص را توصیف می‌کنند.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: ادبیات اقلیمی زیر ذره‌بین===<br /> مارتین گری در تعریف ادبیات و رمان اقلیمی می‌نویسد: ادبیات اقلیمی، ادبیاتی است که تأکیدش بر جغرافیا، آداب و رسوم و گفتار محل خاصی است و درباره آن محل، بیشتر توضیح جدی می‌دهد تا اطلاعات پیش زمینه‌ای صرف.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۲|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> همچنین می‌توان این تعریف بهرام مقدادی را نیز به آن اضافه کرد:{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی از بعد فضا اهمیت دارد و از آنِ مکان خاصی است اما این وابستگی مکانی، صرفاٌ متضمن انعکاس رنگ و رویی محلی نیست بلکه زمینه، گفتار و آداب محلی وسیله‌ای جهت نمایش بهتر رفتار و کردار شخصیت‌ها، نحوه تفکر و مجموعه احساسات آنهاست.&lt;ref&gt;{{پک|مقدادی|۱۳۷۸|ک= فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی|ص=۲۶۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین ادبیات اقلیمی، آثار ادبی را شامل می‌شود که با مردم‌شناسی همراه باشند. درواقع آثاری که به بازتاب نحوه زندگی مردمان ناحیه‌ای خاص و ارتباط آنها با محیط بپردازد. چنان‌که اصطلاح دیگری در زبان انگلیسی برای ادبیات اقلیمی به کار می‌رود، local color writing (نوشته محلی) است و در تعریف آن آمده:<br /> ادبیات(و نوشتاری) است که در صحنه و زمینه آن، غالباً آداب و رسوم و سنت‌ها، لهجه‌ و گفتار محلی، پوشش‌ها، فولکلور و حتی شیوه‌های تفکر و احساسات مردم یک منطقه نشان داده می‌شود به گونه‌ای که این عناصر بومی، متمایز و مشخص کننده یک اقلیم خاص است.&lt;ref&gt;{{پک|آبرامز|۱۹۹۳|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در این میان، برخی از منتقدین تفاوتی میان ادبیات ناحیه‌ای و ادبیات محلی قائل می‌شوند. از نظر آنان، رمان(و ادبیات) ناحیه‌ای، رمانی(و ادبیاتی) است که به کیفیت و مختصات جغرافیایی بومی و ناحیه‌ای وفادار بماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز یابد، در این نوع رمان‌ها(و ادبیات) توجه بسیار به توصیفات و خصوصیات بومی و ناحیه‌ی از جمله لباس پوشیدن و صحبت کردن و آداب و رسوم می‌شود و این خصوصیات به عنوان پایه و اساس داستان کارکرد دارد.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی و ذوالقدر|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۴۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی مشابه رمان(و ادبیات) ناحیه است جز اینکه توصیفات و مختصات محلی و بومی در این رمان‌ها(و ادبیات) صوری و ظاهری است و جنبه تزئینی و آرایشی دارد و پایه و اساس آن را تشکیل نمی‌دهد بلکه به عنوان سندیت و صحت داستان به کار گرفته می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= ادبیات داستانی|ص=۴۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> در صورت کلی اما شباهت‌های این تعاریف، بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست. چنان که در تعریف کامل و مفصل می‌توان ادبیات اقلیمی را چنین تعریف کرد:{{سخ}}<br /> داستانی است که به سبب بازتاب گسترده عناصر اقلیمی و محیطی به دو شکل تزیینی و پویا در طی حوادث و ماجراها کاملاً رنگ بومی دارد و متعلق به منطقه ای خاص و متمایز از دیگر مناطق است. این عناصر بومی مشترک و تمایز بخش عبارتند از: فرهنگ مردم؛ شامل معتقدات و باورها و آداب و رسوم، مشاغل و حرفه ها، شكل معماری منطقه، خوراک ها، پوشش ها و زبان محلی (واژه های بومی، لهجه و ساختار بومی زبان، ترانه ها و سرودهای عامیانه)، شیوة معیشتی و اقتصادی و تولیدی، مکان ها و مناطقی بومی ، طبیعت بومی، صور خیال اقلیمی و جنبش ها و تحولات سیاسی و اجتماعی منطقه.{{سخ}}<br /> از آنجایی این اقلیم‌گرایی در ادبیات معاصر ایران، بیشتر در آثار منثور و داستانی دیده می‌شود به همین دلیل ما تمرکز خود را بر ادبیات داستانی معاصر ایران می‌گذاریم.{{سخ}}<br /> <br /> ===ادبیات اقلیمی در داستان‌نویسی ایران: از تاریخ تا جغرافیا==<br /> <br /> ==نمودار تاریخی: داستان‌نویسی اقلیمی ایران از رئالیسم اجتماعی تا رئالیسم جادویی==<br /> تحقیق در ادبیات اقلیمی ایران و تقسیم بندی آن به سبک ها و مکاتب گوناگون، پيشينه زیادی ندارد، نخستین بار [[محمدعلی سپانلو]] از تأثیر اقلیم و جغرافیای محیطی بر داستان های جنوبی سخن می گوید. او در سال۱۳۵۸ در مقاله «گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب»، پس از بررسی داستان های چاپ شده در این سال، وقتی به نام بهرام حیدری و نسیم خاکسار می رسد. اصطلاح «مکتب خوزستان » را پیشنهاد می‌کنند و می‌نویسد:{{سخ}}<br /> دو مجموعه «لالی» از بهرام حیدری و «نان و گل» از نسیم خاکسار، احتمالاً بهترین دستاوردهای قصه‌های کوتاه ما در یکساله انقلابند. از لحاظ سبک، هر دو مجموعه، خصلتی یگانه دارند. ایشان به مکتبی در داستان نویسی ایران متعلق هستند که کم کم می توان به آن اسمی داد: مکتب خوزستان.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سپانلو |تاریخ= ۱۳۵۸|عنوان= گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب|ژورنال= اندیشه آزاد|صفحات= ۸}}&lt;/ref&gt;<br /> وی در همین مقاله ، پس آن برشمردن برخی ویژگی‌های خاص منطقه جنوب می‌افزاید:<br /> این‌ها همه به برخی از بهترین قصه‌نویسان معاصر ما فرصت داده تا مکتب قصه‌نویسی خوزستان را پدید آورند. یک نگاه به قصه‌های ناصر تقوایی، احمد محمود، مسعود میناوی، ناصر مؤذن، محمد ایوبی، پرویز زاهدی، پرویز مسجدی، عدنان غریفی، نسیم خاکسار، بهرام حیدری و دیگران ما را رهنمون می‌شود تا ترکیب دلپذیر مرارت و وحشت و پاک باختگی آدم های فاکنر و همینگوی و کالدول را با اقلیم دیگری در جای دیگری از جهان بازیابیم. می توان گفت که جغرافيا سبک آفریده است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سپانلو |تاریخ= ۱۳۵۸|عنوان= گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب|ژورنال= اندیشه آزاد|صفحات= ۹}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> سپانلو در مقاله دیگری با عنوان«داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش»، مدعی است که اصطلاح «ادبیات اقلیمی» را برای نخستین بار در سال۱۳۴۹ در «مقاله دوران داستان»(مجله فردوسی، مرداد۱۳۴۹)پیشنهاد کرده است. او می‌نویسد:<br /> فرا یافت مکتب خوزستان بعدها در نوشته‌های دیگران گاه به شکل مکتب جنوب و گاه به قیافه«ادبیات اقلیمی»(که آن اصطلاح نیز پیشنهاد خود من است)ظهور کرد.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۷۶|ک= داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش|ص=۶۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در هر روی «ادبیات اقلیمی» در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران، با تولید آثار مختلف به صورت جدی مطرح شد. <br /> در واقع تحولات اجتماعی- فرهنگی دهه۱۳۴۰(اصلاحات ارضی، طرح مسئله غرب‌زدگی و بازگشت به زندگی ساده و سنتی روستا) نویسندگان را واداشت تا با دیدی تازه به مسائل زندگی روستایی بنگرند موجد گرایش ادبی تازه‌ای گردند که آن را تحت عنوان «ادبیات روستایی و اقلیمی» مشخص می‌شود. البته این گرایش، همچون هرجریان ادبی دیگری، ریشه در گذشته دارد. {{سخ}}<br /> در آستانه انقلاب مشروطیت متفکران اجتماعی ایران به ویژه به مسائل ارضی توجه کردند و برای اولین‌بار الغای مالکیت و تقسیم زمین بین دهقانان را مطرح ساختند. اما همان‌طور که جنبش مشروطه نتوانست در میان دهقانان نفوذ کند، ادبیات مشروطه نیز توجهی جدی به مسئله ارضی نداشت. در دوره رضاشاه با رونق بزرگ مالکی، ظلم و تعدی به دهقانان افزایش یافت. جلیل محمدقلی‌زاده در داستان«تسبیح خان»(۱۳۰۹) منظره سیاهی از فشار خان و خرافات بر روستاییان آذربایجان ایران ترسیم کرد و نیما یوشیج در داستان «مرقد آقا»(۱۳۰۵) روستا را به‌عنوان محل نابودی نوجویان به دست کهنه‌اندیشان توصیف نمود. چندسال پیش از انتشار «مرقد آقا» احمد علی خداداده تیموری در روز سیاه کارگر، «مجموعه زندگانی یک نفر دهکان صحرایی» را توصیف کرد و زنان کشاورز را به عنوان اعضای طبقه اجتماعی معینی مورد توجه قرار داد. &lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۵۰۵}}&lt;/ref&gt;<br /> ==نخستین گام ها: رئالیسم اجتماعی==<br /> اکثر منقدان عقیده دارند که «دختر رعیت» نخستین کوشش در جهت نگارش ادبیات اقلیمی است اما چنان که از تاریخ رمان روز سیاه کارگر پیداست، تاریخ نگارش و چاپ این اثر، حتی به پیش از کتاب مرقد آقا نوشته نیما یوشیج می‌رسد. رمان روز سیاه کارگر دارای ویژگی‌های داستان های اقلیمی است. چنان که مسائل مربوط به روستاهای کردستان و کرمانشاه را بازتاب می‌دهد. در حالی که رمان های اجتماعی هم‌عصر این روز سیاه کارگر فقط به موضوع فاحشه ها و زنان تیره روز جامعه می پردازند و چهره ای مفلوک و ترحم انگیز از زنان به دست می دهند. اما خداداده دینوری ، رمانش را بر پایه زندگی دهقانی و روستایی می نویسند که اتفاقا زنان هم در آن اجتماع ، دوشادوش مردان ، به کار مشغولند. از این نظر هم از سیاه کارگراه دارای ارزش‌های اجتماعی است و هم از این روست که میرعابدینی در کتاب خود، آن را در بخش رمان های اجتماعی اولیه می آورد و آن را«پدیده ای استثنایی در رمان اجتماعی آن دوره»می‌نامد.(همان) می خواند.{{سخ}}<br /> این چنین، به دلیل مسلط بودن ژانر رئالیسم اجتماعی در آن دوره و بنا به دلایل اجتماعی و سیاسی، ادبیات اقلیمی با نوعی وضعیت انتقادی و اجتماعی همراه است.{{سخ}}<br /> در واقع از نظر میرعابدینی نیز، نفوذ جنبش مشروطه در بین دهقانان از هنگامه نهضت جنگل آغاز شد. به‌آذین در مهمترین رمان روتایی سال‌های۳۰-۱۳۲۰، دختر رعیت، می‌کوشد تیینی زیبایی شناختی از این مضمون ارائه دهد. بزرگ علوی نیز در داستان کوتاه «گیله‌مرد»- که رشته‌ای از داستان‌های روستایی به دنبال خود آورد- به مبارزات دهقانان هم‌روزگار خود با حکومت حافظ منافع مالکان می‌پردازد.{{سخ}}<br /> در داستان‌های روستایی دهه۱۳۳۰، جای طرح مبارزات دهقانی را بیان احساسی فلاکت‌های دهاتی‌های ایرانی می‌گیرد. جمالزاده شورآباد را در همین زمینه می‌نویسد و ابوالقاسم پاینده در داستان‌هایی از مجموعه در سینمای زندکی به جنبه‌های مضحک زندگی روستایی می‌پردازد. داستان‌های قراردادی بسیاری نیز درباره ظلم ارباب نسبت به رعیت و رفتار غیرانسانی پسر عشرت‌طلب ارباب با زنان روستا به رشته‌تحریر درمی‌آید. از بهترین نمونه‌های این نوع ادبیات می‌توان«گراز» نوشته شاپور قریب را نام برد. «قهوه‌خانه کنار جاده» از همین نویسنده، داستانی تکان‌دهنده است: دهقان ساده‌لوحی که ارباب، ژاندارم و... هستی‌اش را برباد داده‌اند، در بیابان سوزان، چشمان فرزندش را کور می‌کند تا او را دستمایه گدایی قرار دهد. این داستان، کنایه‌ای از وضعیت روستاییان بی‌زمینی است که آواره شهرها می‌شوند و زندگی حقیرانه‌ای در پیش می‌گیرند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۵۰۷}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستان‌های اقلیمی و جُنگ های ادبی: پیشروی==<br /> کوشش‌های پراکنده در دهه۱۳۴۰ به جریانی منظم و قوی مبدل می‌شوند، داستان‌ها و رمان‌های بسیاری پدید می‌آیند که هوایی تازه بر ادبیات ایران می‌دمند. این تغییر در چشم‌انداز ادبی در پیوند با تغییرات اجتماعی است: رشد طبقه متوسط به شکوفایی زندگی روشنفکرانه در شهرستان‌ها می‌انجامد، جنگ‌های محلی پدیدار می‌شوند و در آن‌ها برای نخستین‌بار سخن از «نهضت ادبیات ناحیه‌ای» به میان می‌آید. نخستین جنگ شهرستانی، بازار، ویژه هنر و ادبیات در خرداد ماه۱۳۴۴ در رشت منتشر می‌شود و انتشار آن ۶سال دوام می‌یابد. به دنبال آن جنگ‌های هیرمند و پارت در مشهد، مهد آزادی و سهند در تبریز، فلک‌الافلاک در خرم‌آباد، جنگ اصفهان، هنر و ادبیات جنوب و جنگ‌های بسیاری در تهران، یکی پس از دیگری منتشر می‌شوند و در بحبوبه انشار رنگین‌نامه ها برای تحمیل فرهنگ وابستگی، نوعی ادبیات مقاومت در این جنگ‌ها شکل می‌گیرد. هرچند به علت‌های مالی و سیاسی، نشر هر جنگ بیش از چند شماره نمی‌پاید، اما پایگاهی برای روشنفکران پیشرو و شکل‌گیری استعدادهای تازه است. به‌همین دلیل، بسیاری از نویسندگان جوان کار خود را از همین جنگ‌ها آغاز کرده‌اند. انتشار جنگ‌ها، به‌خصوص از آن جهت که مراودات هنری را برقرار می‌کرد، فضای باارزشی برای رشد هنرمندان شهرستانی به‌وجود آورد. در تهران نیز مجلات منظمی چون خوشه، پیام نوین و فردوسی بسیاری از صفحات خود را به چاپ داستان‌های محلی و گزارش‌های تجربی معلمان روستا و سپاهیان دانش، اختصاص دادند. به‌مرور ادبیاتی پدید آمد که به دلیل نمایش جلوه‌های متنوع حیات در ایران، با ادبیات مرسوم زمانه متفاوت بود. نویسندگان جوانی که به ادبیات محلی گرویدند، از طریق بازنمایی مردم، آداب و رسوم، معماری و منظره‌های مختلف میهن، میدان مشاهده خود را وسعت بخشیدند؛ دورافتاده‌ترین مناطق و کشف ناشده‌ترین فرهنگ‌ها در افق دیدشان قرار گرفت و باعث تنوع مضامین داستان‌هایشان شد. توصیف زندگی‌های فراموش شده در مکان‌های پرت، که پیش از این توجه داستان‌نویسان را برنمی‌انگیختند، در کانون توجه ادبیات معاصر قرار گرفت. البته شروع جدی ادبیات روستایی با تک‌نگاری های اجتماعی آل‌احمد و ساعدی بود. انتشار این تک‌نگاری ها موجب رشد ادبیات منطقه‌ای شد. به دنبال این مطالعات بسیاری از روشنفکرانی که به عنوان معلم روستا یا سپاهیان دانش و بهداشت، روانه روستاها شده بودند، به نوشتن مشاهدات و خاطرات خود از زندگی روستایی راغب شدند. ساعدی و آل‌احمد و نویسندگانی که به تبعیت از آنان می‌نوشتند، در داستان‌های منطقه‌گرایانه‌شان به ثبت جامعه‌شناختی حقایق زندگی در نقاط مختلف کشور اعتقاد داشتند. به همین دلیل، ضمن مطلع ساختن خوانندگان از شیوه‌های متفاوت زندگی، دید آنان را نسبت به واقعیت‌های اجتماعی تغییر و توسعه دادند.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۵۰۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ==رئالیسم جادویی و ادبیات اقلیمی==<br /> ادبیات اقلیمی-روستایی سال‌های۵۰-۱۳۴۰ زاده شرایط اجتماعی و باورهای روشنفکری خاص بود که از اصلاحات ارضی و تبعات آن ناشی می‌شد. در دهه۶۰ که وضع با آن سال‌ها متفاوت است، علت وجودی ادبیات اقلیمی نیز تغییر کرده است. جنگ‌های مطرح شهرستانی قادر به ایفای نقش نیستند که در دهه۱۳۴۰ داشتند، زیرا مسائل دیگری در دستور کار داستان‌نویسی قرار دارد.{{سخ}}<br /> پیش از این، بخش عمده ادبیات اقلیمی حاصل سفرهای هیجان‌انگیز نویسندگان جوانی بود که به عنوان معلم یا پزشک روانه روستاها می‌شدند. اینان براساس باور روشنفکری مطرح زمانه-بازگشت به زمین و خصوصیات بومی- داستان‌های نتورالیستی می‌نوشتند که در همبافتی از انتقاد اجتماعی و فولکلور بود. اما این نوع داستان‌نویسی، به زودی از فرط تکرار دل‌آزار شد. آنچه را آلخو کارپانتیه، رمان‌نویس کوبایی، درباره رمان اقلیم‌گرای آمریکای لاتین می‌گوید، می‌توان درباره ادبیات اقلیمی ایران نیز صادق دانست: دریافتم که عده‌ای از نویسندگان این نوع رمان را به عنوان ماهیت راستین آمریکا ارائه کرده‌اند. همچنین، دریافتم که این نویسندگان اطلاعات خود را چگونه گردآوری کرده‌اند. یکی از آنان پس از گذراندن یکی دو روز در جنگل، رمانی درباره آن نوشت. دیگران هم فکر کردند که گذراندن دو هفته در شهرک معدنکاران می‌تواند برای درک زندگی که در آنجا جریان دارد، کافی باشد و آنها می‌توانند انگیزه‌ها و دلایلی را که در عمق آداب و روسم بومیان نهفته است دریابند.{{سخ}}<br /> بدین ترتیب، اغلب نویسندگان اقلیم‌گرا به غرایب محلی و افکار ولایتی می‌افتند و از یاد می برند که: رمانی که درباره یک دشت‌نشین نوشته می‌شود می‌بایست در اجزای تشکیل‌دهنده خود دارای چنان شمولی باشد که تنها به ترسیم سیمای یک دهفات اکتفا نکند؛ و ارزش متصور برای یک اثر ادبی با این نکته در پیوند است. برای کتابخوانی که ممکن است بعدها رمانی با این خصوصیت را بخواند، بسیار چیزها در پرده ابهام خواهد ماند و از طراوت آن کاسته خواهد شد.{{سخ}}<br /> داستان اقلیم‌گرا دهه۱۳۶۰ نیز گرفتار همین بلایا است. اما چون بحث تجدد و چگونگی نفوذ آن در جامعه سنتی ایران از بحث‌های اساسی روزگار ما است، نویسنده-بیش از پیش- به جامعه بومی به مثابه جامعه‌ای عقب‌مانده‌ای می‌نگرد که در اثر برخورد با جلوه‌های تجدد سرگشته است؛ و این سرگشتگی ناشی از زیست همزمان سنت‌های عجیب گذشته در کنار باور‌های امروزی را عمدتاٌ در قالبی رئالیستی-جادویی بازنماید. ویژگی عمده‌ای که اقلیم‌گرایان این دوره را از پیشینیان جدا می‌کند، جایگزینی تخیل به جای مستندنگاری است. هدف نویسنده اقلیم‌گرا از سفر به منطقه، نه ارائه گزارشی انتقادی از وضع زیست بومیان، بلکه راواره کردن منطقه با راه‌گشایی به درون باورهای افسانه‌ی آنها است. منطقه ناشناخته جغرافیایی به منطقه‌ای در ذهن بدل می‌شود و زمان و مکان رنگی ماوراالطبیعی می‌یابند. تب و تاب راه یافتن به درون مردم و شناخت مناطق پرت‌افتاده، که در دهه۱۳۴۰ عمده‌ترین دلمشغولی نویسندگان بود، به نوعی خودنگری و جستجوی ریشه‌ها و علت فروریزی روحی-اجتماعی تبدیل می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۷۷|ک= صدسال داستان‌نویسی|ص=۸۲۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==علل گرایش به داستان های اقلیمی و روستایی در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران{{سخ}}==<br /> *زادگاه بومی: بیشتر این نویسندگان ، خود روستا زاده بودند و با مسائل و مشکلات روستا آشنایی کامل داشتند و مسائل مربوط را در آثار خود نشان می‌دادند.{{سخ}}<br /> *سفرها و زندگی موقت در روستاها:برخی دیگر از اقلیمی نويسان، معلمان سپاهی دانش بودند که به روستاها اعزام شده بودند. ایشان در برخورد با محیط تازه و عجیب و بکر روستا، شیفته آن شدند و شروع به نوشتن و یادداشت برداری از آداب و سنن و معتقدات مردمان آنجا کردند.{{سخ}}<br /> *تفکر بوم‌گرایانه: حساسیت نویسندگان نسبت به برخورد میان مدرنیته و سنت و اضمحلال سنت های بومی در برابر هجوم بی امان مظاهر شهر، نویسندگان را بر آن داشت که از زادگاه و روستاها بنویسند.{{سخ}}<br /> *تغییرات اجتماعی: ظهور پديدة اصلاحات ارضی در اوایل دهه۱۳۳۰ و ناسازگاری آن با شیوه تولیدی روستاهای ایران که از یک سو دهقانان را از زیر یوغ اریانیان آزاد کرد اما در همان حال به نابودی زمین های زراعی منجر شد.{{سخ}}<br /> *مهاجرت: مهاجرت تعداد زیادی از روستاییان به شهر، برخی نویسندگان را بر آن داشت که مسئله زیست بومی و روستایی در خطر فراموشی است.{{سخ}}<br /> *کمونیسم و برابری: احساس همدردی با طبقه محروم جامعه، برخی نویسندگان را وا می داشت که به اوضاع زندگی روستاییان محروم و ستمدیده بپردازند. این دسته از نویسندگان غالباً با افکار و اندیشه های چپ و کمونیستی پیوند داشتند و از این راه در بیداری و برانگیختن آنان عليه طبقه ظالم استفاده می‌کردند.{{سخ}} <br /> *تک‌نگاری‌ها: تک نگاری های [[جلال آل‌احمد]] و [[غلامحسین ساعدی]] نیز یکی دیگر از علل رواج داستان‌های اقلیمی از دهه چهل به بعد است.{{سخ}}<br /> *بازگشت به معصومیت از دست رفته: یکی دیگر از عوامل مهم گرایش نویسندگان به نوعی نوستالژی و احساس غربت در محیط شهری باشد. {{سخ}}<br /> <br /> ===نقد جغرافیایی؛ مطالعه مکان‌مند ادبیات===<br /> <br /> «نقد جغرافیایی» رویکردی است که به مطالعه رابطه ادبیات و جغرافیا می‌پردازد. در این نقد با تمرکز بر فضاهای ادبی و پیوند آن با مکان های جغرافیایی، منتقد سعی در توضیح و تفسیر این رابطه دارد. نویسندگانی وجود دارند که این ارتباط در آثارشان پر‌رنگ است و چه بسا که ما یک مکان جغرافیایی را با آثار آنها می‌شناسیم، مثلاً دیکنز را با لندن، بالزاک را با پاریس، تورگینف را با استپ‌های وسیع روسیه، فاکنر را با آمریکای جنوبی، در ایران نیز آثاری که به عنوان ادبیات اقلیمی شناخته می‌شوند، دارای این ویژگی هستند. در واقع از نگاه منتقدان، سه مؤلفه اصلی در ادبیات روایی وجود دارد: «طرح»، «شخصیت» و «فضا». تا پیش از قرن بیستم، بیشتر توجهات به مؤلفه‌های طرح و شخصیت بوده است اما در قرن بیستم با تغییراتی که در اطلس جهان به‌وجود آمد(از جمله جنگ‌جهانی دوم و اهمیت مرز کشورها) نوعی چرخش در نگاه به ادبیات حاصل می‌شود که منتقدانِ نقد جغرافیایی آن را «چرخش فضایی» می‌نامند. البته این مسئله به این معنا نیست که تا پیش از قرن بیستم، توجه به مکان و فضا در ادبیات وجود نداشته است(برای مثال بسیاری از مورخان و باستان‌شناس‌ها جغرافیای شهر تروا را از کتاب ایلیاد هومر ترسیم کرده‌اند)بلکه در این عصر، جغرافیا به زمینه اصلی تفکر و بحث تبدیل می‌شود. نقد جغرافیایی مدعای بررسی رابطه میان وجه روایی و مکان/فضا است. با این حال مفهومی که از واژگان فضا/مکان اختیار می‌کند به معنای ساده «جای و جایگاه(نقل از لغت‌نامه دهخدا) نیست.{{سخ}}<br /> <br /> ==درآمدی بر فضا==<br /> برتراند وستفال به عنوان نخستین نظریه پرداز این نوع نقد، در کتاب «نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی» با شرحی از اندیشه‌های حاکم در ادبیات، بحث خود را شروع می‌کند. او می‌نویسد: برخلاف سده نوزدهم که زمان و زمان‌مندی، در شکل‌های مختلفی مانند غایت‌گرایی و پیش‌روی خطی زمان، بر اندیشه و ادبیات حاکم بود، در سده بیستم و به ویژه پس از جنگ‌جهانی دوم، این فضا است که همراه تغییر در نظام سرمایه‌داری جهانی، در نظریه انتقادی برجسته و به رقیبی برای خوانش‌های صرفاً زمان‌مند تبدیل می‌شود. این همان روندی است که معمولاً با عنوان «چرخش فضایی» شناخته می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|وستفال|۲۰۰۱|ک= نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی|ص=۴}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در واقع به نوعی چرخشی که وستفال مدنظر دارد نوعی گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم نیز محسوب می‌شود. فضا که در تعریف مدرن خود به فهمِ خطی از زمان منتهی می‌شد حال تبدیل به مفهومی چندخطی شده است. چنین است که علاوه بر تأکیدِ این نسبی بودن، مسئله تفاوت و تنوع را نیز همراه خود دارد. این چنین از نگاه وستفال، این نوع نگاه، فضاهای بازنمایی شده‌ی رسمی را به چالش می‌کشد و نگاهی عمیق به حاشیه‌ها دارد. وستفال در ادامه، به بحث مهم درک فضا و بازنمایی فضا می‌پردازد. از نظر او، فضا به دو بخش تخیلی و واقعی تقسیم می‌شود. اما از دیدگاه او، امر تخیلی هیچگاه به صورت کامل از امر واقعی مجزا نیست. وستفال معتقد است فضا، محصول نمادین و چرخش اندیشه است. این چنین هنگامی که ما به مطالعه آثار ادبیات اقلیمی نیز می‌پردازیم. برای مثال داستان «چرا دریا طوفانی شد» از صادق چوبک، به درک پیوسته و در هم تنیده‌ای از فضای جنوب و دریا می‌رسیم. اما با این حال نوعی در هم آمیختگی فضای تخیلی نویسنده و فضای واقعی جنوب در اثر وجود دارد. وستفال تاکید دارد که ما به سادگی نمی‌توانیم این دو را از یکدیگر جدا سازیم. همچنان که توصیف صادق چوبک از دریا و جنوب واقعی است توصیف منیرو روانی پور در اهل غرق(که رمانی با ویژگی‌های رئالیسم جادویی است).فضای تخیلی و فضای واقعی آن چنان در یکدیگر فرو رفته اند که گاهی تمایز گذاشتن بین آنها ناممکن است به همین دلیل وظیفه منتقد کاوش در همین درهم‌تنیدگی و برهم کنش دائمی است.&lt;ref&gt;{{پک|وستفال|۲۰۰۱|ک= نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی|ص=۵}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> در اینجا وستفال به مؤلفه چندکانونگی در آثار ادبی تأکید دارد. به نوعی تکوین نقد جفرافیایی در مسیر فکری وستفال، ابتدا از نوعی رویکرد زمین محور در ادبیات و مطالعات فرهنگی سرچشمه می‌گیرد. به این معنا که یک مکان خاص می‌تواند همچون نقطه‌ای کانونی برای تنوعی از رویکرد‌های انتقادی به شمار برود. به بیان دیگر، با تمرکز بر یک مکان خاص می‌توان گره گاهی را برای تلاقی دیدگاه‌های متفاوت به همان مکان خاص فراهم کرد. همچنان او در مطالعاتش درباره شهرهای مدیترانه‌ای به تصاویر متنوعی می‌نگرد که یک مکان چندوجهی ممکن می‌سازد. «این تصاویر متعدد، در شکل‌های مختلف نمایان می‌شوند که از اسطوره‌پردازی تا داستان‌های مدرن، آثار تاریخی، بروشورهای توریستی و همه این انواع بازنمایی‌ها را در برمی‌گیرند. این‌ها همه با هم تصویری تکثرگرا را از مکانی واحد ترسیم می‌کنند. به این ترتیب گویی فهم ما از یک مکان خاص بیش از همه به واسطه تجربه‌های شخصی‌مان از آن مکان و نیز به واسطه مطالعه تجارب دیگران از آن مکان تعیین می‌شود.&lt;ref&gt;{{پک|وستفال|۲۰۰۱|ک= نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی|ص=۶}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==مولفه‌های نقد جغرافیایی از دیدگاه وستفال==<br /> *چندکانوگی: در این مؤلفه، منتقد سعی می‌کند از زوایا و رویکرد های مختلف به یک مکان نگاه کند. برای مثال توصیف دریا در داستان «چرا دریا توفانی شد» از صادق چوبک و «اهل غرق» از منیرو روانی پور.<br /> *چند حسی: این مؤلفه، تأکید بر شناخت و درک محیط با حواس مختلف دارد. وستفال می‌گوید تا پیش از این تمام نقدهای ادبی، توجه خود را به حس دیداری گذاشته اند و به سایر حس‌ها توجه چندانی نداشته‌اند. او تأکید می کند که دریافت ما از فضا از طریق حواس‌های گوناگون شکل می‌گیرد.{{سخ}}<br /> *لایه‌نگاری: وستفال در این مؤلفه تاکید دارد که به جای آنکه فضا را تک سطحی ببنیم، می‌توانیم لایه ها و چینه‌های مختلف عمودی در زمان‌های مختلف را نیز مشاهده کنیم. درواقع او می‌گوید که در این لایه‌های مختلف با حافظه و تاریخ های مختلف روبرو هستیم. برای مثال بررسی شهر تهران از آثار ادبی مشروطه تا زمان حاضر. <br /> *بینامتنیت: در این مولفه، وستفال مانند پساساختگرایان معتقد است که درک ما از یک فضا و مکان، از متون دیگر ایجاد شده است و رابطه عمیقی میان آثار ادبی وجود دارد.<br /> <br /> <br /> ===نقد جغرافیایی و ادبیات اقلیمی: به سوی نقشه‌نگاری ادبی===<br /> <br /> با توجه به دیدگاه نقد جغرافیایی، مشابهت عمیقی میان ادبیات و جغرافیا وجود دارد. این چنین که می‌توانیم نویسنده اثر ادبی را نوعی نقشه‌نگار نیز بنامیم. درواقع از دیدگاه این نوع نقد، محصول خروجی کارِ جغرافی‌دان و نویسنده نوعی نقشه است. این نقشه‌ها در آثار ادبی در پیوند عمیق تخیل و واقعیت به‌وجود می‌آیند. در این میان، ادبیات اقلیمی بستر مناسبی برای این نوع نقد است. در ادبیات اقلیمی، نویسندگان با توجه به نقل قول‌ها و توصیفات خود از مکان‌ها و اقلیم های مختلف به دسته‌های مختلفی تقسیم می‌شوند. این تقسیم‌بندی، مشابهت به‌خصوصی با نقشه‌نگاری ادبی دارند. برای مثال نام‌گذاری این اقلیم‌ها نیز جغرافیایی است: <br /> *نویسندگان اقلیم شمال ایران(در آثار اکبر رادی، محمود طیاری و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم جنوب ایران(در آثار احمد محمود، صادق چوبک و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم شرق ایران(در آثار محمود دولت‌آبادی و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم غرب ایران( در آثار علی‌محمد افغانی، علی‌اشرف درویشیان و دیگران)<br /> *نویسندگان اقلیم شمال غربی(در آثار غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی و دیگران)<br /> <br /> گویا می‌توانیم نقل قول محمدعلی سپانلو درباره ادبیات اقلیمی ایران، «جغرافیا، سبک آفریده است» را، در کنار جمله فرانکو مورتی(یکی از شارحان نقد جغرافیایی) بخوانیم،«جغرافیا پایه و اساس نظریه روایی است».<br /> <br /> ==اقلیمِ داستان‌‌نویسی ایران: مطالعه آثار ادبی بر پایه جغرافیا==<br /> پیشینه پژوهش در زمینه ادبیات اقلیمی در ایران، با مقاله سپانلو آغاز شد. منتقدان دیگری چون یعقوب آژند و قهرمان شیری نیز در این زمینه به بررسی مکتب‌های ادبیات اقلیمی پرداخته اند. در سال‌های اخیر نیز رضا صادقی شهپر، مقالات و کتاب‌هایی در این حوزه منتشر کرده است. {{سخ}}<br /> دیدیم که سپانلو مدعی است که برای نخستین‌بار عبارت «ادبیات اقلیمی» را استفاده کرده است. او در مقاله دیگری در سال۱۳۷۶ با عنوان«داستان‌نویسی معاصر: مکتب‌ها و نسل‌هایش»، چهار مکتب جغرافیایی داستان‌نویسی خوزستان، اصفهان، تبریز و گیلان را معرفی می‌کند. او مکتب خوزستان را مکتبی برون‌گرا و نمایندگانش را صادق چوبک، ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی می‌داند. در مقابل آن مکتب اصفهان را قرار می‌دهد و آن را مکتبی ذهنی و درون‌گرا می‌خواند و نویسندگان این مکتب را، بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری می‌داند. در مکتب تبریز هم غلامحسین ساعدی را به‌عنوان بارزترین نماینده آن معرفی می‌کند. ويژگی های مکتب تبریز از نظر سپانلو، به کارگیری تمثیل و رمز در داستان‌است. و در نهایت مکتب گیلان و نمایندگانش را اکبر رادی و محمود طیاری نام می‌برد و ویژگی آن‌را: {{سخ}}<br /> تأکید بر عناصر اقلیم و جغرافیای شمال(مثلاً رطوبت و باران) است که بیشتر از یک عامل رنگ‌آ«یزی صحنه عمل می‌کند؛ یعنی بر آن است که ابعاد روان‌شناسی آدم‌های داستان را تقویت کند.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۷۶|ک= داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش|ص=۶۴}}&lt;/ref&gt;<br /> یعقوب آژند نیز در مقاله«وضع ادبیات داستانی در قبل و بعد از انقلاب» هشت سبک در داستان‌نویسی معاصر را نام می‌برد:{{سخ}}<br /> سبک تهران: با نویسندگانی چون جمالزاده، هدایت، آل‌احمد جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، علی‌محمد افغانی، بزرگ علوی و ابراهیم گلستان. این سبک از نظر واژگان و زبان، التقاطی است ولی اصطلاحات، تمثیل‌ها، استعارات و خصوصیات خاصی دارد که از منطقه تهران ریشه گرفته است.{{سخ}}<br /> *سبک اصفهانی: با نویسندگانی چون تقی مدرسی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری، هرمز شهدادی، محمد کلباسی. این سبک درون‌گراست، سر به تو دارد و اعماق روح و روان را می‌کاود.{{سخ}}<br /> *سبک جنوب: با نویسندگانی چون صادق چوبک، احمد محمود، ناصر مؤذن، ناصر تقوایی. از حیث واژگان زبان، غنی، پر از استعارات و تشبیهات و در عرضه تصاویری از زندگی، صریح و روراست و مستقیم است.{{سخ}}<br /> *سبک خراسانی: با نویسندگانی چون محمود دولت‌آبادی و برادرش(حسین دولت‌آبادی)، اخوان ثالث، پری صابری در نمایشنامه‌هایش. زبان فخیم، سنگین و واژگان غنی و مطنطن از ویژگی‌های این سبک است.{{سخ}}<br /> *مکتب و سبک شمال: با نویسندگانی چون محمود طیاری، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، فرامرز طالبی. این مکتب، زبانی نرم و پر از واژگان مردمی و سرشار از زندگی است.{{سخ}}<br /> *سبک آذربایجان: با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی. در این سبک، مضامین فائق بر زبان است و زبان کوبنده و واژگان خشن و محکم دارد.{{سخ}}<br /> *سبک شیرازی: با نویسندگانی چون سیمین دانشور، امیر فقیری، ابوالقاسم فقیری، همراه با ملاحت واژگان و استعارات و نرمی زبان و حتی قالب و درون‌نگری خاص.{{سخ}}<br /> *سبک کرمانشاهی: با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، لاری کرمانشاهی. از ویژگی‌های این سبک، زبان سرراست و مستقیم، توصیفات بی تکلف و مضامین اجتماعی فقرگونه و مبارزه‌جویانه است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۶۹|عنوان= وضع ادبیات داستانی در قبل و بعد از انقلاب|ژورنال= سوره|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> قهرمان شیری نیز در کتاب «مکتب‌های داستان‌نویسی معاصر ایران» هفت مکتب را در ادبیات داستانی ایران از دوره مصدق تا دو دهه پس از انقلاب به شرح زیر مشخص می‌کند:<br /> *سبک آذربایجان: غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی.<br /> *سبک اصفهان: بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری<br /> *سبک خراسان: محمود کیانوش، محمود دولت‌آبادی<br /> *سبک جنوب: احمد محمود، امین فقیری، نسیم خاکسار<br /> *سبک شمال: نادر ابراهیمی، ابراهیم رهبر، مجید دانش آراسته<br /> *سبک غرب: علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، عای‌محمد افغانی<br /> *سبک مرکز: جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، تقی مدرسی.&lt;ref&gt;{{پک|شیری|۱۳۸۲|ک= مکتب‌های داستان‌نویسی معاصر ایران|ص=۱۴۸}}&lt;/ref&gt;<br /> اما رضا صادقی شهپر در نقد منتقدان دیگر معتقد است که:{{سخ}}<br /> تقسیم بندی نویسندگان و آثارشان بر اساس جغرافیای مکانی و زادگاه آن ها زمانی پسندیده و درست است که دولتی های مشترکی آن ها را به یکدیگر پیوند بدهد، وگرنه نام گذاری سبک و مكتب بر روی آثار گروهی از نويسندگان با تكية صرف بر تعلق اقلیمی شان به یک منطقه ، امری بی معنا خواهد بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی=صادقی شهپر |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= ادبیات اقلیمی در داستان‌های معاصر|ژورنال= پژوهش زبان و ادبیات فارسی= ۱۰۲}}&lt;/ref&gt;<br /> او به بررسی داستان هایی می‌پردازد که با مشخصه های مشترک و هماهنگ و در پیوند با یک اقليم خاص و متناسب با خاستگاه نویسندگان آن ها و تأثیری که از محیط اقلیمی شان پذیرفته اند. از نظر وی، همین گونه تأثیرات از محیط اقلیمی و بازتاب آن در داستان ها ، سبب اشتراک میان آثار چند نویسنده هم‌اقلیم با یکدیگر و در عین حال به تمایز با آثار نویسندگان دیگر اقليم ها شده است.{{سخ}}<br /> صادقی شپهر با تمرکز بر روی ويژگی‌های و مشترکات پیونددهنده در داستان‌های اقلیمی، از دسته‌بندی نویسندگان با تکیه صرف بر جغرافیای اقلیمی و زادگاه نویسنده می‌پرهیزد. در واقع او، تمرکز خود را بر خود آثار می‌گذارد.{{سخ}}<br /> تقسیم‌بندی او در زمینه ادبیات و داستان‌نویسی اقلیمی، از دیگر منتقدان دقیق‌تر و جامع‌تر است. وی پنج اقلیم برای داستان‌نویسی ایران مشخص می‌کند و به بسط ویژگی‌های آن‌ها می‌پردازد:<br /> ==حوزه داستان‌نویس اقلیمی شمال==<br /> نویسندگانی آن عبارتند از: محمود طیاری، ابراهیم رهبر، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، هادی جامعی، مجید دانش آراسته، فرامرز طالبی، کاظم سادات اشکوری، سید حسین میرکاظمی، محمود اعتمادزاده (م.ا.یه آذین) در رمان «دختر رعیت»، نیما یوشیج در رمان «مرقد آقا» و چند داستان کوتاه دیگر، بزرگ علوی در داستان کوتاه گیله مرد، شاپور قریب در داستان کوتاه گراز، از مجموعه گنبد حلبی و نادر ابراهیمی در داستان های کوتاه «آنها برای چه بر می گردند»، از مجموعه افسانه باران، «صدا که می پیچد»، «مردی که آفتاب می بخشید» و «باد باد آورده ها را نمی برد». هر سه از مجموعه هزار پای سیاه و قصه های صحرا و رمان آتش بدون دود.{{سخ}}<br /> گستره اقليم شمال در داستان های آن، از گیلان گرفته تا مازندران و گرگان و بندر ترکمن است و مسائل بومی و محیطی، بازتابی چشمگیر در داستان ها دارد که البته سهم گیلان در این میان از همه بیشتر و مهم تر است و غالب نویسندگان از خطه گیلان هستند، جنگل های انبوه و سرسبز، کوهها و رودهای خروشان، هوای مه آلود و مرطوب و بارانی، دریاها و تالابها با ماهی گیران و شکارچیانش، شالیزارها و مزارع چای و توتون با زنان شالیکار و دهقانان اندوه زده و رنج کشیده، مسائل بازتابیده در داستان های شمالی و شکل دهنده فضای کلی این داستان ها هستند. همچنین بازتاب گسترده نهضت جنگل در داستان ها، به طوری که تا عمق جان آدمها نفوذ کرده و زنان شالیکار در مزارع و به هنگام کار، آوازهایی در ستایش دلاوری های میرزا کوچک خان و یارانش می خوانند و یا مردان قهوه خانه نشین از خاطرات حضورشان در نبردهای جنگلی‌ها سخن می گویند.{{سخ}}<br /> نکته قابل توجه آنکه در این میان، نادر ابراهیمی و سید حسین میرکاظمی (متولد گرگان) در داستان های اقلیمیشان، فضایی متفاوت با دیگر نویسندگان شمالی آفریده اند؛ ابراهیمی در داستان هایش، غالبا شیفته و مسحور افسانه ها، آیین ها، روایات و سنت های قوم ترکمن است و با نگاهی ستایش آمیز و تحسر آلود، زندگی آکنده از عشق و خشونت و تعصبات قبیله‌ای را به نمایش می گذارد و میرکاظمی هم از قهرمانی‌ها و دلاوری‌های فراموش شده قوم ترکمن با اندوه یاد می کند و خشم و نفرت خود را از ورود مظاهر تمدن شهری به روستاها و مسخ شدگی و هویت باختگی روستاییان آشکار می سازد. همچنین این‌گونه مسائل را در مجموعه داستان های آلامان، گندم شوراء و قصه‌هایی از ترکمن صحرا و رمان یورت می‌توان دید. در این‌گونه داستان‌ها حتی صور خیال و تشبیهات به کار رفته نیز متناسب با عناصر زندگی مردم ترکمن است. از این‌رو در یک نگاه و تقسیم‌بندی دقیق‌تر باید به این‌گونه داستان‌ها که در ترکم صحرا می‌گذرد، به عنوان یک شاخه جداگانه در داستان‌نویسی اقلیمی شمال نگریست و بی‌راه نخواهد بود اگر نام داستان‌های اقلیمی ترکمنی را بر آن بنهیم.<br /> <br /> ==حوزه داستان‌نویس اقلیمی جنوب==<br /> گستره منطقه جنوب در داستان‌های اقلیمی‌اش، از خوزستان و بوشهر و هرمزگان تا استان فارس است و در این میان، شهرهای بزرگی چون اهواز، آبادان، خرمشهر و بندهای بوشهر، گناوه، لنگه و آبادی‌های جزایر هرمز و نیز روستاهای بختیاری و شیراز، محل وقوع ماجراهای داستانی هستند. به همین سبب است که داستان‌های اقلیمی جنوب را به سه بخش تقسیم کرده‌ایم:{{سخ}}<br /> *اقلیم صنعتی و کارگری: با نویسندگانی چون ناصر تقوایی، احمد محمود، ناصر مؤذن، مسعود میناوی، جلال هاشمی تنگستانی، حسن کرمی، حسین دولت‌آبادی در رمان «کبودان»، پرویز مسجدی و نجف دریابندری در داستان»مرغ پاکوتاه»{{سخ}}<br /> *اقلیم دریایی: با نویسندگانی چون: نسیم خاکسار، صادق چوبک در داستان کوتاه «چرا دریا طوفانی شده بود» و رمان تنگسیر، عظیم خلیلی، عدانان غریفی، منوچهر آتشی و محمود دولت‌آبادی در داستان «با شبیرو»<br /> *اقلیم روستایی: که خود به سه بخش با ویژگی‌ها و نویسندگانی خاص آن تقسیم می‌شود:{{سخ}}<br /> - روستاهای بختیاری و ایلیات‌نشین خوزستان: با نویسندگانی چون بهرام حیدری، منوچهر شفیانی، پرویز زاهدی و حفیض الله ممبینی<br /> - روستاهای فارس: امین فقیری و صادق همایونی<br /> - روستاهای ساحلی خلیج‌فارس: غلامحسین سادعی در داستان «ترس و لرز»{{سخ}}<br /> در داستان های جنوبی با مسائلی چون ازدحام کارگران و بیکاران در مراکز صنعتی اعتصاب های کارگری و صنفی، تردد کشتی ها و لنج ها در دریا با جاشوهایی که شب ها و روزهای پیاپی روی دریا هستند، قاچاق مسافر و کالا و تعقیب و گریزهای روی دریاء صید و جدال صیادان با کوسه ها و جانوران دریایی، حضور خارجی ها در مراکز نفتی و صنعتی، نخلستان ها و بیابان های سوزان، نابودی طبیعت بومی و نخلستان ها و سر برآوردن کارخانه ها و پالایشگاها به جای آنها و فقر و آوارگی بومیان مواجه هستیم. حتی عنصر بومی دریا با آنکه در هر دو اقليم شمال و جنوب حضور دارد اما کار کردی کاملاً متفاوت در داستان های این دو منطقه یافته است؛ چنانکه دریا در داستان های شمالی غالبا محل درگیری و نزاع صیادان با گشتی‌های شیلات است و بیشتر نقشی تزیینی و توصیفی در زمینه داستان ها دارد اما در داستان های جنوبی، دریا منبع رزق بومیان، محل آمد و رفت کشتی های تجاری، نفتکش ها، جاشوها و مسافران و کارگران مهاجر به کشورهای عربی و نیز میدان قاچاق کالا و مسافر و درگیری و نزاع با نیروهای دولتی است و این‌ها همگی به سبب موقعیت خاص منطقه جنوب است که باعث این همه تنوع شده است.{{سخ}}<br /> مهم ترین مشخصه داستان های روستایی جنوبی هم، تحسر نوستالوژیک بر نابودی و از یاد رفتن اصالت‌ها، سنت ها، قصه ها و دلاوری های ایلیات و تأکید بر قفر، سادگی و خشونت موجود در زندگی دهقانان روستاهای فارس و کرمان و نیز کاوش و نمایش پنهان ترین زوایای زندگی بومیان روستاهای ساحلی و باورهای بدوی آنان است.<br /> <br /> ==حوزه داستان نویسی اقلیمی خراسان==<br /> با نویسندگانی چون محمود دولت آبادی، اصغر الهی، محمود کیانوش، عبدالحسین نوشین و غزاله علیزاده در رمان «بعد از تابستان».{{سخ}}<br /> توصیف بیابان و کویر با بادهای همیشگی و بنیان کن آن، هوای گرم و آفتاب سوزان تابستان ها و سردی و خشکی زمستان های کویر، شوره زارها و گله های شتران، سیاه چادرهای ایلیاتی‌ها و زندگی پر از خشونت ایل نشینان منطقه، خست طبیعت و زمین و ستیز و چالش مردمان سخت کوش و زمخت بیابان برای ستاندن روزی شان از آن، فقر خانواده‌های روستایی و رهاشدگی و بی‌پناهی زنان و کودکان در جامعه بی‌رحم و خشن مردسالار روستایی، مشخص‌کننده چهره اقلیمی روستایی منطقه خراسان در داستان‌های آن است.<br /> <br /> <br /> ==حوزه داستان‌نویسه اقلیمی غرب==<br /> با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، علی‌محمد افغانی در دو رمان«شادکامان دره قره‌سو» و «شوهر آهوخانم» و احمد خداداده کرد دینوری در رمان روز سیاه کارگر.{{سخ}}<br /> پرداختن گه‌گاهی به توصیف طبیعت بومی و تمرکز همه‌جانبه بر تصویر کردن فقر به شکل عریان و خشن و وحشتناک، نمودن تقابل‌ها و تضادهای طبقاتی و محرومیت آدم‌ها از ابتدایی‌ترین امکانات زندگی، خشونت دهقانان و یاغی‌گری‌ها و شوریدن علیه خان‌ها، ناامنی و آشوب و اضطراب ناشی از فقر و نداری در محیط خانواده‌ها، تمرکز بر صحنه‌های تراژیک و تلخ زندگی خانوادگی و بزرگ‌نمایی و خشن جلوه دادن آن‌ها برای برانگیختن احساسات و خشم خواننده، نگرش حزبی و آرمان‌خواهانه نویسندگان و گرایش به رئالیسم و عکس‌برداری دقیق و صرف از واقعیت‌ها اجتماع، عمده‌ترین ویژگی در داستان‌های اقلیمی کرمانشاه به ویژه در داستان‌های یاقوتی و درویشیان است.{{سخ}}<br /> <br /> ==حوزه داستان‌نویسی اقلیمی آذربایجان==<br /> با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، بهروز دهقان و ناصر شاهین‌پر در رمان«پای غول».<br /> فقر و محرومیت روستاهای منطقه آذربایجان و زندگی پردرد و رنج مردم ستم‌کشیده و عقب نگه داشته شده، به همراه انبوهی از باورهای خرافی و خشونت و جهل آدم‌ها که موضوع طبیعی در این‌گونه جوامع بدوی است و نیز رویکرد به روایت قصه‌های عامیانه و افسانه‌های حماسی منطقه و رویدادهای تاریخی آن، ویژگی عمده در داستان‌های اقلیمی و روستاییان آذربایجان است. صمد بهرنگی با زبانی کودکانه، فقط فرهنگی و معیشتی روستاییان آذرباجیان را بیان می‌کتد و غلامحسین ساعدی با درآمیختن واقعیت و تحیل به نقش ویرانگیر فقر و خرافات در تباهی جامعه و استحاله انسان‌ها می‌پردازد و تأثیر روانی فقر را بر ذهن و عمل شخصیت‌ها نشان می‌دهد و تصویری وحشتناک و در عین حال طنزآلود و تأسف‌بار از زندگی روستاییان آذربایجان ارائه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی=صادقی شهپر |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= ادبیات اقلیمی در داستان‌های معاصر|ژورنال= پژوهش زبان و ادبیات فارسی= ۱۱۰}}&lt;/ref&gt;</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%A7%D9%82%D9%84%DB%8C%D9%85%DB%8C&diff=42972 2020-09-21T08:38:25Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>حوزه '''ادبیات اقلیمی'''، به مجموعه آثار ادبی اطلاق می‌شود که نمایانگر فرهنگ و معتقدات مردمی، آداب و رسوم و ویژگی‌های محیط طبیعی و بومی باشند.{{سخ}}<br /> همان‌طور که در ترکیب واژگانی این عبارت، کلمه«اقلیم» اشاره به منطقه و ناحیه‌ای خاص با آب‌ و هوا و طبیعت بومی ویژه‌ای دارد.&lt;ref&gt;{{پک|مصاحب|۱۳۸۱|ک= دایرة‌المعارف فارسی|ص=۱۸۴}}&lt;/ref&gt; پس می‌توان ادبیات اقلیمی را از منظر جغرافیایی، مجموعه آثار ادبی نامید که مکانی خاص را توصیف می‌کنند.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: ادبیات اقلیمی زیر ذره‌بین===<br /> مارتین گری در تعریف ادبیات و رمان اقلیمی می‌نویسد: ادبیات اقلیمی، ادبیاتی است که تأکیدش بر جغرافیا، آداب و رسوم و گفتار محل خاصی است و درباره آن محل، بیشتر توضیح جدی می‌دهد تا اطلاعات پیش زمینه‌ای صرف.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۲|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> همچنین می‌توان این تعریف بهرام مقدادی را نیز به آن اضافه کرد:{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی از بعد فضا اهمیت دارد و از آنِ مکان خاصی است اما این وابستگی مکانی، صرفاٌ متضمن انعکاس رنگ و رویی محلی نیست بلکه زمینه، گفتار و آداب محلی وسیله‌ای جهت نمایش بهتر رفتار و کردار شخصیت‌ها، نحوه تفکر و مجموعه احساسات آنهاست.&lt;ref&gt;{{پک|مقدادی|۱۳۷۸|ک= فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی|ص=۲۶۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین ادبیات اقلیمی، آثار ادبی را شامل می‌شود که با مردم‌شناسی همراه باشند. درواقع آثاری که به بازتاب نحوه زندگی مردمان ناحیه‌ای خاص و ارتباط آنها با محیط بپردازد. چنان‌که اصطلاح دیگری در زبان انگلیسی برای ادبیات اقلیمی به کار می‌رود، local color writing (نوشته محلی) است و در تعریف آن آمده:<br /> ادبیات(و نوشتاری) است که در صحنه و زمینه آن، غالباً آداب و رسوم و سنت‌ها، لهجه‌ و گفتار محلی، پوشش‌ها، فولکلور و حتی شیوه‌های تفکر و احساسات مردم یک منطقه نشان داده می‌شود به گونه‌ای که این عناصر بومی، متمایز و مشخص کننده یک اقلیم خاص است.&lt;ref&gt;{{پک|آبرامز|۱۹۹۳|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;){{سخ}}<br /> در این میان، برخی از منتقدین تفاوتی میان ادبیات ناحیه‌ای و ادبیات محلی قائل می‌شوند. از نظر آنان، رمان(و ادبیات) ناحیه‌ای، رمانی(و ادبیاتی) است که به کیفیت و مختصات جغرافیایی بومی و ناحیه‌ای وفادار بماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز یابد، در این نوع رمان‌ها(و ادبیات) توجه بسیار به توصیفات و خصوصیات بومی و ناحیه‌ی از جمله لباس پوشیدن و صحبت کردن و آداب و رسوم می‌شود و این خصوصیات به عنوان پایه و اساس داستان کارکرد دارد.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی و ذوالقدر|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۴۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی مشابه رمان(و ادبیات) ناحیه است جز اینکه توصیفات و مختصات محلی و بومی در این رمان‌ها(و ادبیات) صوری و ظاهری است و جنبه تزئینی و آرایشی دارد و پایه و اساس آن را تشکیل نمی‌دهد بلکه به عنوان سندیت و صحت داستان به کار گرفته می‌شود.<br /> &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= ادبیات داستانس|ص=۴۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> در صورت کلی اما شباهت‌های این تعاریف، بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست. چنان که در تعریف کامل و مفصل می‌توان ادبیات اقلیمی را چنین تعریف کرد:{{سخ}}<br /> داستانی است که به سبب بازتاب گسترده عناصر اقلیمی و محیطی به دو شکل تزیینی و پویا در طی حوادث و ماجراها کاملاً رنگ بومی دارد و متعلق به منطقه ای خاص و متمایز از دیگر مناطق است. این عناصر بومی مشترک و تمایز بخش عبارتند از: فرهنگ مردم؛ شامل معتقدات و باورها و آداب و رسوم، مشاغل و حرفه ها، شكل معماری منطقه، خوراک ها، پوشش ها و زبان محلی (واژه های بومی، لهجه و ساختار بومی زبان، ترانه ها و سرودهای عامیانه)، شیوة معیشتی و اقتصادی و تولیدی، مکان ها و مناطقی بومی ، طبیعت بومی، صور خیال اقلیمی و جنبش ها و تحولات سیاسی و اجتماعی منطقه.{{سخ}}<br /> از آنجایی این اقلیم‌گرایی در ادبیات معاصر ایران، بیشتر در آثار منثور و داستانی دیده می‌شود به همین دلیل ما تمرکز خود را بر ادبیات داستانی معاصر ایران می‌گذاریم.{{سخ}}<br /> <br /> ادبیات اقلیمی در داستان‌نویسی ایران: از تاریخ تا جغرافیا<br /> <br /> • نمودار تاریخی: داستان‌نویسی اقلیمی ایران از رئالیسم اجتماعی تا رئالیسم جادویی<br /> تحقیق در ادبیات اقلیمی ایران و تقسیم بندی آن به سبک ها و مکاتب گوناگون، پيشينه زیادی ندارد، نخستین بار محمدعلی سپانلو از تأثیر اقلیم و جغرافیای محیطی بر داستان های جنوبی سخن می گوید. او در سال۱۳۵۸ در مقاله «گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب»، پس از بررسی داستان های چاپ شده در این سال، وقتی به نام بهرام حیدری و نسیم خاکسار می رسد. اصطلاح «مکتب خوزستان » را پیشنهاد می‌کنند و می‌نویسد :<br /> دو مجموعه «لالی» از بهرام حیدری و «نان و گل» از نسیم خاکسار، احتمالاً بهترین دستاوردهای قصه‌های کوتاه ما در یکساله انقلابند. از لحاظ سبک، هر دو مجموعه، خصلتی یگانه دارند. ایشان به مکتبی در داستان نویسی ایران متعلق هستند که کم کم می توان به آن اسمی داد: مکتب خوزستان.وی در همین مقاله ، پس آن برشمردن برخی ویژگی‌های خاص منطقه جنوب می‌افزاید:{{سخ}}<br /> این‌ها همه به برخی از بهترین قصه‌نویسان معاصر ما فرصت داده تا مکتب قصه‌نویسی خوزستان را پدید آورند. یک نگاه به قصه‌های ناصر تقوایی، احمد محمود، مسعود میناوی، ناصر مؤذن، محمد ایوبی، پرویز زاهدی، پرویز مسجدی، عدنان غریفی، نسیم خاکسار، بهرام حیدری و دیگران ما را رهنمون می‌شود تا ترکیب دلپذیر مرارت و وحشت و پاک باختگی آدم های فاکنر و همینگوی و کالدول را با اقلیم دیگری در جای دیگری از جهان بازیابیم. می توان گفت که جغرافيا سبک آفریده است.(همان:۸){{سخ}}<br /> سپانلو در مقاله دیگری با عنوان«داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش»، مدعی است که اصطلاح «ادبیات اقلیمی» را برای نخستین بار در سال۱۳۴۹ در «مقاله دوران داستان»(مجله فردوسی، مرداد۱۳۴۹)پیشنهاد کرده است. او می‌نویسد:<br /> فرا یافت مکتب خوزستان بعدها در نوشته‌های دیگران گاه به شکل مکتب جنوب و گاه به قیافه«ادبیات اقلیمی»(که آن اصطلاح نیز پیشنهاد خود من است)ظهور کرد.(سپانلو، ۶۴:۱۳۷۶){{سخ}}<br /> در هر روی «ادبیات اقلیمی» در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران، با تولید آثار مختلف به صورت جدی مطرح شد. <br /> در واقع تحولات اجتماعی- فرهنگی دهه۱۳۴۰(اصلاحات ارضی، طرح مسئله غرب‌زدگی و بازگشت به زندگی ساده و سنتی روستا) نویسندگان را واداشت تا با دیدی تازه به مسائل زندگی روستایی بنگرند موجد گرایش ادبی تازه‌ای گردند که آن را تحت عنوان «ادبیات روستایی و اقلیمی» مشخص می‌شود. البته این گرایش، همچون هرجریان ادبی دیگری، ریشه در گذشته دارد. {{سخ}}<br /> در آستانه انقلاب مشروطیت متفکران اجتماعی ایران به ویژه به مسائل ارضی توجه کردند و برای اولین‌بار الغای مالکیت و تقسیم زمین بین دهقانان را مطرح ساختند. اما همان‌طور که جنبش مشروطه نتوانست در میان دهقانان نفوذ کند، ادبیات مشروطه نیز توجهی جدی به مسئله ارضی نداشت. در دوره رضاشاه با رونق بزرگ مالکی، ظلم و تعدی به دهقانان افزایش یافت. جلیل محمدقلی‌زاده در داستان«تسبیح خان»(۱۳۰۹) منظره سیاهی از فشار خان و خرافات بر روستاییان آذربایجان ایران ترسیم کرد و نیما یوشیج در داستان «مرقد آقا»(۱۳۰۵) روستا را به‌عنوان محل نابودی نوجویان به دست کهنه‌اندیشان توصیف نمود. چندسال پیش از انتشار «مرقد آقا» احمد علی خداداده تیموری در روز سیاه کارگر، «مجموعه زندگانی یک نفر دهکان صحرایی» را توصیف کرد و زنان کشاورز را به عنوان اعضای طبقه اجتماعی معینی مورد توجه قرار داد. (میرعابدینی، جلد اول و دوم، ۵۰۵:۱۳۷۷)<br /> • نخستین گام ها: رئالیسم اجتماعی<br /> اکثر منقدان عقیده دارند که «دختر رعیت» نخستین کوشش در جهت نگارش ادبیات اقلیمی است اما چنان که از تاریخ رمان روز سیاه کارگر پیداست، تاریخ نگارش و چاپ این اثر، حتی به پیش از کتاب مرقد آقا نوشته نیما یوشیج می‌رسد. رمان روز سیاه کارگر دارای ویژگی‌های داستان های اقلیمی است. چنان که مسائل مربوط به روستاهای کردستان و کرمانشاه را بازتاب می‌دهد. در حالی که رمان های اجتماعی هم‌عصر این روز سیاه کارگر فقط به موضوع فاحشه ها و زنان تیره روز جامعه می پردازند و چهره ای مفلوک و ترحم انگیز از زنان به دست می دهند. اما خداداده دینوری ، رمانش را بر پایه زندگی دهقانی و روستایی می نویسند که اتفاقا زنان هم در آن اجتماع ، دوشادوش مردان ، به کار مشغولند. از این نظر هم از سیاه کارگراه دارای ارزش‌های اجتماعی است و هم از این روست که میرعابدینی در کتاب خود، آن را در بخش رمان های اجتماعی اولیه می آورد و آن را«پدیده ای استثنایی در رمان اجتماعی آن دوره»می‌نامد.(همان) می خواند.{{سخ}}<br /> این چنین، به دلیل مسلط بودن ژانر رئالیسم اجتماعی در آن دوره و بنا به دلایل اجتماعی و سیاسی، ادبیات اقلیمی با نوعی وضعیت انتقادی و اجتماعی همراه است.{{سخ}}<br /> در واقع از نظر میرعابدینی نیز، نفوذ جنبش مشروطه در بین دهقانان از هنگامه نهضت جنگل آغاز شد. به‌آذین در مهمترین رمان روتایی سال‌های۳۰-۱۳۲۰، دختر رعیت، می‌کوشد تیینی زیبایی شناختی از این مضمون ارائه دهد. بزرگ علوی نیز در داستان کوتاه «گیله‌مرد»- که رشته‌ای از داستان‌های روستایی به دنبال خود آورد- به مبارزات دهقانان هم‌روزگار خود با حکومت حافظ منافع مالکان می‌پردازد.{{سخ}}<br /> در داستان‌های روستایی دهه۱۳۳۰، جای طرح مبارزات دهقانی را بیان احساسی فلاکت‌های دهاتی‌های ایرانی می‌گیرد. جمالزاده شورآباد را در همین زمینه می‌نویسد و ابوالقاسم پاینده در داستان‌هایی از مجموعه در سینمای زندکی به جنبه‌های مضحک زندگی روستایی می‌پردازد. داستان‌های قراردادی بسیاری نیز درباره ظلم ارباب نسبت به رعیت و رفتار غیرانسانی پسر عشرت‌طلب ارباب با زنان روستا به رشته‌تحریر درمی‌آید. از بهترین نمونه‌های این نوع ادبیات می‌توان«گراز» نوشته شاپور قریب را نام برد. «قهوه‌خانه کنار جاده» از همین نویسنده، داستانی تکان‌دهنده است: دهقان ساده‌لوحی که ارباب، ژاندارم و... هستی‌اش را برباد داده‌اند، در بیابان سوزان، چشمان فرزندش را کور می‌کند تا او را دستمایه گدایی قرار دهد. این داستان، کنایه‌ای از وضعیت روستاییان بی‌زمینی است که آواره شهرها می‌شوند و زندگی حقیرانه‌ای در پیش می‌گیرند.(همان:۵۰۷)<br /> • داستان‌های اقلیمی و جُنگ های ادبی: پیشروی<br /> کوشش‌های پراکنده در دهه۱۳۴۰ به جریانی منظم و قوی مبدل می‌شوند، داستان‌ها و رمان‌های بسیاری پدید می‌آیند که هوایی تازه بر ادبیات ایران می‌دمند. این تغییر در چشم‌انداز ادبی در پیوند با تغییرات اجتماعی است: رشد طبقه متوسط به شکوفایی زندگی روشنفکرانه در شهرستان‌ها می‌انجامد، جنگ‌های محلی پدیدار می‌شوند و در آن‌ها برای نخستین‌بار سخن از «نهضت ادبیات ناحیه‌ای» به میان می‌آید. نخستین جنگ شهرستانی، بازار، ویژه هنر و ادبیات در خرداد ماه۱۳۴۴ در رشت منتشر می‌شود و انتشار آن ۶سال دوام می‌یابد. به دنبال آن جنگ‌های هیرمند و پارت در مشهد، مهد آزادی و سهند در تبریز، فلک‌الافلاک در خرم‌آباد، جنگ اصفهان، هنر و ادبیات جنوب و جنگ‌های بسیاری در تهران، یکی پس از دیگری منتشر می‌شوند و در بحبوبه انشار رنگین‌نامه ها برای تحمیل فرهنگ وابستگی، نوعی ادبیات مقاومت در این جنگ‌ها شکل می‌گیرد. هرچند به علت‌های مالی و سیاسی، نشر هر جنگ بیش از چند شماره نمی‌پاید، اما پایگاهی برای روشنفکران پیشرو و شکل‌گیری استعدادهای تازه است. به‌همین دلیل، بسیاری از نویسندگان جوان کار خود را از همین جنگ‌ها آغاز کرده‌اند. انتشار جنگ‌ها، به‌خصوص از آن جهت که مراودات هنری را برقرار می‌کرد، فضای باارزشی برای رشد هنرمندان شهرستانی به‌وجود آورد. در تهران نیز مجلات منظمی چون خوشه، پیام نوین و فردوسی بسیاری از صفحات خود را به چاپ داستان‌های محلی و گزارش‌های تجربی معلمان روستا و سپاهیان دانش، اختصاص دادند. به‌مرور ادبیاتی پدید آمد که به دلیل نمایش جلوه‌های متنوع حیات در ایران، با ادبیات مرسوم زمانه متفاوت بود. نویسندگان جوانی که به ادبیات محلی گرویدند، از طریق بازنمایی مردم، آداب و رسوم، معماری و منظره‌های مختلف میهن، میدان مشاهده خود را وسعت بخشیدند؛ دورافتاده‌ترین مناطق و کشف ناشده‌ترین فرهنگ‌ها در افق دیدشان قرار گرفت و باعث تنوع مضامین داستان‌هایشان شد. توصیف زندگی‌های فراموش شده در مکان‌های پرت، که پیش از این توجه داستان‌نویسان را برنمی‌انگیختند، در کانون توجه ادبیات معاصر قرار گرفت. البته شروع جدی ادبیات روستایی با تک‌نگاری های اجتماعی آل‌احمد و ساعدی بود. انتشار این تک‌نگاری ها موجب رشد ادبیات منطقه‌ای شد. به دنبال این مطالعات بسیاری از روشنفکرانی که به عنوان معلم روستا یا سپاهیان دانش و بهداشت، روانه روستاها شده بودند، به نوشتن مشاهدات و خاطرات خود از زندگی روستایی راغب شدند. ساعدی و آل‌احمد و نویسندگانی که به تبعیت از آنان می‌نوشتند، در داستان‌های منطقه‌گرایانه‌شان به ثبت جامعه‌شناختی حقایق زندگی در نقاط مختلف کشور اعتقاد داشتند. به همین دلیل، ضمن مطلع ساختن خوانندگان از شیوه‌های متفاوت زندگی، دید آنان را نسبت به واقعیت‌های اجتماعی تغییر و توسعه دادند.(همان:۵۰۶)<br /> • رئالیسم جادویی و ادبیات اقلیمی: <br /> ادبیات اقلیمی-روستایی سال‌های۵۰-۱۳۴۰ زاده شرایط اجتماعی و باورهای روشنفکری خاص بود که از اصلاحات ارضی و تبعات آن ناشی می‌شد. در دهه۶۰ که وضع با آن سال‌ها متفاوت است، علت وجودی ادبیات اقلیمی نیز تغییر کرده است. جنگ‌های مطرح شهرستانی قادر به ایفای نقش نیستند که در دهه۱۳۴۰ داشتند، زیرا مسائل دیگری در دستور کار داستان‌نویسی قرار دارد.{{سخ}}<br /> پیش از این، بخش عمده ادبیات اقلیمی حاصل سفرهای هیجان‌انگیز نویسندگان جوانی بود که به عنوان معلم یا پزشک روانه روستاها می‌شدند. اینان براساس باور روشنفکری مطرح زمانه-بازگشت به زمین و خصوصیات بومی- داستان‌های نتورالیستی می‌نوشتند که در همبافتی از انتقاد اجتماعی و فولکلور بود. اما این نوع داستان‌نویسی، به زودی از فرط تکرار دل‌آزار شد. آنچه را آلخو کارپانتیه، رمان‌نویس کوبایی، درباره رمان اقلیم‌گرای آمریکای لاتین می‌گوید، می‌توان درباره ادبیات اقلیمی ایران نیز صادق دانست: دریافتم که عده‌ای از نویسندگان این نوع رمان را به عنوان ماهیت راستین آمریکا ارائه کرده‌اند. همچنین، دریافتم که این نویسندگان اطلاعات خود را چگونه گردآوری کرده‌اند. یکی از آنان پس از گذراندن یکی دو روز در جنگل، رمانی درباره آن نوشت. دیگران هم فکر کردند که گذراندن دو هفته در شهرک معدنکاران می‌تواند برای درک زندگی که در آنجا جریان دارد، کافی باشد و آنها می‌توانند انگیزه‌ها و دلایلی را که در عمق آداب و روسم بومیان نهفته است دریابند.{{سخ}}<br /> بدین ترتیب، اغلب نویسندگان اقلیم‌گرا به غرایب محلی و افکار ولایتی می‌افتند و از یاد می برند که: رمانی که درباره یک دشت‌نشین نوشته می‌شود می‌بایست در اجزای تشکیل‌دهنده خود دارای چنان شمولی باشد که تنها به ترسیم سیمای یک دهفات اکتفا نکند؛ و ارزش متصور برای یک اثر ادبی با این نکته در پیوند است. برای کتابخوانی که ممکن است بعدها رمانی با این خصوصیت را بخواند، بسیار چیزها در پرده ابهام خواهد ماند و از طراوت آن کاسته خواهد شد.{{سخ}}<br /> داستان اقلیم‌گرا دهه۱۳۶۰ نیز گرفتار همین بلایا است. اما چون بحث تجدد و چگونگی نفوذ آن در جامعه سنتی ایران از بحث‌های اساسی روزگار ما است، نویسنده-بیش از پیش- به جامعه بومی به مثابه جامعه‌ای عقب‌مانده‌ای می‌نگرد که در اثر برخورد با جلوه‌های تجدد سرگشته است؛ و این سرگشتگی ناشی از زیست همزمان سنت‌های عجیب گذشته در کنار باور‌های امروزی را عمدتاٌ در قالبی رئالیستی-جادویی بازنماید. ویژگی عمده‌ای که اقلیم‌گرایان این دوره را از پیشینیان جدا می‌کند، جایگزینی تخیل به جای مستندنگاری است. هدف نویسنده اقلیم‌گرا از سفر به منطقه، نه ارائه گزارشی انتقادی از وضع زیست بومیان، بلکه راواره کردن منطقه با راه‌گشایی به درون باورهای افسانه‌ی آنها است. منطقه ناشناخته جغرافیایی به منطقه‌ای در ذهن بدل می‌شود و زمان و مکان رنگی ماوراالطبیعی می‌یابند. تب و تاب راه یافتن به درون مردم و شناخت مناطق پرت‌افتاده، که در دهه۱۳۴۰ عمده‌ترین دلمشغولی نویسندگان بود، به نوعی خودنگری و جستجوی ریشه‌ها و علت فروریزی روحی-اجتماعی تبدیل می‌شود.(میرعابدینی، جلد سوم، ۸۲۹:۱۳۷۷)<br /> <br /> <br /> علل گرایش به داستان های اقلیمی و روستایی در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران:{{سخ}}<br /> زادگاه بومی بیشتر این نویسندگان ، خود روستا زاده بودند و با مسائل و مشکلات روستا آشنایی کامل داشتند و مسائل مربوط را در آثار خود نشان می‌دادند.{{سخ}}<br /> سفرها و زندگی موقت در روستاها برخی دیگر از اقلیمی نويسان، معلمان سپاهی دانش بودند که به روستاها اعزام شده بودند. ایشان در برخورد با محیط تازه و عجیب و بکر روستا، شیفته آن شدند و شروع به نوشتن و یادداشت برداری از آداب و سنن و معتقدات مردمان آنجا کردند.{{سخ}}<br /> تفکر بوم‌گرایانه حساسیت نویسندگان نسبت به برخورد میان مدرنیته و سنت و اضمحلال سنت های بومی در برابر هجوم بی امان مظاهر شهر، نویسندگان را بر آن داشت که از زادگاه و روستاها بنویسند.{{سخ}}<br /> تغییرات اجتماعی ظهور پديدة اصلاحات ارضی در اوایل دهه۱۳۳۰ و ناسازگاری آن با شیوه تولیدی روستاهای ایران که از یک سو دهقانان را از زیر یوغ اریانیان آزاد کرد اما در همان حال به نابودی زمین های زراعی منجر شد.{{سخ}}<br /> مهاجرت مهاجرت تعداد زیادی از روستاییان به شهر، برخی نویسندگان را بر آن داشت که مسئله زیست بومی و روستایی در خطر فراموشی است.{{سخ}}<br /> کمونیسم و برابری احساس همدردی با طبقه محروم جامعه، برخی نویسندگان را وا می داشت که به اوضاع زندگی روستاییان محروم و ستمدیده بپردازند. این دسته از نویسندگان غالباً با افکار و اندیشه های چپ و کمونیستی پیوند داشتند و از این راه در بیداری و برانگیختن آنان عليه طبقه ظالم استفاده می‌کردند. {{سخ}} <br /> تک‌نگاری‌ها تک نگاری های جلال آل احمد و غلامحسین ساعدی نیز یکی دیگر از علل رواج داستان‌های اقلیمی از دهه چهل به بعد است.{{سخ}}<br /> بازگشت به معصومیت از دست رفته یکی دیگر از عوامل مهم گرایش نویسندگان به نوعی نوستالژی و احساس غربت در محیط شهری باشد. {{سخ}}<br /> <br /> «نقد جغرافیایی؛ مطالعه مکان‌مند ادبیات»<br /> <br /> «نقد جغرافیایی» رویکردی است که به مطالعه رابطه ادبیات و جغرافیا می‌پردازد. در این نقد با تمرکز بر فضاهای ادبی و پیوند آن با مکان های جغرافیایی، منتقد سعی در توضیح و تفسیر این رابطه دارد. نویسندگانی وجود دارند که این ارتباط در آثارشان پر‌رنگ است و چه بسا که ما یک مکان جغرافیایی را با آثار آنها می‌شناسیم، مثلاً دیکنز را با لندن، بالزاک را با پاریس، تورگینف را با استپ‌های وسیع روسیه، فاکنر را با آمریکای جنوبی، در ایران نیز آثاری که به عنوان ادبیات اقلیمی شناخته می‌شوند، دارای این ویژگی هستند. در واقع از نگاه منتقدان، سه مؤلفه اصلی در ادبیات روایی وجود دارد: «طرح»، «شخصیت» و «فضا». تا پیش از قرن بیستم، بیشتر توجهات به مؤلفه‌های طرح و شخصیت بوده است اما در قرن بیستم با تغییراتی که در اطلس جهان به‌وجود آمد(از جمله جنگ‌جهانی دوم و اهمیت مرز کشورها) نوعی چرخش در نگاه به ادبیات حاصل می‌شود که منتقدانِ نقد جغرافیایی آن را «چرخش فضایی» می‌نامند. البته این مسئله به این معنا نیست که تا پیش از قرن بیستم، توجه به مکان و فضا در ادبیات وجود نداشته است(برای مثال بسیاری از مورخان و باستان‌شناس‌ها جغرافیای شهر تروا را از کتاب ایلیاد هومر ترسیم کرده‌اند)بلکه در این عصر، جغرافیا به زمینه اصلی تفکر و بحث تبدیل می‌شود. نقد جغرافیایی مدعای بررسی رابطه میان وجه روایی و مکان/فضا است. با این حال مفهومی که از واژگان فضا/مکان اختیار می‌کند به معنای ساده «جای و جایگاه(نقل از لغت‌نامه دهخدا) نیست.{{سخ}}<br /> <br /> درآمدی بر فضا<br /> برتراند وستفال به عنوان نخستین نظریه پرداز این نوع نقد، در کتاب «نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی» با شرحی از اندیشه‌های حاکم در ادبیات، بحث خود را شروع می‌کند. او می‌نویسد: برخلاف سده نوزدهم که زمان و زمان‌مندی، در شکل‌های مختلفی مانند غایت‌گرایی و پیش‌روی خطی زمان، بر اندیشه و ادبیات حاکم بود، در سده بیستم و به ویژه پس از جنگ‌جهانی دوم، این فضا است که همراه تغییر در نظام سرمایه‌داری جهانی، در نظریه انتقادی برجسته و به رقیبی برای خوانش‌های صرفاً زمان‌مند تبدیل می‌شود. این همان روندی است که معمولاً با عنوان «چرخش فضایی» شناخته می‌شود.(وستفال:۴){{سخ}}<br /> در واقع به نوعی چرخشی که وستفال مدنظر دارد نوعی گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم نیز محسوب می‌شود. فضا که در تعریف مدرن خود به فهمِ خطی از زمان منتهی می‌شد حال تبدیل به مفهومی چندخطی شده است. چنین است که علاوه بر تأکیدِ این نسبی بودن، مسئله تفاوت و تنوع را نیز همراه خود دارد. این چنین از نگاه وستفال، این نوع نگاه، فضاهای بازنمایی شده‌ی رسمی را به چالش می‌کشد و نگاهی عمیق به حاشیه‌ها دارد. وستفال در ادامه، به بحث مهم درک فضا و بازنمایی فضا می‌پردازد. از نظر او، فضا به دو بخش تخیلی و واقعی تقسیم می‌شود. اما از دیدگاه او، امر تخیلی هیچگاه به صورت کامل از امر واقعی مجزا نیست. وستفال معتقد است فضا، محصول نمادین و چرخش اندیشه است. این چنین هنگامی که ما به مطالعه آثار ادبیات اقلیمی نیز می‌پردازیم. برای مثال داستان «چرا دریا طوفانی شد» از صادق چوبک، به درک پیوسته و در هم تنیده‌ای از فضای جنوب و دریا می‌رسیم. اما با این حال نوعی در هم آمیختگی فضای تخیلی نویسنده و فضای واقعی جنوب در اثر وجود دارد. وستفال تاکید دارد که ما به سادگی نمی‌توانیم این دو را از یکدیگر جدا سازیم. همچنان که توصیف صادق چوبک از دریا و جنوب واقعی است توصیف منیرو روانی پور در اهل غرق(که رمانی با ویژگی‌های رئالیسم جادویی است).فضای تخیلی و فضای واقعی آن چنان در یکدیگر فرو رفته اند که گاهی تمایز گذاشتن بین آنها ناممکن است به همین دلیل وظیفه منتقد کاوش در همین درهم‌تنیدگی و برهم کنش دائمی است.(همان:۵){{سخ}}<br /> در اینجا وستفال به مؤلفه چندکانونگی در آثار ادبی تأکید دارد. به نوعی تکوین نقد جفرافیایی در مسیر فکری وستفال، ابتدا از نوعی رویکرد زمین محور در ادبیات و مطالعات فرهنگی سرچشمه می‌گیرد. به این معنا که یک مکان خاص می‌تواند همچون نقطه‌ای کانونی برای تنوعی از رویکرد‌های انتقادی به شمار برود. به بیان دیگر، با تمرکز بر یک مکان خاص می‌توان گره گاهی را برای تلاقی دیدگاه‌های متفاوت به همان مکان خاص فراهم کرد. همچنان او در مطالعاتش درباره شهرهای مدیترانه‌ای به تصاویر متنوعی می‌نگرد که یک مکان چندوجهی ممکن می‌سازد. «این تصاویر متعدد، در شکل‌های مختلف نمایان می‌شوند که از اسطوره‌پردازی تا داستان‌های مدرن، آثار تاریخی، بروشورهای توریستی و همه این انواع بازنمایی‌ها را در برمی‌گیرند. این‌ها همه با هم تصویری تکثرگرا را از مکانی واحد ترسیم می‌کنند. به این ترتیب گویی فهم ما از یک مکان خاص بیش از همه به واسطه تجربه‌های شخصی‌مان از آن مکان و نیز به واسطه مطالعه تجارب دیگران از آن مکان تعیین می‌شود.(همان:۶)<br /> <br /> مولفه‌های نقد جغرافیایی از دیدگاه وستفال:<br /> چندکانوگی در این مؤلفه، منتقد سعی می‌کند از زوایا و رویکرد های مختلف به یک مکان نگاه کند. برای مثال توصیف دریا در داستان «چرا دریا توفانی شد» از صادق چوبک و «اهل غرق» از منیرو روانی پور.<br /> چند حسی این مؤلفه، تأکید بر شناخت و درک محیط با حواس مختلف دارد. وستفال می‌گوید تا پیش از این تمام نقدهای ادبی، توجه خود را به حس دیداری گذاشته اند و به سایر حس‌ها توجه چندانی نداشته‌اند. او تأکید می کند که دریافت ما از فضا از طریق حواس‌های گوناگون شکل می‌گیرد.{{سخ}}<br /> لایه‌نگاری وستفال در این مؤلفه تاکید دارد که به جای آنکه فضا را تک سطحی ببنیم، می‌توانیم لایه ها و چینه‌های مختلف عمودی در زمان‌های مختلف را نیز مشاهده کنیم. درواقع او می‌گوید که در این لایه‌های مختلف با حافظه و تاریخ های مختلف روبرو هستیم. برای مثال بررسی شهر تهران از آثار ادبی مشروطه تا زمان حاضر. <br /> بینامتنیت در این مولفه، وستفال مانند پساساختگرایان معتقد است که درک ما از یک فضا و مکان، از متون دیگر ایجاد شده است و رابطه عمیقی میان آثار ادبی وجود دارد.<br /> <br /> <br /> نقد جغرافیایی و ادبیات اقلیمی: به سوی نقشه‌نگاری ادبی<br /> <br /> با توجه به دیدگاه نقد جغرافیایی، مشابهت عمیقی میان ادبیات و جغرافیا وجود دارد. این چنین که می‌توانیم نویسنده اثر ادبی را نوعی نقشه‌نگار نیز بنامیم. درواقع از دیدگاه این نوع نقد، محصول خروجی کارِ جغرافی‌دان و نویسنده نوعی نقشه است. این نقشه‌ها در آثار ادبی در پیوند عمیق تخیل و واقعیت به‌وجود می‌آیند. در این میان، ادبیات اقلیمی بستر مناسبی برای این نوع نقد است. در ادبیات اقلیمی، نویسندگان با توجه به نقل قول‌ها و توصیفات خود از مکان‌ها و اقلیم های مختلف به دسته‌های مختلفی تقسیم می‌شوند. این تقسیم‌بندی، مشابهت به‌خصوصی با نقشه‌نگاری ادبی دارند. برای مثال نام‌گذاری این اقلیم‌ها نیز جغرافیایی است: <br /> - نویسندگان اقلیم شمال ایران(در آثار اکبر رادی، محمود طیاری و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم جنوب ایران(در آثار احمد محمود، صادق چوبک و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم شرق ایران(در آثار محمود دولت‌آبادی، اصغر الهی و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم غرب ایران( در آثار علی‌محمد افغانی، علی‌اشرف درویشیان و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم شمال غربی(در آثار غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی و دیگران)<br /> گویا می‌توانیم نقل قول محمدعلی سپانلو درباره ادبیات اقلیمی ایران، «جغرافیا، سبک آفریده است» را، در کنار جمله فرانکو مورتی(یکی از شارحان نقد جغرافیایی) بخوانیم،«جغرافیا پایه و اساس نظریه روایی است».<br /> <br /> اقلیمِ داستان‌‌نویسی ایران: مطالعه آثار ادبی بر پایه جغرافیا<br /> پیشینه پژوهش در زمینه ادبیات اقلیمی در ایران، با مقاله سپانلو آغاز شد. منتقدان دیگری چون یعقوب آژند و قهرمان شیری نیز در این زمینه به بررسی مکتب‌های ادبیات اقلیمی پرداخته اند. در سال‌های اخیر نیز رضا صادقی شهپر، مقالات و کتاب‌هایی در این حوزه منتشر کرده است. {{سخ}}<br /> دیدیم که سپانلو مدعی است که برای نخستین‌بار عبارت «ادبیات اقلیمی» را استفاده کرده است. او در مقاله دیگری در سال۱۳۷۶ با عنوان«داستان‌نویسی معاصر: مکتب‌ها و نسل‌هایش»، چهار مکتب جغرافیایی داستان‌نویسی خوزستان، اصفهان، تبریز و گیلان را معرفی می‌کند. او مکتب خوزستان را مکتبی برون‌گرا و نمایندگانش را صادق چوبک، ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی می‌داند. در مقابل آن مکتب اصفهان را قرار می‌دهد و آن را مکتبی ذهنی و درون‌گرا می‌خواند و نویسندگان این مکتب را، بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری می‌داند. در مکتب تبریز هم غلامحسین ساعدی را به‌عنوان بارزترین نماینده آن معرفی می‌کند. ويژگی های مکتب تبریز از نظر سپانلو، به کارگیری تمثیل و رمز در داستان‌است. و در نهایت مکتب گیلان و نمایندگانش را اکبر رادی و محمود طیاری نام می‌برد و ویژگی آن‌را: {{سخ}}<br /> تأکید بر عناصر اقلیم و جغرافیای شمال(مثلاً رطوبت و باران) است که بیشتر از یک عامل رنگ‌آ«یزی صحنه عمل می‌کند؛ یعنی بر آن است که ابعاد روان‌شناسی آدم‌های داستان را تقویت کند.(سپانلو،۶۴:۱۳۷۶)<br /> یعقوب آژند نیز در مقاله«وضع ادبیات داستانی در قبل و بعد از انقلاب» هشت سبک در داستان‌نویسی معاصر را نام می‌برد:{{سخ}}<br /> سبک تهران: با نویسندگانی چون جمالزاده، هدایت، آل‌احمد جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، علی‌محمد افغانی، بزرگ علوی و ابراهیم گلستان. این سبک از نظر واژگان و زبان، التقاطی است ولی اصطلاحات، تمثیل‌ها، استعارات و خصوصیات خاصی دارد که از منطقه تهران ریشه گرفته است.{{سخ}}<br /> سبک اصفهانی: با نویسندگانی چون تقی مدرسی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری، هرمز شهدادی، محمد کلباسی. این سبک درون‌گراست، سر به تو دارد و اعماق روح و روان را می‌کاود.{{سخ}}<br /> سبک جنوب: با نویسندگانی چون صادق چوبک، احمد محمود، ناصر مؤذن، ناصر تقوایی. از حیث واژگان زبان، غنی، پر از استعارات و تشبیهات و در عرضه تصاویری از زندگی، صریح و روراست و مستقیم است.{{سخ}}<br /> سبک خراسانی: با نویسندگانی چون محمود دولت‌آبادی و برادرش(حسین دولت‌آبادی)، اخوان ثالث، پری صابری در نمایشنامه‌هایش. زبان فخیم، سنگین و واژگان غنی و مطنطن از ویژگی‌های این سبک است.{{سخ}}<br /> مکتب و سبک شمال: با نویسندگانی چون محمود طیاری، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، فرامرز طالبی. این مکتب، زبانی نرم و پر از واژگان مردمی و سرشار از زندگی است.{{سخ}}<br /> سبک آذربایجان: با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی. در این سبک، مضامین فائق بر زبان است و زبان کوبنده و واژگان خشن و محکم دارد.{{سخ}}<br /> سبک شیرازی: با نویسندگانی چون سیمین دانشور، امیر فقیری، ابوالقاسم فقیری، همراه با ملاحت واژگان و استعارات و نرمی زبان و حتی قالب و درون‌نگری خاص.{{سخ}}<br /> سبک کرمانشاهی: با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، لاری کرمانشاهی. از ویژگی‌های این سبک، زبان سرراست و مستقیم، توصیفات بی تکلف و مضامین اجتماعی فقرگونه و مبارزه‌جویانه است.(آژند، ۱۳:۱۳۶۹){{سخ}}<br /> قهرمان شیری نیز در کتاب «مکتب‌های داستان‌نویسی معاصر ایران» هفت مکتب را در ادبیات داستانی ایران از دوره مصدق تا دو دهه پس از انقلاب به شرح زیر مشخص می‌کند:<br /> سبک آذربایجان: غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی.<br /> سلک اصفهان: بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری<br /> سبک خراسان: محمود کیانوش، محمود دولت‌آبادی<br /> سبک جنوب: احمد محمود، امین فقیری، نسیم خاکسار<br /> سبک شمال: نادر ابراهیمی، ابراهیم رهبر، مجید دانش آراسته<br /> سبک غرب: علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، عای‌محمد افغانی<br /> سبک مرکز: جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، تقی مدرسی.(شیری،۱۴۸:۱۳۸۲)<br /> اما رضا صادقی شهپر در نقد منتقدان دیگر معتقد است که:{{سخ}}<br /> تقسیم بندی نویسندگان و آثارشان بر اساس جغرافیای مکانی و زادگاه آن ها زمانی پسندیده و درست است که دولتی های مشترکی آن ها را به یکدیگر پیوند بدهد، وگرنه نام گذاری سبک و مكتب بر روی آثار گروهی از نويسندگان با تكية صرف بر تعلق اقلیمی شان به یک منطقه ، امری بی معنا خواهد بود.(صادقی شهپر،۱۰:۱۳۸۹)<br /> او به بررسی داستان هایی می‌پردازد که با مشخصه های مشترک و هماهنگ و در پیوند با یک اقليم خاص و متناسب با خاستگاه نویسندگان آن ها و تأثیری که از محیط اقلیمی شان پذیرفته اند. از نظر وی، همین گونه تأثیرات از محیط اقلیمی و بازتاب آن در داستان ها ، سبب اشتراک میان آثار چند نویسنده هم‌اقلیم با یکدیگر و در عین حال به تمایز با آثار نویسندگان دیگر اقليم ها شده است.{{سخ}}<br /> صادقی شپهر با تمرکز بر روی ويژگی‌های و مشترکات پیونددهنده در داستان‌های اقلیمی، از دسته‌بندی نویسندگان با تکیه صرف بر جغرافیای اقلیمی و زادگاه نویسنده می‌پرهیزد. در واقع او، تمرکز خود را بر خود آثار می‌گذارد.{{سخ}}<br /> تقسیم‌بندی او در زمینه ادبیات و داستان‌نویسی اقلیمی، از دیگر منتقدان دقیق‌تر و جامع‌تر است. وی پنج اقلیم برای داستان‌نویسی ایران مشخص می‌کند و به بسط ویژگی‌های آن‌ها می‌پردازد:<br /> حوزه داستان‌نویس اقلیمی شمال:<br /> نویسندگانی آن عبارتند از: محمود طیاری، ابراهیم رهبر، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، هادی جامعی، مجید دانش آراسته، فرامرز طالبی، کاظم سادات اشکوری، سید حسین میرکاظمی، محمود اعتمادزاده (م.ا.یه آذین) در رمان «دختر رعیت»، نیما یوشیج در رمان «مرقد آقا» و چند داستان کوتاه دیگر، بزرگ علوی در داستان کوتاه گیله مرد، شاپور قریب در داستان کوتاه گراز، از مجموعه گنبد حلبی و نادر ابراهیمی در داستان های کوتاه «آنها برای چه بر می گردند»، از مجموعه افسانه باران، «صدا که می پیچد»، «مردی که آفتاب می بخشید» و «باد باد آورده ها را نمی برد». هر سه از مجموعه هزار پای سیاه و قصه های صحرا و رمان آتش بدون دود.{{سخ}}<br /> گستره اقليم شمال در داستان های آن، از گیلان گرفته تا مازندران و گرگان و بندر ترکمن است و مسائل بومی و محیطی، بازتابی چشمگیر در داستان ها دارد که البته سهم گیلان در این میان از همه بیشتر و مهم تر است و غالب نویسندگان از خطه گیلان هستند، جنگل های انبوه و سرسبز، کوهها و رودهای خروشان، هوای مه آلود و مرطوب و بارانی، دریاها و تالابها با ماهی گیران و شکارچیانش، شالیزارها و مزارع چای و توتون با زنان شالیکار و دهقانان اندوه زده و رنج کشیده، مسائل بازتابیده در داستان های شمالی و شکل دهنده فضای کلی این داستان ها هستند. همچنین بازتاب گسترده نهضت جنگل در داستان ها، به طوری که تا عمق جان آدمها نفوذ کرده و زنان شالیکار در مزارع و به هنگام کار، آوازهایی در ستایش دلاوری های میرزا کوچک خان و یارانش می خوانند و یا مردان قهوه خانه نشین از خاطرات حضورشان در نبردهای جنگلی‌ها سخن می گویند.{{سخ}}<br /> نکته قابل توجه آنکه در این میان، نادر ابراهیمی و سید حسین میرکاظمی (متولد گرگان) در داستان های اقلیمیشان، فضایی متفاوت با دیگر نویسندگان شمالی آفریده اند؛ ابراهیمی در داستان هایش، غالبا شیفته و مسحور افسانه ها، آیین ها، روایات و سنت های قوم ترکمن است و با نگاهی ستایش آمیز و تحسر آلود، زندگی آکنده از عشق و خشونت و تعصبات قبیله‌ای را به نمایش می گذارد و میرکاظمی هم از قهرمانی‌ها و دلاوری‌های فراموش شده قوم ترکمن با اندوه یاد می کند و خشم و نفرت خود را از ورود مظاهر تمدن شهری به روستاها و مسخ شدگی و هویت باختگی روستاییان آشکار می سازد. همچنین این‌گونه مسائل را در مجموعه داستان های آلامان، گندم شوراء و قصه‌هایی از ترکمن صحرا و رمان یورت می‌توان دید. در این‌گونه داستان‌ها حتی صور خیال و تشبیهات به کار رفته نیز متناسب با عناصر زندگی مردم ترکمن است. از این‌رو در یک نگاه و تقسیم‌بندی دقیق‌تر باید به این‌گونه داستان‌ها که در ترکم صحرا می‌گذرد، به عنوان یک شاخه جداگانه در داستان‌نویسی اقلیمی شمال نگریست و بی‌راه نخواهد بود اگر نام داستان‌های اقلیمی ترکمنی را بر آن بنهیم.<br /> <br /> حوزه داستان‌نویس اقلیمی جنوب:<br /> گستره منطقه جنوب در داستان‌های اقلیمی‌اش، از خوزستان و بوشهر و هرمزگان تا استان فارس است و در این میان، شهرهای بزرگی چون اهواز، آبادان، خرمشهر و بندهای بوشهر، گناوه، لنگه و آبادی‌های جزایر هرمز و نیز روستاهای بختیاری و شیراز، محل وقوع ماجراهای داستانی هستند. به همین سبب است که داستان‌های اقلیمی جنوب را به سه بخش تقسیم کرده‌ایم:{{سخ}}<br /> الف: اقلیم صنعتی و کارگری: با نویسندگانی چون ناصر تقوایی، احمد محمود، ناصر مؤذن، مسعود میناوی، جلال هاشمی تنگستانی، حسن کرمی، حسین دولت‌آبادی در رمان «کبودان»، پرویز مسجدی و نجف دریابندری در داستان»مرغ پاکوتاه»{{سخ}}<br /> ب: اقلیم دریایی: با نویسندگانی چون: نسیم خاکسار، صادق چوبک در داستان کوتاه «چرا دریا طوفانی شده بود» و رمان تنگسیر، عظیم خلیلی، عدانان غریفی، منوچهر آتشی و محمود دولت‌آبادی در داستان «با شبیرو»<br /> ج: اقلیم روستایی: که خود به سه بخش با ویژگی‌ها و نویسندگانی خاص آن تقسیم می‌شود:{{سخ}}<br /> - روستاهای بختیاری و ایلیات‌نشین خوزستان: با نویسندگانی چون بهرام حیدری، منوچهر شفیانی، پرویز زاهدی و حفیض الله ممبینی<br /> - روستاهای فارس: امین فقیری و صادق همایونی<br /> - روستاهای ساحلی خلیج‌فارس: غلامحسین سادعی در داستان «ترس و لرز»{{سخ}}<br /> در داستان های جنوبی با مسائلی چون ازدحام کارگران و بیکاران در مراکز صنعتی اعتصاب های کارگری و صنفی، تردد کشتی ها و لنج ها در دریا با جاشوهایی که شب ها و روزهای پیاپی روی دریا هستند، قاچاق مسافر و کالا و تعقیب و گریزهای روی دریاء صید و جدال صیادان با کوسه ها و جانوران دریایی، حضور خارجی ها در مراکز نفتی و صنعتی، نخلستان ها و بیابان های سوزان، نابودی طبیعت بومی و نخلستان ها و سر برآوردن کارخانه ها و پالایشگاها به جای آنها و فقر و آوارگی بومیان مواجه هستیم. حتی عنصر بومی دریا با آنکه در هر دو اقليم شمال و جنوب حضور دارد اما کار کردی کاملاً متفاوت در داستان های این دو منطقه یافته است؛ چنانکه دریا در داستان های شمالی غالبا محل درگیری و نزاع صیادان با گشتی‌های شیلات است و بیشتر نقشی تزیینی و توصیفی در زمینه داستان ها دارد اما در داستان های جنوبی، دریا منبع رزق بومیان، محل آمد و رفت کشتی های تجاری، نفتکش ها، جاشوها و مسافران و کارگران مهاجر به کشورهای عربی و نیز میدان قاچاق کالا و مسافر و درگیری و نزاع با نیروهای دولتی است و این‌ها همگی به سبب موقعیت خاص منطقه جنوب است که باعث این همه تنوع شده است.{{سخ}}<br /> مهم ترین مشخصه داستان های روستایی جنوبی هم، تحسر نوستالوژیک بر نابودی و از یاد رفتن اصالت‌ها، سنت ها، قصه ها و دلاوری های ایلیات و تأکید بر قفر، سادگی و خشونت موجود در زندگی دهقانان روستاهای فارس و کرمان و نیز کاوش و نمایش پنهان ترین زوایای زندگی بومیان روستاهای ساحلی و باورهای بدوی آنان است.<br /> <br /> حوزه داستان نویسی اقلیمی خراسان:<br /> با نویسندگانی چون محمود دولت آبادی، اصغر الهی، محمود کیانوش، عبدالحسین نوشین و غزاله علیزاده در رمان «بعد از تابستان».{{سخ}}<br /> توصیف بیابان و کویر با بادهای همیشگی و بنیان کن آن، هوای گرم و آفتاب سوزان تابستان ها و سردی و خشکی زمستان های کویر، شوره زارها و گله های شتران، سیاه چادرهای ایلیاتی‌ها و زندگی پر از خشونت ایل نشینان منطقه، خست طبیعت و زمین و ستیز و چالش مردمان سخت کوش و زمخت بیابان برای ستاندن روزی شان از آن، فقر خانواده‌های روستایی و رهاشدگی و بی‌پناهی زنان و کودکان در جامعه بی‌رحم و خشن مردسالار روستایی، مشخص‌کننده چهره اقلیمی روستایی منطقه خراسان در داستان‌های آن است.<br /> <br /> <br /> حوزه داستان‌نویسه اقلیمی غرب:<br /> با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، علی‌محمد افغانی در دو رمان«شادکامان دره قره‌سو» و «شوهر آهوخانم» و احمد خداداده کرد دینوری در رمان روز سیاه کارگر.{{سخ}}<br /> پرداختن گه‌گاهی به توصیف طبیعت بومی و تمرکز همه‌جانبه بر تصویر کردن فقر به شکل عریان و خشن و وحشتناک، نمودن تقابل‌ها و تضادهای طبقاتی و محرومیت آدم‌ها از ابتدایی‌ترین امکانات زندگی، خشونت دهقانان و یاغی‌گری‌ها و شوریدن علیه خان‌ها، ناامنی و آشوب و اضطراب ناشی از فقر و نداری در محیط خانواده‌ها، تمرکز بر صحنه‌های تراژیک و تلخ زندگی خانوادگی و بزرگ‌نمایی و خشن جلوه دادن آن‌ها برای برانگیختن احساسات و خشم خواننده، نگرش حزبی و آرمان‌خواهانه نویسندگان و گرایش به رئالیسم و عکس‌برداری دقیق و صرف از واقعیت‌ها اجتماع، عمده‌ترین ویژگی در داستان‌های اقلیمی کرمانشاه به ویژه در داستان‌های یاقوتی و درویشیان است.{{سخ}}<br /> <br /> حوزه داستان‌نویسی اقلیمی آذربایجان:<br /> با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، بهروز دهقان و ناصر شاهین‌پر در رمان«پای غول».<br /> فقر و محرومیت روستاهای منطقه آذربایجان و زندگی پردرد و رنج مردم ستم‌کشیده و عقب نگه داشته شده، به همراه انبوهی از باورهای خرافی و خشونت و جهل آدم‌ها که موضوع طبیعی در این‌گونه جوامع بدوی است و نیز رویکرد به روایت قصه‌های عامیانه و افسانه‌های حماسی منطقه و رویدادهای تاریخی آن، ویژگی عمده در داستان‌های اقلیمی و روستاییان آذربایجان است. صمد بهرنگی با زبانی کودکانه، فقط فرهنگی و معیشتی روستاییان آذرباجیان را بیان می‌کتد و غلامحسین ساعدی با درآمیختن واقعیت و تحیل به نقش ویرانگیر فقر و خرافات در تباهی جامعه و استحاله انسان‌ها می‌پردازد و تأثیر روانی فقر را بر ذهن و عمل شخصیت‌ها نشان می‌دهد و تصویری وحشتناک و در عین حال طنزآلود و تأسف‌بار از زندگی روستاییان آذربایجان ارائه می‌کند.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%A7%D9%82%D9%84%DB%8C%D9%85%DB%8C&diff=42971 2020-09-21T08:37:09Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>حوزه '''ادبیات اقلیمی'''، به مجموعه آثار ادبی اطلاق می‌شود که نمایانگر فرهنگ و معتقدات مردمی، آداب و رسوم و ویژگی‌های محیط طبیعی و بومی باشند.{{سخ}}<br /> همان‌طور که در ترکیب واژگانی این عبارت، کلمه«اقلیم» اشاره به منطقه و ناحیه‌ای خاص با آب‌ و هوا و طبیعت بومی ویژه‌ای دارد.&lt;ref&gt;{{پک|مصاحب|۱۳۸۱|ک= دایرة‌المعارف فارسی|ص=۱۸۴}}&lt;/ref&gt; پس می‌توان ادبیات اقلیمی را از منظر جغرافیایی، مجموعه آثار ادبی نامید که مکانی خاص را توصیف می‌کنند.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: ادبیات اقلیمی زیر ذره‌بین===<br /> مارتین گری در تعریف ادبیات و رمان اقلیمی می‌نویسد: ادبیات اقلیمی، ادبیاتی است که تأکیدش بر جغرافیا، آداب و رسوم و گفتار محل خاصی است و درباره آن محل، بیشتر توضیح جدی می‌دهد تا اطلاعات پیش زمینه‌ای صرف.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۲|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> همچنین می‌توان این تعریف بهرام مقدادی را نیز به آن اضافه کرد:{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی از بعد فضا اهمیت دارد و از آنِ مکان خاصی است اما این وابستگی مکانی، صرفاٌ متضمن انعکاس رنگ و رویی محلی نیست بلکه زمینه، گفتار و آداب محلی وسیله‌ای جهت نمایش بهتر رفتار و کردار شخصیت‌ها، نحوه تفکر و مجموعه احساسات آنهاست.&lt;ref&gt;{{پک|مقدادی|۱۳۷۸|ک= فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی|ص=۲۶۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین ادبیات اقلیمی، آثار ادبی را شامل می‌شود که با مردم‌شناسی همراه باشند. درواقع آثاری که به بازتاب نحوه زندگی مردمان ناحیه‌ای خاص و ارتباط آنها با محیط بپردازد. چنان‌که اصطلاح دیگری در زبان انگلیسی برای ادبیات اقلیمی به کار می‌رود، local color writing (نوشته محلی) است و در تعریف آن آمده:<br /> ادبیات(و نوشتاری) است که در صحنه و زمینه آن، غالباً آداب و رسوم و سنت‌ها، لهجه‌ و گفتار محلی، پوشش‌ها، فولکلور و حتی شیوه‌های تفکر و احساسات مردم یک منطقه نشان داده می‌شود به گونه‌ای که این عناصر بومی، متمایز و مشخص کننده یک اقلیم خاص است.&lt;ref&gt;{{پک|آبرامز|۱۹۹۳|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;){{سخ}}<br /> در این میان، برخی از منتقدین تفاوتی میان ادبیات ناحیه‌ای و ادبیات محلی قائل می‌شوند. از نظر آنان، رمان(و ادبیات) ناحیه‌ای، رمانی(و ادبیاتی) است که به کیفیت و مختصات جغرافیایی بومی و ناحیه‌ای وفادار بماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز یابد، در این نوع رمان‌ها(و ادبیات) توجه بسیار به توصیفات و خصوصیات بومی و ناحیه‌ی از جمله لباس پوشیدن و صحبت کردن و آداب و رسوم می‌شود و این خصوصیات به عنوان پایه و اساس داستان کارکرد دارد.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی و ذوالقدر|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۴۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی مشابه رمان(و ادبیات) ناحیه است جز اینکه توصیفات و مختصات محلی و بومی در این رمان‌ها(و ادبیات) صوری و ظاهری است و جنبه تزئینی و آرایشی دارد و پایه و اساس آن را تشکیل نمی‌دهد بلکه به عنوان سندیت و صحت داستان به کار گرفته می‌شود.<br /> &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= ادبیات داستانس|ص=۴۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> در صورت کلی اما شباهت‌های این تعاریف، بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست. چنان که در تعریف کامل و مفصل می‌توان ادبیات اقلیمی را چنین تعریف کرد:{{سخ}}<br /> داستانی است که به سبب بازتاب گسترده عناصر اقلیمی و محیطی به دو شکل تزیینی و پویا در طی حوادث و ماجراها کاملاً رنگ بومی دارد و متعلق به منطقه ای خاص و متمایز از دیگر مناطق است. این عناصر بومی مشترک و تمایز بخش عبارتند از: فرهنگ مردم؛ شامل معتقدات و باورها و آداب و رسوم، مشاغل و حرفه ها، شكل معماری منطقه، خوراک ها، پوشش ها و زبان محلی (واژه های بومی، لهجه و ساختار بومی زبان، ترانه ها و سرودهای عامیانه)، شیوة معیشتی و اقتصادی و تولیدی، مکان ها و مناطقی بومی ، طبیعت بومی، صور خیال اقلیمی و جنبش ها و تحولات سیاسی و اجتماعی منطقه.{{سخ}}<br /> از آنجایی این اقلیم‌گرایی در ادبیات معاصر ایران، بیشتر در آثار منثور و داستانی دیده می‌شود به همین دلیل ما تمرکز خود را بر ادبیات داستانی معاصر ایران می‌گذاریم.{{سخ}}<br /> <br /> ادبیات اقلیمی در داستان‌نویسی ایران: از تاریخ تا جغرافیا<br /> <br /> • نمودار تاریخی: داستان‌نویسی اقلیمی ایران از رئالیسم اجتماعی تا رئالیسم جادویی<br /> تحقیق در ادبیات اقلیمی ایران و تقسیم بندی آن به سبک ها و مکاتب گوناگون، پيشينه زیادی ندارد، نخستین بار محمدعلی سپانلو از تأثیر اقلیم و جغرافیای محیطی بر داستان های جنوبی سخن می گوید. او در سال۱۳۵۸ در مقاله «گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب»، پس از بررسی داستان های چاپ شده در این سال، وقتی به نام بهرام حیدری و نسیم خاکسار می رسد. اصطلاح «مکتب خوزستان » را پیشنهاد می‌کنند و می‌نویسد :<br /> دو مجموعه «لالی» از بهرام حیدری و «نان و گل» از نسیم خاکسار، احتمالاً بهترین دستاوردهای قصه‌های کوتاه ما در یکساله انقلابند. از لحاظ سبک، هر دو مجموعه، خصلتی یگانه دارند. ایشان به مکتبی در داستان نویسی ایران متعلق هستند که کم کم می توان به آن اسمی داد: مکتب خوزستان.وی در همین مقاله ، پس آن برشمردن برخی ویژگی‌های خاص منطقه جنوب می‌افزاید:{{سخ}}<br /> این‌ها همه به برخی از بهترین قصه‌نویسان معاصر ما فرصت داده تا مکتب قصه‌نویسی خوزستان را پدید آورند. یک نگاه به قصه‌های ناصر تقوایی، احمد محمود، مسعود میناوی، ناصر مؤذن، محمد ایوبی، پرویز زاهدی، پرویز مسجدی، عدنان غریفی، نسیم خاکسار، بهرام حیدری و دیگران ما را رهنمون می‌شود تا ترکیب دلپذیر مرارت و وحشت و پاک باختگی آدم های فاکنر و همینگوی و کالدول را با اقلیم دیگری در جای دیگری از جهان بازیابیم. می توان گفت که جغرافيا سبک آفریده است.(همان:۸){{سخ}}<br /> سپانلو در مقاله دیگری با عنوان«داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش»، مدعی است که اصطلاح «ادبیات اقلیمی» را برای نخستین بار در سال۱۳۴۹ در «مقاله دوران داستان»(مجله فردوسی، مرداد۱۳۴۹)پیشنهاد کرده است. او می‌نویسد:<br /> فرا یافت مکتب خوزستان بعدها در نوشته‌های دیگران گاه به شکل مکتب جنوب و گاه به قیافه«ادبیات اقلیمی»(که آن اصطلاح نیز پیشنهاد خود من است)ظهور کرد.(سپانلو، ۶۴:۱۳۷۶){{سخ}}<br /> در هر روی «ادبیات اقلیمی» در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران، با تولید آثار مختلف به صورت جدی مطرح شد. <br /> در واقع تحولات اجتماعی- فرهنگی دهه۱۳۴۰(اصلاحات ارضی، طرح مسئله غرب‌زدگی و بازگشت به زندگی ساده و سنتی روستا) نویسندگان را واداشت تا با دیدی تازه به مسائل زندگی روستایی بنگرند موجد گرایش ادبی تازه‌ای گردند که آن را تحت عنوان «ادبیات روستایی و اقلیمی» مشخص می‌شود. البته این گرایش، همچون هرجریان ادبی دیگری، ریشه در گذشته دارد. {{سخ}}<br /> در آستانه انقلاب مشروطیت متفکران اجتماعی ایران به ویژه به مسائل ارضی توجه کردند و برای اولین‌بار الغای مالکیت و تقسیم زمین بین دهقانان را مطرح ساختند. اما همان‌طور که جنبش مشروطه نتوانست در میان دهقانان نفوذ کند، ادبیات مشروطه نیز توجهی جدی به مسئله ارضی نداشت. در دوره رضاشاه با رونق بزرگ مالکی، ظلم و تعدی به دهقانان افزایش یافت. جلیل محمدقلی‌زاده در داستان«تسبیح خان»(۱۳۰۹) منظره سیاهی از فشار خان و خرافات بر روستاییان آذربایجان ایران ترسیم کرد و نیما یوشیج در داستان «مرقد آقا»(۱۳۰۵) روستا را به‌عنوان محل نابودی نوجویان به دست کهنه‌اندیشان توصیف نمود. چندسال پیش از انتشار «مرقد آقا» احمد علی خداداده تیموری در روز سیاه کارگر، «مجموعه زندگانی یک نفر دهکان صحرایی» را توصیف کرد و زنان کشاورز را به عنوان اعضای طبقه اجتماعی معینی مورد توجه قرار داد. (میرعابدینی، جلد اول و دوم، ۵۰۵:۱۳۷۷)<br /> • نخستین گام ها: رئالیسم اجتماعی<br /> اکثر منقدان عقیده دارند که «دختر رعیت» نخستین کوشش در جهت نگارش ادبیات اقلیمی است اما چنان که از تاریخ رمان روز سیاه کارگر پیداست، تاریخ نگارش و چاپ این اثر، حتی به پیش از کتاب مرقد آقا نوشته نیما یوشیج می‌رسد. رمان روز سیاه کارگر دارای ویژگی‌های داستان های اقلیمی است. چنان که مسائل مربوط به روستاهای کردستان و کرمانشاه را بازتاب می‌دهد. در حالی که رمان های اجتماعی هم‌عصر این روز سیاه کارگر فقط به موضوع فاحشه ها و زنان تیره روز جامعه می پردازند و چهره ای مفلوک و ترحم انگیز از زنان به دست می دهند. اما خداداده دینوری ، رمانش را بر پایه زندگی دهقانی و روستایی می نویسند که اتفاقا زنان هم در آن اجتماع ، دوشادوش مردان ، به کار مشغولند. از این نظر هم از سیاه کارگراه دارای ارزش‌های اجتماعی است و هم از این روست که میرعابدینی در کتاب خود، آن را در بخش رمان های اجتماعی اولیه می آورد و آن را«پدیده ای استثنایی در رمان اجتماعی آن دوره»می‌نامد.(همان) می خواند.{{سخ}}<br /> این چنین، به دلیل مسلط بودن ژانر رئالیسم اجتماعی در آن دوره و بنا به دلایل اجتماعی و سیاسی، ادبیات اقلیمی با نوعی وضعیت انتقادی و اجتماعی همراه است.{{سخ}}<br /> در واقع از نظر میرعابدینی نیز، نفوذ جنبش مشروطه در بین دهقانان از هنگامه نهضت جنگل آغاز شد. به‌آذین در مهمترین رمان روتایی سال‌های۳۰-۱۳۲۰، دختر رعیت، می‌کوشد تیینی زیبایی شناختی از این مضمون ارائه دهد. بزرگ علوی نیز در داستان کوتاه «گیله‌مرد»- که رشته‌ای از داستان‌های روستایی به دنبال خود آورد- به مبارزات دهقانان هم‌روزگار خود با حکومت حافظ منافع مالکان می‌پردازد.{{سخ}}<br /> در داستان‌های روستایی دهه۱۳۳۰، جای طرح مبارزات دهقانی را بیان احساسی فلاکت‌های دهاتی‌های ایرانی می‌گیرد. جمالزاده شورآباد را در همین زمینه می‌نویسد و ابوالقاسم پاینده در داستان‌هایی از مجموعه در سینمای زندکی به جنبه‌های مضحک زندگی روستایی می‌پردازد. داستان‌های قراردادی بسیاری نیز درباره ظلم ارباب نسبت به رعیت و رفتار غیرانسانی پسر عشرت‌طلب ارباب با زنان روستا به رشته‌تحریر درمی‌آید. از بهترین نمونه‌های این نوع ادبیات می‌توان«گراز» نوشته شاپور قریب را نام برد. «قهوه‌خانه کنار جاده» از همین نویسنده، داستانی تکان‌دهنده است: دهقان ساده‌لوحی که ارباب، ژاندارم و... هستی‌اش را برباد داده‌اند، در بیابان سوزان، چشمان فرزندش را کور می‌کند تا او را دستمایه گدایی قرار دهد. این داستان، کنایه‌ای از وضعیت روستاییان بی‌زمینی است که آواره شهرها می‌شوند و زندگی حقیرانه‌ای در پیش می‌گیرند.(همان:۵۰۷)<br /> • داستان‌های اقلیمی و جُنگ های ادبی: پیشروی<br /> کوشش‌های پراکنده در دهه۱۳۴۰ به جریانی منظم و قوی مبدل می‌شوند، داستان‌ها و رمان‌های بسیاری پدید می‌آیند که هوایی تازه بر ادبیات ایران می‌دمند. این تغییر در چشم‌انداز ادبی در پیوند با تغییرات اجتماعی است: رشد طبقه متوسط به شکوفایی زندگی روشنفکرانه در شهرستان‌ها می‌انجامد، جنگ‌های محلی پدیدار می‌شوند و در آن‌ها برای نخستین‌بار سخن از «نهضت ادبیات ناحیه‌ای» به میان می‌آید. نخستین جنگ شهرستانی، بازار، ویژه هنر و ادبیات در خرداد ماه۱۳۴۴ در رشت منتشر می‌شود و انتشار آن ۶سال دوام می‌یابد. به دنبال آن جنگ‌های هیرمند و پارت در مشهد، مهد آزادی و سهند در تبریز، فلک‌الافلاک در خرم‌آباد، جنگ اصفهان، هنر و ادبیات جنوب و جنگ‌های بسیاری در تهران، یکی پس از دیگری منتشر می‌شوند و در بحبوبه انشار رنگین‌نامه ها برای تحمیل فرهنگ وابستگی، نوعی ادبیات مقاومت در این جنگ‌ها شکل می‌گیرد. هرچند به علت‌های مالی و سیاسی، نشر هر جنگ بیش از چند شماره نمی‌پاید، اما پایگاهی برای روشنفکران پیشرو و شکل‌گیری استعدادهای تازه است. به‌همین دلیل، بسیاری از نویسندگان جوان کار خود را از همین جنگ‌ها آغاز کرده‌اند. انتشار جنگ‌ها، به‌خصوص از آن جهت که مراودات هنری را برقرار می‌کرد، فضای باارزشی برای رشد هنرمندان شهرستانی به‌وجود آورد. در تهران نیز مجلات منظمی چون خوشه، پیام نوین و فردوسی بسیاری از صفحات خود را به چاپ داستان‌های محلی و گزارش‌های تجربی معلمان روستا و سپاهیان دانش، اختصاص دادند. به‌مرور ادبیاتی پدید آمد که به دلیل نمایش جلوه‌های متنوع حیات در ایران، با ادبیات مرسوم زمانه متفاوت بود. نویسندگان جوانی که به ادبیات محلی گرویدند، از طریق بازنمایی مردم، آداب و رسوم، معماری و منظره‌های مختلف میهن، میدان مشاهده خود را وسعت بخشیدند؛ دورافتاده‌ترین مناطق و کشف ناشده‌ترین فرهنگ‌ها در افق دیدشان قرار گرفت و باعث تنوع مضامین داستان‌هایشان شد. توصیف زندگی‌های فراموش شده در مکان‌های پرت، که پیش از این توجه داستان‌نویسان را برنمی‌انگیختند، در کانون توجه ادبیات معاصر قرار گرفت. البته شروع جدی ادبیات روستایی با تک‌نگاری های اجتماعی آل‌احمد و ساعدی بود. انتشار این تک‌نگاری ها موجب رشد ادبیات منطقه‌ای شد. به دنبال این مطالعات بسیاری از روشنفکرانی که به عنوان معلم روستا یا سپاهیان دانش و بهداشت، روانه روستاها شده بودند، به نوشتن مشاهدات و خاطرات خود از زندگی روستایی راغب شدند. ساعدی و آل‌احمد و نویسندگانی که به تبعیت از آنان می‌نوشتند، در داستان‌های منطقه‌گرایانه‌شان به ثبت جامعه‌شناختی حقایق زندگی در نقاط مختلف کشور اعتقاد داشتند. به همین دلیل، ضمن مطلع ساختن خوانندگان از شیوه‌های متفاوت زندگی، دید آنان را نسبت به واقعیت‌های اجتماعی تغییر و توسعه دادند.(همان:۵۰۶)<br /> • رئالیسم جادویی و ادبیات اقلیمی: <br /> ادبیات اقلیمی-روستایی سال‌های۵۰-۱۳۴۰ زاده شرایط اجتماعی و باورهای روشنفکری خاص بود که از اصلاحات ارضی و تبعات آن ناشی می‌شد. در دهه۶۰ که وضع با آن سال‌ها متفاوت است، علت وجودی ادبیات اقلیمی نیز تغییر کرده است. جنگ‌های مطرح شهرستانی قادر به ایفای نقش نیستند که در دهه۱۳۴۰ داشتند، زیرا مسائل دیگری در دستور کار داستان‌نویسی قرار دارد.{{سخ}}<br /> پیش از این، بخش عمده ادبیات اقلیمی حاصل سفرهای هیجان‌انگیز نویسندگان جوانی بود که به عنوان معلم یا پزشک روانه روستاها می‌شدند. اینان براساس باور روشنفکری مطرح زمانه-بازگشت به زمین و خصوصیات بومی- داستان‌های نتورالیستی می‌نوشتند که در همبافتی از انتقاد اجتماعی و فولکلور بود. اما این نوع داستان‌نویسی، به زودی از فرط تکرار دل‌آزار شد. آنچه را آلخو کارپانتیه، رمان‌نویس کوبایی، درباره رمان اقلیم‌گرای آمریکای لاتین می‌گوید، می‌توان درباره ادبیات اقلیمی ایران نیز صادق دانست: دریافتم که عده‌ای از نویسندگان این نوع رمان را به عنوان ماهیت راستین آمریکا ارائه کرده‌اند. همچنین، دریافتم که این نویسندگان اطلاعات خود را چگونه گردآوری کرده‌اند. یکی از آنان پس از گذراندن یکی دو روز در جنگل، رمانی درباره آن نوشت. دیگران هم فکر کردند که گذراندن دو هفته در شهرک معدنکاران می‌تواند برای درک زندگی که در آنجا جریان دارد، کافی باشد و آنها می‌توانند انگیزه‌ها و دلایلی را که در عمق آداب و روسم بومیان نهفته است دریابند.{{سخ}}<br /> بدین ترتیب، اغلب نویسندگان اقلیم‌گرا به غرایب محلی و افکار ولایتی می‌افتند و از یاد می برند که: رمانی که درباره یک دشت‌نشین نوشته می‌شود می‌بایست در اجزای تشکیل‌دهنده خود دارای چنان شمولی باشد که تنها به ترسیم سیمای یک دهفات اکتفا نکند؛ و ارزش متصور برای یک اثر ادبی با این نکته در پیوند است. برای کتابخوانی که ممکن است بعدها رمانی با این خصوصیت را بخواند، بسیار چیزها در پرده ابهام خواهد ماند و از طراوت آن کاسته خواهد شد.{{سخ}}<br /> داستان اقلیم‌گرا دهه۱۳۶۰ نیز گرفتار همین بلایا است. اما چون بحث تجدد و چگونگی نفوذ آن در جامعه سنتی ایران از بحث‌های اساسی روزگار ما است، نویسنده-بیش از پیش- به جامعه بومی به مثابه جامعه‌ای عقب‌مانده‌ای می‌نگرد که در اثر برخورد با جلوه‌های تجدد سرگشته است؛ و این سرگشتگی ناشی از زیست همزمان سنت‌های عجیب گذشته در کنار باور‌های امروزی را عمدتاٌ در قالبی رئالیستی-جادویی بازنماید. ویژگی عمده‌ای که اقلیم‌گرایان این دوره را از پیشینیان جدا می‌کند، جایگزینی تخیل به جای مستندنگاری است. هدف نویسنده اقلیم‌گرا از سفر به منطقه، نه ارائه گزارشی انتقادی از وضع زیست بومیان، بلکه راواره کردن منطقه با راه‌گشایی به درون باورهای افسانه‌ی آنها است. منطقه ناشناخته جغرافیایی به منطقه‌ای در ذهن بدل می‌شود و زمان و مکان رنگی ماوراالطبیعی می‌یابند. تب و تاب راه یافتن به درون مردم و شناخت مناطق پرت‌افتاده، که در دهه۱۳۴۰ عمده‌ترین دلمشغولی نویسندگان بود، به نوعی خودنگری و جستجوی ریشه‌ها و علت فروریزی روحی-اجتماعی تبدیل می‌شود.(میرعابدینی، جلد سوم، ۸۲۹:۱۳۷۷)<br /> <br /> <br /> علل گرایش به داستان های اقلیمی و روستایی در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران:{{سخ}}<br /> زادگاه بومی بیشتر این نویسندگان ، خود روستا زاده بودند و با مسائل و مشکلات روستا آشنایی کامل داشتند و مسائل مربوط را در آثار خود نشان می‌دادند.{{سخ}}<br /> سفرها و زندگی موقت در روستاها برخی دیگر از اقلیمی نويسان، معلمان سپاهی دانش بودند که به روستاها اعزام شده بودند. ایشان در برخورد با محیط تازه و عجیب و بکر روستا، شیفته آن شدند و شروع به نوشتن و یادداشت برداری از آداب و سنن و معتقدات مردمان آنجا کردند.{{سخ}}<br /> تفکر بوم‌گرایانه حساسیت نویسندگان نسبت به برخورد میان مدرنیته و سنت و اضمحلال سنت های بومی در برابر هجوم بی امان مظاهر شهر، نویسندگان را بر آن داشت که از زادگاه و روستاها بنویسند.{{سخ}}<br /> تغییرات اجتماعی ظهور پديدة اصلاحات ارضی در اوایل دهه۱۳۳۰ و ناسازگاری آن با شیوه تولیدی روستاهای ایران که از یک سو دهقانان را از زیر یوغ اریانیان آزاد کرد اما در همان حال به نابودی زمین های زراعی منجر شد.{{سخ}}<br /> مهاجرت مهاجرت تعداد زیادی از روستاییان به شهر، برخی نویسندگان را بر آن داشت که مسئله زیست بومی و روستایی در خطر فراموشی است.{{سخ}}<br /> کمونیسم و برابری احساس همدردی با طبقه محروم جامعه، برخی نویسندگان را وا می داشت که به اوضاع زندگی روستاییان محروم و ستمدیده بپردازند. این دسته از نویسندگان غالباً با افکار و اندیشه های چپ و کمونیستی پیوند داشتند و از این راه در بیداری و برانگیختن آنان عليه طبقه ظالم استفاده می‌کردند. {{سخ}} <br /> تک‌نگاری‌ها تک نگاری های جلال آل احمد و غلامحسین ساعدی نیز یکی دیگر از علل رواج داستان‌های اقلیمی از دهه چهل به بعد است.{{سخ}}<br /> بازگشت به معصومیت از دست رفته یکی دیگر از عوامل مهم گرایش نویسندگان به نوعی نوستالژی و احساس غربت در محیط شهری باشد. {{سخ}}<br /> <br /> «نقد جغرافیایی؛ مطالعه مکان‌مند ادبیات»<br /> <br /> «نقد جغرافیایی» رویکردی است که به مطالعه رابطه ادبیات و جغرافیا می‌پردازد. در این نقد با تمرکز بر فضاهای ادبی و پیوند آن با مکان های جغرافیایی، منتقد سعی در توضیح و تفسیر این رابطه دارد. نویسندگانی وجود دارند که این ارتباط در آثارشان پر‌رنگ است و چه بسا که ما یک مکان جغرافیایی را با آثار آنها می‌شناسیم، مثلاً دیکنز را با لندن، بالزاک را با پاریس، تورگینف را با استپ‌های وسیع روسیه، فاکنر را با آمریکای جنوبی، در ایران نیز آثاری که به عنوان ادبیات اقلیمی شناخته می‌شوند، دارای این ویژگی هستند. در واقع از نگاه منتقدان، سه مؤلفه اصلی در ادبیات روایی وجود دارد: «طرح»، «شخصیت» و «فضا». تا پیش از قرن بیستم، بیشتر توجهات به مؤلفه‌های طرح و شخصیت بوده است اما در قرن بیستم با تغییراتی که در اطلس جهان به‌وجود آمد(از جمله جنگ‌جهانی دوم و اهمیت مرز کشورها) نوعی چرخش در نگاه به ادبیات حاصل می‌شود که منتقدانِ نقد جغرافیایی آن را «چرخش فضایی» می‌نامند. البته این مسئله به این معنا نیست که تا پیش از قرن بیستم، توجه به مکان و فضا در ادبیات وجود نداشته است(برای مثال بسیاری از مورخان و باستان‌شناس‌ها جغرافیای شهر تروا را از کتاب ایلیاد هومر ترسیم کرده‌اند)بلکه در این عصر، جغرافیا به زمینه اصلی تفکر و بحث تبدیل می‌شود. نقد جغرافیایی مدعای بررسی رابطه میان وجه روایی و مکان/فضا است. با این حال مفهومی که از واژگان فضا/مکان اختیار می‌کند به معنای ساده «جای و جایگاه(نقل از لغت‌نامه دهخدا) نیست.{{سخ}}<br /> <br /> درآمدی بر فضا<br /> برتراند وستفال به عنوان نخستین نظریه پرداز این نوع نقد، در کتاب «نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی» با شرحی از اندیشه‌های حاکم در ادبیات، بحث خود را شروع می‌کند. او می‌نویسد: برخلاف سده نوزدهم که زمان و زمان‌مندی، در شکل‌های مختلفی مانند غایت‌گرایی و پیش‌روی خطی زمان، بر اندیشه و ادبیات حاکم بود، در سده بیستم و به ویژه پس از جنگ‌جهانی دوم، این فضا است که همراه تغییر در نظام سرمایه‌داری جهانی، در نظریه انتقادی برجسته و به رقیبی برای خوانش‌های صرفاً زمان‌مند تبدیل می‌شود. این همان روندی است که معمولاً با عنوان «چرخش فضایی» شناخته می‌شود.(وستفال:۴){{سخ}}<br /> در واقع به نوعی چرخشی که وستفال مدنظر دارد نوعی گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم نیز محسوب می‌شود. فضا که در تعریف مدرن خود به فهمِ خطی از زمان منتهی می‌شد حال تبدیل به مفهومی چندخطی شده است. چنین است که علاوه بر تأکیدِ این نسبی بودن، مسئله تفاوت و تنوع را نیز همراه خود دارد. این چنین از نگاه وستفال، این نوع نگاه، فضاهای بازنمایی شده‌ی رسمی را به چالش می‌کشد و نگاهی عمیق به حاشیه‌ها دارد. وستفال در ادامه، به بحث مهم درک فضا و بازنمایی فضا می‌پردازد. از نظر او، فضا به دو بخش تخیلی و واقعی تقسیم می‌شود. اما از دیدگاه او، امر تخیلی هیچگاه به صورت کامل از امر واقعی مجزا نیست. وستفال معتقد است فضا، محصول نمادین و چرخش اندیشه است. این چنین هنگامی که ما به مطالعه آثار ادبیات اقلیمی نیز می‌پردازیم. برای مثال داستان «چرا دریا طوفانی شد» از صادق چوبک، به درک پیوسته و در هم تنیده‌ای از فضای جنوب و دریا می‌رسیم. اما با این حال نوعی در هم آمیختگی فضای تخیلی نویسنده و فضای واقعی جنوب در اثر وجود دارد. وستفال تاکید دارد که ما به سادگی نمی‌توانیم این دو را از یکدیگر جدا سازیم. همچنان که توصیف صادق چوبک از دریا و جنوب واقعی است توصیف منیرو روانی پور در اهل غرق(که رمانی با ویژگی‌های رئالیسم جادویی است).فضای تخیلی و فضای واقعی آن چنان در یکدیگر فرو رفته اند که گاهی تمایز گذاشتن بین آنها ناممکن است به همین دلیل وظیفه منتقد کاوش در همین درهم‌تنیدگی و برهم کنش دائمی است.(همان:۵){{سخ}}<br /> در اینجا وستفال به مؤلفه چندکانونگی در آثار ادبی تأکید دارد. به نوعی تکوین نقد جفرافیایی در مسیر فکری وستفال، ابتدا از نوعی رویکرد زمین محور در ادبیات و مطالعات فرهنگی سرچشمه می‌گیرد. به این معنا که یک مکان خاص می‌تواند همچون نقطه‌ای کانونی برای تنوعی از رویکرد‌های انتقادی به شمار برود. به بیان دیگر، با تمرکز بر یک مکان خاص می‌توان گره گاهی را برای تلاقی دیدگاه‌های متفاوت به همان مکان خاص فراهم کرد. همچنان او در مطالعاتش درباره شهرهای مدیترانه‌ای به تصاویر متنوعی می‌نگرد که یک مکان چندوجهی ممکن می‌سازد. «این تصاویر متعدد، در شکل‌های مختلف نمایان می‌شوند که از اسطوره‌پردازی تا داستان‌های مدرن، آثار تاریخی، بروشورهای توریستی و همه این انواع بازنمایی‌ها را در برمی‌گیرند. این‌ها همه با هم تصویری تکثرگرا را از مکانی واحد ترسیم می‌کنند. به این ترتیب گویی فهم ما از یک مکان خاص بیش از همه به واسطه تجربه‌های شخصی‌مان از آن مکان و نیز به واسطه مطالعه تجارب دیگران از آن مکان تعیین می‌شود.(همان:۶)<br /> <br /> مولفه‌های نقد جغرافیایی از دیدگاه وستفال:<br /> چندکانوگی در این مؤلفه، منتقد سعی می‌کند از زوایا و رویکرد های مختلف به یک مکان نگاه کند. برای مثال توصیف دریا در داستان «چرا دریا توفانی شد» از صادق چوبک و «اهل غرق» از منیرو روانی پور.<br /> چند حسی این مؤلفه، تأکید بر شناخت و درک محیط با حواس مختلف دارد. وستفال می‌گوید تا پیش از این تمام نقدهای ادبی، توجه خود را به حس دیداری گذاشته اند و به سایر حس‌ها توجه چندانی نداشته‌اند. او تأکید می کند که دریافت ما از فضا از طریق حواس‌های گوناگون شکل می‌گیرد.{{سخ}}<br /> لایه‌نگاری وستفال در این مؤلفه تاکید دارد که به جای آنکه فضا را تک سطحی ببنیم، می‌توانیم لایه ها و چینه‌های مختلف عمودی در زمان‌های مختلف را نیز مشاهده کنیم. درواقع او می‌گوید که در این لایه‌های مختلف با حافظه و تاریخ های مختلف روبرو هستیم. برای مثال بررسی شهر تهران از آثار ادبی مشروطه تا زمان حاضر. <br /> بینامتنیت در این مولفه، وستفال مانند پساساختگرایان معتقد است که درک ما از یک فضا و مکان، از متون دیگر ایجاد شده است و رابطه عمیقی میان آثار ادبی وجود دارد.<br /> <br /> <br /> نقد جغرافیایی و ادبیات اقلیمی: به سوی نقشه‌نگاری ادبی<br /> <br /> با توجه به دیدگاه نقد جغرافیایی، مشابهت عمیقی میان ادبیات و جغرافیا وجود دارد. این چنین که می‌توانیم نویسنده اثر ادبی را نوعی نقشه‌نگار نیز بنامیم. درواقع از دیدگاه این نوع نقد، محصول خروجی کارِ جغرافی‌دان و نویسنده نوعی نقشه است. این نقشه‌ها در آثار ادبی در پیوند عمیق تخیل و واقعیت به‌وجود می‌آیند. در این میان، ادبیات اقلیمی بستر مناسبی برای این نوع نقد است. در ادبیات اقلیمی، نویسندگان با توجه به نقل قول‌ها و توصیفات خود از مکان‌ها و اقلیم های مختلف به دسته‌های مختلفی تقسیم می‌شوند. این تقسیم‌بندی، مشابهت به‌خصوصی با نقشه‌نگاری ادبی دارند. برای مثال نام‌گذاری این اقلیم‌ها نیز جغرافیایی است: <br /> - نویسندگان اقلیم شمال ایران(در آثار اکبر رادی، محمود طیاری و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم جنوب ایران(در آثار احمد محمود، صادق چوبک و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم شرق ایران(در آثار محمود دولت‌آبادی، اصغر الهی و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم غرب ایران( در آثار علی‌محمد افغانی، علی‌اشرف درویشیان و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم شمال غربی(در آثار غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی و دیگران)<br /> گویا می‌توانیم نقل قول محمدعلی سپانلو درباره ادبیات اقلیمی ایران، «جغرافیا، سبک آفریده است» را، در کنار جمله فرانکو مورتی(یکی از شارحان نقد جغرافیایی) بخوانیم،«جغرافیا پایه و اساس نظریه روایی است».<br /> <br /> اقلیمِ داستان‌‌نویسی ایران: مطالعه آثار ادبی بر پایه جغرافیا<br /> پیشینه پژوهش در زمینه ادبیات اقلیمی در ایران، با مقاله سپانلو آغاز شد. منتقدان دیگری چون یعقوب آژند و قهرمان شیری نیز در این زمینه به بررسی مکتب‌های ادبیات اقلیمی پرداخته اند. در سال‌های اخیر نیز رضا صادقی شهپر، مقالات و کتاب‌هایی در این حوزه منتشر کرده است. {{سخ}}<br /> دیدیم که سپانلو مدعی است که برای نخستین‌بار عبارت «ادبیات اقلیمی» را استفاده کرده است. او در مقاله دیگری در سال۱۳۷۶ با عنوان«داستان‌نویسی معاصر: مکتب‌ها و نسل‌هایش»، چهار مکتب جغرافیایی داستان‌نویسی خوزستان، اصفهان، تبریز و گیلان را معرفی می‌کند. او مکتب خوزستان را مکتبی برون‌گرا و نمایندگانش را صادق چوبک، ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی می‌داند. در مقابل آن مکتب اصفهان را قرار می‌دهد و آن را مکتبی ذهنی و درون‌گرا می‌خواند و نویسندگان این مکتب را، بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری می‌داند. در مکتب تبریز هم غلامحسین ساعدی را به‌عنوان بارزترین نماینده آن معرفی می‌کند. ويژگی های مکتب تبریز از نظر سپانلو، به کارگیری تمثیل و رمز در داستان‌است. و در نهایت مکتب گیلان و نمایندگانش را اکبر رادی و محمود طیاری نام می‌برد و ویژگی آن‌را: {{سخ}}<br /> تأکید بر عناصر اقلیم و جغرافیای شمال(مثلاً رطوبت و باران) است که بیشتر از یک عامل رنگ‌آ«یزی صحنه عمل می‌کند؛ یعنی بر آن است که ابعاد روان‌شناسی آدم‌های داستان را تقویت کند.(سپانلو،۶۴:۱۳۷۶)<br /> یعقوب آژند نیز در مقاله«وضع ادبیات داستانی در قبل و بعد از انقلاب» هشت سبک در داستان‌نویسی معاصر را نام می‌برد:{{سخ}}<br /> سبک تهران: با نویسندگانی چون جمالزاده، هدایت، آل‌احمد جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، علی‌محمد افغانی، بزرگ علوی و ابراهیم گلستان. این سبک از نظر واژگان و زبان، التقاطی است ولی اصطلاحات، تمثیل‌ها، استعارات و خصوصیات خاصی دارد که از منطقه تهران ریشه گرفته است.{{سخ}}<br /> سبک اصفهانی: با نویسندگانی چون تقی مدرسی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری، هرمز شهدادی، محمد کلباسی. این سبک درون‌گراست، سر به تو دارد و اعماق روح و روان را می‌کاود.{{سخ}}<br /> سبک جنوب: با نویسندگانی چون صادق چوبک، احمد محمود، ناصر مؤذن، ناصر تقوایی. از حیث واژگان زبان، غنی، پر از استعارات و تشبیهات و در عرضه تصاویری از زندگی، صریح و روراست و مستقیم است.{{سخ}}<br /> سبک خراسانی: با نویسندگانی چون محمود دولت‌آبادی و برادرش(حسین دولت‌آبادی)، اخوان ثالث، پری صابری در نمایشنامه‌هایش. زبان فخیم، سنگین و واژگان غنی و مطنطن از ویژگی‌های این سبک است.{{سخ}}<br /> مکتب و سبک شمال: با نویسندگانی چون محمود طیاری، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، فرامرز طالبی. این مکتب، زبانی نرم و پر از واژگان مردمی و سرشار از زندگی است.{{سخ}}<br /> سبک آذربایجان: با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی. در این سبک، مضامین فائق بر زبان است و زبان کوبنده و واژگان خشن و محکم دارد.{{سخ}}<br /> سبک شیرازی: با نویسندگانی چون سیمین دانشور، امیر فقیری، ابوالقاسم فقیری، همراه با ملاحت واژگان و استعارات و نرمی زبان و حتی قالب و درون‌نگری خاص.{{سخ}}<br /> سبک کرمانشاهی: با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، لاری کرمانشاهی. از ویژگی‌های این سبک، زبان سرراست و مستقیم، توصیفات بی تکلف و مضامین اجتماعی فقرگونه و مبارزه‌جویانه است.(آژند، ۱۳:۱۳۶۹){{سخ}}<br /> قهرمان شیری نیز در کتاب «مکتب‌های داستان‌نویسی معاصر ایران» هفت مکتب را در ادبیات داستانی ایران از دوره مصدق تا دو دهه پس از انقلاب به شرح زیر مشخص می‌کند:<br /> سبک آذربایجان: غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی.<br /> سلک اصفهان: بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری<br /> سبک خراسان: محمود کیانوش، محمود دولت‌آبادی<br /> سبک جنوب: احمد محمود، امین فقیری، نسیم خاکسار<br /> سبک شمال: نادر ابراهیمی، ابراهیم رهبر، مجید دانش آراسته<br /> سبک غرب: علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، عای‌محمد افغانی<br /> سبک مرکز: جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، تقی مدرسی.(شیری،۱۴۸:۱۳۸۲)<br /> اما رضا صادقی شهپر در نقد منتقدان دیگر معتقد است که:{{سخ}}<br /> تقسیم بندی نویسندگان و آثارشان بر اساس جغرافیای مکانی و زادگاه آن ها زمانی پسندیده و درست است که دولتی های مشترکی آن ها را به یکدیگر پیوند بدهد، وگرنه نام گذاری سبک و مكتب بر روی آثار گروهی از نويسندگان با تكية صرف بر تعلق اقلیمی شان به یک منطقه ، امری بی معنا خواهد بود.(صادقی شهپر،۱۰:۱۳۸۹)<br /> او به بررسی داستان هایی می‌پردازد که با مشخصه های مشترک و هماهنگ و در پیوند با یک اقليم خاص و متناسب با خاستگاه نویسندگان آن ها و تأثیری که از محیط اقلیمی شان پذیرفته اند. از نظر وی، همین گونه تأثیرات از محیط اقلیمی و بازتاب آن در داستان ها ، سبب اشتراک میان آثار چند نویسنده هم‌اقلیم با یکدیگر و در عین حال به تمایز با آثار نویسندگان دیگر اقليم ها شده است.{{سخ}}<br /> صادقی شپهر با تمرکز بر روی ويژگی‌های و مشترکات پیونددهنده در داستان‌های اقلیمی، از دسته‌بندی نویسندگان با تکیه صرف بر جغرافیای اقلیمی و زادگاه نویسنده می‌پرهیزد. در واقع او، تمرکز خود را بر خود آثار می‌گذارد.{{سخ}}<br /> تقسیم‌بندی او در زمینه ادبیات و داستان‌نویسی اقلیمی، از دیگر منتقدان دقیق‌تر و جامع‌تر است. وی پنج اقلیم برای داستان‌نویسی ایران مشخص می‌کند و به بسط ویژگی‌های آن‌ها می‌پردازد:<br /> حوزه داستان‌نویس اقلیمی شمال:<br /> نویسندگانی آن عبارتند از: محمود طیاری، ابراهیم رهبر، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، هادی جامعی، مجید دانش آراسته، فرامرز طالبی، کاظم سادات اشکوری، سید حسین میرکاظمی، محمود اعتمادزاده (م.ا.یه آذین) در رمان «دختر رعیت»، نیما یوشیج در رمان «مرقد آقا» و چند داستان کوتاه دیگر، بزرگ علوی در داستان کوتاه گیله مرد، شاپور قریب در داستان کوتاه گراز، از مجموعه گنبد حلبی و نادر ابراهیمی در داستان های کوتاه «آنها برای چه بر می گردند»، از مجموعه افسانه باران، «صدا که می پیچد»، «مردی که آفتاب می بخشید» و «باد باد آورده ها را نمی برد». هر سه از مجموعه هزار پای سیاه و قصه های صحرا و رمان آتش بدون دود.{{سخ}}<br /> گستره اقليم شمال در داستان های آن، از گیلان گرفته تا مازندران و گرگان و بندر ترکمن است و مسائل بومی و محیطی، بازتابی چشمگیر در داستان ها دارد که البته سهم گیلان در این میان از همه بیشتر و مهم تر است و غالب نویسندگان از خطه گیلان هستند، جنگل های انبوه و سرسبز، کوهها و رودهای خروشان، هوای مه آلود و مرطوب و بارانی، دریاها و تالابها با ماهی گیران و شکارچیانش، شالیزارها و مزارع چای و توتون با زنان شالیکار و دهقانان اندوه زده و رنج کشیده، مسائل بازتابیده در داستان های شمالی و شکل دهنده فضای کلی این داستان ها هستند. همچنین بازتاب گسترده نهضت جنگل در داستان ها، به طوری که تا عمق جان آدمها نفوذ کرده و زنان شالیکار در مزارع و به هنگام کار، آوازهایی در ستایش دلاوری های میرزا کوچک خان و یارانش می خوانند و یا مردان قهوه خانه نشین از خاطرات حضورشان در نبردهای جنگلی‌ها سخن می گویند.{{سخ}}<br /> نکته قابل توجه آنکه در این میان، نادر ابراهیمی و سید حسین میرکاظمی (متولد گرگان) در داستان های اقلیمیشان، فضایی متفاوت با دیگر نویسندگان شمالی آفریده اند؛ ابراهیمی در داستان هایش، غالبا شیفته و مسحور افسانه ها، آیین ها، روایات و سنت های قوم ترکمن است و با نگاهی ستایش آمیز و تحسر آلود، زندگی آکنده از عشق و خشونت و تعصبات قبیله‌ای را به نمایش می گذارد و میرکاظمی هم از قهرمانی‌ها و دلاوری‌های فراموش شده قوم ترکمن با اندوه یاد می کند و خشم و نفرت خود را از ورود مظاهر تمدن شهری به روستاها و مسخ شدگی و هویت باختگی روستاییان آشکار می سازد. همچنین این‌گونه مسائل را در مجموعه داستان های آلامان، گندم شوراء و قصه‌هایی از ترکمن صحرا و رمان یورت می‌توان دید. در این‌گونه داستان‌ها حتی صور خیال و تشبیهات به کار رفته نیز متناسب با عناصر زندگی مردم ترکمن است. از این‌رو در یک نگاه و تقسیم‌بندی دقیق‌تر باید به این‌گونه داستان‌ها که در ترکم صحرا می‌گذرد، به عنوان یک شاخه جداگانه در داستان‌نویسی اقلیمی شمال نگریست و بی‌راه نخواهد بود اگر نام داستان‌های اقلیمی ترکمنی را بر آن بنهیم.<br /> <br /> حوزه داستان‌نویس اقلیمی جنوب:<br /> گستره منطقه جنوب در داستان‌های اقلیمی‌اش، از خوزستان و بوشهر و هرمزگان تا استان فارس است و در این میان، شهرهای بزرگی چون اهواز، آبادان، خرمشهر و بندهای بوشهر، گناوه، لنگه و آبادی‌های جزایر هرمز و نیز روستاهای بختیاری و شیراز، محل وقوع ماجراهای داستانی هستند. به همین سبب است که داستان‌های اقلیمی جنوب را به سه بخش تقسیم کرده‌ایم:{{سخ}}<br /> الف: اقلیم صنعتی و کارگری: با نویسندگانی چون ناصر تقوایی، احمد محمود، ناصر مؤذن، مسعود میناوی، جلال هاشمی تنگستانی، حسن کرمی، حسین دولت‌آبادی در رمان «کبودان»، پرویز مسجدی و نجف دریابندری در داستان»مرغ پاکوتاه»{{سخ}}<br /> ب: اقلیم دریایی: با نویسندگانی چون: نسیم خاکسار، صادق چوبک در داستان کوتاه «چرا دریا طوفانی شده بود» و رمان تنگسیر، عظیم خلیلی، عدانان غریفی، منوچهر آتشی و محمود دولت‌آبادی در داستان «با شبیرو»<br /> ج: اقلیم روستایی: که خود به سه بخش با ویژگی‌ها و نویسندگانی خاص آن تقسیم می‌شود:{{سخ}}<br /> - روستاهای بختیاری و ایلیات‌نشین خوزستان: با نویسندگانی چون بهرام حیدری، منوچهر شفیانی، پرویز زاهدی و حفیض الله ممبینی<br /> - روستاهای فارس: امین فقیری و صادق همایونی<br /> - روستاهای ساحلی خلیج‌فارس: غلامحسین سادعی در داستان «ترس و لرز»{{سخ}}<br /> در داستان های جنوبی با مسائلی چون ازدحام کارگران و بیکاران در مراکز صنعتی اعتصاب های کارگری و صنفی، تردد کشتی ها و لنج ها در دریا با جاشوهایی که شب ها و روزهای پیاپی روی دریا هستند، قاچاق مسافر و کالا و تعقیب و گریزهای روی دریاء صید و جدال صیادان با کوسه ها و جانوران دریایی، حضور خارجی ها در مراکز نفتی و صنعتی، نخلستان ها و بیابان های سوزان، نابودی طبیعت بومی و نخلستان ها و سر برآوردن کارخانه ها و پالایشگاها به جای آنها و فقر و آوارگی بومیان مواجه هستیم. حتی عنصر بومی دریا با آنکه در هر دو اقليم شمال و جنوب حضور دارد اما کار کردی کاملاً متفاوت در داستان های این دو منطقه یافته است؛ چنانکه دریا در داستان های شمالی غالبا محل درگیری و نزاع صیادان با گشتی‌های شیلات است و بیشتر نقشی تزیینی و توصیفی در زمینه داستان ها دارد اما در داستان های جنوبی، دریا منبع رزق بومیان، محل آمد و رفت کشتی های تجاری، نفتکش ها، جاشوها و مسافران و کارگران مهاجر به کشورهای عربی و نیز میدان قاچاق کالا و مسافر و درگیری و نزاع با نیروهای دولتی است و این‌ها همگی به سبب موقعیت خاص منطقه جنوب است که باعث این همه تنوع شده است.{{سخ}}<br /> مهم ترین مشخصه داستان های روستایی جنوبی هم، تحسر نوستالوژیک بر نابودی و از یاد رفتن اصالت‌ها، سنت ها، قصه ها و دلاوری های ایلیات و تأکید بر قفر، سادگی و خشونت موجود در زندگی دهقانان روستاهای فارس و کرمان و نیز کاوش و نمایش پنهان ترین زوایای زندگی بومیان روستاهای ساحلی و باورهای بدوی آنان است.<br /> <br /> حوزه داستان نویسی اقلیمی خراسان:<br /> با نویسندگانی چون محمود دولت آبادی، اصغر الهی، محمود کیانوش، عبدالحسین نوشین و غزاله علیزاده در رمان «بعد از تابستان».{{سخ}}<br /> توصیف بیابان و کویر با بادهای همیشگی و بنیان کن آن، هوای گرم و آفتاب سوزان تابستان ها و سردی و خشکی زمستان های کویر، شوره زارها و گله های شتران، سیاه چادرهای ایلیاتی‌ها و زندگی پر از خشونت ایل نشینان منطقه، خست طبیعت و زمین و ستیز و چالش مردمان سخت کوش و زمخت بیابان برای ستاندن روزی شان از آن، فقر خانواده‌های روستایی و رهاشدگی و بی‌پناهی زنان و کودکان در جامعه بی‌رحم و خشن مردسالار روستایی، مشخص‌کننده چهره اقلیمی روستایی منطقه خراسان در داستان‌های آن است.<br /> <br /> <br /> حوزه داستان‌نویسه اقلیمی غرب:<br /> با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، علی‌محمد افغانی در دو رمان«شادکامان دره قره‌سو» و «شوهر آهوخانم» و احمد خداداده کرد دینوری در رمان روز سیاه کارگر.{{سخ}}<br /> پرداختن گه‌گاهی به توصیف طبیعت بومی و تمرکز همه‌جانبه بر تصویر کردن فقر به شکل عریان و خشن و وحشتناک، نمودن تقابل‌ها و تضادهای طبقاتی و محرومیت آدم‌ها از ابتدایی‌ترین امکانات زندگی، خشونت دهقانان و یاغی‌گری‌ها و شوریدن علیه خان‌ها، ناامنی و آشوب و اضطراب ناشی از فقر و نداری در محیط خانواده‌ها، تمرکز بر صحنه‌های تراژیک و تلخ زندگی خانوادگی و بزرگ‌نمایی و خشن جلوه دادن آن‌ها برای برانگیختن احساسات و خشم خواننده، نگرش حزبی و آرمان‌خواهانه نویسندگان و گرایش به رئالیسم و عکس‌برداری دقیق و صرف از واقعیت‌ها اجتماع، عمده‌ترین ویژگی در داستان‌های اقلیمی کرمانشاه به ویژه در داستان‌های یاقوتی و درویشیان است.{{سخ}}<br /> <br /> حوزه داستان‌نویسی اقلیمی آذربایجان:<br /> با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، بهروز دهقان و ناصر شاهین‌پر در رمان«پای غول».<br /> فقر و محرومیت روستاهای منطقه آذربایجان و زندگی پردرد و رنج مردم ستم‌کشیده و عقب نگه داشته شده، به همراه انبوهی از باورهای خرافی و خشونت و جهل آدم‌ها که موضوع طبیعی در این‌گونه جوامع بدوی است و نیز رویکرد به روایت قصه‌های عامیانه و افسانه‌های حماسی منطقه و رویدادهای تاریخی آن، ویژگی عمده در داستان‌های اقلیمی و روستاییان آذربایجان است. صمد بهرنگی با زبانی کودکانه، فقط فرهنگی و معیشتی روستاییان آذرباجیان را بیان می‌کتد و غلامحسین ساعدی با درآمیختن واقعیت و تحیل به نقش ویرانگیر فقر و خرافات در تباهی جامعه و استحاله انسان‌ها می‌پردازد و تأثیر روانی فقر را بر ذهن و عمل شخصیت‌ها نشان می‌دهد و تصویری وحشتناک و در عین حال طنزآلود و تأسف‌بار از زندگی روستاییان آذربایجان ارائه می‌کند.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%A7%D9%82%D9%84%DB%8C%D9%85%DB%8C&diff=42970 2020-09-21T08:27:23Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>حوزه '''ادبیات اقلیمی'''، به مجموعه آثار ادبی اطلاق می‌شود که نمایانگر فرهنگ و معتقدات مردمی، آداب و رسوم و ویژگی‌های محیط طبیعی و بومی باشند.{{سخ}}<br /> همان‌طور که در ترکیب واژگانی این عبارت، کلمه«اقلیم» اشاره به منطقه و ناحیه‌ای خاص با آب‌ و هوا و طبیعت بومی ویژه‌ای دارد.&lt;ref&gt;{{پک|مصاحب|۱۳۸۱|ک= دایرة‌المعارف فارسی|ص=۱۸۴}}&lt;/ref&gt; پس می‌توان ادبیات اقلیمی را از منظر جغرافیایی، مجموعه آثار ادبی نامید که مکانی خاص را توصیف می‌کنند.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: ادبیات اقلیمی زیر ذره‌بین===<br /> مارتین گری در تعریف ادبیات و رمان اقلیمی می‌نویسد: ادبیات اقلیمی، ادبیاتی است که تأکیدش بر جغرافیا، آداب و رسوم و گفتار محل خاصی است و درباره آن محل، بیشتر توضیح جدی می‌دهد تا اطلاعات پیش زمینه‌ای صرف.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۲|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> همچنین می‌توان این تعریف بهرام مقدادی را نیز به آن اضافه کرد:{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی از بعد فضا اهمیت دارد و از آنِ مکان خاصی است اما این وابستگی مکانی، صرفاٌ متضمن انعکاس رنگ و رویی محلی نیست بلکه زمینه، گفتار و آداب محلی وسیله‌ای جهت نمایش بهتر رفتار و کردار شخصیت‌ها، نحوه تفکر و مجموعه احساسات آنهاست.&lt;ref&gt;{{پک|مقدادی|۱۳۷۸|ک= فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی|ص=۲۶۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین ادبیات اقلیمی، آثار ادبی را شامل می‌شود که با مردم‌شناسی همراه باشند. درواقع آثاری که به بازتاب نحوه زندگی مردمان ناحیه‌ای خاص و ارتباط آنها با محیط بپردازد. چنان‌که اصطلاح دیگری در زبان انگلیسی برای ادبیات اقلیمی به کار می‌رود، local color writing (نوشته محلی) است و در تعریف آن آمده:<br /> ادبیات(و نوشتاری) است که در صحنه و زمینه آن، غالباً آداب و رسوم و سنت‌ها، لهجه‌ و گفتار محلی، پوشش‌ها، فولکلور و حتی شیوه‌های تفکر و احساسات مردم یک منطقه نشان داده می‌شود به گونه‌ای که این عناصر بومی، متمایز و مشخص کننده یک اقلیم خاص است.&lt;ref&gt;{{پک|آبرامز|۱۹۹۳|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;){{سخ}}<br /> در این میان، برخی از منتقدین تفاوتی میان ادبیات ناحیه‌ای و ادبیات محلی قائل می‌شوند. از نظر آنان، رمان(و ادبیات) ناحیه‌ای، رمانی(و ادبیاتی) است که به کیفیت و مختصات جغرافیایی بومی و ناحیه‌ای وفادار بماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز یابد، در این نوع رمان‌ها(و ادبیات) توجه بسیار به توصیفات و خصوصیات بومی و ناحیه‌ی از جمله لباس پوشیدن و صحبت کردن و آداب و رسوم می‌شود و این خصوصیات به عنوان پایه و اساس داستان کارکرد دارد.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی و ذوالقدر|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۴۷}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> رمان(و ادبیات) محلی مشابه رمان(و ادبیات) ناحیه است جز اینکه توصیفات و مختصات محلی و بومی در این رمان‌ها(و ادبیات) صوری و ظاهری است و جنبه تزئینی و آرایشی دارد و پایه و اساس آن را تشکیل نمی‌دهد بلکه به عنوان سندیت و صحت داستان به کار گرفته می‌شود.<br /> &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= ادبیات داستانس|ص=۴۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> در صورت کلی اما شباهت‌های این تعاریف، بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست. چنان که در تعریف کامل و مفصل می‌توان ادبیات اقلیمی را چنین تعریف کرد:{{سخ}}<br /> داستانی است که به سبب بازتاب گسترده عناصر اقلیمی و محیطی به دو شکل تزیینی و پویا در طی حوادث و ماجراها کاملاً رنگ بومی دارد و متعلق به منطقه ای خاص و متمایز از دیگر مناطق است. این عناصر بومی مشترک و تمایز بخش عبارتند از: فرهنگ مردم؛ شامل معتقدات و باورها و آداب و رسوم، مشاغل و حرفه ها، شكل معماری منطقه، خوراک ها، پوشش ها و زبان محلی (واژه های بومی، لهجه و ساختار بومی زبان، ترانه ها و سرودهای عامیانه)، شیوة معیشتی و اقتصادی و تولیدی، مکان ها و مناطقی بومی ، طبیعت بومی، صور خیال اقلیمی و جنبش ها و تحولات سیاسی و اجتماعی منطقه.{{سخ}}<br /> از آنجایی این اقلیم‌گرایی در ادبیات معاصر ایران، بیشتر در آثار منثور و داستانی دیده می‌شود به همین دلیل ما تمرکز خود را بر ادبیات داستانی معاصر ایران می‌گذاریم.{{سخ}}<br /> <br /> ادبیات اقلیمی در داستان‌نویسی ایران: از تاریخ تا جغرافیا<br /> <br /> • نمودار تاریخی: داستان‌نویسی اقلیمی ایران از رئالیسم اجتماعی تا رئالیسم جادویی<br /> تحقیق در ادبیات اقلیمی ایران و تقسیم بندی آن به سبک ها و مکاتب گوناگون، پيشينه زیادی ندارد، نخستین بار محمدعلی سپانلو از تأثیر اقلیم و جغرافیای محیطی بر داستان های جنوبی سخن می گوید. او در سال۱۳۵۸ در مقاله «گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب»، پس از بررسی داستان های چاپ شده در این سال، وقتی به نام بهرام حیدری و نسیم خاکسار می رسد. اصطلاح «مکتب خوزستان » را پیشنهاد می‌کنند و می‌نویسد :<br /> دو مجموعه «لالی» از بهرام حیدری و «نان و گل» از نسیم خاکسار، احتمالاً بهترین دستاوردهای قصه‌های کوتاه ما در یکساله انقلابند. از لحاظ سبک، هر دو مجموعه، خصلتی یگانه دارند. ایشان به مکتبی در داستان نویسی ایران متعلق هستند که کم کم می توان به آن اسمی داد: مکتب خوزستان.{{سخ}}<br /> وی در همین مقاله ، پس آن برشمردن برخی ویژگی‌های خاص منطقه جنوب می‌افزاید:{{سخ}}<br /> این‌ها همه به برخی از بهترین قصه‌نویسان معاصر ما فرصت داده تا مکتب قصه‌نویسی خوزستان را پدید آورند. یک نگاه به قصه‌های ناصر تقوایی، احمد محمود، مسعود میناوی، ناصر مؤذن، محمد ایوبی، پرویز زاهدی، پرویز مسجدی، عدنان غریفی، نسیم خاکسار، بهرام حیدری و دیگران ما را رهنمون می‌شود تا ترکیب دلپذیر مرارت و وحشت و پاک باختگی آدم های فاکنر و همینگوی و کالدول را با اقلیم دیگری در جای دیگری از جهان بازیابیم. می توان گفت که جغرافيا سبک آفریده است.(همان:۸){{سخ}}<br /> سپانلو در مقاله دیگری با عنوان«داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش»، مدعی است که اصطلاح «ادبیات اقلیمی» را برای نخستین بار در سال۱۳۴۹ در «مقاله دوران داستان»(مجله فردوسی، مرداد۱۳۴۹)پیشنهاد کرده است. او می‌نویسد:<br /> فرا یافت مکتب خوزستان بعدها در نوشته‌های دیگران گاه به شکل مکتب جنوب و گاه به قیافه«ادبیات اقلیمی»(که آن اصطلاح نیز پیشنهاد خود من است)ظهور کرد.(سپانلو، ۶۴:۱۳۷۶){{سخ}}<br /> در هر روی «ادبیات اقلیمی» در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران، با تولید آثار مختلف به صورت جدی مطرح شد. <br /> در واقع تحولات اجتماعی- فرهنگی دهه۱۳۴۰(اصلاحات ارضی، طرح مسئله غرب‌زدگی و بازگشت به زندگی ساده و سنتی روستا) نویسندگان را واداشت تا با دیدی تازه به مسائل زندگی روستایی بنگرند موجد گرایش ادبی تازه‌ای گردند که آن را تحت عنوان «ادبیات روستایی و اقلیمی» مشخص می‌شود. البته این گرایش، همچون هرجریان ادبی دیگری، ریشه در گذشته دارد. {{سخ}}<br /> در آستانه انقلاب مشروطیت متفکران اجتماعی ایران به ویژه به مسائل ارضی توجه کردند و برای اولین‌بار الغای مالکیت و تقسیم زمین بین دهقانان را مطرح ساختند. اما همان‌طور که جنبش مشروطه نتوانست در میان دهقانان نفوذ کند، ادبیات مشروطه نیز توجهی جدی به مسئله ارضی نداشت. در دوره رضاشاه با رونق بزرگ مالکی، ظلم و تعدی به دهقانان افزایش یافت. جلیل محمدقلی‌زاده در داستان«تسبیح خان»(۱۳۰۹) منظره سیاهی از فشار خان و خرافات بر روستاییان آذربایجان ایران ترسیم کرد و نیما یوشیج در داستان «مرقد آقا»(۱۳۰۵) روستا را به‌عنوان محل نابودی نوجویان به دست کهنه‌اندیشان توصیف نمود. چندسال پیش از انتشار «مرقد آقا» احمد علی خداداده تیموری در روز سیاه کارگر، «مجموعه زندگانی یک نفر دهکان صحرایی» را توصیف کرد و زنان کشاورز را به عنوان اعضای طبقه اجتماعی معینی مورد توجه قرار داد. (میرعابدینی، جلد اول و دوم، ۵۰۵:۱۳۷۷)<br /> • نخستین گام ها: رئالیسم اجتماعی<br /> اکثر منقدان عقیده دارند که «دختر رعیت» نخستین کوشش در جهت نگارش ادبیات اقلیمی است اما چنان که از تاریخ رمان روز سیاه کارگر پیداست، تاریخ نگارش و چاپ این اثر، حتی به پیش از کتاب مرقد آقا نوشته نیما یوشیج می‌رسد. رمان روز سیاه کارگر دارای ویژگی‌های داستان های اقلیمی است. چنان که مسائل مربوط به روستاهای کردستان و کرمانشاه را بازتاب می‌دهد. در حالی که رمان های اجتماعی هم‌عصر این روز سیاه کارگر فقط به موضوع فاحشه ها و زنان تیره روز جامعه می پردازند و چهره ای مفلوک و ترحم انگیز از زنان به دست می دهند. اما خداداده دینوری ، رمانش را بر پایه زندگی دهقانی و روستایی می نویسند که اتفاقا زنان هم در آن اجتماع ، دوشادوش مردان ، به کار مشغولند. از این نظر هم از سیاه کارگراه دارای ارزش‌های اجتماعی است و هم از این روست که میرعابدینی در کتاب خود، آن را در بخش رمان های اجتماعی اولیه می آورد و آن را«پدیده ای استثنایی در رمان اجتماعی آن دوره»می‌نامد.(همان) می خواند.{{سخ}}<br /> این چنین، به دلیل مسلط بودن ژانر رئالیسم اجتماعی در آن دوره و بنا به دلایل اجتماعی و سیاسی، ادبیات اقلیمی با نوعی وضعیت انتقادی و اجتماعی همراه است.{{سخ}}<br /> در واقع از نظر میرعابدینی نیز، نفوذ جنبش مشروطه در بین دهقانان از هنگامه نهضت جنگل آغاز شد. به‌آذین در مهمترین رمان روتایی سال‌های۳۰-۱۳۲۰، دختر رعیت، می‌کوشد تیینی زیبایی شناختی از این مضمون ارائه دهد. بزرگ علوی نیز در داستان کوتاه «گیله‌مرد»- که رشته‌ای از داستان‌های روستایی به دنبال خود آورد- به مبارزات دهقانان هم‌روزگار خود با حکومت حافظ منافع مالکان می‌پردازد.{{سخ}}<br /> در داستان‌های روستایی دهه۱۳۳۰، جای طرح مبارزات دهقانی را بیان احساسی فلاکت‌های دهاتی‌های ایرانی می‌گیرد. جمالزاده شورآباد را در همین زمینه می‌نویسد و ابوالقاسم پاینده در داستان‌هایی از مجموعه در سینمای زندکی به جنبه‌های مضحک زندگی روستایی می‌پردازد. داستان‌های قراردادی بسیاری نیز درباره ظلم ارباب نسبت به رعیت و رفتار غیرانسانی پسر عشرت‌طلب ارباب با زنان روستا به رشته‌تحریر درمی‌آید. از بهترین نمونه‌های این نوع ادبیات می‌توان«گراز» نوشته شاپور قریب را نام برد. «قهوه‌خانه کنار جاده» از همین نویسنده، داستانی تکان‌دهنده است: دهقان ساده‌لوحی که ارباب، ژاندارم و... هستی‌اش را برباد داده‌اند، در بیابان سوزان، چشمان فرزندش را کور می‌کند تا او را دستمایه گدایی قرار دهد. این داستان، کنایه‌ای از وضعیت روستاییان بی‌زمینی است که آواره شهرها می‌شوند و زندگی حقیرانه‌ای در پیش می‌گیرند.(همان:۵۰۷)<br /> • داستان‌های اقلیمی و جُنگ های ادبی: پیشروی<br /> کوشش‌های پراکنده در دهه۱۳۴۰ به جریانی منظم و قوی مبدل می‌شوند، داستان‌ها و رمان‌های بسیاری پدید می‌آیند که هوایی تازه بر ادبیات ایران می‌دمند. این تغییر در چشم‌انداز ادبی در پیوند با تغییرات اجتماعی است: رشد طبقه متوسط به شکوفایی زندگی روشنفکرانه در شهرستان‌ها می‌انجامد، جنگ‌های محلی پدیدار می‌شوند و در آن‌ها برای نخستین‌بار سخن از «نهضت ادبیات ناحیه‌ای» به میان می‌آید. نخستین جنگ شهرستانی، بازار، ویژه هنر و ادبیات در خرداد ماه۱۳۴۴ در رشت منتشر می‌شود و انتشار آن ۶سال دوام می‌یابد. به دنبال آن جنگ‌های هیرمند و پارت در مشهد، مهد آزادی و سهند در تبریز، فلک‌الافلاک در خرم‌آباد، جنگ اصفهان، هنر و ادبیات جنوب و جنگ‌های بسیاری در تهران، یکی پس از دیگری منتشر می‌شوند و در بحبوبه انشار رنگین‌نامه ها برای تحمیل فرهنگ وابستگی، نوعی ادبیات مقاومت در این جنگ‌ها شکل می‌گیرد. هرچند به علت‌های مالی و سیاسی، نشر هر جنگ بیش از چند شماره نمی‌پاید، اما پایگاهی برای روشنفکران پیشرو و شکل‌گیری استعدادهای تازه است. به‌همین دلیل، بسیاری از نویسندگان جوان کار خود را از همین جنگ‌ها آغاز کرده‌اند. انتشار جنگ‌ها، به‌خصوص از آن جهت که مراودات هنری را برقرار می‌کرد، فضای باارزشی برای رشد هنرمندان شهرستانی به‌وجود آورد. در تهران نیز مجلات منظمی چون خوشه، پیام نوین و فردوسی بسیاری از صفحات خود را به چاپ داستان‌های محلی و گزارش‌های تجربی معلمان روستا و سپاهیان دانش، اختصاص دادند. به‌مرور ادبیاتی پدید آمد که به دلیل نمایش جلوه‌های متنوع حیات در ایران، با ادبیات مرسوم زمانه متفاوت بود. نویسندگان جوانی که به ادبیات محلی گرویدند، از طریق بازنمایی مردم، آداب و رسوم، معماری و منظره‌های مختلف میهن، میدان مشاهده خود را وسعت بخشیدند؛ دورافتاده‌ترین مناطق و کشف ناشده‌ترین فرهنگ‌ها در افق دیدشان قرار گرفت و باعث تنوع مضامین داستان‌هایشان شد. توصیف زندگی‌های فراموش شده در مکان‌های پرت، که پیش از این توجه داستان‌نویسان را برنمی‌انگیختند، در کانون توجه ادبیات معاصر قرار گرفت. البته شروع جدی ادبیات روستایی با تک‌نگاری های اجتماعی آل‌احمد و ساعدی بود. انتشار این تک‌نگاری ها موجب رشد ادبیات منطقه‌ای شد. به دنبال این مطالعات بسیاری از روشنفکرانی که به عنوان معلم روستا یا سپاهیان دانش و بهداشت، روانه روستاها شده بودند، به نوشتن مشاهدات و خاطرات خود از زندگی روستایی راغب شدند. ساعدی و آل‌احمد و نویسندگانی که به تبعیت از آنان می‌نوشتند، در داستان‌های منطقه‌گرایانه‌شان به ثبت جامعه‌شناختی حقایق زندگی در نقاط مختلف کشور اعتقاد داشتند. به همین دلیل، ضمن مطلع ساختن خوانندگان از شیوه‌های متفاوت زندگی، دید آنان را نسبت به واقعیت‌های اجتماعی تغییر و توسعه دادند.(همان:۵۰۶)<br /> • رئالیسم جادویی و ادبیات اقلیمی: <br /> ادبیات اقلیمی-روستایی سال‌های۵۰-۱۳۴۰ زاده شرایط اجتماعی و باورهای روشنفکری خاص بود که از اصلاحات ارضی و تبعات آن ناشی می‌شد. در دهه۶۰ که وضع با آن سال‌ها متفاوت است، علت وجودی ادبیات اقلیمی نیز تغییر کرده است. جنگ‌های مطرح شهرستانی قادر به ایفای نقش نیستند که در دهه۱۳۴۰ داشتند، زیرا مسائل دیگری در دستور کار داستان‌نویسی قرار دارد.{{سخ}}<br /> پیش از این، بخش عمده ادبیات اقلیمی حاصل سفرهای هیجان‌انگیز نویسندگان جوانی بود که به عنوان معلم یا پزشک روانه روستاها می‌شدند. اینان براساس باور روشنفکری مطرح زمانه-بازگشت به زمین و خصوصیات بومی- داستان‌های نتورالیستی می‌نوشتند که در همبافتی از انتقاد اجتماعی و فولکلور بود. اما این نوع داستان‌نویسی، به زودی از فرط تکرار دل‌آزار شد. آنچه را آلخو کارپانتیه، رمان‌نویس کوبایی، درباره رمان اقلیم‌گرای آمریکای لاتین می‌گوید، می‌توان درباره ادبیات اقلیمی ایران نیز صادق دانست: دریافتم که عده‌ای از نویسندگان این نوع رمان را به عنوان ماهیت راستین آمریکا ارائه کرده‌اند. همچنین، دریافتم که این نویسندگان اطلاعات خود را چگونه گردآوری کرده‌اند. یکی از آنان پس از گذراندن یکی دو روز در جنگل، رمانی درباره آن نوشت. دیگران هم فکر کردند که گذراندن دو هفته در شهرک معدنکاران می‌تواند برای درک زندگی که در آنجا جریان دارد، کافی باشد و آنها می‌توانند انگیزه‌ها و دلایلی را که در عمق آداب و روسم بومیان نهفته است دریابند.{{سخ}}<br /> بدین ترتیب، اغلب نویسندگان اقلیم‌گرا به غرایب محلی و افکار ولایتی می‌افتند و از یاد می برند که: رمانی که درباره یک دشت‌نشین نوشته می‌شود می‌بایست در اجزای تشکیل‌دهنده خود دارای چنان شمولی باشد که تنها به ترسیم سیمای یک دهفات اکتفا نکند؛ و ارزش متصور برای یک اثر ادبی با این نکته در پیوند است. برای کتابخوانی که ممکن است بعدها رمانی با این خصوصیت را بخواند، بسیار چیزها در پرده ابهام خواهد ماند و از طراوت آن کاسته خواهد شد.{{سخ}}<br /> داستان اقلیم‌گرا دهه۱۳۶۰ نیز گرفتار همین بلایا است. اما چون بحث تجدد و چگونگی نفوذ آن در جامعه سنتی ایران از بحث‌های اساسی روزگار ما است، نویسنده-بیش از پیش- به جامعه بومی به مثابه جامعه‌ای عقب‌مانده‌ای می‌نگرد که در اثر برخورد با جلوه‌های تجدد سرگشته است؛ و این سرگشتگی ناشی از زیست همزمان سنت‌های عجیب گذشته در کنار باور‌های امروزی را عمدتاٌ در قالبی رئالیستی-جادویی بازنماید. ویژگی عمده‌ای که اقلیم‌گرایان این دوره را از پیشینیان جدا می‌کند، جایگزینی تخیل به جای مستندنگاری است. هدف نویسنده اقلیم‌گرا از سفر به منطقه، نه ارائه گزارشی انتقادی از وضع زیست بومیان، بلکه راواره کردن منطقه با راه‌گشایی به درون باورهای افسانه‌ی آنها است. منطقه ناشناخته جغرافیایی به منطقه‌ای در ذهن بدل می‌شود و زمان و مکان رنگی ماوراالطبیعی می‌یابند. تب و تاب راه یافتن به درون مردم و شناخت مناطق پرت‌افتاده، که در دهه۱۳۴۰ عمده‌ترین دلمشغولی نویسندگان بود، به نوعی خودنگری و جستجوی ریشه‌ها و علت فروریزی روحی-اجتماعی تبدیل می‌شود.(میرعابدینی، جلد سوم، ۸۲۹:۱۳۷۷)<br /> <br /> <br /> علل گرایش به داستان های اقلیمی و روستایی در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران:<br /> زادگاه بومی بیشتر این نویسندگان ، خود روستا زاده بودند و با مسائل و مشکلات روستا آشنایی کامل داشتند و مسائل مربوط را در آثار خود نشان می‌دادند.{{سخ}}<br /> سفرها و زندگی موقت در روستاها برخی دیگر از اقلیمی نويسان، معلمان سپاهی دانش بودند که به روستاها اعزام شده بودند. ایشان در برخورد با محیط تازه و عجیب و بکر روستا، شیفته آن شدند و شروع به نوشتن و یادداشت برداری از آداب و سنن و معتقدات مردمان آنجا کردند.{{سخ}}<br /> تفکر بوم‌گرایانه حساسیت نویسندگان نسبت به برخورد میان مدرنیته و سنت و اضمحلال سنت های بومی در برابر هجوم بی امان مظاهر شهر، نویسندگان را بر آن داشت که از زادگاه و روستاها بنویسند.{{سخ}}<br /> تغییرات اجتماعی ظهور پديدة اصلاحات ارضی در اوایل دهه۱۳۳۰ و ناسازگاری آن با شیوه تولیدی روستاهای ایران که از یک سو دهقانان را از زیر یوغ اریانیان آزاد کرد اما در همان حال به نابودی زمین های زراعی منجر شد.{{سخ}}<br /> مهاجرت مهاجرت تعداد زیادی از روستاییان به شهر، برخی نویسندگان را بر آن داشت که مسئله زیست بومی و روستایی در خطر فراموشی است.{{سخ}}<br /> کمونیسم و برابری احساس همدردی با طبقه محروم جامعه، برخی نویسندگان را وا می داشت که به اوضاع زندگی روستاییان محروم و ستمدیده بپردازند. این دسته از نویسندگان غالباً با افکار و اندیشه های چپ و کمونیستی پیوند داشتند و از این راه در بیداری و برانگیختن آنان عليه طبقه ظالم استفاده می‌کردند. {{سخ}} <br /> تک‌نگاری‌ها تک نگاری های جلال آل احمد و غلامحسین ساعدی نیز یکی دیگر از علل رواج داستان‌های اقلیمی از دهه چهل به بعد است.{{سخ}}<br /> بازگشت به معصومیت از دست رفته یکی دیگر از عوامل مهم گرایش نویسندگان به نوعی نوستالژی و احساس غربت در محیط شهری باشد. {{سخ}}<br /> <br /> «نقد جغرافیایی؛ مطالعه مکان‌مند ادبیات»<br /> <br /> «نقد جغرافیایی» رویکردی است که به مطالعه رابطه ادبیات و جغرافیا می‌پردازد. در این نقد با تمرکز بر فضاهای ادبی و پیوند آن با مکان های جغرافیایی، منتقد سعی در توضیح و تفسیر این رابطه دارد. نویسندگانی وجود دارند که این ارتباط در آثارشان پر‌رنگ است و چه بسا که ما یک مکان جغرافیایی را با آثار آنها می‌شناسیم، مثلاً دیکنز را با لندن، بالزاک را با پاریس، تورگینف را با استپ‌های وسیع روسیه، فاکنر را با آمریکای جنوبی، در ایران نیز آثاری که به عنوان ادبیات اقلیمی شناخته می‌شوند، دارای این ویژگی هستند. در واقع از نگاه منتقدان، سه مؤلفه اصلی در ادبیات روایی وجود دارد: «طرح»، «شخصیت» و «فضا». تا پیش از قرن بیستم، بیشتر توجهات به مؤلفه‌های طرح و شخصیت بوده است اما در قرن بیستم با تغییراتی که در اطلس جهان به‌وجود آمد(از جمله جنگ‌جهانی دوم و اهمیت مرز کشورها) نوعی چرخش در نگاه به ادبیات حاصل می‌شود که منتقدانِ نقد جغرافیایی آن را «چرخش فضایی» می‌نامند. البته این مسئله به این معنا نیست که تا پیش از قرن بیستم، توجه به مکان و فضا در ادبیات وجود نداشته است(برای مثال بسیاری از مورخان و باستان‌شناس‌ها جغرافیای شهر تروا را از کتاب ایلیاد هومر ترسیم کرده‌اند)بلکه در این عصر، جغرافیا به زمینه اصلی تفکر و بحث تبدیل می‌شود. نقد جغرافیایی مدعای بررسی رابطه میان وجه روایی و مکان/فضا است. با این حال مفهومی که از واژگان فضا/مکان اختیار می‌کند به معنای ساده «جای و جایگاه(نقل از لغت‌نامه دهخدا) نیست.{{سخ}}<br /> <br /> درآمدی بر فضا<br /> برتراند وستفال به عنوان نخستین نظریه پرداز این نوع نقد، در کتاب «نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی» با شرحی از اندیشه‌های حاکم در ادبیات، بحث خود را شروع می‌کند. او می‌نویسد: برخلاف سده نوزدهم که زمان و زمان‌مندی، در شکل‌های مختلفی مانند غایت‌گرایی و پیش‌روی خطی زمان، بر اندیشه و ادبیات حاکم بود، در سده بیستم و به ویژه پس از جنگ‌جهانی دوم، این فضا است که همراه تغییر در نظام سرمایه‌داری جهانی، در نظریه انتقادی برجسته و به رقیبی برای خوانش‌های صرفاً زمان‌مند تبدیل می‌شود. این همان روندی است که معمولاً با عنوان «چرخش فضایی» شناخته می‌شود.(وستفال:۴){{سخ}}<br /> در واقع به نوعی چرخشی که وستفال مدنظر دارد نوعی گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم نیز محسوب می‌شود. فضا که در تعریف مدرن خود به فهمِ خطی از زمان منتهی می‌شد حال تبدیل به مفهومی چندخطی شده است. چنین است که علاوه بر تأکیدِ این نسبی بودن، مسئله تفاوت و تنوع را نیز همراه خود دارد. این چنین از نگاه وستفال، این نوع نگاه، فضاهای بازنمایی شده‌ی رسمی را به چالش می‌کشد و نگاهی عمیق به حاشیه‌ها دارد. وستفال در ادامه، به بحث مهم درک فضا و بازنمایی فضا می‌پردازد. از نظر او، فضا به دو بخش تخیلی و واقعی تقسیم می‌شود. اما از دیدگاه او، امر تخیلی هیچگاه به صورت کامل از امر واقعی مجزا نیست. وستفال معتقد است فضا، محصول نمادین و چرخش اندیشه است. این چنین هنگامی که ما به مطالعه آثار ادبیات اقلیمی نیز می‌پردازیم. برای مثال داستان «چرا دریا طوفانی شد» از صادق چوبک، به درک پیوسته و در هم تنیده‌ای از فضای جنوب و دریا می‌رسیم. اما با این حال نوعی در هم آمیختگی فضای تخیلی نویسنده و فضای واقعی جنوب در اثر وجود دارد. وستفال تاکید دارد که ما به سادگی نمی‌توانیم این دو را از یکدیگر جدا سازیم. همچنان که توصیف صادق چوبک از دریا و جنوب واقعی است توصیف منیرو روانی پور در اهل غرق(که رمانی با ویژگی‌های رئالیسم جادویی است).فضای تخیلی و فضای واقعی آن چنان در یکدیگر فرو رفته اند که گاهی تمایز گذاشتن بین آنها ناممکن است به همین دلیل وظیفه منتقد کاوش در همین درهم‌تنیدگی و برهم کنش دائمی است.(همان:۵){{سخ}}<br /> در اینجا وستفال به مؤلفه چندکانونگی در آثار ادبی تأکید دارد. به نوعی تکوین نقد جفرافیایی در مسیر فکری وستفال، ابتدا از نوعی رویکرد زمین محور در ادبیات و مطالعات فرهنگی سرچشمه می‌گیرد. به این معنا که یک مکان خاص می‌تواند همچون نقطه‌ای کانونی برای تنوعی از رویکرد‌های انتقادی به شمار برود. به بیان دیگر، با تمرکز بر یک مکان خاص می‌توان گره گاهی را برای تلاقی دیدگاه‌های متفاوت به همان مکان خاص فراهم کرد. همچنان او در مطالعاتش درباره شهرهای مدیترانه‌ای به تصاویر متنوعی می‌نگرد که یک مکان چندوجهی ممکن می‌سازد. «این تصاویر متعدد، در شکل‌های مختلف نمایان می‌شوند که از اسطوره‌پردازی تا داستان‌های مدرن، آثار تاریخی، بروشورهای توریستی و همه این انواع بازنمایی‌ها را در برمی‌گیرند. این‌ها همه با هم تصویری تکثرگرا را از مکانی واحد ترسیم می‌کنند. به این ترتیب گویی فهم ما از یک مکان خاص بیش از همه به واسطه تجربه‌های شخصی‌مان از آن مکان و نیز به واسطه مطالعه تجارب دیگران از آن مکان تعیین می‌شود.(همان:۶)<br /> <br /> مولفه‌های نقد جغرافیایی از دیدگاه وستفال:<br /> چندکانوگی در این مؤلفه، منتقد سعی می‌کند از زوایا و رویکرد های مختلف به یک مکان نگاه کند. برای مثال توصیف دریا در داستان «چرا دریا توفانی شد» از صادق چوبک و «اهل غرق» از منیرو روانی پور.<br /> چند حسی این مؤلفه، تأکید بر شناخت و درک محیط با حواس مختلف دارد. وستفال می‌گوید تا پیش از این تمام نقدهای ادبی، توجه خود را به حس دیداری گذاشته اند و به سایر حس‌ها توجه چندانی نداشته‌اند. او تأکید می کند که دریافت ما از فضا از طریق حواس‌های گوناگون شکل می‌گیرد.{{سخ}}<br /> لایه‌نگاری وستفال در این مؤلفه تاکید دارد که به جای آنکه فضا را تک سطحی ببنیم، می‌توانیم لایه ها و چینه‌های مختلف عمودی در زمان‌های مختلف را نیز مشاهده کنیم. درواقع او می‌گوید که در این لایه‌های مختلف با حافظه و تاریخ های مختلف روبرو هستیم. برای مثال بررسی شهر تهران از آثار ادبی مشروطه تا زمان حاضر. <br /> بینامتنیت در این مولفه، وستفال مانند پساساختگرایان معتقد است که درک ما از یک فضا و مکان، از متون دیگر ایجاد شده است و رابطه عمیقی میان آثار ادبی وجود دارد.<br /> <br /> <br /> نقد جغرافیایی و ادبیات اقلیمی: به سوی نقشه‌نگاری ادبی<br /> <br /> با توجه به دیدگاه نقد جغرافیایی، مشابهت عمیقی میان ادبیات و جغرافیا وجود دارد. این چنین که می‌توانیم نویسنده اثر ادبی را نوعی نقشه‌نگار نیز بنامیم. درواقع از دیدگاه این نوع نقد، محصول خروجی کارِ جغرافی‌دان و نویسنده نوعی نقشه است. این نقشه‌ها در آثار ادبی در پیوند عمیق تخیل و واقعیت به‌وجود می‌آیند. در این میان، ادبیات اقلیمی بستر مناسبی برای این نوع نقد است. در ادبیات اقلیمی، نویسندگان با توجه به نقل قول‌ها و توصیفات خود از مکان‌ها و اقلیم های مختلف به دسته‌های مختلفی تقسیم می‌شوند. این تقسیم‌بندی، مشابهت به‌خصوصی با نقشه‌نگاری ادبی دارند. برای مثال نام‌گذاری این اقلیم‌ها نیز جغرافیایی است: <br /> - نویسندگان اقلیم شمال ایران(در آثار اکبر رادی، محمود طیاری و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم جنوب ایران(در آثار احمد محمود، صادق چوبک و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم شرق ایران(در آثار محمود دولت‌آبادی، اصغر الهی و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم غرب ایران( در آثار علی‌محمد افغانی، علی‌اشرف درویشیان و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم شمال غربی(در آثار غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی و دیگران)<br /> گویا می‌توانیم نقل قول محمدعلی سپانلو درباره ادبیات اقلیمی ایران، «جغرافیا، سبک آفریده است» را، در کنار جمله فرانکو مورتی(یکی از شارحان نقد جغرافیایی) بخوانیم،«جغرافیا پایه و اساس نظریه روایی است».<br /> <br /> اقلیمِ داستان‌‌نویسی ایران: مطالعه آثار ادبی بر پایه جغرافیا<br /> پیشینه پژوهش در زمینه ادبیات اقلیمی در ایران، با مقاله سپانلو آغاز شد. منتقدان دیگری چون یعقوب آژند و قهرمان شیری نیز در این زمینه به بررسی مکتب‌های ادبیات اقلیمی پرداخته اند. در سال‌های اخیر نیز رضا صادقی شهپر، مقالات و کتاب‌هایی در این حوزه منتشر کرده است. {{سخ}}<br /> دیدیم که سپانلو مدعی است که برای نخستین‌بار عبارت «ادبیات اقلیمی» را استفاده کرده است. او در مقاله دیگری در سال۱۳۷۶ با عنوان«داستان‌نویسی معاصر: مکتب‌ها و نسل‌هایش»، چهار مکتب جغرافیایی داستان‌نویسی خوزستان، اصفهان، تبریز و گیلان را معرفی می‌کند. او مکتب خوزستان را مکتبی برون‌گرا و نمایندگانش را صادق چوبک، ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی می‌داند. در مقابل آن مکتب اصفهان را قرار می‌دهد و آن را مکتبی ذهنی و درون‌گرا می‌خواند و نویسندگان این مکتب را، بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری می‌داند. در مکتب تبریز هم غلامحسین ساعدی را به‌عنوان بارزترین نماینده آن معرفی می‌کند. ويژگی های مکتب تبریز از نظر سپانلو، به کارگیری تمثیل و رمز در داستان‌است. و در نهایت مکتب گیلان و نمایندگانش را اکبر رادی و محمود طیاری نام می‌برد و ویژگی آن‌را: {{سخ}}<br /> تأکید بر عناصر اقلیم و جغرافیای شمال(مثلاً رطوبت و باران) است که بیشتر از یک عامل رنگ‌آ«یزی صحنه عمل می‌کند؛ یعنی بر آن است که ابعاد روان‌شناسی آدم‌های داستان را تقویت کند.(سپانلو،۶۴:۱۳۷۶)<br /> یعقوب آژند نیز در مقاله«وضع ادبیات داستانی در قبل و بعد از انقلاب» هشت سبک در داستان‌نویسی معاصر را نام می‌برد:{{سخ}}<br /> سبک تهران: با نویسندگانی چون جمالزاده، هدایت، آل‌احمد جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، علی‌محمد افغانی، بزرگ علوی و ابراهیم گلستان. این سبک از نظر واژگان و زبان، التقاطی است ولی اصطلاحات، تمثیل‌ها، استعارات و خصوصیات خاصی دارد که از منطقه تهران ریشه گرفته است.{{سخ}}<br /> سبک اصفهانی: با نویسندگانی چون تقی مدرسی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری، هرمز شهدادی، محمد کلباسی. این سبک درون‌گراست، سر به تو دارد و اعماق روح و روان را می‌کاود.{{سخ}}<br /> سبک جنوب: با نویسندگانی چون صادق چوبک، احمد محمود، ناصر مؤذن، ناصر تقوایی. از حیث واژگان زبان، غنی، پر از استعارات و تشبیهات و در عرضه تصاویری از زندگی، صریح و روراست و مستقیم است.{{سخ}}<br /> سبک خراسانی: با نویسندگانی چون محمود دولت‌آبادی و برادرش(حسین دولت‌آبادی)، اخوان ثالث، پری صابری در نمایشنامه‌هایش. زبان فخیم، سنگین و واژگان غنی و مطنطن از ویژگی‌های این سبک است.{{سخ}}<br /> مکتب و سبک شمال: با نویسندگانی چون محمود طیاری، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، فرامرز طالبی. این مکتب، زبانی نرم و پر از واژگان مردمی و سرشار از زندگی است.{{سخ}}<br /> سبک آذربایجان: با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی. در این سبک، مضامین فائق بر زبان است و زبان کوبنده و واژگان خشن و محکم دارد.{{سخ}}<br /> سبک شیرازی: با نویسندگانی چون سیمین دانشور، امیر فقیری، ابوالقاسم فقیری، همراه با ملاحت واژگان و استعارات و نرمی زبان و حتی قالب و درون‌نگری خاص.{{سخ}}<br /> سبک کرمانشاهی: با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، لاری کرمانشاهی. از ویژگی‌های این سبک، زبان سرراست و مستقیم، توصیفات بی تکلف و مضامین اجتماعی فقرگونه و مبارزه‌جویانه است.(آژند، ۱۳:۱۳۶۹){{سخ}}<br /> قهرمان شیری نیز در کتاب «مکتب‌های داستان‌نویسی معاصر ایران» هفت مکتب را در ادبیات داستانی ایران از دوره مصدق تا دو دهه پس از انقلاب به شرح زیر مشخص می‌کند:<br /> سبک آذربایجان: غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی.<br /> سلک اصفهان: بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری<br /> سبک خراسان: محمود کیانوش، محمود دولت‌آبادی<br /> سبک جنوب: احمد محمود، امین فقیری، نسیم خاکسار<br /> سبک شمال: نادر ابراهیمی، ابراهیم رهبر، مجید دانش آراسته<br /> سبک غرب: علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، عای‌محمد افغانی<br /> سبک مرکز: جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، تقی مدرسی.(شیری،۱۴۸:۱۳۸۲)<br /> اما رضا صادقی شهپر در نقد منتقدان دیگر معتقد است که:{{سخ}}<br /> تقسیم بندی نویسندگان و آثارشان بر اساس جغرافیای مکانی و زادگاه آن ها زمانی پسندیده و درست است که دولتی های مشترکی آن ها را به یکدیگر پیوند بدهد، وگرنه نام گذاری سبک و مكتب بر روی آثار گروهی از نويسندگان با تكية صرف بر تعلق اقلیمی شان به یک منطقه ، امری بی معنا خواهد بود.(صادقی شهپر،۱۰:۱۳۸۹)<br /> او به بررسی داستان هایی می‌پردازد که با مشخصه های مشترک و هماهنگ و در پیوند با یک اقليم خاص و متناسب با خاستگاه نویسندگان آن ها و تأثیری که از محیط اقلیمی شان پذیرفته اند. از نظر وی، همین گونه تأثیرات از محیط اقلیمی و بازتاب آن در داستان ها ، سبب اشتراک میان آثار چند نویسنده هم‌اقلیم با یکدیگر و در عین حال به تمایز با آثار نویسندگان دیگر اقليم ها شده است.{{سخ}}<br /> صادقی شپهر با تمرکز بر روی ويژگی‌های و مشترکات پیونددهنده در داستان‌های اقلیمی، از دسته‌بندی نویسندگان با تکیه صرف بر جغرافیای اقلیمی و زادگاه نویسنده می‌پرهیزد. در واقع او، تمرکز خود را بر خود آثار می‌گذارد.{{سخ}}<br /> تقسیم‌بندی او در زمینه ادبیات و داستان‌نویسی اقلیمی، از دیگر منتقدان دقیق‌تر و جامع‌تر است. وی پنج اقلیم برای داستان‌نویسی ایران مشخص می‌کند و به بسط ویژگی‌های آن‌ها می‌پردازد:<br /> حوزه داستان‌نویس اقلیمی شمال:<br /> نویسندگانی آن عبارتند از: محمود طیاری، ابراهیم رهبر، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، هادی جامعی، مجید دانش آراسته، فرامرز طالبی، کاظم سادات اشکوری، سید حسین میرکاظمی، محمود اعتمادزاده (م.ا.یه آذین) در رمان «دختر رعیت»، نیما یوشیج در رمان «مرقد آقا» و چند داستان کوتاه دیگر، بزرگ علوی در داستان کوتاه گیله مرد، شاپور قریب در داستان کوتاه گراز، از مجموعه گنبد حلبی و نادر ابراهیمی در داستان های کوتاه «آنها برای چه بر می گردند»، از مجموعه افسانه باران، «صدا که می پیچد»، «مردی که آفتاب می بخشید» و «باد باد آورده ها را نمی برد». هر سه از مجموعه هزار پای سیاه و قصه های صحرا و رمان آتش بدون دود.{{سخ}}<br /> گستره اقليم شمال در داستان های آن، از گیلان گرفته تا مازندران و گرگان و بندر ترکمن است و مسائل بومی و محیطی، بازتابی چشمگیر در داستان ها دارد که البته سهم گیلان در این میان از همه بیشتر و مهم تر است و غالب نویسندگان از خطه گیلان هستند، جنگل های انبوه و سرسبز، کوهها و رودهای خروشان، هوای مه آلود و مرطوب و بارانی، دریاها و تالابها با ماهی گیران و شکارچیانش، شالیزارها و مزارع چای و توتون با زنان شالیکار و دهقانان اندوه زده و رنج کشیده، مسائل بازتابیده در داستان های شمالی و شکل دهنده فضای کلی این داستان ها هستند. همچنین بازتاب گسترده نهضت جنگل در داستان ها، به طوری که تا عمق جان آدمها نفوذ کرده و زنان شالیکار در مزارع و به هنگام کار، آوازهایی در ستایش دلاوری های میرزا کوچک خان و یارانش می خوانند و یا مردان قهوه خانه نشین از خاطرات حضورشان در نبردهای جنگلی‌ها سخن می گویند.{{سخ}}<br /> نکته قابل توجه آنکه در این میان، نادر ابراهیمی و سید حسین میرکاظمی (متولد گرگان) در داستان های اقلیمیشان، فضایی متفاوت با دیگر نویسندگان شمالی آفریده اند؛ ابراهیمی در داستان هایش، غالبا شیفته و مسحور افسانه ها، آیین ها، روایات و سنت های قوم ترکمن است و با نگاهی ستایش آمیز و تحسر آلود، زندگی آکنده از عشق و خشونت و تعصبات قبیله‌ای را به نمایش می گذارد و میرکاظمی هم از قهرمانی‌ها و دلاوری‌های فراموش شده قوم ترکمن با اندوه یاد می کند و خشم و نفرت خود را از ورود مظاهر تمدن شهری به روستاها و مسخ شدگی و هویت باختگی روستاییان آشکار می سازد. همچنین این‌گونه مسائل را در مجموعه داستان های آلامان، گندم شوراء و قصه‌هایی از ترکمن صحرا و رمان یورت می‌توان دید. در این‌گونه داستان‌ها حتی صور خیال و تشبیهات به کار رفته نیز متناسب با عناصر زندگی مردم ترکمن است. از این‌رو در یک نگاه و تقسیم‌بندی دقیق‌تر باید به این‌گونه داستان‌ها که در ترکم صحرا می‌گذرد، به عنوان یک شاخه جداگانه در داستان‌نویسی اقلیمی شمال نگریست و بی‌راه نخواهد بود اگر نام داستان‌های اقلیمی ترکمنی را بر آن بنهیم.<br /> <br /> حوزه داستان‌نویس اقلیمی جنوب:<br /> گستره منطقه جنوب در داستان‌های اقلیمی‌اش، از خوزستان و بوشهر و هرمزگان تا استان فارس است و در این میان، شهرهای بزرگی چون اهواز، آبادان، خرمشهر و بندهای بوشهر، گناوه، لنگه و آبادی‌های جزایر هرمز و نیز روستاهای بختیاری و شیراز، محل وقوع ماجراهای داستانی هستند. به همین سبب است که داستان‌های اقلیمی جنوب را به سه بخش تقسیم کرده‌ایم:{{سخ}}<br /> الف: اقلیم صنعتی و کارگری: با نویسندگانی چون ناصر تقوایی، احمد محمود، ناصر مؤذن، مسعود میناوی، جلال هاشمی تنگستانی، حسن کرمی، حسین دولت‌آبادی در رمان «کبودان»، پرویز مسجدی و نجف دریابندری در داستان»مرغ پاکوتاه»{{سخ}}<br /> ب: اقلیم دریایی: با نویسندگانی چون: نسیم خاکسار، صادق چوبک در داستان کوتاه «چرا دریا طوفانی شده بود» و رمان تنگسیر، عظیم خلیلی، عدانان غریفی، منوچهر آتشی و محمود دولت‌آبادی در داستان «با شبیرو»<br /> ج: اقلیم روستایی: که خود به سه بخش با ویژگی‌ها و نویسندگانی خاص آن تقسیم می‌شود:{{سخ}}<br /> - روستاهای بختیاری و ایلیات‌نشین خوزستان: با نویسندگانی چون بهرام حیدری، منوچهر شفیانی، پرویز زاهدی و حفیض الله ممبینی<br /> - روستاهای فارس: امین فقیری و صادق همایونی<br /> - روستاهای ساحلی خلیج‌فارس: غلامحسین سادعی در داستان «ترس و لرز»{{سخ}}<br /> در داستان های جنوبی با مسائلی چون ازدحام کارگران و بیکاران در مراکز صنعتی اعتصاب های کارگری و صنفی، تردد کشتی ها و لنج ها در دریا با جاشوهایی که شب ها و روزهای پیاپی روی دریا هستند، قاچاق مسافر و کالا و تعقیب و گریزهای روی دریاء صید و جدال صیادان با کوسه ها و جانوران دریایی، حضور خارجی ها در مراکز نفتی و صنعتی، نخلستان ها و بیابان های سوزان، نابودی طبیعت بومی و نخلستان ها و سر برآوردن کارخانه ها و پالایشگاها به جای آنها و فقر و آوارگی بومیان مواجه هستیم. حتی عنصر بومی دریا با آنکه در هر دو اقليم شمال و جنوب حضور دارد اما کار کردی کاملاً متفاوت در داستان های این دو منطقه یافته است؛ چنانکه دریا در داستان های شمالی غالبا محل درگیری و نزاع صیادان با گشتی‌های شیلات است و بیشتر نقشی تزیینی و توصیفی در زمینه داستان ها دارد اما در داستان های جنوبی، دریا منبع رزق بومیان، محل آمد و رفت کشتی های تجاری، نفتکش ها، جاشوها و مسافران و کارگران مهاجر به کشورهای عربی و نیز میدان قاچاق کالا و مسافر و درگیری و نزاع با نیروهای دولتی است و این‌ها همگی به سبب موقعیت خاص منطقه جنوب است که باعث این همه تنوع شده است.{{سخ}}<br /> مهم ترین مشخصه داستان های روستایی جنوبی هم، تحسر نوستالوژیک بر نابودی و از یاد رفتن اصالت‌ها، سنت ها، قصه ها و دلاوری های ایلیات و تأکید بر قفر، سادگی و خشونت موجود در زندگی دهقانان روستاهای فارس و کرمان و نیز کاوش و نمایش پنهان ترین زوایای زندگی بومیان روستاهای ساحلی و باورهای بدوی آنان است.<br /> <br /> حوزه داستان نویسی اقلیمی خراسان:<br /> با نویسندگانی چون محمود دولت آبادی، اصغر الهی، محمود کیانوش، عبدالحسین نوشین و غزاله علیزاده در رمان «بعد از تابستان».{{سخ}}<br /> توصیف بیابان و کویر با بادهای همیشگی و بنیان کن آن، هوای گرم و آفتاب سوزان تابستان ها و سردی و خشکی زمستان های کویر، شوره زارها و گله های شتران، سیاه چادرهای ایلیاتی‌ها و زندگی پر از خشونت ایل نشینان منطقه، خست طبیعت و زمین و ستیز و چالش مردمان سخت کوش و زمخت بیابان برای ستاندن روزی شان از آن، فقر خانواده‌های روستایی و رهاشدگی و بی‌پناهی زنان و کودکان در جامعه بی‌رحم و خشن مردسالار روستایی، مشخص‌کننده چهره اقلیمی روستایی منطقه خراسان در داستان‌های آن است.<br /> <br /> <br /> حوزه داستان‌نویسه اقلیمی غرب:<br /> با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، علی‌محمد افغانی در دو رمان«شادکامان دره قره‌سو» و «شوهر آهوخانم» و احمد خداداده کرد دینوری در رمان روز سیاه کارگر.{{سخ}}<br /> پرداختن گه‌گاهی به توصیف طبیعت بومی و تمرکز همه‌جانبه بر تصویر کردن فقر به شکل عریان و خشن و وحشتناک، نمودن تقابل‌ها و تضادهای طبقاتی و محرومیت آدم‌ها از ابتدایی‌ترین امکانات زندگی، خشونت دهقانان و یاغی‌گری‌ها و شوریدن علیه خان‌ها، ناامنی و آشوب و اضطراب ناشی از فقر و نداری در محیط خانواده‌ها، تمرکز بر صحنه‌های تراژیک و تلخ زندگی خانوادگی و بزرگ‌نمایی و خشن جلوه دادن آن‌ها برای برانگیختن احساسات و خشم خواننده، نگرش حزبی و آرمان‌خواهانه نویسندگان و گرایش به رئالیسم و عکس‌برداری دقیق و صرف از واقعیت‌ها اجتماع، عمده‌ترین ویژگی در داستان‌های اقلیمی کرمانشاه به ویژه در داستان‌های یاقوتی و درویشیان است.{{سخ}}<br /> <br /> حوزه داستان‌نویسی اقلیمی آذربایجان:<br /> با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، بهروز دهقان و ناصر شاهین‌پر در رمان«پای غول».<br /> فقر و محرومیت روستاهای منطقه آذربایجان و زندگی پردرد و رنج مردم ستم‌کشیده و عقب نگه داشته شده، به همراه انبوهی از باورهای خرافی و خشونت و جهل آدم‌ها که موضوع طبیعی در این‌گونه جوامع بدوی است و نیز رویکرد به روایت قصه‌های عامیانه و افسانه‌های حماسی منطقه و رویدادهای تاریخی آن، ویژگی عمده در داستان‌های اقلیمی و روستاییان آذربایجان است. صمد بهرنگی با زبانی کودکانه، فقط فرهنگی و معیشتی روستاییان آذرباجیان را بیان می‌کتد و غلامحسین ساعدی با درآمیختن واقعیت و تحیل به نقش ویرانگیر فقر و خرافات در تباهی جامعه و استحاله انسان‌ها می‌پردازد و تأثیر روانی فقر را بر ذهن و عمل شخصیت‌ها نشان می‌دهد و تصویری وحشتناک و در عین حال طنزآلود و تأسف‌بار از زندگی روستاییان آذربایجان ارائه می‌کند.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%A7%D9%82%D9%84%DB%8C%D9%85%DB%8C&diff=42969 2020-09-21T08:18:01Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>حوزه '''ادبیات اقلیمی'''، به مجموعه آثار ادبی اطلاق می‌شود که نمایانگر فرهنگ و معتقدات مردمی، آداب و رسوم و ویژگی‌های محیط طبیعی و بومی باشند. همان‌طور که در ترکیب واژگانی این عبارت، کلمه«اقلیم» اشاره به منطقه و ناحیه‌ای خاص با آب‌ و هوا و طبیعت بومی ویژه‌ای دارد.&lt;ref&gt;{{پک|مصاحب|۱۳۸۱|ک= دایرة‌المعارف فارسی|ص=۱۸۴}}&lt;/ref&gt; پس می‌توان ادبیات اقلیمی را از منظر جغرافیایی، مجموعه آثار ادبی نامید که مکانی خاص را توصیف می‌کنند.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: ادبیات اقلیمی زیر ذره‌بین===<br /> مارتین گری در تعریف ادبیات و رمان اقلیمی می‌نویسد: ادبیات اقلیمی، ادبیاتی است که تأکیدش بر جغرافیا، آداب و رسوم و گفتار محل خاصی است و درباره آن محل، بیشتر توضیح جدی می‌دهد تا اطلاعات پیش زمینه‌ای صرف.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۲|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> همچنین می‌توان این تعریف بهرام مقدادی را نیز به آن اضافه کرد:<br /> رمان(و ادبیات) محلی از بعد فضا اهمیت دارد و از آنِ مکان خاصی است اما این وابستگی مکانی، صرفاٌ متضمن انعکاس رنگ و رویی محلی نیست بلکه زمینه، گفتار و آداب محلی وسیله‌ای جهت نمایش بهتر رفتار و کردار شخصیت‌ها، نحوه تفکر و مجموعه احساسات آنهاست.&lt;ref&gt;{{پک|مقدادی|۱۳۷۸|ک= فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی|ص=۲۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> این چنین ادبیات اقلیمی، آثار ادبی را شامل می‌شود که با مردم‌شناسی همراه باشند. درواقع آثاری که به بازتاب نحوه زندگی مردمان ناحیه‌ای خاص و ارتباط آنها با محیط بپردازد. چنان‌که اصطلاح دیگری در زبان انگلیسی برای ادبیات اقلیمی به کار می‌رود، local color writing (نوشته محلی) است و در تعریف آن آمده:<br /> ادبیات(و نوشتاری) است که در صحنه و زمینه آن، غالباً آداب و رسوم و سنت‌ها، لهجه‌ و گفتار محلی، پوشش‌ها، فولکلور و حتی شیوه‌های تفکر و احساسات مردم یک منطقه نشان داده می‌شود به گونه‌ای که این عناصر بومی، متمایز و مشخص کننده یک اقلیم خاص است.&lt;ref&gt;{{پک|آبرامز|۱۹۹۳|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;)<br /> در این میان، برخی از منتقدین تفاوتی میان ادبیات ناحیه‌ای و ادبیات محلی قائل می‌شوند. از نظر آنان، رمان(و ادبیات) ناحیه‌ای، رمانی(و ادبیاتی) است که به کیفیت و مختصات جغرافیایی بومی و ناحیه‌ای وفادار بماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز یابد، در این نوع رمان‌ها(و ادبیات) توجه بسیار به توصیفات و خصوصیات بومی و ناحیه‌ی از جمله لباس پوشیدن و صحبت کردن و آداب و رسوم می‌شود و این خصوصیات به عنوان پایه و اساس داستان کارکرد دارد.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی و ذوالقدر|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۴۷}}&lt;/ref&gt;<br /> رمان(و ادبیات) محلی مشابه رمان(و ادبیات) ناحیه است جز اینکه توصیفات و مختصات محلی و بومی در این رمان‌ها(و ادبیات) صوری و ظاهری است و جنبه تزئینی و آرایشی دارد و پایه و اساس آن را تشکیل نمی‌دهد بلکه به عنوان سندیت و صحت داستان به کار گرفته می‌شود.<br /> &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= ادبیات داستانس|ص=۴۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> در صورت کلی اما شباهت‌های این تعاریف، بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست. چنان که در تعریف کامل و مفصل می‌توان ادبیات اقلیمی را چنین تعریف کرد:<br /> داستانی است که به سبب بازتاب گسترده عناصر اقلیمی و محیطی به دو شکل تزیینی و پویا در طی حوادث و ماجراها کاملاً رنگ بومی دارد و متعلق به منطقه ای خاص و متمایز از دیگر مناطق است. این عناصر بومی مشترک و تمایز بخش عبارتند از: فرهنگ مردم؛ شامل معتقدات و باورها و آداب و رسوم، مشاغل و حرفه ها، شكل معماری منطقه، خوراک ها، پوشش ها و زبان محلی (واژه های بومی، لهجه و ساختار بومی زبان، ترانه ها و سرودهای عامیانه)، شیوة معیشتی و اقتصادی و تولیدی، مکان ها و مناطقی بومی ، طبیعت بومی، صور خیال اقلیمی و جنبش ها و تحولات سیاسی و اجتماعی منطقه.<br /> از آنجایی این اقلیم‌گرایی در ادبیات معاصر ایران، بیشتر در آثار منثور و داستانی دیده می‌شود به همین دلیل ما تمرکز خود را بر ادبیات داستانی معاصر ایران می‌گذاریم.<br /> ادبیات اقلیمی در داستان‌نویسی ایران: از تاریخ تا جغرافیا<br /> <br /> • نمودار تاریخی: داستان‌نویسی اقلیمی ایران از رئالیسم اجتماعی تا رئالیسم جادویی<br /> تحقیق در ادبیات اقلیمی ایران و تقسیم بندی آن به سبک ها و مکاتب گوناگون، پيشينه زیادی ندارد، نخستین بار محمدعلی سپانلو از تأثیر اقلیم و جغرافیای محیطی بر داستان های جنوبی سخن می گوید. او در سال۱۳۵۸ در مقاله «گزارشی از داستان نویسی یکساله انقلاب»، پس از بررسی داستان های چاپ شده در این سال، وقتی به نام بهرام حیدری و نسیم خاکسار می رسد. اصطلاح «مکتب خوزستان » را پیشنهاد می‌کنند و می‌نویسد :<br /> دو مجموعه «لالی» از بهرام حیدری و «نان و گل» از نسیم خاکسار، احتمالاً بهترین دستاوردهای قصه‌های کوتاه ما در یکساله انقلابند. از لحاظ سبک، هر دو مجموعه، خصلتی یگانه دارند. ایشان به مکتبی در داستان نویسی ایران متعلق هستند که کم کم می توان به آن اسمی داد: مکتب خوزستان.<br /> وی در همین مقاله ، پس آن برشمردن برخی ویژگی‌های خاص منطقه جنوب می‌افزاید:<br /> این‌ها همه به برخی از بهترین قصه‌نویسان معاصر ما فرصت داده تا مکتب قصه‌نویسی خوزستان را پدید آورند. یک نگاه به قصه‌های ناصر تقوایی، احمد محمود، مسعود میناوی، ناصر مؤذن، محمد ایوبی، پرویز زاهدی، پرویز مسجدی، عدنان غریفی، نسیم خاکسار، بهرام حیدری و دیگران ما را رهنمون می‌شود تا ترکیب دلپذیر مرارت و وحشت و پاک باختگی آدم های فاکنر و همینگوی و کالدول را با اقلیم دیگری در جای دیگری از جهان بازیابیم. می توان گفت که جغرافيا سبک آفریده است.(همان:۸)<br /> سپانلو در مقاله دیگری با عنوان«داستان‌نویسی معاصر؛ مکتب‌ها و نسل‌هایش»، مدعی است که اصطلاح «ادبیات اقلیمی» را برای نخستین بار در سال۱۳۴۹ در «مقاله دوران داستان»(مجله فردوسی، مرداد۱۳۴۹)پیشنهاد کرده است. او می‌نویسد:<br /> فرا یافت مکتب خوزستان بعدها در نوشته‌های دیگران گاه به شکل مکتب جنوب و گاه به قیافه«ادبیات اقلیمی»(که آن اصطلاح نیز پیشنهاد خود من است)ظهور کرد.(سپانلو، ۶۴:۱۳۷۶)<br /> در هر روی «ادبیات اقلیمی» در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران، با تولید آثار مختلف به صورت جدی مطرح شد. <br /> در واقع تحولات اجتماعی- فرهنگی دهه۱۳۴۰(اصلاحات ارضی، طرح مسئله غرب‌زدگی و بازگشت به زندگی ساده و سنتی روستا) نویسندگان را واداشت تا با دیدی تازه به مسائل زندگی روستایی بنگرند موجد گرایش ادبی تازه‌ای گردند که آن را تحت عنوان «ادبیات روستایی و اقلیمی» مشخص می‌شود. البته این گرایش، همچون هرجریان ادبی دیگری، ریشه در گذشته دارد. <br /> در آستانه انقلاب مشروطیت متفکران اجتماعی ایران به ویژه به مسائل ارضی توجه کردند و برای اولین‌بار الغای مالکیت و تقسیم زمین بین دهقانان را مطرح ساختند. اما همان‌طور که جنبش مشروطه نتوانست در میان دهقانان نفوذ کند، ادبیات مشروطه نیز توجهی جدی به مسئله ارضی نداشت. در دوره رضاشاه با رونق بزرگ مالکی، ظلم و تعدی به دهقانان افزایش یافت. جلیل محمدقلی‌زاده در داستان«تسبیح خان»(۱۳۰۹) منظره سیاهی از فشار خان و خرافات بر روستاییان آذربایجان ایران ترسیم کرد و نیما یوشیج در داستان «مرقد آقا»(۱۳۰۵) روستا را به‌عنوان محل نابودی نوجویان به دست کهنه‌اندیشان توصیف نمود. چندسال پیش از انتشار «مرقد آقا» احمد علی خداداده تیموری در روز سیاه کارگر، «مجموعه زندگانی یک نفر دهکان صحرایی» را توصیف کرد و زنان کشاورز را به عنوان اعضای طبقه اجتماعی معینی مورد توجه قرار داد. (میرعابدینی، جلد اول و دوم، ۵۰۵:۱۳۷۷)<br /> • نخستین گام ها: رئالیسم اجتماعی<br /> اکثر منقدان عقیده دارند که «دختر رعیت» نخستین کوشش در جهت نگارش ادبیات اقلیمی است اما چنان که از تاریخ رمان روز سیاه کارگر پیداست، تاریخ نگارش و چاپ این اثر، حتی به پیش از کتاب مرقد آقا نوشته نیما یوشیج می‌رسد. رمان روز سیاه کارگر دارای ویژگی‌های داستان های اقلیمی است. چنان که مسائل مربوط به روستاهای کردستان و کرمانشاه را بازتاب می‌دهد. در حالی که رمان های اجتماعی هم‌عصر این روز سیاه کارگر فقط به موضوع فاحشه ها و زنان تیره روز جامعه می پردازند و چهره ای مفلوک و ترحم انگیز از زنان به دست می دهند. اما خداداده دینوری ، رمانش را بر پایه زندگی دهقانی و روستایی می نویسند که اتفاقا زنان هم در آن اجتماع ، دوشادوش مردان ، به کار مشغولند. از این نظر هم از سیاه کارگراه دارای ارزش‌های اجتماعی است و هم از این روست که میرعابدینی در کتاب خود، آن را در بخش رمان های اجتماعی اولیه می آورد و آن را«پدیده ای استثنایی در رمان اجتماعی آن دوره»می‌نامد.(همان) می خواند.<br /> این چنین، به دلیل مسلط بودن ژانر رئالیسم اجتماعی در آن دوره و بنا به دلایل اجتماعی و سیاسی، ادبیات اقلیمی با نوعی وضعیت انتقادی و اجتماعی همراه است.<br /> در واقع از نظر میرعابدینی نیز، نفوذ جنبش مشروطه در بین دهقانان از هنگامه نهضت جنگل آغاز شد. به‌آذین در مهمترین رمان روتایی سال‌های۳۰-۱۳۲۰، دختر رعیت، می‌کوشد تیینی زیبایی شناختی از این مضمون ارائه دهد. بزرگ علوی نیز در داستان کوتاه «گیله‌مرد»- که رشته‌ای از داستان‌های روستایی به دنبال خود آورد- به مبارزات دهقانان هم‌روزگار خود با حکومت حافظ منافع مالکان می‌پردازد.<br /> در داستان‌های روستایی دهه۱۳۳۰، جای طرح مبارزات دهقانی را بیان احساسی فلاکت‌های دهاتی‌های ایرانی می‌گیرد. جمالزاده شورآباد را در همین زمینه می‌نویسد و ابوالقاسم پاینده در داستان‌هایی از مجموعه در سینمای زندکی به جنبه‌های مضحک زندگی روستایی می‌پردازد. داستان‌های قراردادی بسیاری نیز درباره ظلم ارباب نسبت به رعیت و رفتار غیرانسانی پسر عشرت‌طلب ارباب با زنان روستا به رشته‌تحریر درمی‌آید. از بهترین نمونه‌های این نوع ادبیات می‌توان«گراز» نوشته شاپور قریب را نام برد. «قهوه‌خانه کنار جاده» از همین نویسنده، داستانی تکان‌دهنده است: دهقان ساده‌لوحی که ارباب، ژاندارم و... هستی‌اش را برباد داده‌اند، در بیابان سوزان، چشمان فرزندش را کور می‌کند تا او را دستمایه گدایی قرار دهد. این داستان، کنایه‌ای از وضعیت روستاییان بی‌زمینی است که آواره شهرها می‌شوند و زندگی حقیرانه‌ای در پیش می‌گیرند.(همان:۵۰۷)<br /> • داستان‌های اقلیمی و جُنگ های ادبی: پیشروی<br /> کوشش‌های پراکنده در دهه۱۳۴۰ به جریانی منظم و قوی مبدل می‌شوند، داستان‌ها و رمان‌های بسیاری پدید می‌آیند که هوایی تازه بر ادبیات ایران می‌دمند. این تغییر در چشم‌انداز ادبی در پیوند با تغییرات اجتماعی است: رشد طبقه متوسط به شکوفایی زندگی روشنفکرانه در شهرستان‌ها می‌انجامد، جنگ‌های محلی پدیدار می‌شوند و در آن‌ها برای نخستین‌بار سخن از «نهضت ادبیات ناحیه‌ای» به میان می‌آید. نخستین جنگ شهرستانی، بازار، ویژه هنر و ادبیات در خرداد ماه۱۳۴۴ در رشت منتشر می‌شود و انتشار آن ۶سال دوام می‌یابد. به دنبال آن جنگ‌های هیرمند و پارت در مشهد، مهد آزادی و سهند در تبریز، فلک‌الافلاک در خرم‌آباد، جنگ اصفهان، هنر و ادبیات جنوب و جنگ‌های بسیاری در تهران، یکی پس از دیگری منتشر می‌شوند و در بحبوبه انشار رنگین‌نامه ها برای تحمیل فرهنگ وابستگی، نوعی ادبیات مقاومت در این جنگ‌ها شکل می‌گیرد. هرچند به علت‌های مالی و سیاسی، نشر هر جنگ بیش از چند شماره نمی‌پاید، اما پایگاهی برای روشنفکران پیشرو و شکل‌گیری استعدادهای تازه است. به‌همین دلیل، بسیاری از نویسندگان جوان کار خود را از همین جنگ‌ها آغاز کرده‌اند. انتشار جنگ‌ها، به‌خصوص از آن جهت که مراودات هنری را برقرار می‌کرد، فضای باارزشی برای رشد هنرمندان شهرستانی به‌وجود آورد. در تهران نیز مجلات منظمی چون خوشه، پیام نوین و فردوسی بسیاری از صفحات خود را به چاپ داستان‌های محلی و گزارش‌های تجربی معلمان روستا و سپاهیان دانش، اختصاص دادند. به‌مرور ادبیاتی پدید آمد که به دلیل نمایش جلوه‌های متنوع حیات در ایران، با ادبیات مرسوم زمانه متفاوت بود. نویسندگان جوانی که به ادبیات محلی گرویدند، از طریق بازنمایی مردم، آداب و رسوم، معماری و منظره‌های مختلف میهن، میدان مشاهده خود را وسعت بخشیدند؛ دورافتاده‌ترین مناطق و کشف ناشده‌ترین فرهنگ‌ها در افق دیدشان قرار گرفت و باعث تنوع مضامین داستان‌هایشان شد. توصیف زندگی‌های فراموش شده در مکان‌های پرت، که پیش از این توجه داستان‌نویسان را برنمی‌انگیختند، در کانون توجه ادبیات معاصر قرار گرفت. البته شروع جدی ادبیات روستایی با تک‌نگاری های اجتماعی آل‌احمد و ساعدی بود. انتشار این تک‌نگاری ها موجب رشد ادبیات منطقه‌ای شد. به دنبال این مطالعات بسیاری از روشنفکرانی که به عنوان معلم روستا یا سپاهیان دانش و بهداشت، روانه روستاها شده بودند، به نوشتن مشاهدات و خاطرات خود از زندگی روستایی راغب شدند. ساعدی و آل‌احمد و نویسندگانی که به تبعیت از آنان می‌نوشتند، در داستان‌های منطقه‌گرایانه‌شان به ثبت جامعه‌شناختی حقایق زندگی در نقاط مختلف کشور اعتقاد داشتند. به همین دلیل، ضمن مطلع ساختن خوانندگان از شیوه‌های متفاوت زندگی، دید آنان را نسبت به واقعیت‌های اجتماعی تغییر و توسعه دادند.(همان:۵۰۶)<br /> • رئالیسم جادویی و ادبیات اقلیمی: <br /> ادبیات اقلیمی-روستایی سال‌های۵۰-۱۳۴۰ زاده شرایط اجتماعی و باورهای روشنفکری خاص بود که از اصلاحات ارضی و تبعات آن ناشی می‌شد. در دهه۶۰ که وضع با آن سال‌ها متفاوت است، علت وجودی ادبیات اقلیمی نیز تغییر کرده است. جنگ‌های مطرح شهرستانی قادر به ایفای نقش نیستند که در دهه۱۳۴۰ داشتند، زیرا مسائل دیگری در دستور کار داستان‌نویسی قرار دارد.<br /> پیش از این، بخش عمده ادبیات اقلیمی حاصل سفرهای هیجان‌انگیز نویسندگان جوانی بود که به عنوان معلم یا پزشک روانه روستاها می‌شدند. اینان براساس باور روشنفکری مطرح زمانه-بازگشت به زمین و خصوصیات بومی- داستان‌های نتورالیستی می‌نوشتند که در همبافتی از انتقاد اجتماعی و فولکلور بود. اما این نوع داستان‌نویسی، به زودی از فرط تکرار دل‌آزار شد. آنچه را آلخو کارپانتیه، رمان‌نویس کوبایی، درباره رمان اقلیم‌گرای آمریکای لاتین می‌گوید، می‌توان درباره ادبیات اقلیمی ایران نیز صادق دانست: دریافتم که عده‌ای از نویسندگان این نوع رمان را به عنوان ماهیت راستین آمریکا ارائه کرده‌اند. همچنین، دریافتم که این نویسندگان اطلاعات خود را چگونه گردآوری کرده‌اند. یکی از آنان پس از گذراندن یکی دو روز در جنگل، رمانی درباره آن نوشت. دیگران هم فکر کردند که گذراندن دو هفته در شهرک معدنکاران می‌تواند برای درک زندگی که در آنجا جریان دارد، کافی باشد و آنها می‌توانند انگیزه‌ها و دلایلی را که در عمق آداب و روسم بومیان نهفته است دریابند.<br /> بدین ترتیب، اغلب نویسندگان اقلیم‌گرا به غرایب محلی و افکار ولایتی می‌افتند و از یاد می برند که: رمانی که درباره یک دشت‌نشین نوشته می‌شود می‌بایست در اجزای تشکیل‌دهنده خود دارای چنان شمولی باشد که تنها به ترسیم سیمای یک دهفات اکتفا نکند؛ و ارزش متصور برای یک اثر ادبی با این نکته در پیوند است. برای کتابخوانی که ممکن است بعدها رمانی با این خصوصیت را بخواند، بسیار چیزها در پرده ابهام خواهد ماند و از طراوت آن کاسته خواهد شد.<br /> داستان اقلیم‌گرا دهه۱۳۶۰ نیز گرفتار همین بلایا است. اما چون بحث تجدد و چگونگی نفوذ آن در جامعه سنتی ایران از بحث‌های اساسی روزگار ما است، نویسنده-بیش از پیش- به جامعه بومی به مثابه جامعه‌ای عقب‌مانده‌ای می‌نگرد که در اثر برخورد با جلوه‌های تجدد سرگشته است؛ و این سرگشتگی ناشی از زیست همزمان سنت‌های عجیب گذشته در کنار باور‌های امروزی را عمدتاٌ در قالبی رئالیستی-جادویی بازنماید. ویژگی عمده‌ای که اقلیم‌گرایان این دوره را از پیشینیان جدا می‌کند، جایگزینی تخیل به جای مستندنگاری است. هدف نویسنده اقلیم‌گرا از سفر به منطقه، نه ارائه گزارشی انتقادی از وضع زیست بومیان، بلکه راواره کردن منطقه با راه‌گشایی به درون باورهای افسانه‌ی آنها است. منطقه ناشناخته جغرافیایی به منطقه‌ای در ذهن بدل می‌شود و زمان و مکان رنگی ماوراالطبیعی می‌یابند. تب و تاب راه یافتن به درون مردم و شناخت مناطق پرت‌افتاده، که در دهه۱۳۴۰ عمده‌ترین دلمشغولی نویسندگان بود، به نوعی خودنگری و جستجوی ریشه‌ها و علت فروریزی روحی-اجتماعی تبدیل می‌شود.(میرعابدینی، جلد سوم، ۸۲۹:۱۳۷۷)<br /> <br /> <br /> علل گرایش به داستان های اقلیمی و روستایی در دهه‌های سی و چهل شمسی ایران<br /> زادگاه بومی بیشتر این نویسندگان ، خود روستا زاده بودند و با مسائل و مشکلات روستا آشنایی کامل داشتند و مسائل مربوط را در آثار خود نشان می‌دادند.<br /> سفرها و زندگی موقت در روستاها برخی دیگر از اقلیمی نويسان، معلمان سپاهی دانش بودند که به روستاها اعزام شده بودند. ایشان در برخورد با محیط تازه و عجیب و بکر روستا، شیفته آن شدند و شروع به نوشتن و یادداشت برداری از آداب و سنن و معتقدات مردمان آنجا کردند.<br /> تفکر بوم‌گرایانه حساسیت نویسندگان نسبت به برخورد میان مدرنیته و سنت و اضمحلال سنت های بومی در برابر هجوم بی امان مظاهر شهر، نویسندگان را بر آن داشت که از زادگاه و روستاها بنویسند.<br /> تغییرات اجتماعی ظهور پديدة اصلاحات ارضی در اوایل دهه۱۳۳۰ و ناسازگاری آن با شیوه تولیدی روستاهای ایران که از یک سو دهقانان را از زیر یوغ اریانیان آزاد کرد اما در همان حال به نابودی زمین های زراعی منجر شد.<br /> مهاجرت مهاجرت تعداد زیادی از روستاییان به شهر، برخی نویسندگان را بر آن داشت که مسئله زیست بومی و روستایی در خطر فراموشی است.<br /> کمونیسم و برابری احساس همدردی با طبقه محروم جامعه، برخی نویسندگان را وا می داشت که به اوضاع زندگی روستاییان محروم و ستمدیده بپردازند. این دسته از نویسندگان غالباً با افکار و اندیشه های چپ و کمونیستی پیوند داشتند و از این راه در بیداری و برانگیختن آنان عليه طبقه ظالم استفاده می‌کردند. <br /> تک‌نگاری‌ها تک نگاری های جلال آل احمد و غلامحسین ساعدی نیز یکی دیگر از علل رواج داستان‌های اقلیمی از دهه چهل به بعد است.<br /> بازگشت به معصومیت از دست رفته یکی دیگر از عوامل مهم گرایش نویسندگان به نوعی نوستالژی و احساس غربت در محیط شهری باشد. <br /> «نقد جغرافیایی؛ مطالعه مکان‌مند ادبیات»<br /> «نقد جغرافیایی» رویکردی است که به مطالعه رابطه ادبیات و جغرافیا می‌پردازد. در این نقد با تمرکز بر فضاهای ادبی و پیوند آن با مکان های جغرافیایی، منتقد سعی در توضیح و تفسیر این رابطه دارد. نویسندگانی وجود دارند که این ارتباط در آثارشان پر‌رنگ است و چه بسا که ما یک مکان جغرافیایی را با آثار آنها می‌شناسیم، مثلاً دیکنز را با لندن، بالزاک را با پاریس، تورگینف را با استپ‌های وسیع روسیه، فاکنر را با آمریکای جنوبی، در ایران نیز آثاری که به عنوان ادبیات اقلیمی شناخته می‌شوند، دارای این ویژگی هستند. در واقع از نگاه منتقدان، سه مؤلفه اصلی در ادبیات روایی وجود دارد: «طرح»، «شخصیت» و «فضا». تا پیش از قرن بیستم، بیشتر توجهات به مؤلفه‌های طرح و شخصیت بوده است اما در قرن بیستم با تغییراتی که در اطلس جهان به‌وجود آمد(از جمله جنگ‌جهانی دوم و اهمیت مرز کشورها) نوعی چرخش در نگاه به ادبیات حاصل می‌شود که منتقدانِ نقد جغرافیایی آن را «چرخش فضایی» می‌نامند. البته این مسئله به این معنا نیست که تا پیش از قرن بیستم، توجه به مکان و فضا در ادبیات وجود نداشته است(برای مثال بسیاری از مورخان و باستان‌شناس‌ها جغرافیای شهر تروا را از کتاب ایلیاد هومر ترسیم کرده‌اند)بلکه در این عصر، جغرافیا به زمینه اصلی تفکر و بحث تبدیل می‌شود. نقد جغرافیایی مدعای بررسی رابطه میان وجه روایی و مکان/فضا است. با این حال مفهومی که از واژگان فضا/مکان اختیار می‌کند به معنای ساده «جای و جایگاه(نقل از لغت‌نامه دهخدا) نیست.<br /> <br /> درآمدی بر فضا<br /> برتراند وستفال به عنوان نخستین نظریه پرداز این نوع نقد، در کتاب «نقد جغرافیایی: فضاهای واقعی و تخیلی/داستانی» با شرحی از اندیشه‌های حاکم در ادبیات، بحث خود را شروع می‌کند. او می‌نویسد: برخلاف سده نوزدهم که زمان و زمان‌مندی، در شکل‌های مختلفی مانند غایت‌گرایی و پیش‌روی خطی زمان، بر اندیشه و ادبیات حاکم بود، در سده بیستم و به ویژه پس از جنگ‌جهانی دوم، این فضا است که همراه تغییر در نظام سرمایه‌داری جهانی، در نظریه انتقادی برجسته و به رقیبی برای خوانش‌های صرفاً زمان‌مند تبدیل می‌شود. این همان روندی است که معمولاً با عنوان «چرخش فضایی» شناخته می‌شود.(وستفال:۴)<br /> در واقع به نوعی چرخشی که وستفال مدنظر دارد نوعی گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم نیز محسوب می‌شود. فضا که در تعریف مدرن خود به فهمِ خطی از زمان منتهی می‌شد حال تبدیل به مفهومی چندخطی شده است. چنین است که علاوه بر تأکیدِ این نسبی بودن، مسئله تفاوت و تنوع را نیز همراه خود دارد. این چنین از نگاه وستفال، این نوع نگاه، فضاهای بازنمایی شده‌ی رسمی را به چالش می‌کشد و نگاهی عمیق به حاشیه‌ها دارد. وستفال در ادامه، به بحث مهم درک فضا و بازنمایی فضا می‌پردازد. از نظر او، فضا به دو بخش تخیلی و واقعی تقسیم می‌شود. اما از دیدگاه او، امر تخیلی هیچگاه به صورت کامل از امر واقعی مجزا نیست. وستفال معتقد است فضا، محصول نمادین و چرخش اندیشه است. این چنین هنگامی که ما به مطالعه آثار ادبیات اقلیمی نیز می‌پردازیم. برای مثال داستان «چرا دریا طوفانی شد» از صادق چوبک، به درک پیوسته و در هم تنیده‌ای از فضای جنوب و دریا می‌رسیم. اما با این حال نوعی در هم آمیختگی فضای تخیلی نویسنده و فضای واقعی جنوب در اثر وجود دارد. وستفال تاکید دارد که ما به سادگی نمی‌توانیم این دو را از یکدیگر جدا سازیم. همچنان که توصیف صادق چوبک از دریا و جنوب واقعی است توصیف منیرو روانی پور در اهل غرق(که رمانی با ویژگی‌های رئالیسم جادویی است).فضای تخیلی و فضای واقعی آن چنان در یکدیگر فرو رفته اند که گاهی تمایز گذاشتن بین آنها ناممکن است به همین دلیل وظیفه منتقد کاوش در همین درهم‌تنیدگی و برهم کنش دائمی است.(همان:۵)<br /> در اینجا وستفال به مؤلفه چندکانونگی در آثار ادبی تأکید دارد. به نوعی تکوین نقد جفرافیایی در مسیر فکری وستفال، ابتدا از نوعی رویکرد زمین محور در ادبیات و مطالعات فرهنگی سرچشمه می‌گیرد. به این معنا که یک مکان خاص می‌تواند همچون نقطه‌ای کانونی برای تنوعی از رویکرد‌های انتقادی به شمار برود. به بیان دیگر، با تمرکز بر یک مکان خاص می‌توان گره گاهی را برای تلاقی دیدگاه‌های متفاوت به همان مکان خاص فراهم کرد. همچنان او در مطالعاتش درباره شهرهای مدیترانه‌ای به تصاویر متنوعی می‌نگرد که یک مکان چندوجهی ممکن می‌سازد. «این تصاویر متعدد، در شکل‌های مختلف نمایان می‌شوند که از اسطوره‌پردازی تا داستان‌های مدرن، آثار تاریخی، بروشورهای توریستی و همه این انواع بازنمایی‌ها را در برمی‌گیرند. این‌ها همه با هم تصویری تکثرگرا را از مکانی واحد ترسیم می‌کنند. به این ترتیب گویی فهم ما از یک مکان خاص بیش از همه به واسطه تجربه‌های شخصی‌مان از آن مکان و نیز به واسطه مطالعه تجارب دیگران از آن مکان تعیین می‌شود.(همان:۶)<br /> <br /> مولفه‌های نقد جغرافیایی از دیدگاه وستفال:<br /> چندکانوگی در این مؤلفه، منتقد سعی می‌کند از زوایا و رویکرد های مختلف به یک مکان نگاه کند. برای مثال توصیف دریا در داستان «چرا دریا توفانی شد» از صادق چوبک و «اهل غرق» از منیرو روانی پور.<br /> چند حسی این مؤلفه، تأکید بر شناخت و درک محیط با حواس مختلف دارد. وستفال می‌گوید تا پیش از این تمام نقدهای ادبی، توجه خود را به حس دیداری گذاشته اند و به سایر حس‌ها توجه چندانی نداشته‌اند. او تأکید می کند که دریافت ما از فضا از طریق حواس‌های گوناگون شکل می‌گیرد.<br /> لایه‌نگاری وستفال در این مؤلفه تاکید دارد که به جای آنکه فضا را تک سطحی ببنیم، می‌توانیم لایه ها و چینه‌های مختلف عمودی در زمان‌های مختلف را نیز مشاهده کنیم. درواقع او می‌گوید که در این لایه‌های مختلف با حافظه و تاریخ های مختلف روبرو هستیم. برای مثال بررسی شهر تهران از آثار ادبی مشروطه تا زمان حاضر. <br /> بینامتنیت در این مولفه، وستفال مانند پساساختگرایان معتقد است که درک ما از یک فضا و مکان، از متون دیگر ایجاد شده است و رابطه عمیقی میان آثار ادبی وجود دارد.<br /> <br /> <br /> نقد جغرافیایی و ادبیات اقلیمی: به سوی نقشه‌نگاری ادبی<br /> با توجه به دیدگاه نقد جغرافیایی، مشابهت عمیقی میان ادبیات و جغرافیا وجود دارد. این چنین که می‌توانیم نویسنده اثر ادبی را نوعی نقشه‌نگار نیز بنامیم. درواقع از دیدگاه این نوع نقد، محصول خروجی کارِ جغرافی‌دان و نویسنده نوعی نقشه است. این نقشه‌ها در آثار ادبی در پیوند عمیق تخیل و واقعیت به‌وجود می‌آیند. در این میان، ادبیات اقلیمی بستر مناسبی برای این نوع نقد است. در ادبیات اقلیمی، نویسندگان با توجه به نقل قول‌ها و توصیفات خود از مکان‌ها و اقلیم های مختلف به دسته‌های مختلفی تقسیم می‌شوند. این تقسیم‌بندی، مشابهت به‌خصوصی با نقشه‌نگاری ادبی دارند. برای مثال نام‌گذاری این اقلیم‌ها نیز جغرافیایی است: <br /> - نویسندگان اقلیم شمال ایران(در آثار اکبر رادی، محمود طیاری و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم جنوب ایران(در آثار احمد محمود، صادق چوبک و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم شرق ایران(در آثار محمود دولت‌آبادی، اصغر الهی و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم غرب ایران( در آثار علی‌محمد افغانی، علی‌اشرف درویشیان و دیگران)<br /> - نویسندگان اقلیم شمال غربی(در آثار غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی و دیگران)<br /> گویا می‌توانیم نقل قول محمدعلی سپانلو درباره ادبیات اقلیمی ایران، «جغرافیا، سبک آفریده است» را، در کنار جمله فرانکو مورتی(یکی از شارحان نقد جغرافیایی) بخوانیم،«جغرافیا پایه و اساس نظریه روایی است».<br /> <br /> اقلیمِ داستان‌‌نویسی ایران: مطالعه آثار ادبی بر پایه جغرافیا<br /> پیشینه پژوهش در زمینه ادبیات اقلیمی در ایران، با مقاله سپانلو آغاز شد. منتقدان دیگری چون یعقوب آژند و قهرمان شیری نیز در این زمینه به بررسی مکتب‌های ادبیات اقلیمی پرداخته اند. در سال‌های اخیر نیز رضا صادقی شهپر، مقالات و کتاب‌هایی در این حوزه منتشر کرده است. <br /> دیدیم که سپانلو مدعی است که برای نخستین‌بار عبارت «ادبیات اقلیمی» را استفاده کرده است. او در مقاله دیگری در سال۱۳۷۶ با عنوان«داستان‌نویسی معاصر: مکتب‌ها و نسل‌هایش»، چهار مکتب جغرافیایی داستان‌نویسی خوزستان، اصفهان، تبریز و گیلان را معرفی می‌کند. او مکتب خوزستان را مکتبی برون‌گرا و نمایندگانش را صادق چوبک، ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی می‌داند. در مقابل آن مکتب اصفهان را قرار می‌دهد و آن را مکتبی ذهنی و درون‌گرا می‌خواند و نویسندگان این مکتب را، بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری می‌داند. در مکتب تبریز هم غلامحسین ساعدی را به‌عنوان بارزترین نماینده آن معرفی می‌کند. ويژگی های مکتب تبریز از نظر سپانلو، به کارگیری تمثیل و رمز در داستان‌است. و در نهایت مکتب گیلان و نمایندگانش را اکبر رادی و محمود طیاری نام می‌برد و ویژگی آن‌را: <br /> تأکید بر عناصر اقلیم و جغرافیای شمال(مثلاً رطوبت و باران) است که بیشتر از یک عامل رنگ‌آ«یزی صحنه عمل می‌کند؛ یعنی بر آن است که ابعاد روان‌شناسی آدم‌های داستان را تقویت کند.(سپانلو،۶۴:۱۳۷۶)<br /> یعقوب آژند نیز در مقاله«وضع ادبیات داستانی در قبل و بعد از انقلاب» هشت سبک در داستان‌نویسی معاصر را نام می‌برد:<br /> سبک تهران: با نویسندگانی چون جمالزاده، هدایت، آل‌احمد جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، علی‌محمد افغانی، بزرگ علوی و ابراهیم گلستان. این سبک از نظر واژگان و زبان، التقاطی است ولی اصطلاحات، تمثیل‌ها، استعارات و خصوصیات خاصی دارد که از منطقه تهران ریشه گرفته است.<br /> سبک اصفهانی: با نویسندگانی چون تقی مدرسی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری، هرمز شهدادی، محمد کلباسی. این سبک درون‌گراست، سر به تو دارد و اعماق روح و روان را می‌کاود.<br /> سبک جنوب: با نویسندگانی چون صادق چوبک، احمد محمود، ناصر مؤذن، ناصر تقوایی. از حیث واژگان زبان، غنی، پر از استعارات و تشبیهات و در عرضه تصاویری از زندگی، صریح و روراست و مستقیم است.<br /> سبک خراسانی: با نویسندگانی چون محمود دولت‌آبادی و برادرش(حسین دولت‌آبادی)، اخوان ثالث، پری صابری در نمایشنامه‌هایش. زبان فخیم، سنگین و واژگان غنی و مطنطن از ویژگی‌های این سبک است.<br /> مکتب و سبک شمال: با نویسندگانی چون محمود طیاری، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، فرامرز طالبی. این مکتب، زبانی نرم و پر از واژگان مردمی و سرشار از زندگی است.<br /> سبک آذربایجان: با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی. در این سبک، مضامین فائق بر زبان است و زبان کوبنده و واژگان خشن و محکم دارد.<br /> سبک شیرازی: با نویسندگانی چون سیمین دانشور، امیر فقیری، ابوالقاسم فقیری، همراه با ملاحت واژگان و استعارات و نرمی زبان و حتی قالب و درون‌نگری خاص.<br /> سبک کرمانشاهی: با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، لاری کرمانشاهی. از ویژگی‌های این سبک، زبان سرراست و مستقیم، توصیفات بی تکلف و مضامین اجتماعی فقرگونه و مبارزه‌جویانه است.(آژند، ۱۳:۱۳۶۹)<br /> قهرمان شیری نیز در کتاب «مکتب‌های داستان‌نویسی معاصر ایران» هفت مکتب را در ادبیات داستانی ایران از دوره مصدق تا دو دهه پس از انقلاب به شرح زیر مشخص می‌کند:<br /> سبک آذربایجان: غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی.<br /> سلک اصفهان: بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری<br /> سبک خراسان: محمود کیانوش، محمود دولت‌آبادی<br /> سبک جنوب: احمد محمود، امین فقیری، نسیم خاکسار<br /> سبک شمال: نادر ابراهیمی، ابراهیم رهبر، مجید دانش آراسته<br /> سبک غرب: علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، عای‌محمد افغانی<br /> سبک مرکز: جمال میرصادقی، اسماعیل فصیح، تقی مدرسی.(شیری،۱۴۸:۱۳۸۲)<br /> اما رضا صادقی شهپر در نقد منتقدان دیگر معتقد است که:<br /> تقسیم بندی نویسندگان و آثارشان بر اساس جغرافیای مکانی و زادگاه آن ها زمانی پسندیده و درست است که دولتی های مشترکی آن ها را به یکدیگر پیوند بدهد، وگرنه نام گذاری سبک و مكتب بر روی آثار گروهی از نويسندگان با تكية صرف بر تعلق اقلیمی شان به یک منطقه ، امری بی معنا خواهد بود.(صادقی شهپر،۱۰:۱۳۸۹)<br /> او به بررسی داستان هایی می‌پردازد که با مشخصه های مشترک و هماهنگ و در پیوند با یک اقليم خاص و متناسب با خاستگاه نویسندگان آن ها و تأثیری که از محیط اقلیمی شان پذیرفته اند. از نظر وی، همین گونه تأثیرات از محیط اقلیمی و بازتاب آن در داستان ها ، سبب اشتراک میان آثار چند نویسنده هم‌اقلیم با یکدیگر و در عین حال به تمایز با آثار نویسندگان دیگر اقليم ها شده است.<br /> صادقی شپهر با تمرکز بر روی ويژگی‌های و مشترکات پیونددهنده در داستان‌های اقلیمی، از دسته‌بندی نویسندگان با تکیه صرف بر جغرافیای اقلیمی و زادگاه نویسنده می‌پرهیزد. در واقع او، تمرکز خود را بر خود آثار می‌گذارد.<br /> تقسیم‌بندی او در زمینه ادبیات و داستان‌نویسی اقلیمی، از دیگر منتقدان دقیق‌تر و جامع‌تر است. وی پنج اقلیم برای داستان‌نویسی ایران مشخص می‌کند و به بسط ویژگی‌های آن‌ها می‌پردازد:<br /> حوزه داستان‌نویس اقلیمی شمال:<br /> نویسندگانی آن عبارتند از: محمود طیاری، ابراهیم رهبر، اکبر رادی، حسن حسام، محسن حسام، هادی جامعی، مجید دانش آراسته، فرامرز طالبی، کاظم سادات اشکوری، سید حسین میرکاظمی، محمود اعتمادزاده (م.ا.یه آذین) در رمان «دختر رعیت»، نیما یوشیج در رمان «مرقد آقا» و چند داستان کوتاه دیگر، بزرگ علوی در داستان کوتاه<br /> گیله مرد، شاپور قریب در داستان کوتاه گراز، از مجموعه گنبد حلبی و نادر ابراهیمی در داستان های کوتاه «آنها برای چه بر می گردند»، از مجموعه افسانه باران، «صدا که می پیچد»، «مردی که آفتاب می بخشید» و «باد باد آورده ها را نمی برد». هر سه از مجموعه هزار پای سیاه و قصه های صحرا و رمان آتش بدون دود.<br /> گستره اقليم شمال در داستان های آن، از گیلان گرفته تا مازندران و گرگان و بندر ترکمن است و مسائل بومی و محیطی، بازتابی چشمگیر در داستان ها دارد که البته سهم گیلان در این میان از همه بیشتر و مهم تر است و غالب نویسندگان از خطه گیلان هستند، جنگل های انبوه و سرسبز، کوهها و رودهای خروشان، هوای مه آلود و مرطوب و بارانی، دریاها و تالابها با ماهی گیران و شکارچیانش، شالیزارها و مزارع چای و توتون با زنان شالیکار و دهقانان اندوه زده و رنج کشیده، مسائل بازتابیده در داستان های شمالی و شکل دهنده فضای کلی این داستان ها هستند. همچنین بازتاب گسترده نهضت جنگل در داستان ها، به طوری که تا عمق جان آدمها نفوذ کرده و زنان شالیکار در مزارع و به هنگام کار، آوازهایی در ستایش دلاوری های میرزا کوچک خان و یارانش می خوانند و یا مردان قهوه خانه نشین از خاطرات حضورشان در نبردهای جنگلی‌ها سخن می گویند.<br /> نکته قابل توجه آنکه در این میان، نادر ابراهیمی و سید حسین میرکاظمی (متولد گرگان) در داستان های اقلیمیشان، فضایی متفاوت با دیگر نویسندگان شمالی آفریده اند؛ ابراهیمی در داستان هایش، غالبا شیفته و مسحور افسانه ها، آیین ها، روایات و سنت های قوم ترکمن است و با نگاهی ستایش آمیز و تحسر آلود، زندگی آکنده از عشق و خشونت و تعصبات قبیله‌ای را به نمایش می گذارد و میرکاظمی هم از قهرمانی‌ها و دلاوری‌های فراموش شده قوم ترکمن با اندوه یاد می کند و خشم و نفرت خود را از ورود مظاهر تمدن شهری به روستاها و مسخ شدگی و هویت باختگی روستاییان آشکار می سازد. همچنین این‌گونه مسائل را در مجموعه داستان های آلامان، گندم شوراء و قصه‌هایی از ترکمن صحرا و رمان یورت می‌توان دید. در این‌گونه داستان‌ها حتی صور خیال و تشبیهات به کار رفته نیز متناسب با عناصر زندگی مردم ترکمن است. از این‌رو در یک نگاه و تقسیم‌بندی دقیق‌تر باید به این‌گونه داستان‌ها که در ترکم صحرا می‌گذرد، به عنوان یک شاخه جداگانه در داستان‌نویسی اقلیمی شمال نگریست و بی‌راه نخواهد بود اگر نام داستان‌های اقلیمی ترکمنی را بر آن بنهیم.<br /> <br /> حوزه داستان‌نویس اقلیمی جنوب:<br /> گستره منطقه جنوب در داستان‌های اقلیمی‌اش، از خوزستان و بوشهر و هرمزگان تا استان فارس است و در این میان، شهرهای بزرگی چون اهواز، آبادان، خرمشهر و بندهای بوشهر، گناوه، لنگه و آبادی‌های جزایر هرمز و نیز روستاهای بختیاری و شیراز، محل وقوع ماجراهای داستانی هستند. به همین سبب است که داستان‌های اقلیمی جنوب را به سه بخش تقسیم کرده‌ایم:<br /> الف: اقلیم صنعتی و کارگری: با نویسندگانی چون ناصر تقوایی، احمد محمود، ناصر مؤذن، مسعود میناوی، جلال هاشمی تنگستانی، حسن کرمی، حسین دولت‌آبادی در رمان «کبودان»، پرویز مسجدی و نجف دریابندری در داستان»مرغ پاکوتاه»<br /> ب: اقلیم دریایی: با نویسندگانی چون: نسیم خاکسار، صادق چوبک در داستان کوتاه «چرا دریا طوفانی شده بود» و رمان تنگسیر، عظیم خلیلی، عدانان غریفی، منوچهر آتشی و محمود دولت‌آبادی در داستان «با شبیرو»<br /> ج: اقلیم روستایی: که خود به سه بخش با ویژگی‌ها و نویسندگانی خاص آن تقسیم می‌شود:<br /> - روستاهای بختیاری و ایلیات‌نشین خوزستان: با نویسندگانی چون بهرام حیدری، منوچهر شفیانی، پرویز زاهدی و حفیض الله ممبینی<br /> - روستاهای فارس: امین فقیری و صادق همایونی<br /> - روستاهای ساحلی خلیج‌فارس: غلامحسین سادعی در داستان «ترس و لرز»<br /> در داستان های جنوبی با مسائلی چون ازدحام کارگران و بیکاران در مراکز صنعتی اعتصاب های کارگری و صنفی، تردد کشتی ها و لنج ها در دریا با جاشوهایی که شب ها و روزهای پیاپی روی دریا هستند، قاچاق مسافر و کالا و تعقیب و گریزهای روی دریاء صید و جدال صیادان با کوسه ها و جانوران دریایی، حضور خارجی ها در مراکز نفتی و صنعتی، نخلستان ها و بیابان های سوزان، نابودی طبیعت بومی و نخلستان ها و سر برآوردن کارخانه ها و پالایشگاها به جای آنها و فقر و آوارگی بومیان مواجه هستیم. حتی عنصر بومی دریا با آنکه در هر دو اقليم شمال و جنوب حضور دارد اما کار کردی کاملاً متفاوت در داستان های این دو منطقه یافته است؛ چنانکه دریا در داستان های شمالی غالبا محل درگیری و نزاع صیادان با گشتی‌های شیلات است و بیشتر نقشی تزیینی و توصیفی در زمینه داستان ها دارد اما در داستان های جنوبی، دریا منبع رزق بومیان، محل آمد و رفت کشتی های تجاری، نفتکش ها، جاشوها و مسافران و کارگران مهاجر به کشورهای عربی و نیز میدان قاچاق کالا و مسافر و درگیری و نزاع با نیروهای دولتی است و این‌ها همگی به سبب موقعیت خاص منطقه جنوب است که باعث این همه تنوع شده است<br /> مهم ترین مشخصه داستان های روستایی جنوبی هم، تحسر نوستالوژیک بر نابودی و از یاد رفتن اصالت‌ها، سنت ها، قصه ها و دلاوری های ایلیات و تأکید بر قفر، سادگی و خشونت موجود در زندگی دهقانان روستاهای فارس و کرمان و نیز کاوش و نمایش پنهان ترین زوایای زندگی بومیان روستاهای ساحلی و باورهای بدوی آنان است.<br /> <br /> حوزه داستان نویسی اقلیمی خراسان:<br /> با نویسندگانی چون محمود دولت آبادی، اصغر الهی، محمود کیانوش، عبدالحسین نوشین و غزاله علیزاده در رمان «بعد از تابستان».<br /> توصیف بیابان و کویر با بادهای همیشگی و بنیان کن آن، هوای گرم و آفتاب سوزان تابستان ها و سردی و خشکی زمستان های کویر، شوره زارها و گله های شتران، سیاه چادرهای ایلیاتی‌ها و زندگی پر از خشونت ایل نشینان منطقه، خست طبیعت و زمین و ستیز و چالش مردمان سخت کوش و زمخت بیابان برای ستاندن روزی شان از آن، فقر خانواده‌های روستایی و رهاشدگی و بی‌پناهی زنان و کودکان در جامعه بی‌رحم و خشن مردسالار روستایی، مشخص‌کننده چهره اقلیمی روستایی منطقه خراسان در داستان‌های آن است.<br /> <br /> <br /> حوزه داستان‌نویسه اقلیمی غرب:<br /> با نویسندگانی چون علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، علی‌محمد افغانی در دو رمان«شادکامان دره قره‌سو» و «شوهر آهوخانم» و احمد خداداده کرد دینوری در رمان روز سیاه کارگر.<br /> پرداختن گه‌گاهی به توصیف طبیعت بومی و تمرکز همه‌جانبه بر تصویر کردن فقر به شکل عریان و خشن و وحشتناک، نمودن تقابل‌ها و تضادهای طبقاتی و محرومیت آدم‌ها از ابتدایی‌ترین امکانات زندگی، خشونت دهقانان و یاغی‌گری‌ها و شوریدن علیه خان‌ها، ناامنی و آشوب و اضطراب ناشی از فقر و نداری در محیط خانواده‌ها، تمرکز بر صحنه‌های تراژیک و تلخ زندگی خانوادگی و بزرگ‌نمایی و خشن جلوه دادن آن‌ها برای برانگیختن احساسات و خشم خواننده، نگرش حزبی و آرمان‌خواهانه نویسندگان و گرایش به رئالیسم و عکس‌برداری دقیق و صرف از واقعیت‌ها اجتماع، عمده‌ترین ویژگی در داستان‌های اقلیمی کرمانشاه به ویژه در داستان‌های یاقوتی و درویشیان است.<br /> <br /> حوزه داستان‌نویسی اقلیمی آذربایجان:<br /> با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، بهروز دهقان و ناصر شاهین‌پر در رمان«پای غول«.<br /> فقر و محرومیت روستاهای منطقه آذربایجان و زندگی پردرد و رنج مردم ستم‌کشیده و عقب نگه داشته شده، به همراه انبوهی از باورهای خرافی و خشونت و جهل آدم‌ها که موضوع طبیعی در این‌گونه جوامع بدوی است و نیز رویکرد به روایت قصه‌های عامیانه و افسانه‌های حماسی منطقه و رویدادهای تاریخی آن، ویژگی عمده در داستان‌های اقلیمی و روستاییان آذربایجان است. صمد بهرنگی با زبانی کودکانه، فقط فرهنگی و معیشتی روستاییان آذرباجیان را بیان می‌کتد و غلامحسین ساعدی با درآمیختن واقعیت و تحیل به نقش ویرانگیر فقر و خرافات در تباهی جامعه و استحاله انسان‌ها می‌پردازد و تأثیر روانی فقر را بر ذهن و عمل شخصیت‌ها نشان می‌دهد و تصویری وحشتناک و در عین حال طنزآلود و تأسف‌بار از زندگی روستاییان آذربایجان ارائه می‌کند.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%A7%D9%82%D9%84%DB%8C%D9%85%DB%8C&diff=42895 2020-09-18T17:53:21Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>حوزه '''ادبیات اقلیمی'''، به مجموعه آثار ادبی اطلاق می‌شود که نمایانگر فرهنگ و معتقدات مردمی، آداب و رسوم و ویژگی‌های محیط طبیعی و بومی باشند. همان‌طور که در ترکیب واژگانی این عبارت، کلمه«اقلیم» اشاره به منطقه و ناحیه‌ای خاص با آب‌ و هوا و طبیعت بومی ویژه‌ای دارد.&lt;ref&gt;{{پک|مصاحب|۱۳۸۱|ک= دایرة‌المعارف فارسی|ص=۱۸۴}}&lt;/ref&gt; پس می‌توان ادبیات اقلیمی را از منظر جغرافیایی، مجموعه آثار ادبی نامید که مکانی خاص را توصیف می‌کنند.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: ادبیات اقلیمی زیر ذره‌بین===<br /> مارتین گری در تعریف ادبیات و رمان اقلیمی می‌نویسد: ادبیات اقلیمی، ادبیاتی است که تأکیدش بر جغرافیا، آداب و رسوم و گفتار محل خاصی است و درباره آن محل، بیشتر توضیح جدی می‌دهد تا اطلاعات پیش زمینه‌ای صرف.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۲|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> همچنین می‌توان این تعریف بهرام مقدادی را نیز به آن اضافه کرد:<br /> رمان(و ادبیات) محلی از بعد فضا اهمیت دارد و از آنِ مکان خاصی است اما این وابستگی مکانی، صرفاٌ متضمن انعکاس رنگ و رویی محلی نیست بلکه زمینه، گفتار و آداب محلی وسیله‌ای جهت نمایش بهتر رفتار و کردار شخصیت‌ها، نحوه تفکر و مجموعه احساسات آنهاست.&lt;ref&gt;{{پک|مقدادی|۱۳۷۸|ک= فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی|ص=۲۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> این چنین ادبیات اقلیمی، آثار ادبی را شامل می‌شود که با مردم‌شناسی همراه باشند. درواقع آثاری که به بازتاب نحوه زندگی مردمان ناحیه‌ای خاص و ارتباط آنها با محیط بپردازد. چنان‌که اصطلاح دیگری در زبان انگلیسی برای ادبیات اقلیمی به کار می‌رود، local color writing (نوشته محلی) است و در تعریف آن آمده:<br /> ادبیات(و نوشتاری) است که در صحنه و زمینه آن، غالباً آداب و رسوم و سنت‌ها، لهجه‌ و گفتار محلی، پوشش‌ها، فولکلور و حتی شیوه‌های تفکر و احساسات مردم یک منطقه نشان داده می‌شود به گونه‌ای که این عناصر بومی، متمایز و مشخص کننده یک اقلیم خاص است.&lt;ref&gt;{{پک|آبرامز|۱۹۹۳|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;)<br /> در این میان، برخی از منتقدین تفاوتی میان ادبیات ناحیه‌ای و ادبیات محلی قائل می‌شوند. از نظر آنان، رمان(و ادبیات) ناحیه‌ای، رمانی(و ادبیاتی) است که به کیفیت و مختصات جغرافیایی بومی و ناحیه‌ای وفادار بماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز یابد، در این نوع رمان‌ها(و ادبیات) توجه بسیار به توصیفات و خصوصیات بومی و ناحیه‌ی از جمله لباس پوشیدن و صحبت کردن و آداب و رسوم می‌شود و این خصوصیات به عنوان پایه و اساس داستان کارکرد دارد.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی و ذوالقدر|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۴۷}}&lt;/ref&gt;<br /> رمان(و ادبیات) محلی مشابه رمان(و ادبیات) ناحیه است جز اینکه توصیفات و مختصات محلی و بومی در این رمان‌ها(و ادبیات) صوری و ظاهری است و جنبه تزئینی و آرایشی دارد و پایه و اساس آن را تشکیل نمی‌دهد بلکه به عنوان سندیت و صحت داستان به کار گرفته می‌شود.<br /> &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= ادبیات داستانس|ص=۴۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> در صورت کلی اما شباهت‌های این تعاریف، بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست. چنان که در تعریف کامل و مفصل می‌توان ادبیات اقلیمی را چنین تعریف کرد:<br /> داستانی است که به سبب بازتاب گسترده عناصر اقلیمی و محیطی به دو شکل تزیینی و پویا در طی حوادث و ماجراها کاملاً رنگ بومی دارد و متعلق به منطقه ای خاص و متمایز از دیگر مناطق است. این عناصر بومی مشترک و تمایز بخش عبارتند از: فرهنگ مردم؛ شامل معتقدات و باورها و آداب و رسوم، مشاغل و حرفه ها، شكل معماری منطقه، خوراک ها، پوشش ها و زبان محلی (واژه های بومی، لهجه و ساختار بومی زبان، ترانه ها و سرودهای عامیانه)، شیوة معیشتی و اقتصادی و تولیدی، مکان ها و مناطقی بومی ، طبیعت بومی، صور خیال اقلیمی و جنبش ها و تحولات سیاسی و اجتماعی منطقه.<br /> از آنجایی این اقلیم‌گرایی در ادبیات معاصر ایران، بیشتر در آثار منثور و داستانی دیده می‌شود به همین دلیل ما تمرکز خود را بر ادبیات داستانی معاصر ایران می‌گذاریم.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%A7%D9%82%D9%84%DB%8C%D9%85%DB%8C&diff=42894 2020-09-18T17:52:09Z

<p>کاوالنتی: صفحه‌ای تازه حاوی «حوزه &#039;&#039;&#039;ادبیات اقلیمی&#039;&#039;&#039;، به مجموعه آثار ادبی اطلاق می‌شود که نمایانگر فرهنگ و...» ایجاد کرد</p> <hr /> <div>حوزه '''ادبیات اقلیمی'''، به مجموعه آثار ادبی اطلاق می‌شود که نمایانگر فرهنگ و معتقدات مردمی، آداب و رسوم و ویژگی‌های محیط طبیعی و بومی باشند. همان‌طور که در ترکیب واژگانی این عبارت، کلمه«اقلیم» اشاره به منطقه و ناحیه‌ای خاص با آب‌ و هوا و طبیعت بومی ویژه‌ای دارد(مصاحب، ۱۳۸۱، جلد اول: ۱۸۴) پس می‌توان ادبیات اقلیمی را از منظر جغرافیایی، مجموعه آثار ادبی نامید که مکانی خاص را توصیف می‌کنند.&lt;ref&gt;{{پک|مصاحب|۱۳۸۱|ک= دایرة‌المعارف فارسی|ص=۱۸۴}}&lt;/ref&gt;<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> ===اصطلاحات و تعاریف: ادبیات اقلیمی زیر ذره‌بین===<br /> مارتین گری در تعریف ادبیات و رمان اقلیمی می‌نویسد: ادبیات اقلیمی، ادبیاتی است که تأکیدش بر جغرافیا، آداب و رسوم و گفتار محل خاصی است و درباره آن محل، بیشتر توضیح جدی می‌دهد تا اطلاعات پیش زمینه‌ای صرف.&lt;ref&gt;{{پک|گری|۱۳۸۲|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;<br /> همچنین می‌توان این تعریف بهرام مقدادی را نیز به آن اضافه کرد:<br /> رمان(و ادبیات) محلی از بعد فضا اهمیت دارد و از آنِ مکان خاصی است اما این وابستگی مکانی، صرفاٌ متضمن انعکاس رنگ و رویی محلی نیست بلکه زمینه، گفتار و آداب محلی وسیله‌ای جهت نمایش بهتر رفتار و کردار شخصیت‌ها، نحوه تفکر و مجموعه احساسات آنهاست.&lt;ref&gt;{{پک|مقدادی|۱۳۷۸|ک= فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی|ص=۲۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> این چنین ادبیات اقلیمی، آثار ادبی را شامل می‌شود که با مردم‌شناسی همراه باشند. درواقع آثاری که به بازتاب نحوه زندگی مردمان ناحیه‌ای خاص و ارتباط آنها با محیط بپردازد. چنان‌که اصطلاح دیگری در زبان انگلیسی برای ادبیات اقلیمی به کار می‌رود، local color writing (نوشته محلی) است و در تعریف آن آمده:<br /> ادبیات(و نوشتاری) است که در صحنه و زمینه آن، غالباً آداب و رسوم و سنت‌ها، لهجه‌ و گفتار محلی، پوشش‌ها، فولکلور و حتی شیوه‌های تفکر و احساسات مردم یک منطقه نشان داده می‌شود به گونه‌ای که این عناصر بومی، متمایز و مشخص کننده یک اقلیم خاص است.&lt;ref&gt;{{پک|آبرامز|۱۹۹۳|ک= فرهنگ اصطلاحات ادبی|ص=۲۷۲}}&lt;/ref&gt;)<br /> در این میان، برخی از منتقدین تفاوتی میان ادبیات ناحیه‌ای و ادبیات محلی قائل می‌شوند. از نظر آنان، رمان(و ادبیات) ناحیه‌ای، رمانی(و ادبیاتی) است که به کیفیت و مختصات جغرافیایی بومی و ناحیه‌ای وفادار بماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز یابد، در این نوع رمان‌ها(و ادبیات) توجه بسیار به توصیفات و خصوصیات بومی و ناحیه‌ی از جمله لباس پوشیدن و صحبت کردن و آداب و رسوم می‌شود و این خصوصیات به عنوان پایه و اساس داستان کارکرد دارد.&lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی و ذوالقدر|۱۳۷۷|ک= واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی|ص=۱۴۷}}&lt;/ref&gt;<br /> رمان(و ادبیات) محلی مشابه رمان(و ادبیات) ناحیه است جز اینکه توصیفات و مختصات محلی و بومی در این رمان‌ها(و ادبیات) صوری و ظاهری است و جنبه تزئینی و آرایشی دارد و پایه و اساس آن را تشکیل نمی‌دهد بلکه به عنوان سندیت و صحت داستان به کار گرفته می‌شود.<br /> &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= ادبیات داستانس|ص=۴۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> در صورت کلی اما شباهت‌های این تعاریف، بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست. چنان که در تعریف کامل و مفصل می‌توان ادبیات اقلیمی را چنین تعریف کرد:<br /> داستانی است که به سبب بازتاب گسترده عناصر اقلیمی و محیطی به دو شکل تزیینی و پویا در طی حوادث و ماجراها کاملاً رنگ بومی دارد و متعلق به منطقه ای خاص و متمایز از دیگر مناطق است. این عناصر بومی مشترک و تمایز بخش عبارتند از: فرهنگ مردم؛ شامل معتقدات و باورها و آداب و رسوم، مشاغل و حرفه ها، شكل معماری منطقه، خوراک ها، پوشش ها و زبان محلی (واژه های بومی، لهجه و ساختار بومی زبان، ترانه ها و سرودهای عامیانه)، شیوة معیشتی و اقتصادی و تولیدی، مکان ها و مناطقی بومی ، طبیعت بومی، صور خیال اقلیمی و جنبش ها و تحولات سیاسی و اجتماعی منطقه.<br /> از آنجایی این اقلیم‌گرایی در ادبیات معاصر ایران، بیشتر در آثار منثور و داستانی دیده می‌شود به همین دلیل ما تمرکز خود را بر ادبیات داستانی معاصر ایران می‌گذاریم.</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=40826 2020-02-15T13:13:32Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسندهٔ صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران است. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان، تأثیر زیادی بر او می‌گذارد. این چنین تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۴۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> افغانی با انتشار رمان شوهرِ آهوخانم اغلب منتقدان و خوانندگان را مجاب کرد که بزرگترین رمان‌نویس زبان فارسی متولد شده است. اما این تصور با انتشار دیگر آثارش نقش بر آب شد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۴۶}}&lt;/ref&gt;<br /> گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال آثار افغانی با تمرکز بر [[واقع‌گرایی]] و آفریدن شخصیت‌های کامل ایرانی مثال زدنی هستند. او با گسترش نگرش واقع‌گرایی با مایه‌های اجتماعی، خود را از جریان [[ناتورالیسم]] نیز جدا می‌کند و آثارش جزو نمونه‌های برتر این سبک قلمداد می‌شود. آثار افغانی، صحنه‌ای برای نمایش و واکاوی قشرهای محروم و سرکوب شده جامعه هستند. کارگران، کشاورزان روستایی و زنان شخصیت های اصلی داستان های او هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> علاوه بر آن افغانی توجه خاصی به زبان عامه و نثر فارسی نیز دارد. [[بزرگ علوی]] درباره او می‌گوید: «افغانی پس از [[محمدعلی جمال‌زاده]] و [[صادق هدایت]] سهم به‌سزایی در غنی ساختن نثر فارسی دارد».&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی |تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه|صفحات= ۱۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه‌ٔ اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}آثار افغانی مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خودش معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ّ[[پرونده:Afghani- alikhani.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار [[یوسف علیخانی]]'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسندهٔ اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;بر خلاف این شیوه، علی‌محمدافغانی انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۳}}&lt;/ref&gt;<br /> [[پرونده:Tragedy-of-king-nader-shah.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تراژدی نادرشاه: کتابی که به زبان انگلیسی نوشته است'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم، در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرعابدینی|نام= حسن|عنوان= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ناشر= چشمه|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی|تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی}}<br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=40825 2020-02-15T13:07:11Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسندهٔ صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران است. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان، تأثیر زیادی بر او می‌گذارد. این چنین تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۴۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> افغانی با انتشار رمان شوهرِ آهوخانم اغلب منتقدان و خوانندگان را مجاب کرد که بزرگترین رمان‌نویس زبان فارسی متولد شده است. اما این تصور با انتشار دیگر آثارش نقش بر آب شد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۴۶}}&lt;/ref&gt;<br /> گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال آثار افغانی با تمرکز بر [[واقع‌گرایی]] و آفریدن شخصیت‌های کامل ایرانی مثال زدنی هستند. او با گسترش نگرش واقع‌گرایی با مایه‌های اجتماعی، خود را از جریان [[ناتورالیسم]] نیز جدا می‌کند و آثارش جزو نمونه‌های برتر این سبک قلمداد می‌شود. آثار افغانی، صحنه‌ای برای نمایش و واکاوی قشرهای محروم و سرکوب شده جامعه هستند. کارگران، کشاورزان روستایی و زنان شخصیت های اصلی داستان های او هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> علاوه بر آن افغانی توجه خاصی به زبان عامه و نثر فارسی نیز دارد. [[بزرگ علوی]] درباره او می‌گوید: «افغانی پس از [[محمدعلی جمال‌زاده]] و [[صادق هدایت]] سهم به‌سزایی در غنی ساختن نثر فارسی دارد».&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی |تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه|صفحات= ۱۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه‌ٔ اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}آثار افغانی مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خودش معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> [پرونده:Afghani- alikhani.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار [[یوسف علیخانی]]'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسندهٔ اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;بر خلاف این شیوه، علی‌محمدافغانی انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۳}}&lt;/ref&gt;<br /> [[پرونده:Tragedy-of-king-nader-shah.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تراژدی نادرشاه: کتابی که به زبان انگلیسی نوشته است'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم، در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرعابدینی|نام= حسن|عنوان= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ناشر= چشمه|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی|تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی}}<br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:Tragedy-of-king-nader-shah.jpg&diff=40824 2020-02-15T13:05:36Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div></div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:Afghani-_alikhani.jpg&diff=40823 2020-02-15T13:01:02Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div></div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=40822 2020-02-15T12:53:58Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسندهٔ صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران است. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان، تأثیر زیادی بر او می‌گذارد. این چنین تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۴۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> افغانی با انتشار رمان شوهرِ آهوخانم اغلب منتقدان و خوانندگان را مجاب کرد که بزرگترین رمان‌نویس زبان فارسی متولد شده است. اما این تصور با انتشار دیگر آثارش نقش بر آب شد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۴۶}}&lt;/ref&gt;<br /> گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال آثار افغانی با تمرکز بر [[واقع‌گرایی]] و آفریدن شخصیت‌های کامل ایرانی مثال زدنی هستند. او با گسترش نگرش واقع‌گرایی با مایه‌های اجتماعی، خود را از جریان [[ناتورالیسم]] نیز جدا می‌کند و آثارش جزو نمونه‌های برتر این سبک قلمداد می‌شود. آثار افغانی، صحنه‌ای برای نمایش و واکاوی قشرهای محروم و سرکوب شده جامعه هستند. کارگران، کشاورزان روستایی و زنان شخصیت های اصلی داستان های او هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> علاوه بر آن افغانی توجه خاصی به زبان عامه و نثر فارسی نیز دارد. [[بزرگ علوی]] درباره او می‌گوید: «افغانی پس از [[محمدعلی جمال‌زاده]] و [[صادق هدایت]] سهم به‌سزایی در غنی ساختن نثر فارسی دارد».&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی |تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه|صفحات= ۱۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه‌ٔ اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}آثار افغانی مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خودش معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسندهٔ اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;بر خلاف این شیوه، علی‌محمدافغانی انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۳}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم، در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرعابدینی|نام= حسن|عنوان= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ناشر= چشمه|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی|تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی}}<br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38459 2019-11-17T08:41:51Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۴۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> افغانی با انتشار رمان شوهرِ آهوخانم اغلب منتقدان و خوانندگان را مجاب کرد که بزرگترین رمان‌نویس زبان فارسی متولد شده است. اما این تصور با انتشار دیگر آثارش نقش بر آب شد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۴۶}}&lt;/ref&gt;<br /> گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال آثار افغانی با تمرکز بر [[واقع‌گرایی]] و آفریدن شخصیت‌های کامل ایرانی مثال زدنی هستند. او با گسترش نگرش واقع‌گرایی با مایه‌های اجتماعی، خود را از جریان [[ناتورالیسم]] نیز جدا می‌کند و آثارش جزو نمونه‌های برتر این سبک قلمداد می‌شود. آثار افغانی، صحنه‌ای برای نمایش و واکاوی قشرهای محروم و سرکوب شده جامعه هستند. کارگران، کشاورزان روستایی و زنان شخصیت های اصلی این داستان های او هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> علاوه بر آن اقغانی توجه خاصی به زبان عامه و نثر فارسی نیز دارد. [[بزرگ علوی]] درباره او می‌گوید: «افغانی پس از [[محمدعلی جمال‌زاده]] و [[صادق هدایت]] سهم به‌سزایی در غنی ساختن نثر فارسی دارد».&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی |تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه|صفحات= ۱۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;بر خلاف این شیوه، علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۳}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرعابدینی|نام= حسن|عنوان= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ناشر= چشمه|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی|تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی}}<br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38418 2019-11-16T11:37:20Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۴۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> او با انتشار رمان شوهرِ آهوخانم اغلب منتقدان و خوانندگان را مجاب کرد که بزرگترین رمان‌نویس زبان فارسی متولد شده است. اما این تصور با انتشار دیگر آثارش نقش بر آب شد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۴۶}}&lt;/ref&gt;<br /> گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال آثار افغانی با تمرکز بر [[واقع‌گرایی]] و آفریدن شخصیت‌های کامل ایرانی مثال زدنی هستند. او با گسترش نگرش واقع‌گرایی با مایه‌های اجتماعی، خود را از جریان [[ناتورالیسم]] نیز جدا می‌کند و آثارش جزو نمونه‌های برتر این سبک قلمداد می‌شود.<br /> علاوه بر آن اقغانی توجه خاصی به زبان عامه و نثر فارسی نیز دارد. [[بزرگ علوی]] درباره او می‌گوید: افغانی پس از [[محمدعلی جمال‌زاده]] و [[صادق هدایت]] سهم به‌سزایی در غنی ساختن نثر فارسی دارد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی |تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه|صفحات= ۱۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرعابدینی|نام= حسن|عنوان= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ناشر= چشمه|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی|تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی}}<br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38417 2019-11-16T11:35:51Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۴۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> او با انتشار رمان شوهرِ آهوخانم اغلب منتقدان و خوانندگان را مجاب کرد که بزرگترین رمان‌نویس زبان فارسی متولد شده است. اما این تصور با انتشار دیگر آثارش نقش بر آب شد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۴۶}}&lt;/ref&gt;<br /> گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال آثار افغانی با تمرکز بر [[واقع‌گرایی]] و آفریدن شخصیت‌های کامل ایرانی مثال زدنی هستند. او با گسترش نگرش [[واقع‌گرایی]] با مایه‌های اجتماعی، خود را از جریان [[ناتورالیسم]] نیز جدا می‌کند و آثارش جزو نمونه‌های برتر سبک واقع‌گرایی قرار می‌گیرد.<br /> علاوه بر آن اقغانی توجه خاصی به زبان عامه و نثر فارسی نیز دارد. [[بزرگ علوی]] درباره او می‌گوید: افغانی پس از [[محمدعلی جمال‌زاده]] و [[صادق هدایت]] سهم به‌سزایی در غنی ساختن نثر فارسی دارد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی |تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه|صفحات= ۱۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرعابدینی|نام= حسن|عنوان= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ناشر= چشمه|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی|تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی}}<br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38416 2019-11-16T11:32:34Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۴۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> او با انتشار رمان شوهرِ آهوخانم اغلب منتقدان و خوانندگان را مجاب کرد که بزرگترین رمان‌نویس زبان فارسی متولد شده است. اما این تصور با انتشار دیگر آثارش نقش بر آب شد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۴۶}}&lt;/ref&gt;<br /> گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال آثار افغانی با تمرکز بر واقع‌گرایی و آفریدن شخصیت‌های کامل ایرانی مثال زدنی هستند. او با گسترش نگرش واقع‌گرایی با مایه‌های اجتماعی خود را از جریان ناتورالیسم نیز جدا می‌کند و آثارش جزو نمونه‌های برتر سبک واقع‌گرایی قرار می‌گیرد.<br /> علاوه بر آن اقغانی توجه خاصی به زبان عامه و نثر فارسی نیز دارد. بزرگ علوی درباره او می‌گوید: افغانی پس از محمد‌علی جمالزاده و صادق هدایت سهم به‌سزایی در غنی ساختن نثر فارسی دارد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی |تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه|صفحات= ۱۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرعابدینی|نام= حسن|عنوان= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ناشر= چشمه|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی|تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی}}<br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38415 2019-11-16T11:31:24Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۴۱}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> او با انتشار رمان شوهرِ آهوخانم اغلب منتقدان و خوانندگان را مجاب کرد که بزرگترین رمان‌نویس زبان فارسی متولد شده است. اما این تصور با انتشار دیگر آثارش نقش بر آب شد.{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۴۶}}&lt;/ref&gt;<br /> گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال آثار افغانی با تمرکز بر واقع‌گرایی و آفریدن شخصیت‌های کامل ایرانی مثال زدنی هستند. او با گسترش نگرش واقع‌گرایی با مایه‌های اجتماعی خود را از جریان ناتورالیسم نیز جدا می‌کند و آثارش جزو نمونه‌های برتر سبک واقع‌گرایی قرار می‌گیرد.<br /> علاوه بر آن اقغانی توجه خاصی به زبان عامه و نثر فارسی نیز دارد. بزرگ علوی درباره او می‌گوید: افغانی پس از محمد‌علی جمالزاده و صادق هدایت سهم به‌سزایی در غنی ساختن نثر فارسی دارد.{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی |تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه|صفحات= ۱۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرعابدینی|نام= حسن|عنوان= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ناشر= چشمه|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= علوی|تاریخ= ۱۳۴۲|عنوان= شوهرِ آهوخانم|ژورنال= کاوه}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= عسکری|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= جایگاه شوهرِ آهوخانم در ادبیات داستانی فارسی|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی}}<br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38408 2019-11-16T10:41:13Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد. <br /> شوهرِ آهوخانمِ علی‌محمد افغانی به‌عنوان یکی از شاهکار‌های رمان فارسی تلقی می‌شود. این چنین افغانی با این اثر جایگاهی در رمان فارسی پیدا می‌کند که دست‌‌نیافتنی می‌نماید. اما برخی منتقدان بر این باورند او بعد از شوهرِ آهوخانم با نوعی افول در خلاقیت روبرو می‌شود. اگرچه که افغانی رمان و داستان‌های زیادی بعد از آن چاپ می کند ولی هیچکدام از نوشته‌های او به پای شوهرِ آهو‌خانم نمی‌رسند. گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال افغانی با خلق شخصیت‌های واقعی و توجه ویژه به مسائل اجتماعی آغازگر این سبک در ایران شناخته می‌شود.<br /> <br /> <br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرعابدینی|نام= حسن|عنوان= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ناشر= چشمه|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> <br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38406 2019-11-16T10:38:15Z

<p>کاوالنتی: /* چرا افغانی؟ */</p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد. <br /> شوهرِ آهوخانمِ علی‌محمد افغانی به‌عنوان یکی از شاهکار‌های رمان فارسی تلقی می‌شود. این چنین افغانی با این اثر جایگاهی در رمان فارسی پیدا می‌کند که دست‌‌نیافتنی می‌نماید. اما برخی منتقدان بر این باورند او بعد از شوهرِ آهوخانم با نوعی افول در خلاقیت روبرو می‌شود. اگرچه که افغانی رمان و داستان‌های زیادی بعد از آن چاپ می کند ولی هیچکدام از نوشته‌های او به پای شوهرِ آهو‌خانم نمی‌رسند. گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال افغانی با خلق شخصیت‌های واقعی و توجه ویژه به مسائل اجتماعی آغازگر این سبک در ایران شناخته می‌شود.<br /> <br /> <br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۲۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> <br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38405 2019-11-16T10:36:36Z

<p>کاوالنتی: /* داستانک */</p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد. <br /> شوهرِ آهوخانمِ علی‌محمد افغانی به‌عنوان یکی از شاهکار‌های رمان فارسی تلقی می‌شود. این چنین افغانی با این اثر جایگاهی در رمان فارسی پیدا می‌کند که دست‌‌نیافتنی می‌نماید. اما برخی منتقدان بر این باورند او بعد از شوهرِ آهوخانم با نوعی افول در خلاقیت روبرو می‌شود. اگرچه که افغانی رمان و داستان‌های زیادی بعد از آن چاپ می کند ولی هیچکدام از نوشته‌های او به پای شوهرِ آهو‌خانم نمی‌رسند. گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال افغانی با خلق شخصیت‌های واقعی و توجه ویژه به مسائل اجتماعی آغازگر این سبک در ایران شناخته می‌شود.<br /> <br /> <br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۸۶|ک= فرهنگ داستان‌نویسان ایران|ص=۳۸}}&lt;/ref&gt; بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۷۶}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> <br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38380 2019-11-16T06:55:10Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد. <br /> شوهرِ آهوخانمِ علی‌محمد افغانی به‌عنوان یکی از شاهکار‌های رمان فارسی تلقی می‌شود. این چنین افغانی با این اثر جایگاهی در رمان فارسی پیدا می‌کند که دست‌‌نیافتنی می‌نماید. اما برخی منتقدان بر این باورند او بعد از شوهرِ آهوخانم با نوعی افول در خلاقیت روبرو می‌شود. اگرچه که افغانی رمان و داستان‌های زیادی بعد از آن چاپ می کند ولی هیچکدام از نوشته‌های او به پای شوهرِ آهو‌خانم نمی‌رسند. گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال افغانی با خلق شخصیت‌های واقعی و توجه ویژه به مسائل اجتماعی آغازگر این سبک در ایران شناخته می‌شود.<br /> <br /> <br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد. بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید. او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.<br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> <br /> [[پرونده:Shohar-e Ahoo Khanoom.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شوهر آهوخانم: در جدال سنت و مدرنیته'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> <br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38323 2019-11-14T14:17:16Z

<p>کاوالنتی: /* منبع‌شناسی */</p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد. <br /> شوهرِ آهوخانمِ علی‌محمد افغانی به‌عنوان یکی از شاهکار‌های رمان فارسی تلقی می‌شود. این چنین افغانی با این اثر جایگاهی در رمان فارسی پیدا می‌کند که دست‌‌نیافتنی می‌نماید. اما برخی منتقدان بر این باورند او بعد از شوهرِ آهوخانم با نوعی افول در خلاقیت روبرو می‌شود. اگرچه که افغانی رمان و داستان‌های زیادی بعد از آن چاپ می کند ولی هیچکدام از نوشته‌های او به پای شوهرِ آهو‌خانم نمی‌رسند. گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال افغانی با خلق شخصیت‌های واقعی و توجه ویژه به مسائل اجتماعی آغازگر این سبک در ایران شناخته می‌شود.<br /> <br /> <br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد. بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید. او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.<br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> <br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38322 2019-11-14T14:16:29Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد. <br /> شوهرِ آهوخانمِ علی‌محمد افغانی به‌عنوان یکی از شاهکار‌های رمان فارسی تلقی می‌شود. این چنین افغانی با این اثر جایگاهی در رمان فارسی پیدا می‌کند که دست‌‌نیافتنی می‌نماید. اما برخی منتقدان بر این باورند او بعد از شوهرِ آهوخانم با نوعی افول در خلاقیت روبرو می‌شود. اگرچه که افغانی رمان و داستان‌های زیادی بعد از آن چاپ می کند ولی هیچکدام از نوشته‌های او به پای شوهرِ آهو‌خانم نمی‌رسند. گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال افغانی با خلق شخصیت‌های واقعی و توجه ویژه به مسائل اجتماعی آغازگر این سبک در ایران شناخته می‌شود.<br /> <br /> <br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد. بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید. او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.<br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> ===پایان‌نامه‌ها===<br /> * نقد جامعه‌ناسی بر رمان «شوهر آهوخانم» اثر علی‌محمد افغانی، معصومه قربانی‌ور، دانشگاه سیستان و بلوچستان<br /> ===مقالات===<br /> * استعاره‌های مفهومی در طبقه‌بندی جدید در رمان‌های علی‌محمد افغانی و کازوئو ایشی گورو، تقی‌پور حاجبی، نشریه مطالعات ادبیات تطبیقی شماره۴۹، بهار۱۳۹۸<br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> <br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38321 2019-11-14T13:12:49Z

<p>کاوالنتی: /* منابع */</p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد. <br /> شوهرِ آهوخانمِ علی‌محمد افغانی به‌عنوان یکی از شاهکار‌های رمان فارسی تلقی می‌شود. این چنین افغانی با این اثر جایگاهی در رمان فارسی پیدا می‌کند که دست‌‌نیافتنی می‌نماید. اما برخی منتقدان بر این باورند او بعد از شوهرِ آهوخانم با نوعی افول در خلاقیت روبرو می‌شود. اگرچه که افغانی رمان و داستان‌های زیادی بعد از آن چاپ می کند ولی هیچکدام از نوشته‌های او به پای شوهرِ آهو‌خانم نمی‌رسند. گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال افغانی با خلق شخصیت‌های واقعی و توجه ویژه به مسائل اجتماعی آغازگر این سبک در ایران شناخته می‌شود.<br /> <br /> <br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد. بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید. او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.<br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> <br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38320 2019-11-14T13:10:33Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد. <br /> شوهرِ آهوخانمِ علی‌محمد افغانی به‌عنوان یکی از شاهکار‌های رمان فارسی تلقی می‌شود. این چنین افغانی با این اثر جایگاهی در رمان فارسی پیدا می‌کند که دست‌‌نیافتنی می‌نماید. اما برخی منتقدان بر این باورند او بعد از شوهرِ آهوخانم با نوعی افول در خلاقیت روبرو می‌شود. اگرچه که افغانی رمان و داستان‌های زیادی بعد از آن چاپ می کند ولی هیچکدام از نوشته‌های او به پای شوهرِ آهو‌خانم نمی‌رسند. گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال افغانی با خلق شخصیت‌های واقعی و توجه ویژه به مسائل اجتماعی آغازگر این سبک در ایران شناخته می‌شود.<br /> <br /> <br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد. بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید. او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.<br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= ناطقی|نام= مرضیه|عنوان= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ناشر= دستور|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۶|شابک= ۹۶۴۹۵۶۰۳۹۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= عیسی|نام= اربابی|عنوان= چهار سرو افسانه|ناشر= اوحدی|شهر= تهران|سال = ۱۳۷۸|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۳۷۶۵۰۷}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اسلامی ندوشن|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میر‌عابدینی|نام= حسن|عنوان= صد‌سال داستان‌نویسی ایران|ناشر= چشمه |شهر= تهران|سال = ۱۳۸۸|شابک=۹۷۸۹۶۴۶۱۹۴۷۸۶}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= افغانی|نام= علی‌محمد|عنوان= بازنگری و بررسی رمان شوهرِ آهوخانم|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۴|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۱۰۴}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= سپانلو|نام= محمد‌علی|عنوان= نویسندگان پیشرو ایران|ناشر= نگاه|شهر= تهران|سال = ۱۳۶۶|شابک= ۹۷۸۹۶۴۳۵۱۱۳۰۲}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= شریفی|نام= محمد‌|عنوان= فرهنگ ادبیات فارسی|ناشر= نشر نو|شهر= تهران|سال = ۱۳۸۷|شابک= ۹۷۸۶۰۰۷۴۹۳۹۹۹}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا|تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= میرصادقی|نام= جمال|عنوان= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ناشر= اشاره|شهر= تهران|سال= ۱۳۸۲|شابک= ۹۷۸۹۶۴۵۷۷۲۹۸۵}}<br /> * {{یادکرد کتاب|نام خانوادگی= دستغیب|نام= عبدالعلی|عنوان= نقد آثار چوبک|ناشر= ایما|شهر= تهران|سال= ۱۳۷۹|شابک= ۹۷۸۹۶۴۶۵۹۲۴۴۵}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند|تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات}}<br /> * {{یادکرد ژورنال|تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی}}<br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D8%B9%D9%84%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C&diff=38319 2019-11-14T12:10:45Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div>{{جعبه اطلاعات شاعر و نویسنده<br /> |نام = علی‌محمد افغانی<br /> |تصویر = Ali-mohammad-afghani.jpg<br /> |توضیح تصویر = '''ادبیات اولین میدان مبارزه برای بقای اندیشه یک ملت است.'''&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> |نام اصلی = علی‌محمد افغانی<br /> |زمینه فعالیت = رمان و داستان کوتاه<br /> |ملیت = <br /> |تاریخ تولد = ۱۱دی۱۳۰۳<br /> |محل تولد = کرمانشاه<br /> |والدین = <br /> |تاریخ مرگ = <br /> |محل مرگ = <br /> |علت مرگ = <br /> |آخرین محل زندگی = آمریکا<br /> |مختصات محل زندگی =<br /> |مدفن = <br /> |تقارن زندگی با نظام‌های سیاسی = <br /> |اتفاقات مهم = دستگیری و زندانی شدن در دههٔ چهل<br /> |نام‌های دیگر = <br /> |لقب = <br /> |بنیانگذار = <br /> |پیشه = <br /> |سال‌های نویسندگی =<br /> |سبک نوشتاری = رمان و داستان کوتاه<br /> |کتاب‌ها = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |مقاله‌ها =<br /> |نمایشنامه‌ها =<br /> |فیلم‌نامه‌ها = <br /> |دیوان اشعار =<br /> |تخلص = <br /> |فیلم ساخته براساس اثر = «[[شوهرِ آهوخانم]]»<br /> |همسر =<br /> |شریک زندگی =<br /> |فرزندان = <br /> |تحصیلات = <br /> |دانشگاه =<br /> |حوزه = <br /> |شاگرد =<br /> |استاد = <br /> |علت شهرت = [[واقع‌گرایی]] اجتماعی{{سخ}}داستان کوتاه<br /> |تأثیرگذاشته بر = جریان رمان اجتماعی دههٔ چهل و پنجاه<br /> |تأثیرپذیرفته از = <br /> |وب‌گاه = <br /> |imdb_id =<br /> |soure_id =<br /> |جوایز سیمرغ بلورین =<br /> |جوایز جشن سینمای ایران =<br /> |جوایز حافظ =<br /> |جوایز = <br /> |گفتاورد =<br /> |امضا =<br /> }}<br /> [[پرونده:Afghani1.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''تصویر علی‌محمد افغانی روی جلد مجله آزما'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani2.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در انتشارات نگاه'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani3.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شب‌های بخارا'''&lt;/center&gt;]]<br /> [[پرونده:Afghani4.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''در کنار علی دهباشی'''&lt;/center&gt;]]<br /> '''علی‌محمد افغانی''' نویسنده صاحب‌سبک در زمینهٔ رمان اجتماعی است. معروف‌ترین اثر او [[شوهرِ آهوخانم]] به عنوان اولین رمان واقع‌گرایانهٔ ایرانی شناخته می‌شود.<br /> &lt;center&gt;* * * * *&lt;/center&gt;<br /> افغانی از مهمترین رمان‌نویسان دههٔ چهل و پنجاه ایران شناخته می‌شود. منتقدان، آثار افغانی را در گونهٔ اجتماعی طبقه‌بندی می‌کنند. رمان‌های او اغلب همراه با توصیفات اجتماعی و سیاسی همراه است. او در سال۱۳۳۳ به‌دلیل فعالیت حزبی به زندان می‌افتد. این مدت چهار سالهٔ زندان تأثیر زیادی بر او می‌گذارد این چنین که تمام نوشته‌های او بعد از این مدت همواره نوعی بدبینی سیاسی را همراه خود دارد. <br /> شوهرِ آهوخانمِ علی‌محمد افغانی به‌عنوان یکی از شاهکار‌های رمان فارسی تلقی می‌شود. این چنین افغانی با این اثر جایگاهی در رمان فارسی پیدا می‌کند که دست‌‌نیافتنی می‌نماید. اما برخی منتقدان بر این باورند او بعد از شوهرِ آهوخانم با نوعی افول در خلاقیت روبرو می‌شود. اگرچه که افغانی رمان و داستان‌های زیادی بعد از آن چاپ می کند ولی هیچکدام از نوشته‌های او به پای شوهرِ آهو‌خانم نمی‌رسند. گویا او تمام عصارهٔ نویسندگی خود را در شوهرِ آهوخانم صرف می‌کند. رمانی که به گفته خودش از زیسته و تخیل شخصی‌اش نشأت گرفته است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> با این حال افغانی با خلق شخصیت‌های واقعی و توجه ویژه به مسائل اجتماعی آغازگر این سبک در ایران شناخته می‌شود.<br /> <br /> <br /> ==داستانک==<br /> ===خودم چاپش می‌کنم!===<br /> ناشران در ابتدا به دلایل مختلف حاضر به چاپ شوهرِ آهوخانم نمی‌شوند. پس افغانی رمان را با هزینهٔ شخصی خودش در دو هزار نسخه چاپ کرد. کتاب به زودی جای خود را میان منتقدان و اهل قلم باز کرد و انجمن کتاب ایران آن را به عنوان رمان برگزیدهٔ سال۱۳۴۰ انتخاب کرد. بعد از آن ناشران زیادی خواستار چاپ رمان شدند!<br /> ===حدیث بر دار کردن آن سوار که آمده است!===<br /> علی‌محمد افغانی پس از کودتای ۲۸مرداد۱۳۳۲ به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد. ابتدا به اعدام محکوم شد اما در دادگاه تجدید نظر، به حبس ابد محکوم شد اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد.<br /> ===زندان، آزاد‌ت می‌کند!===<br /> برای اولین بار جرقه‌های رمان شوهرِ آهوخانم در زندان به ذهن علی‌محمد افغانی رسید. او این رمان را در زمان حبسش نوشت.<br /> ===دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است===<br /> در سال۱۳۴۵ دومین رمان علی‌محمد افغانی به نام [[شادکامان دره قره‌سو]] توسط نشر [[امیر‌کبیر]] به چاپ رسید اما نتوانست به شهرت و موفقیت کتاب شوهرِ آهوخانم برسد. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. از طرف دستگاه وقت برای کمک پیشنهاداتی دریافت کرد اما نپذیرفت و در شرایطی که برخی به او طعنه می‌زدند که دلالی را بر نویسندگی ترجیح می‌دهد، تأکید کرد که دلالی از نوشتن برای حکومت بهتر است.<br /> ===شلغم میوه جهنمه!===<br /> افغانی در رمان شلغم میوه بهشته، با خرافه‌پرستی مقابله می‌کند. در این رمان، یکی از شخصیت‌ها بعد از خوردن شلغم مسخ می‌شود و اندامش از حالت طبیعی خارج می‌شود.<br /> ===همسر سیدمیران===<br /> نام اولین رمان علی‌محمد افغانی با نوعی کنایه همراه است. شخصیت اصلی رمان،آهوخانم یعنی همسر سیدمیران است اما نامی که افغانی برای اثرش برگزیده با نوعی اشاره به وضعیت مردسالار جامعه ایران همراه است اینکه هویت زن وابسته به شوهرش است.<br /> ===شوهر افغانی===<br /> آثار علی‌محمد افغانی بعد از شوهرِ آهوخانم نشانهٔ افول او در نویسندگی هستند. خود افغانی در این مورد می‌گوید: مدتی که در محیط زندان سپری کرده بودم، تمام روز در عالم آهو خانم و سید میران سرابی می‌گذارندم ولی پس از زندان با شروع کار در یک شرکت ژاپنی تمرکز لازم برایم وجود نداشت.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===چوب خط هایی برای نوشتن===<br /> افغانی هنگامی که در زندان مشغول نوشتن رمان شوهرِ آهوخانم بود، شب هنگام علامت‌هایی روی دیوار ثبت می‌کرده تا مطالبی که به ذهنش می‌رسد را فراموش نکند.<br /> ===نوشتن، یگانه خانهٔ حقیقی من است===<br /> افغانی برای چاپ کتاب شوهرِ آهوخانم مجبور شد خانه‌اش را بفروشد و تا سال‌ها خانه به دوش باشد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= بقایی |تاریخ= ۱۳۷۴|عنوان= چرا رمان ایرانی جهانی نشده است|ژورنال= دفتر مطالعات ادبیات داستانی|صفحات= ۹۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==زندگی و تراث==<br /> ===از روزگاری که رفته===<br /> * '''۱۳۰۳'''تولد در کرمانشاه<br /> * '''۱۳۰۷'''ورود به مدرسه‌ٔ ملی همایونی<br /> * '''۱۳۲۶'''رفتن به تهران و ورود به دانشکده افسری<br /> * '''۱۳۳۳'''دستگیری و زندان به جرم فعالیت سیاسی<br /> * '''۱۳۴۰'''چاپ رمان شوهرِ آهوخانم<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Afghanii rozegar.jpg|220px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''غبار زمان بر چهره‌اش'''&lt;/center&gt;]]<br /> ===افغانی در گذر زمان===<br /> علی‌محمد افغانی در ۱۱دی ماه سال۱۳۰۳ در کرمانشاه متولد شد. پدر او اهل نجف‌آباد اصفهان بود و پس از انقلاب مشروطه به‌‌دلیل گرفتاری‌ها و کشت و کشتار‌ها که آنجا می‌شد، تصمیم گرفت که مدتی در آنجا نباشد و به زیارت عتبات برود. سر راه به کرمانشاه رسید و آنجا ماندگار شد.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> علت انتساب خاندان او به افغانی، این بود که پدربزرگ علی‌محمد، شاعری بود که افغان تخلص می‌کرد و خواسته بود شناسنامه‌اش را به نام افغان بگیرد که به او گفتند فامیل افغان داریم، بگذار افغانی و از آن تاریخ این خاندان فامیل افغانی گرفتند.&lt;ref&gt;{{پک|ناطقی|۱۳۸۶|ک= نگاهی به رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی و سیمین دانشور|ص=۳۳}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> پدر علی‌محمد، سواد نداشت ولی از دوراندیشی خوبی برخوردار بود. او علی‌محمد را به مکتب شیخ‌آقا سپرد. علی‌محمد افغانی بعد از ۴سال به مدرسه ملی همایونی رفت و در کلاس دوم پذیرفته شد. او با استعدادی که از خود نشان داد جزو شاگردان نمونه شد و تحصیلات متوسطه را نیز در کرمانشاه گذارند. در کلاس یازدهم با توجه به محیط سیاسی دبیرستان و فضای ضد‌رژیمی که در آن وجود داشت، با تشویق یکی از دبیران خود به انجام فعالیت‌های سیاسی روی آورد. {{سخ}}<br /> وی در سال۱۳۲۶ برای ادامه تحصیل عازم تهران شد. هنگام او‌ج‌گیری نهضت چپ، به دانشکده افسری رفت و چون نتوانست به آزمون ورودی پزشکی برسد وارد پیاده نظام ارتش شد. او با گروهی در آنجا به فعالیت‌های سیاسی ادامه داد و شب‌نامه هایی با مضمون افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی به علت ممتاز بودن برای گذراندن یک دوره آموزشی به آمریکا اعزام شد. در آنجا ادبیات انگلیسی را فرا گرفت و با ادبیات نوین و دنیای رمان آشنا شد.{{سخ}}<br /> هنگام بازگشت، پس از سرنگونی حکومت مصدق و کودتای ۲۸مرداد به علت فعالیت‌های سیاسی دستگیر شد که ابتدا به اعدام و سپس در دادگاه تجدیدنظر به حبس ابد محکوم شد. اما بعد از ۵سال با تخفیف آزاد شد. در زندان شروع به تدریس زبان انگلیسی و آموختن زبان فرانسه کرد. هم‌چنین نخستین جرقه‌های نگارش رمان شوهرِ آهوخانم در ذهن او شکل گرفت. افغانی این رمان را در زندان نوشت و هنگام بیرون آمدن از زندان به دلیل امتناع ناشران از چاپ آن، کتاب را با هزینه شخصی خود منتشر کرد. او سپس رمان شادکامان دره قره‌سو را نوشت که در سال۱۳۴۵ توسط نشر امیرکبیر به چاپ رسید. اما این رمان هیچ‌گاه به اقبال کتاب پیشین او نرسید. افغانی بعد از این کتاب به دلیل مشکلات معیشتی از نویسندگی دست کشید و به کار آزاد روی آورد و در یک شرکت ژاپنی مشغول به کار شد. اما بعد از وقفه‌ای هشت ساله دوباره به عرصه نویسندگی بازگشت و آثاری از خود به جای گذاشت که البته هیچ‌گاه به شهرت شوهرِ آهوخانم نرسیدند.{{سخ}}<br /> علی‌محمد افغانی آثاری به زبان انگلیسی نیز دارد: تراژدی نادرشاه، ماه بر فراز جبهه، دختری از شهرستان.{{سخ}}<br /> هم‌اینک افغانی در آمریکا زندگی می‌کند. از قول عیسی اربابی: «زندگی خصوصی آرام، بی‌سروصدا و در پرده‌ای دارد و رابطه‌اش با محافل روشنفکری بسیار محدود است. می‌گویند با تجارت پرسود آهن، گذران زندگی می‌کرده است و امروز دوران بازنشستگی را می‌گذراند. &lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۳۹}}&lt;/ref&gt;<br /> ===شخصیت و اندیشه===<br /> علی‌محمد افغانی یکی از پیشگامان رمان واقع‌گرایانه اجتماعی در ایران است. با آنکه مکتب واقع‌گرایی در ایران پس از نهضت مشروطه، کانون توجه قرار گرفت و به آفرینش رمان‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی منجر شد اما علی‌محمد افغانی به‌خصوص با رمان شوهرِ آهوخانم مایه‌های عمیق اجتماعی را به آن اضافه کرد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان |تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهرِ آهوخانم|ژورنال= فصلنامه زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۱۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}افغانی با ذره‌بین خود به قشرهای مختلف و مسائل اجتماعی آن‌ها توجه خاصی دارد. آثار او مناسبت‌ها و رفتارهای جامعه را منعکس می‌کند. خود افغانی معتقد است «در رئالیسم مسئله کوچکی انسان مطرح نیست، بلکه بزرگی انسان حتی در جنبه‌های منفتی ذاتی‌اش مطرح می‌گردد. رئالیسم، والایی و پرتو افکنی انسان است، عمق عواطف انسان است.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; {{سخ}}این دیدگاه افغانی همراه با نگاه انتقادی‌اش او را از سایر نویسندگان دورهٔ خود متمایز می‌کند. او با آنکه در جوانی‌اش به صورت پرشوری به فعالیت‌های سیاسی پرداخته است اما بعد از آزاد شدن از زندان برای همیشه سیاست حزبی را بوسید و کنار گذاشت. هیچ‌گونه فعالیت و درگیری سیاسی مشخص عملی از او، چه در دوران پیش از انقلاب و چه پس از آن، دیده نشده است. در کانون نویسندگان ایران و شورای نویسندگان عضو نبود، اگر بود حضوری محسوس و فعال نداشت. از سال۱۳۲۰ تا۱۳۴۰ بازیگر بود و از۱۳۴۰ تاکنون نظاره‌گر بوده و نظاره‌گر باقی خواهد ماند.&lt;ref&gt;{{پک|عیسی اربابی|۱۳۷۸|ک= چهار سرو افسانه|ص=۲۴۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===یادمان و بزرگداشت‌ها===<br /> ===از نگاه دیگران===<br /> ====[[محمد‌علی اسلامی ندوشن]]====<br /> پس از خواندن کتاب شوهرِ آهوخانم من چون کسی هستم که خواب شگفت‌آور خوشی دیده است و نمی‌تواند از تعریف آن برای دیگران چشم بپوشد و اکنون اگر بخواهیم بزرگترین داستان‌پرداز زبان فارسی را نام ببریم بی گفتگو جز علی‌محمد افغانی کس دیگری نمی‌توان بود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= اسلامی ندوشن |تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= دربارهٔ شوهرِ آهوخانم|ژورنال= یغما|صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[حسن میرعابدینی]]====<br /> افغانی همچون نویسندگان اولین رمان‌‌های اجتماعی غریزی می‌نویسد و ذهنش تشکل و تربیتی هنرمندانه نیافته است، چنین است که داستان دچار آشفتگی می‌شود. نویسنده در شوهرِ آهوخانم جا به‌جا سیر داستان را می‌گسلد، پند و اندرز می‌دهد، از ارسطو و پاسکال و دیگران نقل‌قول می‌آورد، فضل‌فروشی می‌کند، اساطیر یونان و احادیث مذهبی را به یاری می‌گیرد.&lt;ref&gt;{{پک|میرعابدینی|۱۳۹۷|ک= صد سال داستان‌نویسی ایران|ص=۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====[[نجف دریابندری]]====<br /> علی‌محمد افغانی نویسنده‌ای است تیزبین که حرکات زن و مرد و کودک و حتی سگ و گربه را به خوبی می‌بیند. در هر گوشه‌ای از زندگی می‌تواند زیبایی را ببیند و آن را با قدرت تمام ستایش کند، آدم‌‌های او آدم‌های واقعی هستند که در هرجای داستان پیدا شوند و گوشه‌ای از شخصیت آن‌ها بازنموده شود، این گوشه با گوشه‌های دیگر که در جاهای دیگری دیده‌ایم، چنان جفت می‌شود که از مجموع آن‌ها آدم کامل و صحیح پدید می‌آید.&lt;ref&gt;{{پک|افغانی|۱۳۷۴|ک= مقدمه کتاب شوهر آهو خانم|ص=۱۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[[محمد علی س‍‍پانلو]]===<br /> گرچه شوهرِ آهوخانم گهگاهی دستخوش اطناب ملال‌آوری است، و به‌خصوص گفتگو‌ها زیر تأثیر رمان‌نویسان قرن نوزدهم و آمیخته با اساطیر و احادیث غرب و شرق است و اغلب در حد معلومات گویندگان نیست؛ اما در ظن نویسنده در چند خط اصلی موفق بوده است.&lt;ref&gt;{{پک|سپانلو|۱۳۶۶|ک= نویسندگان پیشرو ایران|ص=۱۶۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ====محمد شریفی====<br /> افغانی نویسنده اجتماعی است و رمان‌های او یادآور رمان‌های مطول سدهٔ نوزدهم اروپاست. گفتگوهای طولانی و فضل‌فروشانه، استفاده زیاد از تمثیل، بهره‌گیری از اساطیر و افسانه‌های غربی، نقل‌ قول از فیلسوفان و مشاهیر جهان از زبان شخصیت‌های عامی و بی‌سواد، در کنار توجه به تحولات اجتماعی و در سیر حوادث داستانی و آشنایی با آداب و رسوم مردم، از جمله ویژگی‌های بارز آثار اوست.&lt;ref&gt;{{پک|شریفی|۱۳۸۷|ک= فرهنگ ادبیات فارسی|ص=۱۲۲}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> <br /> ===نظرات فرد دربارهٔ خودش و آثارش===<br /> علی‌محمد افغانی دربارهٔ سبک نویسندگی خودش می‌گوید: شما می‌توانید همه‌ی سبک‌ها را در نوشته‌های من پیدا کنید. سبک رمانتیسیسم، ناتورالیسم، رئالیسم هر تکه از داستان‌های من در یکی از این سبک‌هاست. اما در کل آن بله، بیشتر به رئالیسم نزدیک است. کل داستان باید انتخاب درستی باشد. اگر انتخاب درست نباشد، اصلاً به درد نمی‌خورد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> ===تفسیر خود از آثارش===<br /> ===موضع‌گیری‌های او دربارهٔ دیگران===<br /> این که نویسنده بگوید سبک من رئالیسم است یا هر سبک دیگری چندان درست نیست این تشخیص را باید دیگران بدهند. مثلاً [[محمود دولت‌آبادی]] در کتاب کوچکی که تازه منتشر کرده در مورد خودش گفته که تحت تأثیر چه کسانی بوده. یا کسانی مثل [[صادق هدایت]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] جزو اسطوره های ثابت شده‌اند که دو سه نسل پیش تا حالا آثار این ها را می‌خوانند و به طور طبیعی تحت تأثیر این ها هستند. او به این ها هم اشاره کرد و بعد گفته که من تحت تأثیر نوشته های [[شاهرخ مسکوب]] بوده ام. در حالی که [[شاهرخ مسکوب]] مترجم خوبی است، از نظر من ترجمه بسیار کار مشکلی است. پیدا کردن نثری که هماهنگ با اصل اثر باشد بسیار مشکل است.<br /> {{گفتاورد تزیینی|به نظرم [[جلال آل‏‌احمد]] در زمینه سفرنامه‏‌نویسى و مقاله‏‌نویسى خوش درخشیده است.}}&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt; <br /> <br /> از کارهاى [[احمد محمود]] هم [[زمین سوخته]] برایم جالب است. [[احمد محمود]] [[همسایه‌‏ها]] را متأثر از زمین نوآباد شولوخف نگاشت.<br /> کتابی هست به نام [[ثریا در اغما]] با شنیدن عنوان کتاب ذهنت به ثریا زن قدیم شاه می‌رود بعد می بینی او نیست و این انسان عادی بی‌هوش است و آریان در آخر کتاب این را می گوید. نود درصد داستان ها شبیه همین هستند آخرش باید از خودت بپرسی خوب چی گفت؟&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===سیاستِ افغانی===<br /> افغانی اظهار می‌کند: نویسنده خود فردی از اجتماع است و خواه ناخواه تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. به ویژه سیاست که در جاهایی آن چنان بر فضای جامعه حاکم می‌شود و آن را تهدید می‌کند که مخل آزادی بیان و اندیشه می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> این چنین خود افغانی نیز در دوران جوانی خود همچون اکثر روشنفکران دیگر به حزب توده می‌گراید. او در سال‌ها اوج شکل‌گیری نهضت چپ تحت تاثیر یکی از دوستانش به نام حسن پیروزی به حزب توده گروید و با کمک برخی از دوستان همفکر شب‌نامه‌هایی پخش کرد و به افشای مسائل پشت پرده ارتش پرداخت.افغانی به دلیل همین مسئله بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۲بازداشت شد و به زندان افتاد.&lt;ref name =''مصاحبه افغانی''&gt;{{یادکرد وب|نشانی= http://bukharamag.com/1389.01.1070.html|عنوان= گفت‌وگو با علی‌محمد افغانی، سحر کریمی مهر| ناشر= بخارا|تاریخ انتشار= ۹فروردین۱۳۸۹|تاریخ بازبینی= ۳۰شهریور۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که چاپش کردند===<br /> کتاب اول افغانی یعنی شوهرِ آهوخانم را انتشارات [[امیرکبیر]] به چاپ رسانید اما پس از آن انتشارات [[نگاه]] چاپ آن را به‌عهده گرفت. علاوه بر آن تمام آثار افغانی اعم از رمان و داستان‌کوتاه، توسط نشر نگاه به چاپ رسیده است.<br /> ===بنیان‌گذاری===<br /> ===تأثیرپذیری‌ها===<br /> خود افغانی می‌گوید: کتاب‌‌های [[صادق هدایت]] مرا جذب می‌کند اما فقط هدایت نبود، آثار [[صادق چوبک]] و [[محمدعلی جمال‌زاده]] نیز برایم جذاب بودند و از آثار غربی هم کتب خوشه‌های خشم، جاده‌های تنباکو که از مشکلات طبقاتی صحبت می‌کردند برایم جذابیت داشت.&lt;ref&gt;{{یادکرد وب|نشانی= https://negahpub.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87-%D8%A2%D8%B2%D9%85%D8%A7-%D8%A8%D8%A7-%D8%B9%D9%84%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/|عنوان= گفتگوی مجله آزما با علی‌محمد افغانی| ناشر= نگاه|تاریخ انتشار= ۸اردیبهشت ۱۳۹۵|تاریخ بازبینی= ۳۰مهر ۱۳۹۸}}&lt;/ref&gt;{{سخ}}<br /> <br /> ===استادان و شاگردان===<br /> ===چرا افغانی؟===<br /> افغانی در دوره‌ای آغاز درخشیدن کرد که یأس و دلمردگی بر فضای ادبی کشور سیطره داشت. در دوره‌ای که هنرمندان آرمان گرا و بلند پرواز دورهٔ قبل در کنج انزوا خزیده بودند و ارزش هایی که برای تحققش قلم زده بودند، انکار می کردند و روحیهٔ ناامیدی و شکست را در جامعه دامن می زدند.افغانی در این وضعیت با بازگرداندن انسان به متن جامعه و تأکید بر واقع گرایی و نقش غیرقابل انکار تحولات اجتماعی بر شخصیت فرد، به وضوح نشان داد که انسان نه اسير وراثت که محبوس و گرفتار روابطی است که اقتضائات جامعه بر او تحمیل می کند. او در قالب به تصویر کشیدن ماجراهای زندگی خانواده‌های کرمانشاهی، پرده از یک دوره تاریخی برمی‌دارد و تغییر و تحولات اجتماعی عصر را از ورای حرف‌ها و اعمال قهرمانان داستان مجسم می کند و بسیاری از باورها و رسوم عامهٔ مردم را برای نسل‌های بعدی به یادگار می گذارد.<br /> هرچند عدم توفيق رمان بعدی او شادکامان دره قره سو از یک طرف و مشکلات شخصی و معیشتی خود او در کنار محدودیت‌های اعمال شده بر نویسندگان از سوی رژیم، همه دست به‌دست هم می‌دهد و او را به مدت ده سال از نوشتن باز می دارد و آن گاه که دوباره قلم به دست می گیرد یا به کنایه و تمثیل رو می آورد و با داستانی عاشقانه همپایه با پاورقی های مجلات عامه پسند می سازد و نمی‌تواند حرف جدیدی مطرح کند، اما با نوشتن رمان بافته‌های رنج و ترسیم مبارزات کارگری اوایل دههٔ بیست و قیاس شور و هیجان آزادی با سردی و سکون بعد از کودتا، اثر اجتماعی ارزشمندی می‌آفریند. نقش او در ادبیات داستانی ایران به دلیل خلق نخستین رمان واقع‌گرایی بزرگ ایران به شیوه واقع گرایان اروپایی و نگارش یازده اثر دیگر که از وجوه ارزشی متفاوتی برخوردارند؛ ارزشمند، ستایش انگیز و غیرقابل انکار است.<br /> <br /> ==آثار و کتاب‌شناسی==<br /> ===ویژگی آثار===<br /> *علی‌محمد افغانی با توصیفات دقیق، بنای واقع‌گرایی در ادبیات داستانی ایران را پی‌ریزی می‌کند به‌طوری‌ که بسیاری از منتقدان، شوهر آهوخانم را به‌عنوان نخستین اثر رئالیستی توصیف می‌کند. در واقع شوهرِ آهوخانم آیینهٔ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت واژه‌نامه‌ای عظیم است از زندگی دورانی که به شتاب سپری می‌شود. هنر بزرگ نویسنده در این است که با آفریدن ده‌ها انسان حقیقی و به جنبش در‌آوردن صدها حادثهٔ واقعی، از یک دوران خاص اجتماعی پرده برگرفته و سیر حقیقی آن را با همهٔ زیرو‌بم‌ها و سایه‌وروشن‌هایش پدیدار می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= پرهام|تاریخ= ۱۳۴۰|عنوان= نقد کتاب شوهرِ آهوخانم|ژورنال= راهنمای کتاب |صفحات= ۱۲}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی از رهگذر ترسیم روابط خانوادگی، مردسالاری حاکم بر جامعه و وضعیت فلاکت‌بار زنان ایران را به‌صورت کامل شرح می‌دهد. این نخستین‌بار در ادبیات ایران است که نویسنده‌ای این چنین زنان را به صحنه نوشتار می‌آورد. تا قبل از این، نقش زن در ادبیات نقشی منفعل بود، پس از شوهر آهوخانم است که در رمان [سووشون] زن به میدان اجتماعی و سیاست کشیده می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سراج|تاریخ= ۱۳۸۸|عنوان= تحلیل گفتمان غالب در رمان‌های سیمین دانشور|ژورنال= نقد ادبی|صفحات= ۳۱}}&lt;/ref&gt;<br /> *سیمای جامعه‌ایران در دههٔ چهل از دیدگاه افغانی همراه نوعی بی‌سوادی و بی‌فرهنگی، اعتقاد به جادو و باور‌های غلط و تعصبات همراه است. افغانی این چنین سعی می‌کند که با نشان دادن این نکته‌ها به نقد آن‌ها نیز بپردازد. علاوه بر آن، این نکته تسلط افغانی بر فرهنگ عوام را روشن می‌کند. او با فراخواندن اشعار عامیانه به ساحت نوشته‌هایش توانسته به نثرش حلاوت بخشد و به بهترین شکل ممکن، ذوق و توجه خواننده را برانگیزد.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> *او با نشان دادن مسئله طبقات و سرمایه داری به نقد ارزش‌های دگرگون شده جامعه می‌پردازد. جامعه‌ای که اخلاق و اصالت از بین رفته است و جای آن را پول گرفته است. این چنین اکثر قهرمانان رمان‌های افغانی از طبقه فرودست هستند. آنان برای عقاید خود می‌جنگند و برایشان مهم نیست که شکست بخورند چرا که ارزشی مهمتری درون آنها خانه کرده است.<br /> *زمان وقوع حوادث داستان‌های افغانی به سال‌های پیش و پس از ۱۳۲۰ بازمی‌گردد و او با تشریح وضعیت اجتماعی و فرهنگی کشور، به مقایسه و ذکر تفاوت‌های دو دوره می‌پردازد و تصویر روشنی از سال‌های حکومت استبدادی رضا شاه و سال‌های بعد از خروج او به دست می‌دهد. به همین دلیل سویه نگرش افغانی آغشته با رنگ و بوی سیاسی نیز هست.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال |نام خانوادگی= سالمیان|تاریخ= ۱۳۹۲|عنوان= بازتاب مولفه‌های مکتب رئالیسم در رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= زبان و ادبیات فارسی|صفحات= ۳۸}}&lt;/ref&gt;<br /> *افغانی توجه خاصی به روستا و مردمان آن نیز دارد. در حالی‌که اکثر داستان‌های معاصر او حال و هوای شهر و شهرنشینان را دارد افغانی هم‌چون [[غلام‌حسین ساعدی]] نگاه خاصی به جامعه روستایی دارد. در واقع اکثر آثار افغانی، رمان ناحیه‌ای هستند. در این نوع رمان‌ها، نویسنده سعی می‌کند آداب و سنت‌ها و اعتقادات و فرهنگ عامه و خصوصیت‌های روحی، معنوی و قومی مردم شهر یا روستا را نشان بدهد و داستان به مختصات جغرافیایی بومی و اقلیمی وفادار می‌ماند و بر محیط و قلمرو خاصی تمرکز می‌یابد و این قلمرو و مردمانی که در آن زندگی می‌کنند، به‌عنوان شالودهٔ داستان به‌کار گرفته می‌شود. &lt;ref&gt;{{پک|میرصادقی|۱۳۸۲|ک= داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران|ص=۱۴۲}}&lt;/ref&gt;<br /> ====تفاوت علی‌محمد افغانی و [[صادق چوبک]]====<br /> [[صادق چوبک]] بر خلاف علی‌محمد افغانی که نویسنده‌ای واقع گرا است، به [[ناتوراليسم]] گرایش دارد. در این شیوه ادبی نویسنده، غرایز فطری را محور کردارهای بشری قرار می‌دهد و تحلیل روانشناختی و زیست شناختی فرد را از تحلیل رویدادهای تاریخی و اجتماعی برتر می شمارد. در ناتورالیسم انسان اجتماعی جای خود را به انسان زیستی می‌دهد که آگاهی های اخلاقی و تحولات اجتماعی کوچکترین تأثیری بر رفتار او ندارد . نویسندگان ناتورالیست از آن جا که بدی را زاده سرشت انسان می‌دانند هیچ‌گاه تکامل یا تنزل شخصیت آدم‌های داستانی خود را در موقعیت اجتماعی تصویر نمی‌کنند و کارشان نسخه برداری از طبیعت و واقعیت است. در واقع کوشش ناتورالیست‌ها در رقابت با واقعیت و تصویر بی‌طرفانه آن، تصویر جامعی از انسان و جامعه به دست نمی‌دهد. [[صادق چوبک]] در آثار خود از همین راه می‌رود؛ از این رو این تصاویر او، تصویر واقعیت‌های شهوانی است که گویا سرشته وجود بشری است.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۶}}&lt;/ref&gt;<br /> نویسندگان ناتورالیست بر کاربرد علم و دستاوردهای علمی در داستان تأکید می‌ورزند و روابط میان انسان‌ها را مبتنی بر روابط خشک و منطقی علمی که از ویژگی‌های بیولوژیک انسان سرچشمه می‌گیرد، تفسیر می‌کنند. از همین رو آثار آن‌ها از احساسات و عواطف بشری خالی است و نوعی عقل گرایی غیر قابل انعطاف بر آثار آن‌ها سایه افکنده است. در آثار چوبک نیز جایی برای عواطف بشری و اعتقاد به ماوراء‌الطبيعه وجود ندارد و قهرمانان داستان‌های او افرادی بدبخت و بی اراده هستند که در چنگال نیازهای فطری و انگیزه‌های جنسی اسیرند و راهی برای برون رفت سراغ نمی کنند؛ به همین دلیل روحیه انقلابی آن‌ها رنگ می بازد و به ورطه پوچی سقوط می‌کنند و وقار و زیبایی و لذت معنوی انسان در تلقی مادی او از پیرامونش رو به انحطاط می‌گذارد. &lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آژند |تاریخ= ۱۳۷۷|عنوان= میراث داستان‌نویسی چوبک|ژورنال= فصلنامه ادبیات داستانی|صفحات= ۸۹}}&lt;/ref&gt;<br /> چوبک باور دارد که واقعیت زشت است و زندگی مردم فرودست جامعه به فساد و تباهی آلوده است؛ از همین رو آن را به تصویر می‌کشد اما بی تفاوت از کنار آن می‌گذرد و چون تباهی‌ها را ناشی از نیازهای فطری بشر می‌داند، هیچ راه حلی برای مقابله با آلودگی و فساد حاکم بر جامعه ارائه نمی‌دهد و آن را طبیعی و غیر قابل تغییر می‌انگارد. لحن بی طرفانه چوبک در ترسیم رویدادها دال بر واقع‌گرایی نیست بلکه نشان دهنده دیدگاه تک بعدی اوست. او همچنین گاهی با آوردن واژه ها و صحنه های زشت در قصه ای که به خودی خود دارای جنبه ی تراژیک نیرومندی است اثر واقعی و فاجعه‌آمیز آن را از میان بر می‌دارد.&lt;ref&gt;{{پک|دستغیب|۱۳۷۹|ک= نقد آثار صادق چوبک|ص=۱۶۴}}&lt;/ref&gt;او نمی خواهد رویداد داستان و انگیزه قهرمانان در گذر طبیعی خود پیش برود و رویدادهای اجتماعی را چون زنجیری به هم پیوسته با دیدی انتقادی بنگرد. حتی در اجتماعی‌ترین اثر او [[تنگسیر]]، پیوند چندانی بین اعمال قهرمانان و شرایط اجتماعی وجود ندارد و اگر زایرمحمد تفنگ به‌دست می‌گیرد تا با استعمار انگلیس مبارزه کند، این عمل او خروشی فردی و نه برخاسته از مقتضیات زمانه است و این بر خلاف شیوه علی‌محمد افغانی است که انسان را در متن جامعه می‌نگرد و اعمال و انگیزه های او را نه بر پایه غرایز جنسی، بلکه معلول شرایط اجتماعی قلمداد می‌کند و تأثیر رویدادهای اجتماعی بر اعمال قهرمانانش را به خوبی نشان می دهد. برخلاف چوبک، عشق در آثار افغانی جایگاه ویژه‌ای دارد و او به این لطیفه نهانی و موهبت الهی توجه خاصی دارد و روابط بین زن و مرد را از رهگذر آن به تصویر می کشد. در نقطه مقابل آثار افغانی که آینه تمام نمایی از تحولات اجتماعی و رویدادهای تاریخی و سیاسی زمانه است، نشانی از انعکاس وقایع تاریخی روز در آثار چوبک به چشم نمی‌خورد. او به گذشته‌های دور برمی گردد و از مایه یادهای خود بهره می‌جوید و اگر هم به زمان موجود نظر می‌کند، زشتی و پلشتی مردمی را به تصویر می‌کشد که در فساد غوطه ورند. البته در آثار او نیز فقر و رنج خانه به‌دوشی تصویر شده است؛ اما بر خلاف آثار افغانی هیچ انگیزه‌ای برای مقابله با فقر و فساد به وجود نمی‌آورد. شیوه چوبک در نهایت به پوچی می رسد و انسان درون تهی آثار او هیچ راهی به روشنایی نمی‌یابد؛ اما انسان معلول شرایط اجتماعی در آثار افغانی می‌کوشد با تغییر این شرایط، آینده بهتری برای خود رقم بزند.<br /> <br /> ===کارنامه و فهرست آثار===<br /> * '''۱۳۴۰'''رمان شوهرِ آهوخانم، انتشار توسط نشر امیرکبیر در دو هزار نسخه<br /> * '''۱۳۴۵'''چاپ رمان شادکامان دره قره‌سو<br /> * '''۱۳۴۵'''کنار گذاشتن نویسندگی و روی آوردن به شغل آزاد به مدت هشت سال<br /> * '''۱۳۵۳'''چاپ رمان شلغم میوه بهشته<br /> * '''۱۳۶۰'''چاپ رمان سیندخت<br /> * '''۱۳۶۱'''چاپ رمان بافته‌های رنج<br /> * '''۱۳۶۴'''چاپ رمان دکتر بکتاش<br /> * '''۱۳۶۷'''چاپ رمان همسفر‌ها<br /> * '''۱۳۷۰'''انتشار کتاب محکوم به اعدام<br /> * '''۱۳۷۰'''مهاجرت به آمریکا<br /> * '''۱۳۷۲'''انتشار کتاب بوته‌زار<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب خداحافظ دخترم<br /> * '''۱۳۷۷'''انتشار کتاب دختر دایی پروین<br /> * '''۱۳۷۷'''نوشتن داستان حاج الله باشی<br /> <br /> ===منبع‌شناسی (منابعی که دربارهٔ آثار فرد نوشته شده است)===<br /> ===بررسی چند اثر===<br /> *شوهرِ آهوخانم{{سخ}}<br /> شوهرِ آهوخانم رمانی است در انتقاد از نظام مردسالارانه حاکم بر جامعه و بی‌پناهی و مظلومیت زن ایرانی که بر گرد وقایع و ماجراهایی که در حد فاصل سال‌های۱۳۱۳ تا ۱۳۲۰ بر خانواده سید میران سرابی در کرمانشاه می‌گردد، بسط و گسترش یافته است. سال‌هایی که حکومت پهلوی شعار پیشرفت و همگامی با کاروان تمدن بشر و با هدف زدودن برخی آیین‌های منحط دست و پا گیر جامعه ایران به شیوه‌ای آمرانه دست به برخی اصلاحات می‌زندو سعی در رواج فرهنگ غرب در کشور دارد. نویسنده که رمان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، با خلق سه شخصیت اصلی و شرح اتفاقات و وقایعی که بر آن‌ها می‌گذرد و با نمود شخصیت آن‌ها در خلال توسعه ساختمان رمان، گذار جامعه سنتی ایران به سمت تجدد را در یکی از دوران های متلاطم و پر حادثه تاریخ ایران معاصر نشان می‌دهد. ارزش جامعه‌ناختی روایت شوهرِ آهوخانم نه در طرح گفت‌ و گویی آن دیدگاه‌ها، بلکه در اثرگذاری آن به لحاظ چگونگی مواجهه با گذشتهُ حال و آینده است. در این رمان تمایلات مردم‌نگارانه و یادآوری در کنار ایده‌های اجتماعی رقیب در هیئت نثری وارسته ظاهر می‌شود.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= اباذری |تاریخ= ۱۳۸۴|عنوان= بازخوانی رمان شوهر آهوخانم|ژورنال= مطالعات فرهنگی و ارتباطات|صفحات= ۷۷}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shadkaman-1.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شادکامان دره قره سو: حکایت عشق و اجتماع'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شادکامان دره قره سو{{سخ}}<br /> شادکامان دره قره سو رمانی است که بعد از اجرایی شدن اصول ششگانه موسوم به انقلاب سفید در کشور که به الغای رژیم ارباب رعیتی انجامید نوشته شده و از بسیاری مسائل مربوط به روابط رعایا و مالکین با تمرکز بر روستاهای غرب کشور پرده برداشته است. زمان وقوع حودث داستان به سال‌های اولیه دهه بیست بازمی‌گردد که کشور بعد از خروج رضاشاه از خفقان سیاسی اجتماعی رها می‌شود و احزاب و تجمعات سیاسی مذهبی دوباره شکل می‌گیرد.<br /> نویسنده داستان را به شیوه دانای کل روایت می‌کند، ساختمان رمان بر بستر ماجرای عاشقانه میان بهرام و سروناز به تحولات این سا‌ل‌ها پرداخته است. سال‌هایی که فضای فکری جامعه در حال تغییر است و جنبش های دهقانی و کارگری رشد و توسعه می‌یابند. رعایا دیگر تسلیم بی قید و شرط ارباب‌ها نیستند و بر علیه آنها طغیان می‌کنند و سهم بیشتری از زمین و محصولات کشاورزی می‌طلبند.افغانی در رمان‌هایش همواره با به‌وجود آوردن روایت اصلی، خرده روایت‌هایی در اطراف آن نیز پدید می‌آورد. این خرده روایت ها همواره با نوعی توصیف فضای اجتماعی همراه هستند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۹۹}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Shalgham.jpg|200px|thumb|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''شلغم میوه بهشته: خرافه و بی‌سوادی در جریان'''&lt;/center&gt;]]<br /> *شلغم میوه بهشته{{سخ}}<br /> افغانی، در این رمان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جهالت و خرافه‌پرستی بر آن حاکم است و روحیه<br /> نوع‌دوستی و ایثار از میان مردم رخت بربسته است. اهل محل به جای یاری رساندن به بیمار و خانواده‌اش، موجبات آزار و اذیت آنان را فراهم می‌کنند و بیمار را دیوانه‌ای می خوانند که با باید او را با زنجیر بست و یا اینکه به مکانی دیگر منتقل کرد.افغانی ضمن مطرح ساختن ماجرایی شگرف و عجیب (رشد غیر طبیعی اندام یکی از شخصیت‌ها) به موازات واقعیت زندگی، داستانی غریب پدید آورده، اما نتیجه روشنی گرفته است. او نشان داده است که وقتی مردم تصور درستی از واقعیت ندارند، به خرافه و جادو روی می‌آورند و بدون اطلاع دقیق از اصل جریان، عقاید خود مبنی بر شوم بودن خانه را به بیماری جنون گل تسری خواهند داد.<br /> شلغم را می توان نشانه‌ای از فساد همه گیر جامعه دانست که در عمق آن ریشه دوانیده و موجب مسخ ارزش‌های انسانی شده است. افرادی که خود در منجلاب فساد غوطه می‌خورند و سال‌هاست که از هیأت انسان خارج شده اند، دیگران را به جنون و فساد متهم می‌کنند و با یاوه گویی‌های خود زمینه نابودی دیگران را فراهم می‌آورند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= گازرانی |تاریخ= ۱۳۸۹|عنوان= رئالیسم در آثار علی‌محمد افغانی|ژورنال= پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی|صفحات= ۱۰۱}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> [[پرونده:Baftehaye-ranj.jpg|200px|thumb.jpg|بندانگشتی|چپ|&lt;center&gt;'''از رنج‌هایی که در خود بافته‌ایم'''&lt;/center&gt;]]<br /> *بافته‌های رنج{{سخ}}<br /> بافته‌های رنج همان‌گونه که از نامش پیداست، یک تراژدی واقعی و رنج‌نامه ای هولناک است. نویسنده در آن به زبانی ساده و گویشی گاه محلی زندگی سخت و مشقت‌بار و ستم‌هایی را که در فاصله سال‌های ۱۳۰۰تا ۱۳۳۰ قشر محروم جامعه روستایی تحمل کرده است، به تصویر می‌کشد. نویسنده با تمرکز بر کارخانه‌های ریسندگی اصفهان، به تشریح محیط‌های کارگری و روابط کارگران و کارفرمایان پرداخته و ظلم و ستم فراوان به طبقه کاگر را برملا ساخته و از فساد مالی در محیط کار انتقاد کرده است. افغانی در رمان بافته‌های رنج با توسعه ساختمان رمان، وقایع مختلفی را توصیف می‌کند و از این راه نیز بسیاری از خصوصیات مردمان ناحیه روستای تیرون را به تصویر می‌کشد و جلوه‌های مختلفی از فرهنگ عامه را به مخاطب عرضه می‌کند.&lt;ref&gt;{{یادکرد ژورنال|نام خانوادگی= آرتا |تاریخ= ۱۳۹۷|عنوان= تحلیل فرهنگ عامیانه در رمان بافته‌های رنج اثر علی‌محمد افغانی|ژورنال= کارنامه ادب پارسی|صفحات= ۱۰۰}}&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ===ناشرانی که با او کار کرده‌اند===<br /> ===تعداد چاپ‌ها و تجدیدچاپ‌های کتاب‌ها===<br /> <br /> ==منبع‌شناسی==<br /> <br /> ==نوا، نما، نگاه==<br /> ===خواندنی و شنیداری و تصویری و قطعاتی از کارهای وی (بدون محدودیت و براساس جذابیت نمونه‌های شنیداری و تصویری انتخاب شود)===<br /> <br /> ==جستارهای وابسته==<br /> <br /> == پانویس ==<br /> {{پانویس|۲}}<br /> <br /> == منابع ==<br /> <br /> ==پیوند به بیرون==</div>

کاوالنتی https://wikiadabiat.net/index.php?title=%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:Afghanii_rozegar.jpg&diff=38318 2019-11-14T11:56:18Z

<p>کاوالنتی: </p> <hr /> <div></div>

کاوالنتی